Jeśli ktoś myśli, że rozumie zen, ale nie zna form sztuki zen, to w rzeczywistości nie rozumie on sposobu życia zen190.
Doświadczenie oglądania dzieł sztuki zen nie może być oderwane od rozumienia ich funkcji religijnej i kulturalnej191.
Tradycyjne sztuki japońskie nie są jedynie reliktem, wymarłej w zderzeniu z nowoczesnością, dawnej kultury. Nie są także po prostu, mniej lub bardziej żywotnym, „dziedzictwem kulturowym”. Są one, jak pisze Alex Kerr, „prawdziwą bramą do kultury kraju”192. O tradycyjnych sztukach japońskich, „drogach” (chiń. dao, jap. dō) - takich, jak droga herbaty, pędzla i tuszu czy łuku, Alex Kerr pisze: „W pewnym sensie sztuki te są najważniejszym dziedzictwem Japonii. Ruchy religijne, rzeźbę, ceramikę i literaturę można znaleźć w każdym kraju. Ale wyszukane japońskie sztuki tradycyjne, wypracowane i wysublimowane przez wieki, nie mają sobie równych nigdzie na świecie”193. Dzieje się tak dlatego, iż przechowywana w nich jest rodzima filozofia w stanie czystym - wyrażana nie za pomocą słów, lecz za pomocą zbioru zachowywanych w linii przekazu, utrwalonych gestów, kata, wzorów zachowań i tempa wszystkich działań – jō, ha, kyū, zanshin – a więc „powoli, szybciej, szybko, stop”.
Początkowo myślałem, że jest to rytm charakterystyczny wyłącznie dla ceremonii herbaty, ale wkrótce okazało się, że towarzyszy on także ruchom stóp oraz unoszeniu wachlarza w dramatach no. Również w sztukach obronnych i kaligrafii ten rytm rządzi wszystkimi ruchami. [..] zdałem sobie sprawę, że jō, ha, kyū leży u podłoża wszystkich tradycyjnych sztuk japońskich. Wykładowcy uczyli nas, że jō, ha, kyū, zanshin jest fundamentalnym rytmem natury – określa los ludzki, bieg czasu, a nawet rozwój galaktyk i wszelkie przypływy i odpływy w kosmosie194.
nacjonalistycznej stronie rządu japońskiego, co skutkowało wykształceniem doktryny „zen cesarstwa” (kōkoku zen) i
„zen żołnierskiego” (gunjin zen). Zob. więcej. Brian Victoria, Zen na wojnie, s. 85 – 113.
190 Przemysław Trzeciak, Idea i tusz. Malarstwo w kręgu buddyzmu chan/zen, Warszawa 2002, s. 1.
191 Kobori Nanrei, opat Ryokoin w Kioto, przypis za: Trzeciak, op. cit., s. 89.
192 Alex Kerr, Japonia utracona, Warszawa 1999, s. 95.
193 Ibidem, s. 93.
194 Ibidem, s. 92. We wszystkich cytatach zachowana została pisownia oryginalna.
77 Jak pisze Alex Kerr, być może Japonia nie wykształciła filozofów195 tej miary co Konfucjusz (551-479 p.n.e.), Mencjusz (372-289 p.n.e.) czy Zhu Xi (1130-1200) – jej filozofia jest jednak równie skomplikowana i głęboka – prawdziwymi japońskimi filozofami są artyści:
poeci, Zeami (1363-1443) – twórca teatru nō, czy Sen no Rikyū (1522-1591), mistrz ceremonii herbaty.
Próbując wytłumaczyć za pomocą słów istotę „jō, ha, kyū, zanshin” natrafiamy na barierę.
„Wolno, szybciej, szybko, stop” – czy to jest wszystko? Wgłębiając się w kulturę japońską, z problemem tym stykamy się jednak niemal na każdym kroku. „Zaparz filiżankę dobrej herbaty;
ułóż węgiel tak, żeby jego płomień ogrzewał wodę; kwiatom nadaj naturalny wygład; latem zadbaj o chłód, zimą o ciepło; zrób wszystko zawczasu; przygotuj się na deszcz; okaż współbiesiadnikom wszelkie względy”196 – odpowiedział Sen no Rikyū, zapytany o istotę chadō – drogi herbaty. Według anegdoty, rozczarowany tą odpowiedzią uczeń miał wykrzyknąć, że przecież tyle już potrafi. Było więc to to samo zdziwienie. To wszystko? Mistrz odpowiedział, że jeśli faktycznie już to potrafi, on sam chętnie zostanie jego uczniem. Ta prostota tradycyjnych sztuk japońskich jest głęboko prawdziwa, lecz i pozorna oraz zgubna zarazem.
Donald Keene zwraca uwagę na pozornie drobne aspekty wskazujące na znaczenie estetyki w życiu Japończyków, takie jak sztuka pakowania prezentów czy podawania posiłków w restauracji. W X wieku, w epoce Heian (794-1185) na dworze japońskim estetykę wzniesiono wręcz na poziom bliski religii, na co składał się nie tylko nacisk na elegancję manier i protokół, ale i, na przykład, powszechność komponowania listów jako wierszy, z uwzględnieniem rodzaju tekstury papieru, rodzaju i koloru tuszu oraz dołączanych do listu kwiatów sezonowych197. W dzisiejszych czasach o znaczeniu estetyki w życiu Japończyków świadczyć też może coroczny
195 Termin filozofia (tetsugaku) pojawił się w Japonii dopiero w epoce Meiji (wprowadził go Amane Nishi w 1874 roku) i - mimo, iż zapisywany był przy pomocy znaków kanji – odnosił się do korpusu nauk zachodnich. Japońscy intelektualiści, tacy jak Hajime Nakamura uznawali, iż japońska kultura – w przeciwieństwie do kultury Zachodu – nie jest logiczna, analityczna, abstrakcyjna, intelektualna i filozoficzna, lecz zmysłowa, integrująca i estetyczna, a co za tym idzie, zgodne z duchem japońskim było postrzeganie świata w sposób konkretny, zmysłowy, holistyczny i estetyczny (H. Gene Blocker, Christopher L. Starling, Filozofia japońska, Kraków 2008, s. 15). Nakamura Hajime stwierdzał: „(…) Japonia pod względem myśli filozoficznej ma niewiele do zaoferowania kulturze światowej, wyjąwszy zen. Jednak zupełnie inne zasady dotyczą sztuki” (Hajime Nakamura, Systemy myślenia ludów Wschodu:
Indie, Chiny, Tybet, Japonia, Kraków 2005, s. 388.) Nakamura Yūjirō stwierdzał, iż o istnieniu japońskiej filozofii można mówić dopiero od wydania w 1911 An Inguiry into Good (Zen no kenkyū) Kitarō Nishidy w 1911 roku (Une Philosophie japonaise est-elle possible?, „Ebisu”, nr 8; „Hermes”, „Tokyo”, nr 48, 1995, s. 8. (przypis za: Blocker, Starling, op. cit., s. 8.) Więcej o filozofii japońskiej zob. Blocker, Starling, Filozofia japońska, Kraków 2008.
196 Sōshitsu Sen, Smak herbaty, smak zen, Łódź 1997, s. 30, 31.
197 Donald Keene, Japanese Aesthetics, Philosophy East and West, Vol. 19, No. 3, Symposium on Aesthetics East and West (Jul., 1969), pp. 293-306, University of Hawai'i Press, s. 294.
78 entuzjazm towarzyszący kwitnieniu kwiatów śliw, klonu momiji i – przede wszystkim – wiśni.
Kwiaty śliwy wyglądają podobne jak kwiaty wiśni, jednak są mniej cenione, gdyż długo pozostają na gałęziach. Krótki czas kwitnięcia wiśni przyrównywany bywa do kruchości ludzkiej egzystencji – dlatego życie samuraja przyrównywane bywało do kwiatów wiśni, a jego ideałem było „opaść” u szczytu sił i piękna raczej niż się zestarzeć198. Mnich Kenkō (1283-1350) w swoich Zapiskach dla zabicia czasu (Tsurezuregusa) pisał:
Czy mamy oglądać kwiaty wiśni tylko wtedy, gdy są w pełnym rozkwicie, zaś księżyc wyłącznie wtedy, gdy nie skrywają go chmury?
Wpatrując się w strugi deszczu, tęsknić do księżyca; zamknąć się za zasuniętymi okiennicami i nawet nie zauważyć, jak przemija wiosna – to są przeżycia, które dostarczają prawdziwych wzruszeń. Wiśnia, której pąki lada moment się otworzą, albo ogród przysypany uschniętymi płatkami kwiatów – oto na co można patrzeć bez końca.
(…) We wszystkim najciekawszy jest zawsze początek i koniec. (…) Bardziej niż księżyc w pełni rozświetlający blaskiem chmurne niebo aż po horyzont wzrusza nas długo wyczekiwany księżyc, który wreszcie pojawia się tuż przed brzaskiem. Jakże urzeka jego zarys, ukazujący się na chwilę w zielonkawej poświacie między wierzchołkami wysokich cedrów w górach. Albo księżyc chowający się podczas ulewy w chmurkach, z których spada przelotny deszcz. Do głębi nas przejmuje światło księżyca odbijające się od liści leśnych krzewów i białego dębu połyskujących, jak po rosie199.
Dla Kenkō początek i koniec były bardziej interesujące niż kulminacja; początki sugerują co ma nadejść, a zakończenia przywołują, to co było, pozwalając wyjść w swoich wyobrażeniach poza same przedstawione fakty. To samo można powiedzieć o poezji najwybitniejszego japońskiego twórcy haiku, Matsuo Bashō (1644-1694), którego jedyny wiersz o górze Fuji opisuje dzień, w którym deszcz i mgła uniemożliwiły mu zobaczenie szczytu200.
Paul Varley, pisze, że Japończycy długo w Tsurezuregusa widzieli biblię tradycyjnej estetyki, a smak Kenkō zakorzeniony był w wartościach estetycznych, takich jak naturalność, prostota, sugestia i nietrwałość201.
Cienki materiał, powiedział ktoś, nie nadaje się na oprawę [zwojów i okładki książek], ponieważ łatwo się wyciera. Ton’a202, usłyszawszy to, skomentował: „Dopiero kiedy oprawa przetrze się na grzbiecie i na krawędziach,
198 Ibidem, s. 305.
199 Kenkō, Tsurezuregusa. Zapiski dla zabicia czasu, [w:] Krystyna Wilkoszewska (red.), Kraków 2010, s. 39.
200 Matsuo Bashō, przeł. Noboyuki Yuasa, The Narrow Road to the Deep North and Other Travel Sketches, Londyn 2014, s. 51: W pewien sposób/było zabawnym/nie zobaczyć góry Fuji/w mglistym deszczu [tłum. własne – M.S.]
201 Paul Varley, Kultura japońska, Kraków 2006, s. 109.
202 Mnich buddyjski, wybitny poeta, bliski przyjaciel Kenkō, przypis za: Kenkō, op. cit., s. 37.
79
a masa perłowa wykruszy się ukazując goły sztyft [na którym obraca się zwój], zwój wygląda naprawdę pięknie”.
Dał tym dowód prawdziwego, wyszukanego smaku.
Niektórzy narzekają, jeśli jeden z zeszytów kompletowanej serii książkowej różni się formatem od pozostałych. Tymczasem, ku mojej satysfakcji, opat Kōyū203 twierdzi coś zupełnie innego. Powiada mianowicie, że
„kompletowanie za wszelką cenę pełnych zestawów świadczy o kiepskim smaku. Właśnie to, co niekompletne jest w dobrym guście”.
Ktoś powiedział: „czegokolwiek by to dotyczyło – doprowadzenie dzieła do samego końca nie jest wskazane. Pozostawiając je w stanie niedokończonym, dajemy mu swobodę i wrażenie, jak gdyby dziełu przedłużano życie. Ponoć nawet przy budowie pałacu cesarskiego zostawia się jakiś fragment specjalnie niedokończony”. A w samych sutrach buddyjskich czy konfucjańskich księgach, które nam pozostawili przodkowie – ileż tam brakujących ustępów i rozdziałów!204
Dla Kenkō pozostawienie czegoś niekompletnym czyniło to bardziej interesującym i być może łączyć to można z oporem, na jaki w Japonii napotkała przyjęta z Chin symetria w architekturze – Japończycy dość szybko przełamali jej monotonię, przenosząc część budynków na inną stronę centralnej osi.
Naturalność, prostota, sugestia, nietrwałość i asymetria205 - to jedne z najwcześniejszych odnajdywanych w Japonii preferencji estetycznych – doskonale widoczne są w najświętszym i jednym z najstarszych206 sintoistycznych chramów w Japonii - Ise-jingū, świątyni bogini Amaterasu w prefekturze Mie. Jest ona zbudowana w stylu shinmeizukuri ze względu na jej powiązania z japońską rodziną cesarską, zarezerwowanym wyłącznie dla niej. Znajduje się w niej jedno z trzech regaliów cesarskich – Ośmioboczne Zwierciadło (yata no kagami) mityczne lustro, przy pomocy którego, według legendy, udało się wywabić boginię słońca Amaterasu z jaskini, po tym jak zamknęła się tam, sprowadzając na świat ciemność. Wszystkie budynki składające się na Ise Jingū (dzielącą się na część wewnętrzną Naikū i oddaloną od niej o około sześć kilometrów część zewnętrzną Gekū) wkomponowane są w stary las cedrowy, a same budynki, dzięki użyciu naturalnego, niemalowanego drewna i kory, wtapiają się w przyrodę. Zgodnie z tradycją chramy
203 Współczesny autorowi, mieszkał w prowincji Iga, w dzisiejszej pref. Mie, żył w latach 1289-1372, przypis za:
Kenkō, op. cit., s. 37.
204 Kenkō, op. cit, s. 37, 38.
205 Podobny zestaw cech – naturalność, prostotę, nietrwałość, ulotność, niedopowiedzenie, sugestię i asymetrię – przedstawia również Beata Kubiak Ho-Chi w swojej charakterystyce japońskiej estetyki, zob. Beata Kubiak Ho-Chi, Japońska estetyka. Spojrzenie z zewnątrz [w:] Ewa Pałasz-Rutkowska (red.), Polska i Japonia. W 50. Rocznicę wznowienia stosunków oficjalnych, Warszawa 2009, s. 235-248.
206 Według oficjalnej chronologii powstała w 4 roku p.n.e., w rzeczywistości jednak musiała powstać znacznie później –pierwszy chram zachowany w obecnym kształcie powstał około 690 roku.
80 co dwadzieścia lat są rozbierane i odbudowywane na nowo z użyciem identycznych, jak przed wiekami materiałów, a substrat bóstwa przenoszony jest do nowego sanktuarium.
Uderzającym jest jak wszystkie te cechy składające się na najstarszą japońską wrażliwość estetyczną okazały się kompatybilne z estetyką związaną z buddyzmem zen, który dotarł do Japonii dopiero w XII wieku. To właśnie nieregularność, prostota i nietrwałość, kojarzone z, łączoną z zen, estetyką wabi stanowią zazwyczaj pierwsze skojarzenia z kulturą artystyczną Japonii.
Jak zauważa Donald Keene, to, co uważane za najbardziej typowe w japońskiej estetyce pochodzi – lub, bezpieczniej ujmując, pokrywa się – z zen207. Choć japońską preferencję dla prostoty i użycia naturalnych materiałów widać już w najstarszych sintoistycznych świątyniach, jest ona uderzająca zwłaszcza w świątyniach zen, gdzie brak malowanych dekoracji, wnętrz i elewacji, co jednoznacznie odróżnia je od świątyń chińskich. Wprawdzie wczesne buddyjskie świątynie w Japonii były malowane na zewnątrz w kolorze zazwyczaj matowo czerwonym, od XIII wieku większość świątyń, niezależnie od sekty, budowana była z niemalowanego drewna, podobnie jak pałace i domy208. Donald Keene pisze, iż w tradycyjnej sztuce japońskiej prawie nie można znaleźć przykładów złego smaku, gdyż prostota jako estetyczny przewodnik, jest bardziej bezpieczna niż przepych, jednak ktoś, kto nie rozwinął odpowiedniej zmysłowej wrażliwości, może czuć się zawiedziony niedopowiedzeniami. Japończycy wybierając sugestię i prostotę może utracili część możliwych efektów artystycznych, lecz kiedy osiągali sukces, tworzyli dzieła sztuki, których piękno jest całkowicie odporne na zmieniające się fale smaku209. Zarazem jednak Japończycy zbudowali swoje poczucie piękna na świadomości nietrwałości, uznając ją za niezbędny element piękna – nawet gdy ubolewali w poezji nad nietrwałością, zachowywali świadomość, iż bez śmiertelności nie będzie piękna. Wrócić tu można znowu do mnicha Kenkō i jego słów:
207 Keene, op. cit., s. 297. W sposób bardziej jednoznaczny stanowisko takie prezentuje Barbara Cichy pisząc:
„Można pokusić się o stwierdzenie, że to właśnie zen i charakterystyczny dlań stosunek do świata kształtował smak artystyczny średniowiecznej Japonii. Epoki kierującej się takimi wartościami estetycznymi, jak prostota czy oszczędność i preferującej to, co stare, zniszczone i niedoskonałe. Wpływom zenu przypisuje się odrzucenie wszelkiej ostentacji, przepychu i dążenie do osiągania efektów artystycznych przy użyciu bardzo skromnych środków”. (Barbara Cichy, Wabi sabi. Estetyczny ascetyzm w sztuce zen, Estetyka i krytyka nr 3(22), 2011, s. 49-59.) Szersze omówienie czterech, wymienionych przez Donalda Keene, cech sztuki japońskiej – sugestii, nieregularności, prostoty i nietrwałości – można znaleźć również w: Zofia Piotrowska, W poszukiwaniu źródeł estetyki japońskiej, Estetyka i Krytyka 12 (1/2007), s. 135-145.
208 Keene, op. cit., s. 302.
209 Ibidem, s. 304.
81
Jeśliby człowiek nigdy nie miał zniknąć jak rosy Adashino, nigdy nie rozwiać się jak dym nad Toribeyamą, ale pozostał na zawsze w tym świecie, jak rzeczy straciłby swoją moc, by nas poruszyć! Najcenniejszą rzeczą w życiu jest jego niepewność210.
Być może nie powinno więc dziwić, iż to właśnie buddyzm zen - doskonale harmonizujący z japońskim poczuciem nietrwałości oraz umiłowaniem prostoty, nieregularności i naturalności – mimo, iż dotarł do Japonii dopiero w XII wieku, tak często wskazywany był jako najważniejsze źródło japońskiej sztuki i estetyki, często wręcz – jej kultury.
Wróćmy do odpowiedzi, której udzielił Sen no Rikyū, zapytany przez swojego ucznia o istotę chadō. Wskazuje ona na to samo niezwykłe połączenie prostoty i głębi, które odnaleźć można również w buddyzmie zen. Suzuki Daisetsu Teitarō, najważniejszy w XX wieku popularyzator buddyzmu zen na Zachodzie, filozof i adept zen zarazem, wielokrotnie w swoich pracach podkreśla, że zen rozpatrywany wyłącznie pojęciowo staje się czymś pozbawionym sensu i absurdalnym, tym niemniej wszystkie obecne w nim paradoksalne wypowiedzi nie są sprytnym sposobem unikania odpowiedzi czy ukrywania sensu, lecz mają wynikać z niemożności wyrażenia najgłębszych prawd zen za pomocą ludzkiego języka, dlatego jedynym sposobem ich zrozumienia jest doświadczenie ich. W popularnym buddyjskim powiedzeniu zen przyrównuje się do palca wskazującego na księżyc: żeby go dojrzeć, musimy spuścić wzrok z palca i skierować go tam, gdzie palec wskazuje.
Są nazwy
takie jak "budda" "bóstwa" czy "droga niebios"
ale one tylko wskazują na jaźń, która jest nicością211.
Suzuki D. T. uważa zen za przeciwnika intelektu, który, pomimo swojej praktycznej przydatności, przeszkadza w dotarciu do samej głębi rzeczywistości. Filozofia zadaje pytania, na które odpowiedzi udziela intelekt, ale nie zaspokaja w ten sposób potrzeb duchowych; może przynieść pociechę ludziom wykształconym, ale nie dostarczy uniwersalnych rozwiązań212.
210 Kenkō, p. 7., przypis za: Keene, op. cit, s. 305.
211 Heinrich Dumoulin, Zen Buddhism. A History. Japan, Macmillan Publishing Company, New York, 1990- przypis za:
Agnieszka Kozyra, Filozofia zen, Warszawa 2012, s. 162.
212 Suzuki Daisetsu Teitarō, Zen i kultura japońska, Kraków 2009, s. 179.
82 Według jednej z przypowieści, dobrze ilustrującej omawiane podejście, pewnego razu uczeń zapytał mistrza: „Jak należy podążać Drogą?” Mistrz odparł: „Czyń dobro, wystrzegaj się zła.”. Na to poirytowany uczeń odpowiedział, że tyle wie nawet trzyletnie dziecko. A zatem znowu: to wszystko? Wówczas Mistrz odrzekł: Trzyletnie dziecko wie, ale nawet osiemdziesięcioletni starzec nie potrafi urzeczywistniać.” Taki jest zen i związane z nim sztuki japońskie.
Zdaniem Richarda B. Pilgrima “sztuki drogi” w Japonii stanowią kluczowy aspekt życia religijnego i estetycznych wartości Japonii. Cytuje tutaj zdanie Toyo Izutsu:
Dō (droga) w dziedzinie sztuki stanowi drogę wiodącą do duchowego oświecenia poprzez sztukę; dō polega na uczynieniu sztuki środkiem do osiągnięcia oświecenia, jako swojego ostatecznego celu. W akcie artystycznym dō szczególny nacisk położony jest na proces, drogę, którą ktoś zmierza do celu. Każdemu etapowi drogi odpowiada określony stan duchowy i na każdym etapie artysta próbuje połączyć się z kwintesencją sztuki poprzez odpowiedni stan duchowy, aby samemu móc rozkwitnąć w sztuce213.
Jak pisze autor, doskonałość w technice nigdy nie jest celem samym w sobie, ale środkiem do wyjścia poza technikę ku duchowemu i artystycznemu spełnieniu – a więc jest dyscypliną ciała i umysłu w poszukiwaniu prawdziwej, estetycznej i duchowej, kreatywności214. Ważną cechą „dróg” jest ich uniwersalizm (jap. fuhensei) – przekonanie, że to, co najistotniejsze jest im wspólne, „gdyż wszystkie one prowadzą do osiągnięcia pewnej sfery, niedostępnej dla tych, którzy żadną z dróg nie podążają215”, jak pisze Anna Zalewska. Na niższym poziomie termin drogi odnosi się do konieczności zdobycia umiejętności technicznych, na wyższym zaś, ma wydźwięk filozoficzny, mogąc być drogą prowadzącą do rzeczywistości absolutnej216.
Tak zwane sztuki zen nie są więc wyłącznie rzemiosłem, lecz formą praktyki duchowej, zdaniem niektórych wręcz „medytacją w ruchu”. Odwołują się do autorytetu mistrza,
213 "Far Eastern Existentialism: Haiku and the Man of Wabi" Philosophical Forum (1973): 53, przypis za: Richard B.
Pilgrim, The Artistic Way and the Religio-Aesthetic Tradition in Japan, Philosophy East and West, Vol. 27, No. 3 (Jul., 1977), pp. 285-305, University of Hawai'i Press, s. 286.
214 Pilgrim, op. cit., s. 286, 287.
215 Anna Zalewska, Pojęcie drogi w kulturze japońskiej na przykładzie Komentarza na temat kaligrafii, [w:] Agnieszka Kozyra (red.), W kręgu wartości kultury Japonii. W 140. Rocznicę urodziny Nishidy Kitarō, Warszawa 2013, s. 337.
216 O wspólnocie dróg świadczy również wspólny dla wielu z nich podział na style: shin (formalny), gyō (półformalny), sō (nieformalny). Na przykład w kaligrafii stylem formalnym jest pismo kaisho, pozbawione uproszczeń, skrótów i płynnych przejść, w gyōsho kreski płynnie się łączą, a niektóre są lekko uproszone, choć wciąż czytelne, podczas gdy w stylu sosho znaki są najbardziej zniekształcone i trudne do odczytania dla niewprawionych osób. Podział na formalne, nieformalne i półformalne obowiąuje również w drodze herbaty chadō czy sztuce kompozycji kwiatów kadō (Zalewska, op. cit., s. 345.), a także we współczesnym kendō.
83 podkreślając wagę linii przekazu – wiedza niezbędna do osiągnięcia mistrzostwa w danej dziedzinie sztuki nie jest w całości zawarta w żadnym traktacie, nawet gdyby zaś była, sama teoria okazałaby się niewystarczająca. Podobnie jak w buddyzmie zen istotą jest praktyka, doskonalenie się pod okiem mistrza; niezbędne, nim osiągnie się artystyczną samodzielność.
Odwołując się zazwyczaj - w mniej lub bardziej bezpośredni sposób - do nauk buddyzmu zen, podkreślają, że kluczowy dla finalnego efektu sztuki jest stan umysłu adepta: całkowite skupienie, zaangażowanie i koncentracja, umożliwiające pełną obecność „tu i teraz”, podobnie jak w medytacji zazen. Pożądanym stanem umysłu jest mushin, czyli bez umysłu/serca – jako stan wycofania ego (mówiąc językiem psychoanalizy zachodniej), umożliwiający czerpanie ze swojej Prawdziwej Natury – czyli Natury Buddy. Jednocześnie, paradoksalnie, kluczowe jest również serce (kokoro) – właściwy stan uczuć. Kokoro rozumiane jest także jako autentyczność: oddanie się temu, co się robi całym sercem. Celem tak rozumianej sztuki zen nie jest naturalnie stworzenie możliwie doskonałego dzieła – kluczowy jest proces tworzenia rozumiany jako praktyka, zaś samo dzieło stanowi niejako konsekwencję właściwego działania – czyli osiągnięcia określonego stanu umysłu przez adepta.
Również pojęcie sztuki, które na Zachodzie częściej miało ograniczony, rzemieślniczo-techniczny zakres znaczeniowy217, w tradycji Dalekiego Wschodu przyjmuje dużo szersze ramy będąc pojęciem nie tylko estetycznym, ale i etycznym. To nie dzieło jest bowiem najistotniejsze w sztuce, lecz samorealizacja jego twórcy, będąca właściwym kontekstem powstawania dzieła.
Celem takiej sztuki nie jest działalność zarobkowa, lecz samodoskonalenie. Układający poematy, zajmujący się kaligrafią, malarstwem tuszowym czy prowadzący rytuał herbaty może w ten sposób dążyć do przebudzenia, którego wyjątkowym śladem stanie się dzieło.
Jak podkreśla Stephen Addiss, sztuka zen miała podwójną funkcję: była formą aktywnej medytacji dla twórców prac oraz rodzajem instrukcji dla tych, którzy dzieło sztuki otrzymywali.
W Chinach zdominowanych przez konfucjanizm, taoizm i różne szkoły buddyjskie, chan zawsze miał silną opozycję, podczas gdy w Japonii – zwłaszcza podczas okresu Muromachi zen zyskał
W Chinach zdominowanych przez konfucjanizm, taoizm i różne szkoły buddyjskie, chan zawsze miał silną opozycję, podczas gdy w Japonii – zwłaszcza podczas okresu Muromachi zen zyskał