Próba opisania historii dojrzewania w Wysokim Zamku Lema przy-pomina, zwłaszcza we fragmentach autotematycznych, współczesny namysł nad statusem badań historiograficznych. Opowieść o Lwowie można postrzegać przez pryzmat myślenia o „przestrzeni doświad-czenia” zaproponowanej przez Reinharta Kosellecka. Hayden White tłumaczy tę koncepcję jako „magazyn zarchiwizowanych wspomnień, idei, snów i wartości, dokąd udajemy się, jak do jakiegoś «sklepu ze starociami» w poszukiwaniu najgłębszych rysów własnego pocho-dzenia”183. Owym rysem pochodzenia w przypadku wspomnień Lema jest, w moim przekonaniu, dojrzewanie w cieniu pierwszej wojny światowej oraz nieznana historia rodziny żyjącej w czasach monarchii austrowęgierskiej.
Wysoki Zamek tylko pozornie ma układ chronologiczny, sugeru-jący ład i porządek narracji. Mozaikowa konstrukcja składa się z okruszków utraconych przedmiotów, do których doklejane są dro-biny z kamieni nagrobnych. Wszystko to tworzy niewyraźny obrazek o rozmytych konturach i kilku punktach wyznaczających poszczegól-ne epizody. Niejednokrotnie cierpliwość narratora do owych drobia-zgów zostaje wystawiona na próbę, irytują go poszczególne elementy, a niezadowolony ze swojej pracy wycofuje się i narusza misterną konstrukcję poprzez wstawianie obszernych fragmentów autotema-tycznych.
W Wysokim Zamku Lem porównuje pamięć do garnka z drobia-zgami, kruszyn szkła z rozprutego kalejdoskopu, określa ją jako
„pustkę pojemną” oraz „biurko duszy”, by w kolejnych akapitach używać zestawień groźniejszych i zestawiać wspominanie ze składa-niem zeznań, a proces przypominania − z pracą detektywa „idącego po śladach występku”184. Zbrodnia, której dokonał narrator Wysokie-go Zamku, zostaje przedstawiona we wstępie do tomu wspomnień:
__________________
183 H. White, Przeszłość praktyczna, przeł. A. Czarnecka [w:] Teoria wiedzy o prze-szłości na tle współczesnej humanistyki. Antologia, red. E. Domańska, Poznań 2010, s. 59.
184 S. Lem, Wysoki Zamek, s. 7.
160
Chciałem dopuścić do głosu dziecko uczciwie, nie przeszkadzając mu, jak się tylko da – tymczasem obłowiłem się na nim, splądrowałem mu kieszenie, szuflady, kajety, żeby pochwalić się przed starszymi, jak dobrze się już za-powiadało, jakimi poczwarkami przyszłych cnót były jego grzeszki nawet, ażeby ten rabunek jakoś usprawiedliwić, zmieniłem go w piękny drogo-wskaz, w cały system nieomal. […] Mówiłem aż nadto wiele, komentowałem, interpretowałem, z cudzych sekretów i zabawek, bo nie swoich przecież, nie mam ich już, nie istnieją, zbudowałem temu malcowi nagrobek, zamknąłem go w nim, uważnie staranny, spokojny, rzeczowy, jakbym pisał o kimś wymy-ślonym, kto nigdy nie żył, kogo można urobić wedle kanonów estetycznych, podług woli i planu. To nie było fair. Tak nie postępuje się z dzieckiem185. Metaforyka związana z pamięcią jest w tym fragmencie od początku metaforyką przemocy i grabieży, a w końcu morderstwa – na końcu wstępu pojawia się przecież trup dziecka, a dalszy ciąg opowieści to retrospekcja, jak do owego morderstwa doszło. Ironiczny dystans w Wysokim Zamku tym samym aluzyjnie nawiązuje do pisarstwa Witolda Gombrowicza186, a wstęp i poszczególne rozdziały, związane z powrotem pamięcią do szkoły, odnoszą się do prologu i pierwszej części Ferdydurke, wskazując na czasowe zwielokrotnienie podmiotu opowiadającego, będącego jednocześnie dzieckiem i „czterdziesta-kiem” udającym się do szkoły, samotnikiem-wynalazcą i ocalonym z Zagłady, mieszkańcem Krakowa i uchodźcą. Gorycz ironii współgra z niejasnymi, nieoczywistymi aluzjami do dwóch okupacji, o których Lem nie może przecież w latach sześćdziesiątych napisać. We frag-mencie związanym z rozdwojeniem dorosłości i dzieciństwa pisze na przykład, że on sam jest „rozmazany wzdłuż kilkunastu kalendarzy, poprzez wszystkie ich kartki czarne i czerwone”187, co może oznaczać dni robocze i świąteczne zaznaczane zwyczajowo dwoma kolorami, ale znaczyć też może – zwłaszcza w kontekście rozmazania, rozciera-nia oraz możliwości zniknięcia czy wytarcia – rozmazanie przez dwie siły: faszystowską i stalinowską z ich odrębnymi systemami kalenda-rzowymi. Okradanie dziecka z na zawsze utraconych rzeczy to ważna metonimia wypędzenia, narrator sam wyznaje, że: „Kiedy giną
foto-__________________
185 Tamże, s. 7–8.
186 Podobieństwa między Ferdydurke a Wysokim Zamkiem szczegółowo zinterpre-towała Ewa Szczepkowska. Por. E. Szczepkowska, Gra z autobiografią w „Wysokim Zamku” [w:] Stanisław Lem: pisarz, myśliciel, człowiek, red. J. Jarzębski, A. Sulikowski, Kraków 2003, s. 371–373.
187 S. Lem, Wysoki Zamek, s. 5.
161
grafie i portrety, objawia się ta nasza wobec czasu całkowita bez-bronność”188. Zdjęcia, które w świecie po katastrofie mogłyby mieć nawet status relikwii, to – jak zauważa Susan Sontag – „cieniutka warstwa przestrzeni i czasu”189, utracenie wszystkich zdjęć jest więc związane z utratą stabilności, punktów oparcia w przeszłości, a także z niemożliwością przepracowania żałoby. Sontag wskazuje na silny związek fotografii i śmierci, gdy pisze, że:
Fascynacja, którą budzą w nas fotografie jako swoiste memento mori, wiąże się także z przywoływaniem sentymentalnych uczuć. Fotografie zmieniają to, co minione, w przedmiot czułego rozmarzenia, zamazując różnice moralne i rozbrajając oceny historyczne uogólnionym patosem spojrzenia w prze-szłość190.
W Wysokim Zamku brak owych pocieszycielskich, sentymentalnych klisz, a oceny historyczne muszą pozostać na marginesach opowieści, w aluzjach i dygresjach, skoro nie ma materialnych śladów przeszłości, pomagających przezwyciężyć dystans czasowy oraz skoncentrować uwagę na rodzinnych anegdotach.
Meandryczność narracji wskazuje na transgresyjne miejsca pa-mięci, w której porządki czasowe, aluzje literackie i groteskowe ze-stawienia znane choćby z Cyberiady (1965) pojawiają się w jednym zdaniu, burząc hierarchię zdarzeń i zasłaniając niechętnie przypomi-nane wydarzenia. We fragmencie o wczesnym dzieciństwie narrator wspomina akty autoagresji:
Przez czas pewien dość chętnie wieszałem się, gdzie się dało, gromadząc od-powiednie postronki, na niby oczywista i nie do końca, a także troszkę się samoudręczałem. Ot, obwiązywało się palec sznurkiem, żeby „zasnął”, albo też przywiązywało się samego siebie do klamki jakiejś, albo wisiało głową w dół ze sznurowej drabinki (miałem taką), wdławiało się palcem oko w głąb oczodołu, żeby widzieć podwójnie; […]. Nie wiem, skąd mi się to wzięło, ale dość długo za najbardziej nieprzyzwoitą część ciała ludzkiego uważałem no-gę; a właściwie bosą stopę. Pamiętam, że raz okropnie pobiłem się ze star-szym o dwa lata kuzynem Mietkiem (zginął w Warszawie, podobnie jak Ste-fan) przez nogę właśnie191.
__________________
188 Tamże, s. 26.
189 S. Sontag, O fotografii, przeł. S. Magala, Kraków 2009, s. 31.
190 Tamże, s. 81.
191 S. Lem, Wysoki Zamek, s. 35–36.
162
Jak sparafrazować ten fragment? Które z informacji są w nim ważniej-sze? Świadectwo śmierci kuzynów czy dziecięce zabawy? Jak rozłożyć interpretacyjne akcenty? Groteskowe opisy zmagań z własnym ciałem przeplatają się tu z ironicznym dystansem do psychoanalizy i fetyszy-zmu, będącego przecież niejedyną w tej opowieści aluzją do opowia-dań Schulza, choć kończą się – jak przystało na pisarza z wykształce-niem medycznym – racjonalną diagnozą, wprawiają w ruch właśnie owo podwójne widzenie, które towarzyszy zadawaniu sobie bólu po-przez „wdławianie palcem oka w głąb oczodołu” – wspomnienie dzie-ciństwa uruchamia ciągi dalsze, unieważniające poniekąd wydarzenia przedwojenne. Zdanie parenetyczne „zginął w Warszawie, podobnie jak Stefan” przywołuje kolejne trudne wątki historyczne, aluzyjnie wskazując być może na jedno z dwóch powstań lub uliczną łapankę.
Wątek ten zostaje porzucony, a akapit wieńczy groteskowa puenta:
„nic z nogi mi nie zostało, a już fetyszystą jej nie zostałem ani tro-chę”192. Unieważnienie grozy wojennych strat poprzez aluzje erotycz-ne zaciera ślad żałoberotycz-nego tonu i pozwala na ucieczkę od opisów śmierci, których Lem był bezpośrednim świadkiem lub znał ich szczegółowy przebieg. Wszyscy przywołani bliscy umierają poza ka-drem narracji, a informacje o nich zostają wyrażone w krótkich, oznajmujących zdaniach. Pisarz konsekwentnie unika bowiem opi-sów okrucieństwa, makabry i zabójstw także w swojej beletrystyce, podobnie jak w tragedii antycznej nie dopuszczając do przedstawia-nia drastycznych wydarzeń, o których informują wyłącznie protago-niści lub lekarz podczas sekcji zwłok.