Edgar Wind
Pewien znany pisarz, który twierdził, że nie lubi posługiwać się symbo-lami, miał zapytać: „Co to jest symbol? Mówisz jedno, a masz na myśli dru-gie. Czemu nie powiedzieć tego wprost?”. Otóż dlatego, że pewne zjawiska giną, gdy podejść do nich bezceremonialnie. Wywalać „kawę na ławę” to świetny zwyczaj, ale przecież nie rozprawiamy wyłącznie o naturze „kawy” czy „ławy”. Świętość, groza, wzniosłość, wdzięk, komizm, litość (żeby wy-mienić tylko kilka przykładów) – to nieuchwytne obiekty naszej mowy, które gubią się, gdy wypowiadamy je wprost. Tymczasem symbol prze-mawia aluzyjnie, stwierdza jedno, a znaczy coś innego, i właśnie dlatego zachowuje to, co bezpośrednie określenie by zniszczyło. „We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep” [„Jeste-śmy jak materia, z której wyrabia się marzenia senne, a niewielkie to życie nasze sen spowija wokół”]2 (Szekspir 1980, 2012: 4, 1). Przełożenie tego magicznego zdania na język dosłowny będzie trudniejsze, niż wydawałoby się na pierwszy rzut oka. Niektóre z obrazów – „sen”, „spowijanie wokół”, „marzenie senne” – poddają się stosunkowo rzeczowemu przekładowi na „śmierć”, „zakończenie”, „iluzję”; lecz gdy przychodzi do połączenia słowa „materia” [stuff] z marzeniami sennymi, próby tej trzeba z pewnością po-niechać. W sercu każdego trafnego symbolu kryje się nieprzejrzysty rdzeń, który nie poddaje się racjonalnej analizie, choć wokół tego rdzenia mogą się grupować przejrzyste obrazy, czerpiące z niego swą moc i gęstość.
Choć dobrze byłoby wierzyć, że wypowiedź bezpośrednia zawsze jest zwięźlejsza, łatwiej zapadająca w pamięć i bardziej precyzyjna niż wypo-wiedź zapośredniczona, to jednak sądzę, że trafny symbol dowodzi czegoś przeciwnego. Dzięki swej niebezpośredniości symbol zachowuje te podtek-sty, które w określeniu bezpośrednim wymykają się lub rozmywają. Z tego
1 Tekst ukazał się w „The Burlington Magazine” w 1950 roku [jeśli nie zaznaczono inaczej, wszyst-kie przypisy pochodzą od tłumacza].
właśnie względu określenie metaforyczne często okazuje się najbardziej precyzyjne. Jest ono także najbardziej zwarte, gdyż metafora kondensuje i skraca tam, gdzie stwierdzenie dosłowne z konieczności musi rozwlekać. Wreszcie, metaforę jest łatwiej zapamiętać, gdyż przemawia ona do wy-obraźni.
Można by tu zaoponować, że wszystkie dotychczasowe uwagi w ogóle nie odnoszą się do symboli, a jedynie do metafor. Jednak w sztukach wizu-alnych symbole odgrywają dokładnie tę samą rolę, co metafory w języku: podstawiają jedną rzecz w miejsce drugiej i przemawiają za pomocą aluzji. Oliver Goldsmith w eseju o metaforach zauważył, że „sama namiętność jest bardzo figuratywna” (Goldshmit 1761)3, i w tym właśnie upatrywał niektórych z ich forteli i zagrożeń. Jeśli metafora rodzi się ze swego rodza-ju natchnionego szaleństwa, jak to ma miejsce w przypadku głębi mowy wieszczej, może stać się tak mętna, że nikt jej nie zrozumie; z drugiej stro-ny, z nadmiernej klarowności i świadomej kontroli może stać się tak przej-rzysta, że zostaje sprowadzona do banału. Sztuka symbolizowania polega na unikaniu obu skrajności poprzez połączenie zrozumiałego z zaskaku-jącym. Wymowny symbol ma coś, co schlebia naszemu pragnieniu głębi, nie uwłaczając naszemu zmysłowi spójności. Przy dużym stopniu jasności symbol potrafi pozostać tajemniczym. Jego moc poetycka pochodzi z po-łączenia przejrzystości i nieprzejrzystości.
Pewien drukarz humanista – Al-dus Manucjusz – posługiwał się em-blematem, który łączył w sobie delfi-na z kotwicą. Dzieje tego emblematu, zapożyczonego z monety cesarza Ty-tusa, nakreślił Erazm z Rotterdamu w swoich Adagiach (1973: 103).
Owija-jąc delfina – „najszybsze ze wszystkich stworzeń, i to nie tylko [wśród] żyją-cych w wodzie” (Erazm z Rotterdamu 1973: 107) – wokół twardej i stabilnej kotwicy (il. 1), Aldus chciał przeka-zać moralne pouczenie, że w naszym działaniu winniśmy łączyć śmiałość z cierpliwością, szybkość ze stałością
3 Goldsmith 1761: „Passion itself is very figurative, and often bursts out into metaphors”. Esej O metaforach opublikowany został anonimowo, a następnie omyłkowo przypisany Oliverowi Gold-smithowi oraz włączony do tomu jego dzieł zebranych.
Il. 1. Aldus Manucjusz, emblemat: Festina lente.
(festina lente). Dopiero kiedy pozna się tę myśl [argument], odsłania się
wy-trawna elegancja i precyzja rysunku, w którym została zawarta. Sens sym-boliczny nadaje mu wyrazistości.
Edward Morgan Forster twierdził, że dzieło sztuki, które chlubi się przede wszystkim pierwiastkiem tajemniczości, nie jest dziełem sztuki: „nie jest nieśmiertelną muzą, lecz Sfinksem, który umiera z chwilą, gdy odgadnie się jego zagadki” (Forster 1948: 26). Bez wątpienia istnieją sym-bole, do których jak ulał pasuje ten świetny opis. Dzieła te niepokoją nas, dopóki ich nie rozumiemy, a nudzą, jak tylko pojmiemy ich przekaz. Bo ich przepowiednia to banał w przebraniu. Jednakże wielki symbol to dokładne przeciwieństwo Sfinksa – po rozwiązaniu jego zagadki żyje jeszcze pełniej. Chciałbym zilustrować to trzema przykładami obrazów z londyńskiej Ga-lerii Narodowej.
Na obrazie Sandro Botticellego Mars i Wenus Mars śpi smacznie,
roze-brany, rozluźniony, całkowicie nieświadomy tego, co dzieje się wokół nie-go. Mali satyrzy bawią się jego zbroją. Naprzeciw siedzi całkowicie przy-tomna, pięknie odziana Wenus o twarzy czujnej i pełnej determinacji. Co ma znaczyć to osobliwe zestawienie opanowanej Wenus ze zmorzonym snem Marsem, z którego naśmiewają się dziecinni satyrzy? W odrodzeniu Mars symbolizuje walkę i zniszczenie, natomiast Wenus to bogini miłości, zgody i harmonii. Tłumaczono, że Mars poddaje się Wenus, bo miłość silniejsza jest od walki. Mars odłożył swą broń i zapadł w sen, Wenus zaś jawi się jako Venus Victrix, Wenus Zwycięska, rozbrajając boga zniszczenia,
groźną jego broń zamieniając w bawidło. Nastrój obrazu to zabawna idylla, ale z podtekstem wyrażającym moralistyczne przesłanie [argument], którego
znajomość wzmaga nasze widzenie: „Et se sempre Marte fussi sottoposto a Venere, cioè la contrarietà de principii componenti a loro debiti
menti, nessuna cosa mai si corromperebbe” [„Gdyby Mars zawsze poddany był Wenerze, wbrew zasadom, z których złożone są ich temperamenty, to nic nigdy nie uległoby zniszczeniu”]4.
Obraz Giovanniego Belliniego Madonna na łące zdaje się nie wymagać
najmniejszego wsparcia ze strony ikonografii, tak czysty i oczywisty jest liryzm tego płótna. Artysta umieścił Maryję Pannę ze śpiącym Dzieciąt-kiem na kolanach na tle zimnego, jasnego, świetlistego pejzażu, w którym pasie się bydło, biały ptak napada na ogromnego węża, a obok klasyczne-go ołtarza stoi kozioł. Jednakże obraz nabiera dodatkowej wymowy, gdy rozpoznamy w nim aluzję do Georgik Wergiliusza. Poeta pisał, że
najlep-sza pora na sadzenie winnych latorośli to chłodny dzień wczesną wiosną, „kiedy wraca ptak srebrnopióry, wrogi dla długiego węża”, lub też „pierw-szy chłód jesieni, zanim ogniste słońce dotknie zimy, choć lato minęło” (Wergiliusz 1956: II, 319 i nast.). W passusie tym mowa jest także o stadach i o ołtarzu przygotowanym na ofiarę z kozła, co daje poecie asumpt do uwagi o genezie tragedii (1956: II, 381). Jednak to, co najmocniej
przekonu-4 Pico della Mirandola, Commento sopra una canzona de amore, II, 6 [przyp. autora].
je mnie do wiary w istotność tych wersetów, to fakt, że na obrazie ukazany został „srebrnopióry ptak, wróg długiego węża”. Nie są to bynajmniej ja-kieś rodzajowe scenki z gatunku tych, które dla kaprysu umieszcza się w tle religijnego wizerunku. Tu wspierają one główny temat obrazu, określany przez postać śpiącego Dzieciątka, a jest nim Eucharystia.
Na koniec chciałbym omówić Sen rycerza, a ściślej mówiąc Sen Scypiona
Rafaela. Widzimy tu młodego Scypiona, który leży u stóp drzewa lauro-wego, zapewne śniąc o swej sławie. Zbliżają się do niego dwie kobiety. Ta o surowszym wyglądzie niesie mu miecz i księgę; łagodniejsza przynosi kwiat. Te trzy atrybuty: księga, miecz i kwiat, oznaczają trzy władze w du-szy człowieka: inteligencję, siłę i zmysłowość, albo jak je określił Platon: umysł, męstwo i pożądanie. W tym platońskim schemacie trójdzielnego życia (który przywołuje Makrobiusz w swym komentarzu do Somnium Sci-pionis Cycerona) dwa dary, intelektualny i moralny, odnoszą się do ducha,
a dar trzeci, kwiat, odnosi się do zmysłów. To dlatego dary te są nierów-nomiernie rozmieszczone na obrazie. Widnieją w proporcji 2:1 i podobny podział, choć z inaczej rozmieszczonymi akcentami, powraca w Rafaelow-skich Trzech Gracjach (obecnie w Chantilly) (il. 4) – obrazie, który niegdyś
stanowił pendant do Snu Rycerza, a który również stanowi aluzję do trójdziel-Il. 4. Rafael, Sen rycerza [Scypiona] (1504–1505), National Gallery, Londyn.
nego życia duszy. Znajomość tej doktryny wzmaga nasze odczucie aury tajemniczości, która spowija oba te wizerunki mówiące o inicjacji.
Gdy bada się symbole, często nie sposób przewidzieć, czy obraz, który na początku wydawał się zagadkowy, nie sprowadza się do banału. Choć i wtedy nasze badanie nie pójdzie na marne, o ile – by posłużyć się wyra-żeniem Forstera – przysłużyło się do zgładzenia Sfinksa. Jednak zdecydo-wanie cenniejszy rezultat zdarza się uzyskać wówczas, gdy dzięki usunięciu przesłaniającej mętności niespodziewanie
uwalnia się wymowność jakiegoś symbo-lu. Zapomniane lub częściowo tylko ro-zumiane sensy to największa przeszkoda w naszej percepcji, toteż głównym celem ikonografii winno być oczyszczanie.
Gdybym miał wskazać jakąś figu-rę, która mogłaby posłużyć za emblemat szans i zagrożeń wiążących się z bada-niem symboli, byłaby to nieregularna bry-ła przedstawiona w Melancholii Dürera (il.
6). Powierzchnia tego niezgrabnego bloku – ściętego rombościanu – zbudowana jest głównie z nieregularnych pięciokątów.
Il. 5. Rafael, Trz y Gracje (1504–1505), Musée Condé, Chantilly.
Il. 6. Dürer, Melancholia (1514), fragment.
Jest to obraz chaosu. Konfigurację bloku, całkowicie nieregularnego na zewnątrz, od wewnątrz jednakże wyznaczają ją dwa idealne trójkąty rów-noboczne. Pico della Mirandola uważał, że na tym właśnie polega istota chaosu: zbiór nieregularnych kształtów, wewnątrz których kryją się kształ-ty idealnie regularne. Jest to bezład bardzo sokratejski, przypominający Alkibiadesowego Sylena, który zachęca widza, by z pomieszania wydobył, jeśli zdoła, ukryte kształty: „perché Chaos non significa altro che la materia piena di tutte le forme, ma confusa et imperfetta”5 [„albowiem chaos to nic innego jak materia wypełniona wszystkimi kształtami, lecz bezładna i niedoskonała”].
Przełożył: Robert Pawlik
Bibliografia:
/// Erazm z Rotterdamu. 1973. Adagia, tłum. M. Cytowska, Zakład
Naro-dowy im. Ossolińskich, Wrocław.
/// Forster E.M. 1948. The Raison d’Etre of Criticism in the Arts, [w:] Music and Criticism. A Symposium, red. R.F. French, Harvard University Press,
Cam-bridge.
/// Goldsmith O. 1761. On Metaphors, „The British Magazine”.
/// Szekspir W. 1980. Burza, tłum. M. Słomczyński, Wydawnictwo
Literac-kie, Kraków.
/// Szekspir W. 2012. Burza, tłum. S. Barańczak, Znak, Kraków.
/// Wergiliusz. 1956. Georgiki, tłum. A.L. Czerny, Państwowy Instytut
Wy-dawniczy, Warszawa.
/// Wind E. 1950. The Eloquence of Symbols, „The Burlington Magazine”,
nr XCII.
OBRAZ I TEKST
1Edgar Wind
Zasada pierwsza i najważniejsza brzmi następująco: obraz i tekst, choć w obrębie własnego medium jeden i drugi są nośnikami sensu, to między nimi prawie nigdy nie zachodzi stosunek jeden do jednego. Jeśli tak się dzieje, to jest to przypadek „dosłownej ilustracji”, który nie nastręcza żad-nych specjalżad-nych problemów. Uderzające jest jednak, jak niewiele z wiel-kich renesansowych obrazów o tematyce pogańskiej2 można zaliczyć do kategorii dosłownych ilustracji.
Znakomitą większość stanowi to, co odrodzenie nazywało poésie lub fantasie – układy wymyślone po to, aby przekazać pewną ideę, a
jednocze-śnie tak skomponowane, aby tę myśl [argument] dało się namalować. Jest
oczywiste, że zalety myśli [argument] dobrze nadającej się do namalowania
niekoniecznie pokrywają się z jej walorami intelektualnymi, można bo-wiem świetnie namalować myśl trywialną, jak i marnie przedstawić ideę głęboką. W obu tych wypadkach jedynym rozsądnym podejściem okazuje się postawa amatora, który w pierwszym przypadku ma skłonność do igno-rowania idei, w drugim – obrazu. Gdyby dało się całą sztukę odrodzenia podzielić na te dwie kategorie, to studia nad ikonografią renesansową były-by zajęciem bezpiecznym3. Jednak zadziwiająco niewiele z renesansowych „inwencji pogańskich” podpada pod którąś z tych kategorii.
Przeciwnie, w obrazach tych [z epoki renesansu] nieustająco stykamy się z przenikliwym talentem do wizualizacji idei. Zdolność ta ściśle rzecz biorąc nie przynależy ani do dziedziny rozumowania, ani do dziedziny po-strzegania, lecz stanowi pewną sprawność wyobraźni sytuującą się
pomię-1 Pierwotna wersja wstępu do pierwszego wydania Pagan Mysteries in the Renaissance. Ostatecznie au-tor zastąpił go rozdziałem An Observation on Method, który zamieścił na końcu książki. Tłumaczenie za: Wind 2000: 191–193 [wszystkie przypisy pochodzą od tłumacza].
2 Tematem Pagan Mysteries in the Renaissance jest teologiczne tło renesansowych obrazów o tematyce mitologicznej. Dotychczas po polsku ukazały się cztery rozdziały tej pracy: Jęz yk misteriów i Teologia poetycka, (Wind 1997a: 96–111) oraz Odarcie Marsjasza i Misterium Bachiczne według Michała Anioła (Wind 1997b: 73–79).
3 Aluzja do tytułu programowej pracy Erwina Panofskiego, Studies in Iconolog y. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance.
dzy nimi. Najlepiej można określić ją jako zdolność osądu co do tego, jaki rodzaj rozumowania daje się namalować i jaka forma malarska jest w stanie wyrażać rozumowanie. Zdolności tej zwykle towarzyszy silne pragnienie dogłębnego wypróbowania obu tych możliwości. Jeśli teraz nie odzyskamy czegoś z tej zdolności, nasze wysiłki interpretacyjne pozbawione będą me-tody. Tutaj właśnie studia nad ikonografią renesansową okazują się sprawą nader ryzykowną i niezwykle ważną. Jesteśmy dzisiaj wyjątkowo źle przy-gotowani do tego zadania, gdyż kult czystej nauki i czystej wrażliwości –
„odmóżdżone malarstwo” (cette peinture décérébrée), jak je nazwał André Gide,
czy misplaced concreteness w rozumieniu Alfreda Whiteheada – wspólnie
przy-czyniły się do atrofii owej władzy wyobraźni, która zdolna jest wizualizo-wać myśl [argument]. Z impasu, w jakim się znaleźliśmy, zdiagnozowanego
przez Gide’a w L’Enseignement du Poussin, sztuka i retoryka naszych czasów
usiłują się wydobyć nader zawiłymi sposobami (Gide 1945: 1–12).
Artysta renesansowy był w szczęśliwszym położeniu przez to, że nie był skazany na wysilanie swojej mózgownicy [cerebrate] w pojedynkę. Jego
pomysł na obraz powstawał w naradach, a często bojach z wykształconym zleceniodawcą. Debaty, w których dyskutowano te sprawy i podejmowano decyzje, mają niewiele bezpośrednich odpowiedników w sztuce nowocze-snej. Może za wyjątkiem architektury, gdzie sztuka odgadywania i kształ-towania życzeń zleceniodawcy nadal stanowi część procesu twórczego. Charakterystyczne dla takich zmagań bojowych jest to, że ich decydujące etapy mają charakter nieformalny. Gdy ich wynik przybiera postać zlece-nia, mówi się w nim obszernie o szczegółach technicznych, rzadko jednak wspomina, dlaczego się na nie zgodzono. Ten sam brak cechuje większość renesansowych zleceń. Dokumenty takie wyszczególniają, ile postaci ma się znaleźć na grobowcu lub obrazie, niekiedy mogą nawet wspomnieć ich imiona, ale zupełnie wyjątkowo zawierają jakąś wskazówkę dotyczącą tego, co te postaci oznaczają. Podstawową wadą korespondencji jest to, że pisze się listy wyłącznie wtedy, gdy ludzie są z dala od siebie, tymczasem decydu-jąca wymiana myśli dokonuje się między nimi wówczas, gdy są razem. Tylko drugorzędni artyści, cierpiący na ambicję literacką, duplikowali programy swych dzieł na piśmie. Vasari i Zucchi to typowe przykłady. W XV wieku jedyny w pełni opisany program znajduje się w zleceniu na malowidło Pe-rugina, które okazało się porażką. Nieraz już stwierdzano z zaskoczeniem i żalem, że nie zachował się spisany program dla żadnego z wielkich ar-cydzieł odrodzenia: ani dla Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła, ani dla Stanza della Segnatura Rafaela, ani dla Camera di San Paolo Correggia czy
Fakt, że zachowane dokumenty tak często odmawiają odpowiedzi na nasze pytania, sugeruje, że może samo pytanie formułujemy błędnie. Gdy-by ówczesne listy mówiły więcej o tych artystycznych programach lub gdy-by zlecenia zawierały więcej informacji albo gdygdy-by humanista taki jak An-gelo Poliziano choćby raz swą sztukę ekphrasis zastosował do istniejącego,
zamiast wyimaginowanego obrazu, to przypuszczalnie posługiwalibyśmy się tymi dokumentami jako „tekstami” i odczytywalibyśmy obrazy jako tych tekstów „dosłowną ilustrację”. W ten sposób ponownie popadliby-śmy w poszukiwanie stosunków jeden do jednego. Ale przeszkadzają nam w tym same dokumenty. Stanowią one (żeby posłużyć się słowami pewne-go angielskiepewne-go nadwornepewne-go astronoma z późniejszej epoki) „spisek celem niedopuszczenia, byśmy ujrzeli coś, czego nie ma”.
Z chwilą gdy wyzbędziemy się przesądu, że najlepszym dokumentem dla interpretacji obrazu jest ten, który powtarza słowami dany obraz, wów-czas dokumenty, które zdawały się uchylać od odpowiedzi, stają się zadzi-wiająco wymowne. Te same listy, które nie ujawniają znaczenia programu dzieła, odkrywają nam tożsamość ludzi, którzy ten program współtworzy-li, i wtedy już niewielki wysiłek wystarczy, aby dowiedzieć się, co ci ludzie pisali, co czytali, z kim rozmawiali itd. Pod tym względem renesansowe
epistolaria są tak wielomówne, jak zbiory XVIII-wiecznej korespondencji.
Dostarczają wielu dowodów pośrednich dla odtworzenia intelektualnego środowiska malarza i z reguły nie jest trudno określić, jakie starożytne czy współczesne teksty mogły natchnąć jego uczoną kompozycję. Wystarczy przeczytać te teksty tak, jak je czytano w tamtych czasach. Ale jak je wtedy czytano? W tym sęk.
Wskazane jest nie zaczynać lektury od indeksu. Ten nieelegancki zwy-czaj, który stał się znakiem firmowym przemysłu ikonograficznego, spro-wadza lekturę książki do loterii, w której losuje się jakiś ułamek myśli albo frazy, który cudownym trafem „pasuje” do danego obrazu. W lepieniu układanki z takich fragmentów przejawia się w najbardziej groteskowej po-staci dawna zabawa w poszukiwanie stosunków jeden do jednego – bo oto przebogatą i dobrze zachowaną literaturę traktuje się, jakby przetrwała na strzępkach papirusu. Im bardziej pozwolimy bogactwu tej literatury przy-ciągać nas i pochłaniać, tym mniejsza będzie pokusa szukania na jej po-wierzchni znaczenia dla obrazu. Wybór cytatów – rzecz zawsze ryzykowna – należy w każdym wypadku zostawić na koniec. Nasza lektura musi za-prowadzić nas bardzo daleko od obrazu, po to żeby poprawnie przywieść do niego z powrotem. Ikonografia jest przede wszystkim tym, co Henri Focillon z żalem określił jako un détour – drogę okrężną. Należy zwracać
uwagę na rozbieżności, a zbieżnościom nie ufać, dopóki nie narzucą się nam wbrew naszym przewidywaniom. Kiedy zajmujemy się jakimś tekstem filozoficznym może się zdarzyć, że szczególnie trudny ciąg argumentacji nagle stanie się jasny i przejrzysty w chwili, gdy przypomni się nam ob-raz będący odzwierciedleniem tej myśli. Gdy znajdziemy się już na tym etapie, kiedy obraz pomaga nam właściwie rozłożyć akcenty w jakimś tek-ście, a tekst – umieścić właściwe akcenty w pewnym obrazie, wtedy i tekst, i obraz nabiorą nowej jasności – i do tego tylko powinniśmy dążyć. Lecz dopiero kiedy takie doświadczenie zacznie się poszerzać, gdy kolejne teksty i kolejne obrazy wzmocnią w nas to odczucie, będziemy mogli mu zaufać.
Do przekazania tego doświadczenia potrzebne jest dowodzenie rady-kalnie odmienne od dowodzenia matematycznego. W miejsce logiki line-arnej, w której każde twierdzenie wyprowadza się ze ściśle zdefiniowanych przesłanek, trzeba nam logiki konfiguratywnej, w której przygodne racje wzajemnie się splatają. Jak to ujął Charles Sanders Peirce, w tego rodzaju badaniach podstawowym wyznacznikiem jest to, by nasze rozumowanie „nie stanowiło łańcucha, który jest zaledwie tak mocny jak jego najsłabsze ogniwo, lecz by było liną, której włókna mogą być nawet najcieńsze, byle tylko wystarczająco liczne i ściśle złączone” (Peirce 1934: 157).
Przełożył: Robert Pawlik
Bibliografia:
/// Gide A. 1945. L’enseignement de Poussin, Au Divan, Paris.
/// Panofsky E. 1939. Studies in Iconolog y. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, Oxford University Press, Oxford.
/// Peirce Ch.S. 1934. Some Consequences of Four Incapacities, [w:] tegoż, Col-lected Papers, red. C. Hartshorne, P. Weiss, t. V, Harvard University Press,