wiersza? Spróbujmy rozwinąć ciąg przypuszczeń. Byłoby ono nie tylko
aluzyjnym potwierdzeniem recepcji określonego utworu Bacha,
mogło-by również oznaczać, że rytm tej kompozycji opanował poetę. Można
so-bie wyobrazić, że stopniowo udzielał się on jego ciału – rozprzestrzeniał
się w nim (jak 10-zgłoskowy wers w konstrukcji wiersza), został przez
nie zapamiętany, a następnie rozkołysał je, wprawiając w miarowy ruch.
Wydaje się, że poeta oczekiwał od muzyki Bacha właśnie takiego
oddzia-ływania. Ucieszony z poprawy samopoczucia, po znalezieniu się w
ka-tedrze pozwolił, by rytm organowego chorału (skądinąd utrzymanego
w umiarkowanym tempie) spotęgował jego radosne uniesienie: wzmocnił
organiczną pulsację (przyspieszył oddech i tętno?), wprawił ciało w ruch
(spowodował, że zaczęło się kołysać?). Zmysłowe wrażenia,
doznawa-ne przez poetę podczas koncertu w Notre-Dame, mogły w nim również
umocnić wolę życia, rozbudzając libido; w monologu wiersza zostało
bowiem udokumentowane widzenie barw („pył kolorowy”, „gamy
ko-lorów”), które było uznawane przez Wata za sygnał potencji seksualnej
35.
35 W cytowanym już fragmencie Mojego wieku Wat wspominał o utracie zdolności wi-dzenia barw w związku z osłabieniem popędu seksualnego podczas uwięzienia
Przeżycia poety, odtwarzane przez tok rytmiczny tego wiersza,
zna-lazły także odbicie w konstrukcji monologu lirycznego. Kulminacyjną
fazę tych doznań przedstawia trzecia strofa (zbudowana w całości
regu-larnie z 10-zgłoskowych wersów), której specjalna grafia – wcięcia kilku
parzystych wersów (drugiego, czwartego i szóstego) – to być może znak
drżenia ciała, wywołanego przez falę dźwiękową płynącą z organów, lub
jego rozkołysania w rytm słuchanej muzyki
36. Kontakt z nią równocześnie
zmienia percepcję wzrokową poety. Początkowo w interferencjach
świa-teł, obserwowanych wewnątrz katedry („Chorał witraży, koron jarzenie,
/ świec stu tysięcy płonące języki”), widział on jedynie tworzywo („pył
kolorowy”) odpowiednie dla artystycznych – malarskich – kreacji (na
przykład post-impresjonistycznych, w których ważniejsze od świetlnych
impresji były gry kolorów
37). Chorał Bacha sprawia jednak, że światła
te stają się dla niego znakami Transcendencji („Światło – duch święty /
wdarło się burzą przez szkło i ołów”), dającymi wgląd w naturę
nadprzy-rodzonego świata
38. Pod wpływem miarowo pulsującej muzyki, w umyśle
poety, którego ciało – przypomnijmy – zaczęło rytmicznie się poruszać,
powstaje obraz tego, co niewyrażalne i potężne, a co przy próbach
opi-su, z jednej strony, zmusza do operowania paradoksami i hiperbolami,
(w sowieckim areszcie i łagrze); w dalszej części wypowiedzi dodawał jeszcze: „Pierwsze kolory, które zobaczyłem na wolności, to w Ałma Acie. Wtedy zdałem so-bie sprawę, że po raz pierwszy widzę kolory, bo przedtem ich nie widziałem. Świat bez seksu jest światem bez kolorów” (Wat, Mój wiek, s. 116). Niewykluczone zatem, że poeta uwolniony z „więzienia” bólu eksponował w tym wierszu swoją wrażliwość na kolory, by zasygnalizować, że wraz z przypływem sił witalnych odzyskiwał poczu-cie erotycznej sprawności (skądinąd istotne terapeutycznie dla przezwyciężania apatii i prostracji, wywołanych przez ciężką chorobę).36 Forma tej grafii odsyła do rozwiązań stosowanych w wierszu wolnym. O semantyce elementów składowych tego wiersza pisał Witold Sadowski w książce Wiersz wolny jako
tekst graficzny, Kraków 2004, s. 55–151.
37 Zob. Z. Kępiński, Neoimpresjonizm, [w:] tegoż, Impresjonizm, Warszawa 1982, s. 258–267.
38 Wydaje się, że pod wpływem muzyki poeta zaczyna postrzegać światło wewnątrz ka-tedry tak, jak tego chcieli budowniczowie gotyku; widzi w nim „manifestację” Bóstwa – teofanię. O różnicach w sposobie patrzenia na światło w średniowieczu i w XX wieku pisał Otto von Simson: „Metafizyczna i teologiczna perspektywa, którą tego rodzaju ro-zumienie światła i wszystkiego co świetliste otwierało przed człowiekiem średniowiecza, jest dla nas zamknięta. Światło słoneczne, przenikające przez «przeźroczyste» ściany go-tyckiej katedry odbieramy jako określone zjawisko fizyczne, albo też – jako pewien efekt estetyczny, który może wywoływać w nas uczucia religijne, chociaż dziać się tak nie musi. […] Dla ludzi średniowiecza rzecz przedstawiała się zupełnie inaczej. […] W bla-sku realnego światła wypełniającego kościół ta mistyczna rzeczywistość stawała się jakby zmysłowo uchwytna. Rozróżnienie pomiędzy naturą fizyczną i znaczeniem teologicz-nym znikało, przekreślone pojmowaniem rzeczywistego światła jako «analogii» światła boskiego” (von Simson, Katedra gotycka, przeł. A. Palińska, Warszawa 1989, s. 86–88).
zaś z drugiej – każe zamilknąć. Fizyczne światło, przeistoczone przez
har-monijnie uporządkowane dźwięki, jest zatem przedstawiane przez Wata
w tej strofie oksymoronicznie („każdy kolor innym jest ogniem”, „każdy
kolor […] jest […] / dźwięcznym eonem”
39) i synestezyjnie (tworzy „gamy
kolorów”; jest „chórem kolorów śpiewem płomienia / dźwięków
obło-kiem”). Natomiast jego dynamiczna natura, przypominająca ruch
dźwię-ków organowych wewnątrz kościoła (ich przemieszczanie się, odbicia,
interferencje, zwielokrotnienia), zostaje opisana za pomocą amplifikacji,
zbudowanej z wyrażeń tworzących hiperboliczny obraz tajemniczego
zjawiska, stopniowo wypełniającego całą przestrzeń gotyckiej budowli.
Pominięcia interpunkcyjne w zapisie tego zdania to przypuszczalnie
sy-gnały przyśpieszenia tempa wypowiedzi podmiotu, który popada w
wie-losłowie na widok rzeczy nadzwyczajnych. Nagłe urwanie tej narracji
oznacza jednak, że przy pomocy słów nie potrafi on wyrazić całej prawdy
o tym, co zdołał zobaczyć. Doświadczenie poety mogło być bowiem
prze-życiem mistycznym, teofanią, spotkaniem z „Ogniem żywym”
40. W strofie
zamykającej wiersz, posługując się metrum, które wcześniej organizowało
relację ukazującą przekroczenie granic zmysłowego widzenia, Wat
suge-ruje, czym było ujrzane przez niego światło, i mówi o następstwach jego
oddziaływania: „Ogień to żywy. W nim się odradza / dusza zaszczuta.
Feniks umarły”
41. Bliskość Transcendencji powodowała silne wzburzenie,
ale będąc jednocześnie dla jego osoby (duszy) źródłem odrodzenia,
przy-niosła ostatecznie spokój.
39 Wat w tych stylistycznych konstrukcjach łączy elementy przeciwstawne: w pierwszej („każdy kolor innym jest ogniem”) abstrakcyjny kolor jest charakteryzowany przez odniesienie do konkretu fizykalnego ognia, w drugiej („każdy kolor […] jest […] / dźwięcznym eonem”) naturę koloru opisuje oksymoroniczne wyrażenie „dźwięczny eon”, zderzające to, co zmysłowe (istniejące w czasie) z tym, co duchowe (wieczne).
40 Ogień jest w symbolice biblijnej teofanią – jednym z motywów używanych do przed-stawienia istoty bóstwa: jego świętości (pociągającej i strasznej zarazem) oraz chwały. Teofanie takie zostały ukazane w księgach Starego Testamentu (np. w obrazie gorejącego krzewu – Wj 3, 2; w słupie ognia – Wj 13, 21; w wizjach prorockich Ezechiela – Ez 1, 4, Daniela – Dn 7, 9, Izajasza – Iz 66, 15). W Nowym Testamencie znak ognia jest związany z trzecią osobą Trójcy – z Duchem Świętym (pojawia się w opisie Jego zstąpienia na apostołów – Dz 2, 3); w Apokalipsie oznacza zarówno teofanię, jak i sąd (Ap 1, 14; 19, 12). Określenie „żywy”, użyte w wierszu Wata, być może zostało przeniesione z wyrażenia „woda żywa” (J 4, 10), oznaczającego wodę źródlaną, symbolizującą życie dane przez Boga, ożywczą naukę Chrystusa, a także łaskę Ducha Świętego (J 7, 37–39). Zob. Słownik
teologii biblijnej, red. X. Leon-Dufour, Poznań–Warszawa 1985, s. 615–620 i 1061–1062. 41 O wierszu tym pisała Krystyna Pietrych: „Nieszpory w Notre-Dame to zapis chwili
wyjąt-kowej, w której «odradza się dusza zaszczuta». Światło, które poprzez witraże przenika do wnętrza katedry łącząc się z muzyką Bacha i tworząc synestezyjny «chór kolorów», staje się widomym znakiem obecności Ducha Świętego, obecnością sacrum, której za-brakło w Rzymie, w małym kościółku Kuźmy i Damiana. Teraz, podczas nieszporów,
Przeżycia, odtwarzane przez rytm i obrazowanie tego wiersza,
zosta-ły przez Wata nazwane „nieszporami”. Dlaczego odwołał się on właśnie
do tego określenia? Główną przesłankę stanowiła przypuszczalnie pora
wizyty w Notre-Dame, zbieżna z czasem odmawiania w kościołach
chrze-ścijańskich wieczornego oficjum
42. Także wspólna gra dźwięków i świateł,
zaobserwowana w gotyckiej katedrze, mogła być dla niego widowiskiem
o podobnej sile oddziaływania i treści, co kościelne celebracje
nieszpo-rów zapamiętane z dzieciństwa
43. Ze względu na te proweniencje
orga-nowy chorał mógł być przez niego odbierany jak psalmodyczny śpiew
44;
światło nie tylko letniego wieczoru, ale także światło nadziemskie zdaje się wypełniać wnętrze świątyni, a człowiek doznaje uczucia spokoju: «Sois tranquille, mon âme… Sei ruhig, mein’ Seel’»” (Pietrych, Co poezji po bólu?…, s. 69).42 Nieszpory to przedostatnia z godzin kanonicznych, część liturgii godzin (Officium
Di-vinum), zwana modlitwą wieczorną, na którą obecnie „składają się: wersety wstępne,
hymn, dwa psalmy z antyfonami, kantyk z antyfoną, krótkie czytanie z Nowego
Testa-mentu, krótkie responsorium, Magnificat z antyfoną, modlitwy wstawiennicze i formuły
końcowe. Początków nieszporów należy szukać w judaistycznej praktyce modlitw po-rannych i wieczornych, którą przejęło chrześcijaństwo. […] Podstawowym symbolem tej modlitwy było światło – znak Zmartwychwstania Chrystusa, zwycięstwa Światło-ści nad ciemnoŚwiatło-ścią (lucernarium)” (Religia. Encyklopedia PWN, t. 7: Męka Pańska–Parwati, red. T. Gadacz, B. Milerski, Warszawa 2003, s. 306). Wat przybył do Notre-Dame na wieczorny koncert w niedzielę, a więc w porze tzw. drugich nieszporów niedzielnych (pierwsze są odmawiane w sobotni wieczór). Przed reformami liturgicznymi, wdrożo-nymi po II Soborze Watykańskim (1962–1965), w niedzielny wieczór w kościołach kato-lickich nie odprawiano mszy, ale celebrowano nieszpory (a także nabożeństwa okreso-we), z reguły nadając im muzyczny charakter: niemal wszystkie części tych nabożeństw były śpiewane (zwykle z akompaniamentem organów).
43 Na nieszpory do katolickiej świątyni Wat został zaprowadzony przez piastunkę – An-nusię Mikulak: „Ona mnie zresztą po kryjomu w dzieciństwie prowadziła od czasu do czasu do kościoła na nieszpory, i to robiło na mnie szalone wrażenie. Ta liturgia została mi na całe życie” (Wat, Mój wiek, s. 252); „[Annusia] prowadziła mnie też ukradkiem do kościoła, przeważnie Bonifratrów, na letnie nieszpory, i światło (mistyczne) świec ołtarza, gestykulacje i dyszkant ornata Jerusalem, Jerusalem współbrzmiące z ojcowskim
l’szanna haba’a be Jeruszalem na zakończenie Sederu, jedynego, ale jakże pięknego święta,
które obchodzono u nas rytualnie, gdzie ojciec mój w białym kitlu (w którym miał być pogrzebany), […] był dla mnie królem i magiem i starotestamentowym prorokiem, a ja malec w świętej grozie otwierałem drzwi na ciemne schody […]; kościół zatem letnich nieszporów na zawsze wrył się w moją duszę” (cyt za: A. Micińska, Aleksander Wat –
ele-menty do portretu, [w:] A. Wat, Poezje zebrane, s. 13).
44 Warto przypomnieć, że „nieszpory” to także nazwa kompozycji muzycznej, obejmu-jącej – zgodnie z dawnymi, sięgającymi średniowiecza regułami – wezwanie Deus in
adjutorium, hymn, pięć psalmów (każdy poprzedzony antyfoną) oraz kantyk Magnificat.
„Muzyka do nieszporów oprócz chorału gregoriańskiego zawiera także utwory wielo-głosowe – wokalne (motety) i instrumentalne (organowe)” (Encyklopedia muzyki, s. 609). Zob. także: J. Harper, Formy i układ liturgii zachodniej od X do XVIII wieku, przeł. M.