W powieściach Marca Vichiego, również w utworze pod nieco przewrotnym tytułem Komi-sarz Bordelli. Morderca, którego nie było, stosowana jest narracja personalna pozwalająca na percepcję świata z punktu widzenia bohatera. Odpowiada to pozycji kamery filmowej reje-strującej szczegóły dostępne oku detektywa. Detektyw, który musi znaleźć dowody zbrodni oraz szczegóły naprowadzające na rozwiązanie zagadki, przebiega wzrokiem z przedmiotu na przedmiot, z miejsca na miejsce. Nic nie może umknąć jego uwadze. Podobnie jest w filmach, ale też w powieściach kryminalnych pisanych w XX i XXI wieku.
Autor zaznacza przesuwanie się wzroku bohatera w liniach poziomych (odpowiednik panora-mowania lub ruchu snajpera) i wzdłuż linii pionowych (tiltowanie). Ruchy gałki ocznej Bor-dellego poruszają się nerwowo (jakby bezwiednie szukając szczegółów), ale i uważnie: wzrok zatrzymuje się na detalach, które często okazują się kluczowe w danej kwestii. Można powie-dzieć, że technika opowiadania w ten sposób o przestrzeni odpowiada też planom wielkie-go zbliżenia i planom detalu. Miewają one, same w sobie, walor antycypacji: zogniskowanie
59 A.d.r. – skrót używany w protokołach policji włoskiej, oznaczający a domanda risponde (na pytanie odpowiada).
60 Vichi, Komisarz Bordelli. Śmierć w gaju oliwnym, 269.
na nich uwagi nie jest bez znaczenia dla rozwoju akcji prowadzącej do rozwiązania zagadki.
Wprowadzona przez autora narracja personalna odpowiada takiej sytuacji, która często sto-sowana jest w horrorach61: nagrywania wydarzeń w ten sposób, jakby główny bohater trzymał kamerę. Można było stwierdzić, że w takim przypadku mamy do czynienia z „kamerą subiek-tywną”. Dzięki znajomości tych technik Vichi tak a nie inaczej prowadzi narrację, również w innych powieściach o dzielnym Komisarzu.
A jednak techniki zaobserwowane w Komisarzu Bordellim. Mordercy, którego nie było jako re-prezentacji powieści kryminalnej nie wyczerpują spectrum możliwości, jakimi może dyspono-wać pisarz zainspirowany tajnikami warsztatu filmowego. W powieściach Jakuba Żulczyka, na przykład, istnieje bardzo dużo wyrażeń o kręceniu filmu z własnego życia, o scenerii jak w naj-straszniejszym horrorze, o „klatce stop”, o „cofaniu filmu”, o porównywaniu się z fikcyjnym bohaterem itd. U Żulczyka są również sceny oglądania filmu z samymi sobą (np. w Instytucie)
albo przekraczania granicy między fikcją pierwszego i drugiego stopnia i wchodzenia do filmu czy programu emitowanego z telewizji (w Zmorojewie i w Świątyni)62. Tych stematyzowanych aluzji u Vichi na przestrzeni jednej powieści są zaledwie dwa (nieodnotowane tu zresztą) przy-padki. Nie można też powiedzieć, że kompozycja utworu jest analogiczna do montażu filmo-wego. Nie mamy do czynienia z fragmentaryzmem bliskim przeskokom kamery filmowej bądź sztuce montażu; przerzucaniem czy przeskokami „oka kamery” ze sceny na scenę, z sekwencji na sekwencję. Jednocześnie przypadek ten odpowiada zasadzie, o której Jurij Łotman w Se-miotyce filmu (właśc. SeSe-miotyce kina…) z 1973 roku – za Siergiejem Eisensteinem – powtarzał, że w przypadku kina, któremu właściwy jest jeden punkt widzenia, najważniejsza jest kom-pozycja plastyczna, a gdy występuje wiele punktów widzenia – montażowa63. Nie znajdujemy też w Komisarzu Bordellim rozwiązań obecnych np. w Zamieci śnieżnej i woni migdałów Camilli Läckberg, gdzie dwaj samobójcy powielili schematy znane z filmowych adaptacji Sherlocka Holmesa Arthura Conan Doyle’a64. Nota bene tego typu imitacji wzorców zdarza się wiele także w filmach i serialach kryminalnych, np. w Castle czy w Kryminalnych zagadkach Miami, w któ-rych pewne schematy fabularne z innych filmów, a także gier komputerowych służą fikcyjnym kryminalistom jako pomysł zbrodni.
W zależności więc od tego, czy weźmiemy pod uwagę „fizyczne” czynniki produkcji filmu, czy też operacje zaistniałe w obrębie świata przedstawionego, inspiracji filmowych do tworzenia kolejnych „opowiadań” jest sporo. Na przykładzie powieści Vichi wykazałam, że pisarz nie wykorzystał wszystkich możliwych, ale wpływ wielu z nich mimo tego jest dość wyraźny.
61 Jaume Balagueró i Paco Plaza, Rec, horror (Hiszpania, 2007); Jaume Balagueró i Paco Plaza, Rec 2 (Hiszpania, 2009), 2; Paco Plaza, Rec 3: Geneza, horror (Hiszpania, 2012); Jaume Balagueró, Rec 4: Apokalipsa, horror (Hiszpania, 2014).
62 Pisałam o tym wszystkim w: Dorota Kulczycka, Film w prozie Jakuba Żulczyka (Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, 2020).
63 Zob. Jurij Łotman, Semiotyka filmu, tłum. Jerzy Faryno, Tadeusz Miczka, Warszawa: Wiedza Powszechna, 1983), s. 106. Por. Siergiej Eisenstein, Wybór pism, wybór, wstęp i red. nauk. Regina Drey, tłum. Leo Hochberg et al. (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1969), 307.
64 Podkreślmy: nie utworu literackiego, tylko: filmu. Zob. zwłaszcza: Camilla Läckberg, Zamieć śnieżna i woń migdałów, tłum. Inga Sawicka (Warszawa: Wydawnictwo Czarna Owca, 2012), 136–42.
Bibliografia
Barthes, Roland. „Wstęp do analizy strukturalnej dzieła literackiego”. W Teorie Literatury XX Wieku. Antologia. Zredagowane przez Anna Burzyńska i Michał Paweł Markowski. Kraków:
Wydawnictwo Znak, 2006.
Bieńczyk, Marek. „Estetyka melancholii”.
W Trzynaście arcydzieł romantycznych.
Zredagowane przez Elżbieta Kiślak i Marek Gumkowski. Warszawa: Wydawnictwo IBL PAN, 1996.
Braun, Monika. Gry codzienne i pozacodzienne: ...o komunikacyjnych aspektach aktorstwa. Kraków:
Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2012.
Edwards, Justin. „The Man with a Camera Eye:
Cinematic Form and Hollywood Malediction in John Dos Passos’s The Big Money”.
Literature/Film Quarterly 27, nr 4 (1999):
245–54.
Eisenstein, Siergiej. Wybór pism. Wybór, wstęp i red. nauk. Regina Drey. Przetłumaczone przez Leo Hochberg et al. Warszawa:
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1969.
Forajter, Wacław. Zły Leopolda Tyrmanda jako literatura środka: tekst i konteksty. Kraków:
Universitas, 2007.
Hendrykowski, Marek. Słownik terminów filmowych. Poznań: Ars Nova, 1994.
Hock, Stephen. „«Stories Told Sideways Out of the Big Mouth»: Dos Passos’s Bazinian Camera Eye”. Literature/Film Quarterly 33, nr 1 (2005):
20–27.
Ingarden, Roman. „Z teorii dzieła literackiego.
Dwuwymiarowa budowa dzieła sztuki literackiej”. W Problemy teorii literatury.
Zredagowane przez Henryk Markiewicz.
Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich, 1967.
Kulczycka, Dorota. Film w prozie Jakuba Żulczyka. Zielona Góra: Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, 2020.
Läckberg, Camilla. Zamieć śnieżna i woń
migdałów. Przetłumaczone przez Inga Sawicka.
Warszawa: Wydawnictwo Czarna Owca, 2012.
Łotman, Jurij. Semiotyka filmu. Przetłumaczone przez Jerzy Faryno i Tadeusz Miczka.
Warszawa: „Wiedza Powszechna”, 1983.
Mascelli, Joseph V. 5 tajników warsztatu filmowego. Przetłumaczone przez Tomasz Szafrański i Wojciech Marzec, Warszawa:
Wydawnictwo Wojciech Marzec, 2020.
Masłowska, Dorota. Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną. Warszawa: Świat Książki, 2003. https://www.empik.com/wojna-polsko- ruska-pod-flaga-bialo-czerwona-maslowska-dorota,p1209005506,ksiazka-p. (dostęp:
15.05.2021)
Mitosek, Zofia. Poznanie (w) powieści – od Balzaka do Masłowskiej. Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2003.
Pilarska, Klaudia. „Ile jest kryminału w kryminale? : o samoświadomości gatunku na przykładzie Kamiennej nocy Gai Grzegorzewskiej”. Forum Poetyki = Forum of Poetics, nr 13 (2018): 26–41.
Średniowiecze, renesans, barok. T. 1. Historia literatury włoskiej. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe Semper, 2006.
Stanzel, Franz K. Die typischen Erzählsituationen im Roman: dargestellt an Tom Jones, Moby-Dick, The Ambassadors, Ulysses u.a. Wiener Beiträge zur englischen Philologie. Wien; Stuttgart:
Braumüller, 1955.
———. „Typowe formy powieści”. W Teoria form narracyjnych w niemieckim kręgu językowym.
Zredagowane i przetłumaczone przez Ryszard Handke. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1980.
Stroiński, Maciej. „Wojna polsko-ruska z flagą i bez flagi”. W Od Mickiewicza do Masłowskiej.
Adaptacje filmowe literatury polskiej.
Zredagowane przez Tadeusz Lubelski, (413).
Kraków: Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych Universitas, 2014.
Śmietana, Piotr. „Techniki filmowania – kilka zasad, które warto znać!”. Lepsza fotografia lepszy film (blog), 31 październik 2017.
https://blog.cyfrowe.pl/techniki-filmowania-kilka-zasad-ktore-warto-znac-2/. (dostęp:
15.05.2021)
Vichi, Marco. Komisarz Bordelli. Morderca, którego nie było. Przetłumaczone przez Jan Jackowicz.
Warszawa: Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz, 2015.
———. Komisarz Bordelli. Śmierć w gaju oliwnym.
Przetłumaczone przez Jan Jackowicz.
Warszawa: Wydawnictwo Albatros Andrzej Kuryłowicz S.C., 2015.
Filmografia
Anderson, Paul W. S. Resident Evil. Horror. USA i in., 2020.
Balagueró, Jaume. Rec 4: Apokalipsa. Horror.
Hiszpania, 2014.
Balagueró, Jaume, i Paco Plaza. Rec. Horror.
Hiszpania, 2007.
———. Rec 2. Hiszpania, 2009.
Bragaglia, Carlo Ludovico. Jerozolima wyzwolona (wł. La Gerusalemme liberata, ang. The Mighty
Crusaders). Dramat – przygodowy – film akcji.
Francja–Włochy, 1958.
Breckman, Andy. Detektyw Monk (ang. Monk).
Serial TV, komedia kryminalna. USA, 2002.
Exton, Clive. Poirot (ang. Agatha Christie’s Poirot).
Serial, kryminał. Wielka Brytania, 1989.
Guazzoni, Enrico. La Gerusalemme liberata.
Portugal, 1919.
Haynes, Toby, Euros Lyn i Paul McGuigan.
Sherlock. Serial, kryminał. Wielka Brytania, 2010.
McCarthy, Nicholas. Nadprzyrodzony pakt (ang.
The pact). Horror. USA, 2012.
Plaza, Paco. Rec 3: Geneza. Horror. Hiszpania, 2012.
Słowa kluczowe | Abstrakt | Nota o autorce