Przedstawiona praca nie wyczerpuje tematu, niekiedy też jedynie stawia problem, którego wyjaśnienie uniemożliwia utrudniony dostęp do wielu dzieł oraz obecny stan badań, szczególnie tych o interdyscyplinarnym charakterze.
Skupienie studiów wokół czterech zasadniczych zagadnień, a mianowicie miejsca ikon Męki Pańskiej w cerkwiach, ich programu i jego źródeł oraz przeobrażeń ikonogra-fi cznych i stylowych, a także dobór odpowiednich, jak się wydaje, metod badawczych, pozwolił na sformułowanie konkretnych wniosków.
Analiza wizytacji i inwentarzy potwierdza częstą obecność rozbudowanych cykli pasyjnych w ukraińskich cerkwiach, zwłaszcza diecezji lwowskiej, choć rzadziej w jej częściach podolskiej i halickiej. Nie można wykluczyć, że znajdowały się one rów-nie często w diecezji przemyskiej, jednak brak na to dowodów, porów-nieważ wiadomości dotyczące tych właśnie terenów są wyjątkowo lakoniczne. Te notabene bardzo cenne dokumenty równocześnie kwestionują tezę o istnieniu jednego wzorca wystroju wnę-trza. Wystarczy przypomnieć, że tylko w diecezji lwowskiej ikony Męki Pańskiej znaj-dowały się średnio w co trzeciej cerkwi. Co prawda najczęściej były one zawieszane na ścianie północnej, w różnych jej miejscach, nierzadko przy ikonostasie, to jednak umieszczano je również po przeciwnej stronie bądź w babińcu. Do wyjątków należy zaś ich występowanie w przestrzeni ołtarzowej i na przegrodzie ikonostasowej.
Tradycja pokrywania ścian nawy kościoła przedstawieniami ewangelicznymi, rów-nież pasyjnymi, sięga wieku VI. Praktyka ta znana w całym świecie kultury bizantyń-skiej, kontynuowana i rozwijana przez wieki, stała się szczególnie częsta w cerkwiach bałkańskich w epokach Paleologów i pobizantyńskiej. Popularność tematu pasyjnego wśród malowideł świątynnych badacze coraz chętniej wiążą z myślą teologiczną Mi-kołaja Kabasilasa zawartą w Życiu Chrystusa i Świętej liturgii, który widział w sprawo-wanej Eucharystii nie symbol czy pamiątkę życia i śmierci Chrystusa, ale Jego realną w Niej obecność. Ikony pełniły rolę zwierciadła Świętej Liturgii, unaoczniając i tłuma-cząc wiernym tajemnicę misterium. Ważnym, ale wciąż nie podjętym przez naukowców zagadnieniem jest reforma liturgiczna patriarchy Filoteusza Kokkinosa i jej wpływ na postrzeganie przez wiernych całego misterium paschalnego. Pojawienie się wraz z jero-zolimskim Ustawem Świętego Saby Oświeconego zwyczaju wynoszenia płaszczanicy na nieszporach (wieczerni) Wielkiego Piątku oraz praktykowanego szczególnie w Mos-kwie uroczystego wjazdu patriarchy na osiołku w czasie Niedzieli Kwietnej świadczą o potrzebie podkreślenia historycznego charakteru treści nabożeństw Wielkiego Tygo-dnia, które odtwarzano już nie tylko za pomocą słowa i obrazu, ale także obrzędów, któ-re bardziej przemawiały do wyobraźni i uczuć wiernych. Jednak wobec obecnego stanu badań nie można dać ostatecznej odpowiedzi na pytanie o związek między działalnością tych dwóch wielkich hezyhastów, przemianami w liturgii i rozpowszechnieniem mona-stycznego typu kultu z jednej strony, a wzrostem popularności przedstawień o tematyce
pasyjnej z drugiej. Nie można zatem również wskazać jednoznacznie na powód poja-wienia się pierwszych ikon Męki Pańskiej w ukraińskich cerkwiach. Jednakże przyczyn ich popularności w wiekach późniejszych należy raczej upatrywać w ożywieniu życia umysłowego, w tym i religijnego w czasach nowożytnych, które następowało już to w ślad za reformacyjnymi, a potem kontreformacyjnymi prądami z Europy Zachod-niej (ale także, czemu zaprzeczyć nie można – unią brzeską, która wywołała ożywioną i ostrą polemikę), już to wraz z ujednoliceniem i rozpowszechnieniem liturgii w całym świecie bizantyńskim, które na ziemiach ruskich mogło się dokonać dopiero w wiekach XVII i XVIII za sprawą drukowanych ksiąg liturgicznych. Nie można przecenić ogrom-nej roli jaką w tym procesie odegrała działalność rodzimych typografi i, szczególnie lwowskiego bractwa stauropigialnego, Michała Śloski oraz kijowskiej ławry pieczer-skiej. Duże nakłady często wznawianych i łatwo dostępnych ksiąg liturgicznych umoż-liwiały odprawianie nabożeństw wskazywanych przez Ustaw. W zrozumieniu treści ewangelicznych pomagały popularne zbiory kazań tak prawosławnych homiletów, jak i tłumaczonych na język ruski protestanckich czy katolickich.
Znaczące wydaje się dostrzeżenie zależności między programem ikon a nabożeń-stwami Wielkiego Tygodnia rozpowszechnionymi właśnie za sprawą drukowanych Triodionów, co znalazło wyraz głównie w zmianie przedstawienia rozpoczynającego wątek pasyjny. Jak w wieku XV i XVI narrację zwykle otwierał Wjazd do Jerozoli-my, tak później scenę tę poprzedzało Wskrzeszenie Łazarza, wspominane w pierwszy dzień po Czterodziesiętnicy (Wielkim Poście). Jest to również pierwsze nabożeństwo w drukowanych na Ukrainie w wiekach XVII i XVIII redakcjach Triodionu Kwietnego.
Decydujący wpływ na dobór następnych scen miały treści ewangeliczne współtworzące nabożeństwa w ostatnich dniach Wielkiego Tygodnia, ale także często w czasie dwóch kolejnych Niedziel Wielkanocnych, to jest Świętego Tomasza i Świętych Niewiast Mir-rę Niosących. Sceny te niejednokrotnie też zamykały wątek pasyjny. Popularne na Rusi na poły apokryfi czne opowieści oraz rozpowszechnione zachodnie cykle grafi czne nie wpływały zasadniczo na cały kształt programu ikon, mogły przyczyniać się jedynie do włączania doń pojedynczych scen. Ten stan rzeczy zmienił się dopiero w drugiej poło-wie bądź pod koniec poło-wieku XVIII, kiedy to na ukraińskie Pasje zaczęło oddziaływać katolickie nabożeństwo Drogi krzyżowej, które grekokatolicy zaadoptowali najprawdo-podobniej w wieku XIX.
Ścisły związek programu ikon Męki Pańskiej z treścią nabożeństw Wielkiego Ty-godnia nie wyjaśnił jednak ich funkcji liturgicznych i pierwotnego przeznaczenia.
Stosunkowe małe rozmiary najwcześniejszych dzieł, a także centryczny układ scen z dominantą środkową, tak charakterystyczny dla malarstwa tablicowego, dopuszczają możliwość ich wykorzystywania podczas liturgii, na wzór praktyk w klasztorach gre-ckich. Do dzisiaj jednak nie udało się znaleźć żadnej informacji, która upoważniałaby do rozciągnięcia tych zwyczajów na cały świat kultury bizantyńskiej. Pewne jest jed-nak, że przedstawienia te, bez względu, czy były wykonane bezpośrednio na ścianie, na desce czy płótnie otaczane były czcią należną ikonom, o czym świadczą zapiski w wizytacjach o ustawianiu przed nimi świeczników. Nie można wykluczyć również, że do nich kierowano modlitwy Akatystu do Świętego Krzyża czy Akatystu do Męki Pańskiej. Dalszych zatem badań wymaga wyjaśnienie przyczyn tak dużej przewagi
re-alizacji ikonowych nad monumentalnymi, inaczej niż na Bałkanach i w Grecji. Można jedynie wstępnie przyjąć hipotezę, o decydującej w tym względzie roli czynników tech-nologicznych i klimatycznych: nierówne ściany drewnianych cerkwi, niejednokrotnie wilgotne i zagrzybione, nie zachęcały do pokrywania ich malowidłami, znacznie łatwiej było powiesić na nich ikony.
Kwestią otwartą pozostaje również problem bezpośrednich źródeł inspiracji pierw-szych twórców zachodnioruskich Pasji. Jedyna, pewnie datowana na wiek XV ikona ze Zwierzynia, choć wykazująca jawne związki, szczególnie ikonografi czne, z malarstwem północnoruskim, nie upoważnia do wysunięcia ogólnego wniosku o właśnie takiej pro-weniencji tych przedstawień. Nawet jeżeli materiał badawczy wzbogacimy o zespoły malarskie w kościołach katolickich fundacji Władysława II Jagiełły w Sandomierzu, Lublinie i Wiślicy, a także częściowo o ikony XVI-wieczne, malowane według wzo-rów tradycyjnych, to obraz zależności, inspiracji i wpływów nadal będzie niepełny. Nie można również wykluczyć, że w ukraińskich i rosyjskich kolekcjach znajdują się ikony starsze i cenniejsze niż Męka Pańska ze Zwierzynia, których ujawnienie może rzucić nowe światło na omawiany problem. Nie ulega natomiast wątpliwości, że najstarsze zachowane zachodnioruskie Pasje pod względem ikonografi cznym i stylistycznym wpisują się w pełni w konwencję malarstwa późnobizantyńskiego. Najwcześniej obce motywy ikonografi czne, których bezpośrednie zachodnie pochodzenie nie pozostawia wątpliwości, wprowadzone zostały do ikon z Truszowic i Michowej. Ryciny Schon-gauera, które stanowiły dla nich pierwowzór, pozwoliły ostatecznie zrezygnować z prób wczesnego XV-wiecznego datowania ikony z Truszowic i określić czas powstania obu dzieł nawet na połowę wieku XVI. Należy jednak podkreślić, że – mimo rysów no-wych i obcych – zostały one wykonane zgodnie z zasadami malarstwa bizantyńskiego, a większość scen powtarza wzory tradycyjne. Jednakże w tym samym czasie pojawiają się w przedstawieniach pasyjnych pierwsze udane próby budowania realnej przestrzeni przy wykorzystaniu nowożytnych rozwiązań, jak np. na ikonie z Bahnowatego datowa-nej na 2. połowę wieku XVI.
Dopiero wiek następny przyniósł znaczną przewagę motywów obcych w ukraiń-skim malarstwie ikonowym, rozpowszechnianych głównie poprzez reprodukcje gra-fi czne. I tak w wieku XVI i XVII wśród malarzy Męki Pańskiej popularnością cieszyły się niemieckie drzeworyty M. Schongauera, H. Schäuffeleina, także jego naśladowcy K. Scharfferberga oraz A. Dürera. Równocześnie w wieku XVII wschodni rynek ar-tystyczny zaczęły podbijać dzieła tzw. szkoły antwerpskiej, szczególnie członków słynnych rodzin Wierixów, Collaertów, Sadelerów, także Cornelisa Corta oraz Philippa Galle. Prace rytowników niderlandzkich zdobyły niekwestionowaną dominację w wie-ku XVIII.
Zachodnimi rycinami wspomagali się zarówno słabi, mało zdolni twórcy, jak i mi-strzowie cieszący się dużym uznaniem. Zakres wykorzystania wzorów grafi cznych za-leżał od biegłości malarza. Twórcy utalentowani zdobywali bądź kształcili umiejętność wykreślania perspektywy linearnej, budowania głębi i przedstawiania bryły na płasz-czyźnie, doskonalili sprawność pokazywaniu ruchu, wzbogacali warsztat o nowe sche-maty i motywy ikonografi czne. Potrafi li nie tylko wiernie skopiować posiadany wzór, ale także zręcznie zestawić elementy przejęte z różnych rycin, tworząc nowe odrębne
kompozycje. Należy jednak zauważyć, że tak uznani twórcy jak Fedir Seńkowycz, My-koła Petrachnowycz oraz anonim pracujący dla cerkwi Świętych Piatnic we Lwowie, chociaż chętnie w nowy sposób ukazywali ludzkie ciało, jego cielesność, plastyczność i ruch, przejmując z zachodnich rycin nawet kształt drapowania szat – to niejednokrot-nie świadomie rezygnowali z iluzyjnego ukazywania przestrzeni przy wykorzystaniu zasad perspektywy zbieżnej oraz barwnej i powietrznej.
Dzieła największych mistrzów europejskich sprawiały trudność malarzom słabym, którzy nie potrafi li nawet wiernie odrysować gotowego wzoru. Zachodnie kompozycje były nazbyt skomplikowane, bo budowane w głąb bądź wzdłuż diagonalnej, z wieloma epizodami na różnych planach i postaciami w wyszukanych pozach. Twórca taki przej-mował z zachodniego wzoru ogólny schemat, ograniczając się najczęściej do pierwsze-go planu, a fi gury znacznie upraszczał bądź odrysowywał tak nieudolnie, że nabierały nieraz cech karykaturalnych. Z rycin podpatrywał także detale architektoniczne, stroju oraz sprzętu. Należy natomiast podkreślić, że dominacja wartości linearnych w ikono-wym malarstwie prowincjonalnym nie wynikała z korzystania przez ich twórców ze wzorów grafi cznych, ale z ich miernych umiejętności i konwencji twórczej. Chociaż nowe motywy ikonografi czne przejmowali tak dobrzy jak i słabi malarze, to w pełni zrozumieć i skopiować rysy stylistyczne mogli tylko najlepsi.
Grafi ka zachodnia zmieniła całkowicie sposób ukazywania tematów pasyjnych w ukraińskim malarstwie ikonowym. Od połowy wieku XVI rozpoczął się stopniowy proces odchodzenia od motywów utrwalonych w średniowiecznej sztuce wschodniej.
Zjawisko to pogłębiło się w wiekach XVII i XVIII. Dla malarstwa ukraińskiego droga ku nowożytności oznaczała wejście w strefę wpływów zachodnich i zerwanie z panują-cą dotychczas bizantyńską tradycją obrazową.
Przedstawione studium stanowi próbę syntetycznego spojrzenia, w wyniku prze-prowadzonych tu badań analitycznych, na jeden z wielu fenomenów sztuki ukraińskiej, która tworzona na styku dwóch wielkich kultur chrześcijańskich, trwając przy tradycji liturgicznej Kościoła prawosławnego, potrafi ła obce motywy i nowatorskie środki arty-styczne przystosować do własnych praktyk religijnych. Ta swoista równowaga, zwłasz-cza w wieku XVII, wschodniej idei oraz zachodniej formy, naruszana często w wiekach późniejszych, ukształtowała nowożytny charakter kultury ukraińskiej, stanowiąc o jej oryginalności i rozpoznawalności.