Praca artysty ulicznego jest balansowaniem między dwoma stanami: zabawy i
entuzjazmu, a także stresu i zmartwień. Pierwszy z nich zachodzi wtedy, gdy performerzy spotykają na ulicy ludzi chętnych do współtworzenia interakcji i „przedstawienie trwa”.
Problemy pojawiają się często dopiero za kulisami – gdy zdejmują maski i stroje, zmywają makijaże i wracają do codzienności. Blaski i cienie tej pracy są widoczne zarówno w kontaktach z odbiorcami, jak i urzędnikami. Kontakty z widzami są zazwyczaj dla ulicznych performerów źródłem radości, chociaż potrafią także przybrać wyjątkowo negatywne oblicze. Podobnie jest z urzędnikami, a więc stroną „zarządzającą”. Pozytywne opinie komisji podbudowywały artystów, tak samo jak wydane przez sąd decyzje uniewinniające – będące dla obwinionych wielką ulgą, że decydując się na złamanie prawa, postąpili słusznie. Należy podkreślić, iż biorąc pod uwagę brak dodatkowych, stałych dochodów większości artystów występujących na ulicy, w świetle obowiązujących przepisów byli oni osobami bezrobotnymi. Odebranie przez urzędników zezwolenia osobie, która na ulicy mogła zarobić, a przede wszystkim spełniać się w swojej twórczości i z satysfakcją uczestniczyć w życiu społecznym, każdorazowo stanowiło dla poszkodowanego prawdziwy osobisty dramat.
W pracę artysty ulicznego wpisana jest nieustanna zmiana. Rzadko zdarza się, aby ktoś nosił ten sam kostium przez kilka lat lub wykonywał stale ten sam repertuar. Na skutek motywacji widzów i wewnętrznych potrzeb performerów dopracowywanie stroju oraz rozwijanie postaci i urozmaicanie repertuaru to proces, w którym wyznacznikiem zmiany był sezon, czyli okres wakacyjny. Na przełomie wiosny i lata artyści pojawiali się z nowym repertuarem, w odmienionej kreacji, z kolejną nagraną płytą czy też zmodyfikowanym układem choreograficznym – by ponownie móc zainteresować swoimi występami przechodniów.
Str. 136
Na ulicy bywały momenty, gdy jedni performerzy zarabiali lepiej od pozostałych. W takich chwilach zdarzało im się popaść w samozachwyt, lekkomyślnie wydawać pieniądze na nowe części strojów (tylko po to, aby spotęgować wywoływane wrażenie) lub z wyższością odnosić się do innych. Jednak niezależnie od postaci, z nadejściem jesieni sezon dobiegał końca, a wraz z nim przemijał złoty okres. Wtedy największym wyróżnieniem ponownie stawały się słowa wsparcia ze strony obcych ludzi. Okazywały się one wyjątkowo ważne,
gdyż w trudnych chwilach artyści nie zawsze mogli liczyć na wyrozumiałość swych rodzin lub znajomych, nieraz znudzonych „dziwacznością” ich zajęcia.
W niniejszej książce przedstawiłam dwie rzeczywistości artystów ulicznych. Pierwsza z nich – pozbawiona regulacji – istniała w ich wspomnieniach albo w teraźniejszości tych nielicznych, którzy postanowili ignorować przepisy. Druga – rzeczywistość Parku Kulturowego – sprawiła, że w bardzo wielu przypadkach jakość życia w organizacji pogorszyła się. Pomimo dopełniania formalności artystów zaczęły spotykać problemy, których często nie rozumieli, ale z którymi (zazwyczaj sukcesywnie) starali się poradzić sobie, mobilizując się wzajemnie i korzystając ze wsparcia (chociażby psychicznego) odbiorców sztuki ulicznej. Organizacja nieformalna, a więc oparta na wspólnych,
pozytywnych intencjach uczestników, zaczęła zatracać swój dobrowolny charakter, zaś postawy niektórych performerów zaczęły być bliższe zawiści niż życzliwości. Ta zmiana bez wątpienia sprzyjała osłabieniu nieformalnych więzi i mogła prowadzić do ich rozłamu, a nawet całkowitego rozpadu. Uliczni performerzy, poza zazwyczaj podstawowym celem finansowym, mieli bardzo różne motywacje swojej działalności:
• bliski, bezpośredni kontakt z ludźmi; wiara w ich dobre intencje; prezentowanie otwartej i ufnej postawy; nawiązanie dialogu; zaangażowanie;
• zabawa, rozrywka, zdobycie wrażeń;
• kontynuacja tradycji (rodzinnej bądź kulturowej);
• zaprezentowanie publiczności swojego talentu; chęć bycia docenionym.
Najprawdopodobniej pytaniem bez odpowiedzi pozostanie, kto był pierwszym artystą ulicznym i jak ich wtedy nazywano. Sztuka uliczna ma jednak wyjątkowo głębokie korzenie, jest uważana za tradycyjny i nieodłączny element życia centrów miast. W
opisanym przeze mnie przypadku wprowadzenie regulacji stanowiło gwałtowną zmianę w organizacji – wątpliwą dla osób nimi objętych zwłaszcza wtedy, gdy zmiany okazują się złudne i pobieżne, zaś dana część rzeczywistości, która powinna ulec metamorfozie, pozostaje niezmieniona.
Str. 137
Tytułowa „kontrolowana kultura” oznacza więc „nowy sposób życia w organizacji”, kiedy trudno pogodzić się z dopiero co utraconą wolnością. Reakcje artystów objawiały się w rozmaitych postawach:
• buncie i całkowitym odrzuceniu regulacji;
• próbie obejścia regulacji;
• początkowym podporządkowaniu się regulacjom, a następnie rozczarowaniu nimi i ich odrzuceniu;
• całkowitym podporządkowaniu się regulacjom.
Opracowując model kultury organizacyjnej krakowskich artystów ulicznych, postanowiłam uwzględnić takie cechy ich działalności, jak: cykliczność, zmienna dynamika, trwałość tradycji, wyjątkowość, a także wskazać na jej filar – interakcję z ludźmi. Dlatego też czubek diamentu (zob. Rysunek 2) stanowią relacje z ludźmi – to one są motorem napędowym występów ulicznych. Diament toczy się, stykając z podłożem kolejno
częściami różniącymi się odcieniami szarości i bieli. Fragment biały odzwierciedla „sezon”
występów ulicznych, określany umownie od początku kwietnia do końca września (ze ścisłym okresem od maja do sierpnia). Można przyjąć, że sezon rozpoczyna „rok” artysty ulicznego – często wraz z jego początkiem artyści prezentują nowe przedstawienia, a po jego zakończeniu zmieniają je z myślą o przyszłym sezonie.
Rysunek 2. Toczący się dookoła diament – model kultury organizacyjnej krakowskich artystów ulicznych
Źródło: opracowanie własne
Str. 138
Kolejna barwa diamentu oznacza okres przejściowy, gdy artyści starają się występować przy okazji lepszej pogody lub różnych świąt. Kolor szary to „sezon martwy” – kontakty z odbiorcami ograniczają się do minimum, zaś artyści na ten czas zazwyczaj zaprzestają działalności.
Diament kultury organizacyjnej obraca się po podstawie z różną prędkością. Najbardziej dynamicznym momentem jest właśnie sezon, inspirujący artystów, przynoszący wiele ciekawych spotkań z ludźmi i zaspokojenie różnych potrzeb – zarówno materialnych, jak i
samorealizacji, uznania. Sezon stanowi motor napędowy performerów w ich pracy, często też jest okresem przełomowym, przynoszącym zmiany: nowych członków organizacji, a także przeobrażający otoczenie, na przykład poprzez wprowadzenie regulacji. W okresie przejściowym dynamika działalności organizacji maleje. Artyści wyciągają wnioski z mijającego sezonu, jednocześnie myśląc o następnym i starając się do niego
przygotować. „Martwy okres” działalności pozostawia artystów niespełnionych. Zazwyczaj z powodu nieobecności turystów i złych warunków atmosferycznych nie są oni w stanie pracować. Brakuje im również uskrzydlających reakcji odbiorców, ich słów uznania możliwości bezpośredniej interakcji. Najczęściej jest to właśnie czas, kiedy członkowie decydują się opuścić organizację.
Diament jest najtwardszym minerałem występującym w przyrodzie [Przypis 35].
Pochodzący z języka greckiego adamas [Przypis 36] oznacza coś, co jest niezwalczone, niezniszczalne. To określenie wprost idealnie opisuje rodzaj organizacji, która – choć nieformalna – przetrwała dekady, setki albo nawet tysiące lat. Bo czyż Homera,
uważanego za najsłynniejszego śpiewaka wędrownego starożytnej Grecji [Przypis 37], nie moglibyśmy dziś określić mianem ulicznego performera? Dlatego też raz jeszcze
chciałabym wrócić do relacji z odbiorcami jako filaru działalności artystów ulicznych – dzięki ich wsparciu nawet wprowadzone regulacje z negatywnymi konsekwencjami dla organizacji nie zdołały jej zniszczyć. Jednak artysta zaczynający występy na ulicy jest jak nieoszlifowany diament, na którym nie każdy potrafi się poznać. Zdarza się także, iż dzięki ulicy performer lepiej poznaje samego siebie. Obserwując zainteresowanie publiczności, potrafi uwierzyć, że pomimo spotykających go przeszkód losu tkwi w nim prawdziwy potencjał. To właśnie dzięki innym ludziom dostrzega swój niepowtarzalny talent. Czy nie w taki sposób odkrywa się prawdziwą wartość tego „diamentu”?
Str. 139
Zgodnie z hasłem muzycznego weterana ulicznego: „Z ulicy wyjdziesz zerem albo
bohaterem. (…) Jeśli masz zadatki na bohatera, nie ma lepszej szkoły niż ulica” [Przypis 38].
4.2. Epilog
Moją książkę chciałabym zakończyć postulatem, iż zostając etnografami, stajemy się innymi osobami – bardziej otwartymi na innych ludzi, cierpliwymi, uprzejmymi,
refleksyjnymi, ale często też szybciej irytującymi się. Etnografia ulicznych występów nauczyła mnie dystansu do swojej osoby i tolerancyjności. Badania były okazją do
poznania wielu skrajnie różnych osób – od takich, które wzbudziły moją sympatię od pierwszej chwili, aż po te, których wolałabym więcej nie spotkać. Jak nietrudno się domyślić, w przypadku tych drugich zdarzało się, że spotykałam je wielokrotnie.
Artyści uwrażliwili mnie na bezsensowność niektórych formalności i regulacji, pokazując swoją postawą, że nie zawsze warto wszystkiemu się podporządkowywać. Dzięki nim odnalazłam nowy sens skromności – w cieszeniu się ulotną chwilą i tym, co jest, kiedy brakuje bardzo wielu innych (zazwyczaj materialnych) rzeczy. Doceniłam fakt, że dzięki systematyczności i skrupulatności w gromadzeniu materiałów czułam się nieco mniej zagubiona w stanie, który nazwałabym dezorientacją badacza przystępującego do analizy mnóstwa różnorodnych danych. Na koniec – co być może jest zaskakujące – od moich rozmówców nauczyłam się ogromnej konsekwencji i odwagi. Choć te dwie cechy z pewnością są potrzebne w wykonywaniu wielu innych zajęć, wiem, że bez nich sztuka uliczna nie mogłaby zaistnieć – bowiem bycie artystą ulicznym wymagało ogromnej konsekwencji i odwagi w byciu sobą.
Za motto przyjęłam cytat z piosenki Old Town. Opowiada ona historię pary, która dawniej razem spędzała czas i wydawała pieniądze na Starym Mieście, a teraz jedna z tych osób robi to już samotnie, przyznając, że „to już nie to samo”. Etnografia sprawiła, iż artyści uliczni stali się dla mnie „zdrową obsesją”.
Str. 140
Uwielbiałam ich oglądać i gdziekolwiek pojechałam, zawsze w sercu miasta szukałam dźwięków katarynki, śmiechu ludzi podchodzących do mimów czy też publiczności oklaskującej uliczne występy – lub czegoś jeszcze innego, gdyż nigdy tak naprawdę nie wiedziałam, kto tym razem „zaczaruje” ulicę. I gdybym pewnego dnia nie spotkała artystów ulicznych na Starym Mieście, prawdopodobnie bym za nimi zatęskniła, a już z pewnością inaczej spędzała czas i wydawała pieniądze.
Str. 141 Bibliografia
Augé M. (2010). Nie-miejsca: wprowadzenie do antropologii hipernowoczesności.
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Barley N. (1997). Niewinny antropolog. Notatki z glinianej chatki. Warszawa: Prószyński i S-ka.
Bendixen P. (2001). Wprowadzenie do ekonomiki kultury i sztuki. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Bronski Beat (1984). Smalltown Boy. Z płyty The Age of Consent. London Records.
Bukowska-Floreńska I. (2000). Wstęp. W: I. Bukowska-Floreńska (red.), Miasto – przestrzeń kontaktu kulturowego i społecznego (s. 7-12). Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego.
Duchowski M. i Sekuła E. (2011). Zamiast wstępu. W: M. Duchowski i E. Sekuła (red.), Street art: między wolnością a anarchią (s. 7-13). Warszawa: Akademia Sztuk Pięknych.
Dymna E. i Rutkiewicz M. (2012). Polski street art. Warszawa: Carta Blanca.
Eliade M. (2003). Święty obszar i sakralizacja świata. W: A. Mencwel (red.), Antropologia kultury. Przestrzeń, część 4: Zagadnienia i wybór tekstów (s. 149-157). Warszawa:
Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego.
Foucault M. (1998). Of Other Spaces. W: N. Mirzoeff (red.), The Visual Culture Reader (s.
237-244). London: Routledge.
Freino H. (2009). Miejsca w przestrzeni miejskiej. „Przestrzeń i Forma” 2009, nr 12, s. 293-299.
Gienek Loska Band (2011). W jedną stronę bilet. Z płyty Hazardzista. Sony Music Entertainment.
Glinka B. i Kostera M. (2012). Wstęp. W: B. Glinka i M. Kostera (red.), Nowe kierunki w organizacji i zarządzaniu: organizacje, konteksty, procesy zarządzania (s. 13-25).
Warszawa: Wolters Kluwer.
Grygier E. (2011). O czym śpiewa ulica? W: W. Kuligowski (red.), Tubylcy własnego świata (s. 137-148). Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.
Str. 142 Bibliografia
Grygier E. (2012a). Muzyk(a) ulicy. Pomiędzy sztuką a żebractwem. SAID. Pozyskano z:
http://www. cyfrowaetnografia.pl/ dlibra/doccontent?id=4744&dirids=1 (data dostępu:
12.03.2015).
Grygier E. (2012b). Przestrzeń miejska jako scena dla muzyków ulicznych. W: M. Bogucki, E. Schreiber i H. Winiszewska (red.), 3 Ogólnopolski zjazd studentów muzykologii.
Materiały pokonferencyjne (s. 168-182). Poznań: UAM.
Hajok D. (2010). Fascynujący Kraków 8 metrów pod Rynkiem. „Gazeta Wyborcza”.
3.09.2010, s. 20.
Hatch M.J. (2002). Teoria organizacji. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Iwańczak B. (2010). Oddziaływanie wielkości ośrodka miejskiego na zróżnicowanie stylu życia jego mieszkańców. Praca magisterska. Warszawa: Wydział Psychologii UW.
Pozyskano z: http://www.wgsr.uw.edu.pl/uploads/f_psip/styl_zycia_magisterska. p df (data dostępu: 26.04.2015).
Jaroszyński Cz. (1998). Podstawy retoryki klasycznej. Warszawa: Wydawnictwo Sióstr Loretanek.
Jenkins M. (2012). The Urban Theater. Berlin: Gestalten.
Jędrzejczyk D. (2004). Geografia humanistyczna miasta. Warszawa: Wydawnictwo Akademickie Dialog.
Kapuściński R. (2006). Ten Inny. Kraków: Wydawnictwo Znak.
Klein N. (2004). No space, no choice, no jobs, no logo. Izabelin: Świat Literacki.
Kociatkiewicz J. (2012). Nowe technologie w organizacjach. W: B. Glinka i M. Kostera (red.), Nowe kierunki w organizacji i zarządzaniu: organizacje, konteksty, procesy zarządzania (s. 253-266). Warszawa: Wolters Kluwer.
Komorowski W. i Sudacka A. (2008). Rynek Główny w Krakowie. Wrocław: Ossolineum.
Konecki K. (2000). Studia z metodologii badań jakościowych: teoria ugruntowana.
Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Konstytucja Rzeczypospolitej Polskiej z dnia 2 kwietnia 1997 r. Pozyskano z:
http://isap.sejm.gov.pl/DetailsServlet?id=WDU19970780483 (data dostępu: 27.06.2013).
Kopczyńska-Jaworska B. (1971). Metodyka etnograficznych badań terenowych.
Warszawa: PWN.
Kostera M. (2003). Antropologia organizacji: metodologia badań terenowych. Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN.
Kostera M. (2010). Organizacje i archetypy. Warszawa: Wolters Kluwer.
Kostera M., Kownacki S. i Szumski A. (2006). Zachowania organizacyjne: motywacja, przywództwo, kultura organizacyjna. W: A. Koźmiński i W. Piotrowski (red.), Zarządzanie:
teoria i praktyka (s. 311-396). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Kozak-Śmieciuch J. i Wawer J. (2011). Stare Miasto jako biznes. Praca magisterska.
Warszawa: Uniwersytet Warszawski. Pozyskano z:
http://www.kostera.pl/documents / JW_JKS_Praca_magisterska_Stare_Miasto_jako_biznes .pdf (data dostępu: 2.11.2014).
Str. 143 Bibliografia
Kruk E. i Kłos A. (2011). Aktorzy społeczni w organizacji na rynku doznań. Etnografia ról organizacyjnych w cyrku. „Problemy Zarządzania” 2011, nr 2 (32), s. 172-192.
Krzyworzeka P. (2012). Kultura i organizacje: perspektywa antropologiczna. W: B. Glinka i M. Kostera (red.), Nowe kierunki w organizacji i zarządzaniu: organizacje, konteksty, procesy zarządzania (s. 179-197). Warszawa: Wolters Kluwer.
Kuciński D. (2012). Uliczni artyści zaprotestują. lovekrakow.pl,
http://lovekrakow.pl/ aktualnosci/uliczni-artysci-zaprotestuja_1500.html (data dostępu:
22.03.2013).
Kuciński D. (2013). Park Kulturowy kontra artyści. Runda druga? lovekrakow.pl, 28.10.2013, http://lovekrakow.pl/aktualnosci/park-kulturowy-kontra-artysci-run da- druga_3705.html (data dostępu: 15.03.2015).
Kuligowski W. (2011). Defamiliaryzacja i inne praktyki antropologii bliskości. W: W.
Kuligowski (red.), Tubylcy własnego świata (s. 7-15). Wrocław: Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.
Kunikowski J. (2007). Cygański grajek Stefan Dymiter był wirtuozem skrzypiec (…).
Wiadomości.onet.pl, 30.11.2007, http://wiadomosci.onet.pl/tablica/cyganski-gra jek-stefan-dymiter-byl-wirtuozem-skrzy,1666,270154,42006491,watek.html (data dostępu:
2.02.2015).
Kwaśnik J. (2006). Co łączy Adama Mickiewicza z mimami? Wiadomosci24.pl, 18.11.2006,
http://www.wiadomosci24.pl/ artykul/co_laczy_adama_mickiewicza_ z_mimami_11949-1-1-d-2-1.html (data dostępu: 27.08.2014).
Ludwikowski L. i Wroński T. (1978). Tradycyjna szopka krakowska. Kraków: Krajowa Agencja Wydawnicza.
Łobodziński F. (2011). Giganci piosenki chodnikowej. Newsweek.pl, 24.08.2011,
http://muzyka.newsweek.pl/giganci-piosenki-chodnikowej ,81068,1,1.html (data dostępu:
2.06.2015).
Machulski J. (1981). Vabank. Warszawa: Studio Filmowe „Kadr”.
Mazurek M. (2013). Zakaz reklam na pojazdach? Kraków nagina prawo, które sam sobie wymyślił. Gazetakrakowska.pl, 12.02.2013,
http://www.gazetakrakowska.pl/ artykul/1056740,zakaz-reklam-na-pojazdach-krakow-nagina-prawo-ktore-sam-sobie-wymyslil,id,t.html (data dostępu: 7.12.2014).
Michalec B. (2009). Miasta marzeń: Kraków. Warszawa: Mediaprofit.
Niżyńska A. (2011). Street art jako alternatywna forma debaty publicznej w przestrzeni miejskiej. Warszawa: Trio.
Nora P. (2009). Między pamięcią a historią: Les Lieux de Mémoire. „Archiwum” 2009, nr 2, s. 4-12.
Nowicka E. (2009). Świat człowieka – świat kultury. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
nunus1 (2012). Protest przeciwko licencjonowaniu artystów ulicznych – Stowarzyszenie KoLiber. YouTube.com, 6.03.2012, https://www.youtube.com/watch?v=0htv5PPJe2E (data dostępu: 2.02.2014).
Ornat P. (2014a). Miasto samo łamie ducha Parku Kulturowego [LIST]. Gazeta.pl,
http://krakow.gazeta.pl/krakow /1 , 44425,15294000,Miasto_samo_lamie_ducha_Parku_Kult urowego_LIST_.html#TRrelSST (data dostępu: 20.10.2014).
Str. 144 Bibliografia
Ornat P. (2014b). Urzędnicy wolą Cocomo niż artystów? [Listy od czytelników].
lovekrakow.pl, 12.08.2014, http://lovekrakow.pl/aktualnosci/urzednicy-wola-cocomo-niz-artystow-listy-od-czytelnikow_6579.html (data dostępu: 10.04.2015).
PAP, Maku (2014). Krakowski mim występujący jako Śmierć uniewinniony.
krakow.gazeta.pl, 12.03.2014,
http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,44425,15613488,Krakowski_mim _wystepujacy_jako__S mierc__uniewinniony.html#ixzz3WjS2ZtE8 (data dostępu: 7.04.2015).
PAP, mh (2013). Krakowski Park Kulturowy wzorem dla innych miast. Wyborcza.pl, 3.10.2013,
http://krakow.gazeta.pl/krakow/ 1,35812,14717460,Krakowski_Park_ Kulturowy _wzorem_dl a_innych_miast.html (data dostępu: 7.12.2015).
PAP (2012). Carrefour zniknie z Sukiennic do końca stycznia. Onet.pl, 7.11.2012, http://m.onet.pl/wiadomosci/krakow,dnd1x (data dostępu: 13.01.2015).
Paszkowski Z. (2012). Idea miasta. „Przestrzeń i Forma” 2012, nr 17, s. 145-157.
Peacock J. (2001). The Anthropological Lens. Cambridge: Cambridge University Press.
Połeć M. (2013a). Sprzedawcy marzeń. Etnografia działalności ulicznych artystów i sprzedawców na Rynku Głównym w Krakowie. Praca licencjacka. Warszawa: WZUW.
Pozyskano z: http://www.kostera.pl/documents/SPRZEDAWCY_MA RZEN_MKP.pdf (data dostępu: 18.09.2013).
Połeć M. (2013b). Artyści uliczni jako przykład nieformalnej organizacji zajmującej się sztuką. „Culture Management”, nr 6 (2), s. 76-82.
Połeć M. (2014a). Sztuka życia krakowskich artystów ulicznych. W: M. Kostera (red.), O zarządzaniu historie niezwykłe. Studia przypadków z zarządzania humanistycznego (s. 45-58). Warszawa: Difin.
Połeć M. (2014b). Badanie przedsiębiorczości artystów ulicznych. Metodologia
etnograficznych badań terenowych na rynku doznań. „Problemy Zarządzania” 2015, nr 3 (47), s. 144-162.
Rabinow P. (1977). Reflections on Fieldwork in Morocco. Berkeley: University of California Press.
Rożek M. (1991). Kraków, czyli siódmy czakram ziemi. O tajemniczych osobliwościach tego miasta. Kraków: Oficyna Cracovia.
Rożek M. (1993). Diabeł w kulturze polskiej. Szkice z dziejów motywu i postaci.
Warszawa: PWN.
Reszotarska-Pałka M. (2008). Przestrzeń publiczna w mieście. „Przestrzeń i Forma” 2008, nr 10, s. 313-318.
Stokes J. (2014). Loose Change. „Krakow Post”, nr 113, s. 10.
Sztumski J. (1995). Wstęp do metod i technik badań społecznych. Katowice: Śląsk.
Tedlock B. (2009). Obserwowanie uczestnictwa i narodziny etnografii publicznej. W: N.
Denzin i Y. Lincoln (red.), Metody badań jakościowych. T. 1 (s. 655-675). Warszawa:
Wydawnictwo Naukowe PWN.
The Corrs (2005). Old Town. Z płyty Home. Atlantic Records.
Str. 145 Bibliografia
Tönnies F. (1988). Wspólnota i stowarzyszenie: rozprawa o komunizmie i socjalizmie jako empirycznych formach kultury. Warszawa: PWN.
Warszawski M. (2012). Rynek Główny z break dance, ale bez katarynki.
dziennikpolski24.pl, 1.09.2012, http://www.dziennikpolski24.pl/artykul/31 75708,rynek-glowny-z-break-dance-ale-bez-katarynki,2,id,t,sa.html?cookie=1 (data dostępu:
7.04.2015).
Warszawski M. (2014). Pijane hordy rządzą na ulicach Krakowa. dziennikpolski24.pl, 25.04.2014, http://www.dziennikpolski24.pl/artykul/3414211, pijane-hordy-rzadza-na-ulicach-krakowa,id,t.html (data dostępu: 10.04.2015).
Weingarten G. (2007). Pearls before Breakfast: Can one of the nation’s great musicians cut through the fog of a D.C. rush hour? Let’s find out. „The Washington Post Magazine”, www.washingtonpost.com, 8.04.2007,
http://www.washingtonpost.com/lifestyle/magazine/pearls-before-breakfast-can-one-of-the-
nations-great-musicians-cut-through-the-fog-of-a-dc-rush-hour-lets-find-out/2014/09/23/8a6d46da-4331-11e4-b47c-f5889e061e5f_story.html (data dostępu:
11.03.2015).
Williams R. (2004). Art Theory: An Historical Introduction. Oxford: Blackwell Publishing.
Wilson S. (2010). Art Science Now: How Scientific Research and Technological Innovation Are Becoming Key to 21st Century Aesthetics. New York: Thames & Hudson.
Wodecki Z. (1994). Opowiadaj mi tak. Z płyty Największe przeboje. Intersonus.
Zawadzki M. (2013). Życie w trasie. Etnografia pracy muzyków. W: M. Kostera (red.), Organizować z polotem: wyobraźnia organizacyjna w praktyce (s. 19-36). Warszawa:
Wydawnictwo Akademickie Sedno.
Zieliński M. (2010). Krajobraz jako inspiracja. Poszukiwanie pretekstu w projektowaniu miejskich przestrzeni publicznych (na przykładzie projektu konkursowego Rewaloryzacja parku miejskiego i Placu Niepodległości w Zakopanem). „Przestrzeń i Forma 2010, nr 14, s. 45-63.
Zuidervaart L. (2011). Art in Public: Politics, Economics, and a Democratic Culture.
Cambridge: Cambridge University Press.
Zys E. (2011). O współczesnych pielgrzymkach do Santiago de Compostella: Dzienniki pielgrzymkowe. W: W. Kuligowski (red.), Tubylcy własnego świata (s. 17-36). Wrocław:
Polskie Towarzystwo Ludoznawcze.
Str. 146 REDAKCJA
Mirosław Ruszkiewicz
SKŁAD I ŁAMANIE