Frodo spojrzał wokoło, nikt jednak nie patrzył na niego. Cała Rada, spuściwszy oczy, zatonęła w głębokiej zadumie. Froda ogarnął strach, jak gdyby za chwilę miał usłyszeć jakiś okropny wyrok, którego od dawna się spodziewał, daremnie łudząc się nadzieją, że jednak nigdy nie zapadnie. W sercu wezbrało mu ogromne pragnienie odpoczyn-ku i spokojnego życia u boodpoczyn-ku Bilba w Rivendell. Wreszcie łamiąc się z sobą przemówił i ze zdumieniem usłyszał z własnych ust takie słowa, jakby jego słabiutkim głosem ktoś inny wyrażał swoją wolę:
– Ja pójdę z Pierścieniem, chociaż nie znam drogi.
J.R.R. Tolkien, Wyprawa
3.1
Pewnego letniego poranka roku 1937 niczego nieprzeczuwający hobbit nazwi-skiem Bilbo Baggins jak gdyby nigdy nic palił fajkę przed drzwiami swojej norki. Wkrótce miała się rozpocząć przygoda, która zaprowadziła spokojnego ziemianina na krańce świata, odmieniając przy tym nie tylko postać młodziut-kiego gatunku fantasy, ale wywierając też ogromny wpływ na kulturę popular-ną XX oraz XXI wieku i odświeżając przy okazji tradycję epicką oraz roman-sową. Powieści Tolkiena Hobbit, czyli tam i powrotem oraz Władca Pierścieni (i, w nieco mniejszym stopniu, wydane pośmiertnie Silmarillion oraz Niedo-kończone opowieści) pojawiły się jakby znikąd, dokonując inwazji na obsza-ry literatuobsza-ry magii i miecza, prowokując wyobraźnię tysięcy czytelników oraz uchodząc przez jakiś czas za dzieła skończenie oryginalne. W gruncie rzeczy nie są oczywiście rezultatem dziwacznego natchnienia czy nieskrępowanej pracy wyobraźni – bliższe sedna fenomenu Tolkiena wydaje się konstatacja, iż „doszedł zapewne do czegoś w rodzaju przebicia wzrokiem kontemplowa-nego pergaminu, aż się cały znalazł w krainie »po drugiej stronie karty«, by tam czerpać natchnienie, zarówno gdy chodzi o materię, jak, w dużej mierze,
o język”1. Tolkien przypisywał wszakże wyobraźni przede wszystkim moc two-rzenia zaskakujących zestawień rzeczy znanych, a jego powieści są rezultatem pracowitego życia wiedzionego wśród uniwersyteckich bibliotek oraz literac-kich fascynacji. Co zaskakujące, erudycyjny charakter prozy oksfordczyka i jego miejsce w porządku literatury fantastycznej (i literatury anglosaskiej w ogóle) początkowo umknęły zarówno czytelnikom, jak i badaczom.
Pisarstwo Tolkiena, w szczególności Władca Pierścieni, wprawiło bowiem tak krytyków, jak czytelników w konsternację – jej świadectwem jest analiza Lina Cartera pt. Tolkien: świat „Władcy Pierścieni” z roku 19692, w której przyta-cza liczne przykłady wypowiedzi krytycznych, zestawiających trylogię z epiką średniowieczną czy renesansową oraz z romansem arturiańskim, nieznajdu-jących natomiast odpowiedników we współczesnej prozie3. Ton ten domino-wał w omówieniach przychylnych: do Ludovica Ariosta porównydomino-wał Tolkiena jego przyjaciel C.S. Lewis, za pełne wykorzystanie możliwości heroicznej epiki chwalił Władcę Pierścieni W.H. Auden, Richard Hughes zestawiał z Królową Wróżek Edmunda Spensera, przede wszystkim jeśli chodzi o szerokość literac-kiego projektu, utrzymując przy tym, że „pod względem rozmachu wyobraźni nie daje się porównać niemal z niczym”4. Nieprzychylny nurt krytyczny sytu-ował natomiast prozę Tolkiena w obszarze literatury dziecięcej, chętnie ganiąc przy tym za brak zgodności z kanonami tejże: Edmund Wilson dostrzegał po-dobieństwo Tolkiena i Howarda Pyle’a i uznawał Władcę Pierścieni za „książkę dla dzieci, która w jakiś sposób wymknęła się spod kontroli”5.
Obydwie konstatacje są trafne, a proza Tolkiena zawdzięcza wiele zarówno literaturze dziecięcej, jak i mediewistycznym zamiłowaniom swojego autora.
We wczesnych wypowiedziach krytycznych oraz analizach badawczych uderza jednak powracający problem przynależności gatunkowej Władcy Pierścieni – co jest o tyle paradoksalne, że problemu tego nie stawiał ani Hobbit, przyjęty dość pochopnie jako opowiastka dla dzieci, ani znacznie trudniejszy badawczo Silmarillion. Konsternację wydaje się budzić z jednej strony wyraźnie mime-tyczna narracja, odróżniająca powieść od modernistycznej fantastyki, z drugiej – nasycenie elementem fantastycznym traktowanym z pełną powagą, z trzeciej natomiast sztafaż niczym z powieści historycznej. Jest to o tyle zastanawiające, że czytana na tle tradycji powieści brytyjskiej powieść Tolkiena, przy swym niewątpliwym nowatorstwie, lokuje się w logicznym miejscu historycznego łańcucha, którego ogniwa tworzą Walter Scott, Robert Louis Stevenson, Alfred
1 P. Mroczkowski, Historia literatury angielskiej, Wrocław 1993, s. 587.
2 A więc powstała czternaście lat po pierwodruku trylogii i dziewięć lat po pierwszym wydaniu amerykańskim.
3 Por. L. Carter, Tolkien: świat „Władcy Pierścieni”, op. cit., s. 9–14.
4 Ibidem.
5 Ibidem.
Tennyson czy William Morris. Należy bowiem zwrócić uwagę, że dialektyka terminów romance–novel jest w tradycji krytyki angielskiej żywa i obecna właściwie od zarania dziejów powieści, a dzieło Tolkiena czytelnie się w nią wpisuje.
Pomimo początkowego przeciwstawiania nowej koncepcji uprawiania li-teratury starszym tradycjom romansowym, krytyka angielska przez cały wiek XIX wydawała się wypracowywać model pośredni pomiędzy romansem, rozu-mianym jako opowieść wyraźnie fi kcjonalna z mocnym wątkiem fantastycz-nym, i powieścią, czyli odmianą literatury zajmującą się prezentacją życia „tu i teraz” (a więc o ambicjach realistycznych), a programy realistyczne nie okaza-ły się tak dominujące jak w tradycji francuskiej6. O równowagę pomiędzy tymi dwoma żywiołami upominał się między innymi Walter Scott, z jednej strony przyznając wartość elementom romansowym, obecnym choćby w literaturze gotyckiej, z drugiej natomiast stawiając przed powieścią zadanie budowania
„wrażenia rzeczywistości”, czyniąc ikoniczność oraz mimetyczność ważnym probierzem literac kiej wartości. Pomiędzy tymi tendencjami nie zachodzi sprzeczność: ikoniczność wyrażać się może w prezentacji uczuć i zachowań ludzi postawionych wobec elementu fantastycznego. Jest to, rzecz jasna, myśl zgodna z koncepcjami fantastyki jako złowrogiej ingerencji, choć Scott nie formułuje wprost tezy, że obcowanie ze złudnym wyglądem powinno budzić przerażenie. Przestrzega natomiast zarówno przed nadmiernym nimi szafowa-niem, jak i tłumaczeniem nadnaturalnych fenomenów w sposób przyrodzony (wedle maniery Ann Radcliff e), dystansując się wobec takiego operowania fan-tastyką, która ma zadziwić czytelnika wbrew ogólnemu charakterowi utworu.
Osobliwie wiąże Scott element fantastyczny z historycznym kostiumem:
pozwala on o tyle śmielej operować złudnymi wyglądami, iż akcja osadzona w czasach, gdy powszechnie w nadprzyrodzone ingerencje wierzono, umożli-wia udzielenie cząstki tej umożli-wiary czytelnikowi, a co za tym idzie – większą swo-bodę w dozowaniu fantastyki. Posuwa się też do stwierdzenia, iż wszelka cu-downość jest w powieści usprawiedliwiona i „warunek prawdopodobieństwa jest wystarczająco spełniony również w utworach fantastycznych, jeśli tylko budowa świata przedstawionego jest konsekwentnie przemyślana, a postacie zachowują się zgodnie z prawami psychologii”7. Gdy połączyć to z postulatem językowej pedanterii, który wyklucza z powieści historycznej terminy ana-chroniczne, wymaga jednak, by narracja pozostała zrozumiała i nie popadła w nadmierną stylizację, otrzymamy przepis, który Władca Pierścieni wydaje się wypełniać całkowicie: proponuje spójny świat przedstawiony, kreowany
6 Przebieg tego procesu relacjonuje Henryk Markiewicz – w niniejszej pracy podejmuję te wątki owej niezwykle frapującej dyskusji, które można bezpośrednio odnieść do literatury fantasy. Zob. H. Markiewicz, Teorie powieści za granicą, op. cit.
7 H. Markiewicz, op. cit., s. 73.
zgodnie z regułą mimetyczną, posługuje się sztafażem historycznym kore-spondującym z rodzajem proponowanej fantastyki i prowadzi narrację zro-zumiałym, wolnym od anachronizmów, pieczołowicie eleganckim językiem.
Koncepcja W. Scotta, autora o ogromnej prominencji, nie była, rzecz jasna, propozycją samotnego ekscentryka i wywarła poważny wpływ na tradycję po-wieściową obszaru anglojęzycznego, która zachowała duży ładunek romanso-wości, lokując się często na „neutralnym terytorium, położonym gdzieś mię-dzy światem realnym a baśniowym, gdzie realność i wyobraźnia mogą się ze sobą stapiać i wzajemnie przepajać”8. Wycieczki na ten obszar czynili często zarówno amerykańscy romantycy (Nathaniel Hawthorne, Herman Melville i, przede wszystkim, Edgar Allan Poe), jak i wiktoriańscy krytycy społeczni – w tej liczbie Charles Dickens i „przywódca szkoły realistycznej”, William Make peace Th ackeray, autor zgoła przecież baśniowej paraboli Pierścień i róża.
Nasilenie skłonności romansowych powróciło pod koniec wieku XIX w pis-mach krytycznych R.L. Stevensona, ponownie starającego się o zespolenie po-wieści realistycznej z komponentem romansowym: poddawał on krytyce ten-dencje realistyczne jako nadmiernie jednostronne, polemizował z koncepcją konieczności współzawodniczenia literatury i życia, wskazywał na potrzebę idealizacji literac kiego przekazu oraz redukował realizm do techniki pisarskiej tożsamej ze stylistyczną manierą9. Stevensonowi sekundowało wielu krytyków po obydwu stronach Atlantyku (w tej liczbie choćby Andrew Lang, któremu poświęcone jest Tolkienowskie O baśniach), wydaje się więc, że poglądy Tol-kiena na literaturę i fantastykę nie były głosem wołającego na pustyni, a lite-racka publiczność powinna być przygotowana na przyjęcie Władcy Pierścieni w duchu takich właśnie rozważań.
Prócz postulatów teoretycznych literatura angielska znała wszakże cały szereg utworów pozostających w zgodzie z tradycją romansową i eksponują-cych przede wszystkim jej komponent fantastyczny. Tradycja ta żywotna była przez cały wiek XIX, choć szczytowy okres romantyzmu, ze swoją niechęcią do literac kiej prozy, nieco stłumił jej głos. Sięga jednak osiemnastowiecznych początków angielskiej powieści, której służyła za wehikuł satyrycznej alegorii (Podróże Guliwera Jonathana Swift a) lub wręcz fundament estetyki, jak w wy-padku powieści gotyckiej. Podstawowy korpus wczesnej realizacji tej trady-cji uzupełnia trzeci istotny komponent, Frankenstein Mary Shelley, gdzie po raz pierwszy na obszarze powieściowym fantastyka służy za wehikuł swoiste-go eksperymentu intelektualneswoiste-go: studium implikacji etycznych i fi lozofi cz-nych niemożliwej w świecie empirycznym sytuacji10. To stanowisko patronuje
8 N. Hawthorne [cyt. za:] ibidem, s. 82.
9 W szkicach A Gossip on Romance, A Note on Realism i A Humble Remonstrance.
Za: H. Markiewicz, op. cit.
10 Ten eksperyment wydaje się ciążyć szczególnie na poglądach teoretycznych W. Scotta.
oczywiście gatunkowi science fi ction, z powodzeniem uprawianemu przez An-glosasów, którzy chętnie wykorzystują go do prezentacji treści fi lozofi cznych.
W rezultacie angielska SF jest bogata w teksty bardzo dalekie od powierzchow-nej postaci tego gatunku, popularne we Francji (gdzie rozgłos zdobył łączący komponent przygodowy i fantastycznonaukowy Jules Verne) czy w Stanach Zjednoczonych. Opowieści science fi ction wprost inspirowane Frankensteinem pisywał Stevenson (Doktor Jekyll i pan Hyde), do perfekcji doprowadził na-tomiast H.G. Wells, nieco starszy od Tolkiena ojciec współczesnej fantastyki naukowej.
Warto zwrócić przy tym uwagę, że Wehikuł czasu11, jedna z najsławniejszych powieści Wellsa, posługuje się strukturami fabularnymi bardzo zbliżonymi do Władcy Pierścieni: oto współczesny czytelnikowi Anglik rusza w otchłań czasu, by odnaleźć w niej społeczeństwo szczęśliwych, żyjących w harmonii z naturą, pięknych istot zwanych Elojami. Ich zachwycający świat jest zagrożony przez obrzydliwe kreatury ciemności, rozmiłowanych w maszynach Morloków.
Obydwie rasy wywodzą się wszakże z tego samego pnia: Elojowie to klasa po-siadaczy o arystokratycznym rodowodzie, Morlokowie natomiast, z którymi bohater toczyć musi walkę, są wynaturzoną i zepchniętą do podziemia klasą robotniczą. Pozostają zatem w takim samym stosunku jak Tolkienowscy elfo-wie i orkoelfo-wie (przy biegunowo różnej, rzecz jasna, interpretacji – Wells używa swojej fabuły do ekspozycji myśli socjalistycznej, o którą trudno posądzić Tol-kiena). Podróżnik toczy walkę z Morlokami, ogląda następnie koniec świata (jak Frodo na zboczach Góry Przeznaczenia, w końcowych partiach Władcy Pierścieni), a gdy powraca do ojczystej Anglii, nie potrafi wpasować się w spo-łeczeństwo i, rozpoznając zło toczące jego dom, wyrusza w ostateczną podróż, z której już nie powraca. Podobieństwo to jest oczywiście powierzchowne, obecne wyłącznie na poziomie fabularnym i prawdopodobnie przypadkowe – pozwala jednak unaocznić, że fabuła Władcy Pierścieni nie była w panoramie prozy angielskiej zupełnym ewenementem.
Przeszkodą w umieszczeniu Władcy Pierścieni w bezpośrednim sąsiedztwie wymienionych powieści jest różnica – jak sądzę, gatunkowa – pomiędzy lite-raturą science fi ction, stawiającą pytania o relacje człowieka wobec nauki, tech-niki i przyszłości, a tekstem, który sam Tolkien nazwałby baśnią (ja natomiast:
fantasy)12. Wędrówka Wellsowskiego podróżnika odbywa się za przyczyną cu-downego wynalazku, co być może okazało się łatwiejsze do przyjęcia przez czytelnika przełomu wieków niż nostalgiczna podróż w literacką przeszłość dla odbiorcy powojennego. Nie znaczy to jednak, że sentymenty, które Tolkien pielęgnował, były tradycji powieści angielskiej obce – przeciwnie, wydają się
11 H.G. Wells, Wehikuł czasu, przeł. F. Wermiński, J.K. Palczewski, Wrocław 1985.
12 Zob. rozdz. 1 niniejszej rozprawy.
zakorzenione w wiktoriańskiej tradycji artystycznej, reprezentowanej przez Al-freda Tennysona czy Williama Morrisa, członka bractwa prerafaelitów. Istotny wydaje się szczególnie ten ostatni, rozpoznany przez Lina Cartera jako bezpo-średni literac ki protoplasta Władcy Pierścieni i niejako namaszczony przez sa-mego Tolkiena, który do fascynacji Morrisem otwarcie się przyznawał13.
3.2
Proza Morrisa czerpie z podobnych do stanowiących zaplecze Władcy Pier-ścieni obszarów literac kiej tradycji – romansu rycerskiego, sag islandzkich oraz germańskiej epiki – i niejednokrotnie wykorzystuje analogiczny wehikuł osa-dzenia akcji w wyimaginowanej czasoprzestrzeni. Pobrzmiewa w niej nadto ta sama melancholijna nuta: tak jak Tolkien, Morris ubolewał nad automatyzacją współczesnego życia (i, jako plastyk, aktywnie próbował mu się przeciwsta-wiać), pielęgnując topos szczęśliwego bytowania człowieka uniezależnione-go od produkcji masowej. Dwa z czterech „romansów prozą”, Th e House of the Wolfl ings i Th e Roots of the Mountains, osadził w rzeczywistości historycz-nej, podejmując się próby rekonstrukcji życia dawnych plemion germańskich i usiłując wzbogacić w ten sposób angielską tradycję narodową14. Pozostałe pretendują do miana pierwszych utworów współczesnej fantasy, posługują się bowiem pełnym niemal arsenałem środków, których się od tego gatunku wy-maga. W Th e Well at the World’s End bohater – Ralph, najmłodszy z czterech synów pomniejszego króla (czy raczej królika – kinglet), wyrusza na rycerską wyprawę, by odnaleźć studnię zapewniającą nieśmiertelność i przemierza krai-ny niezwiązane nijak z rzeczywistością empiryczną. W Lesie za Światem kupie-cki syn Walter goni za czarodziejskim mirażem, by oswobodzić cne dziewczę więzione przez podstępną czarownicę w równie niezależnych od rzeczywisto-ści historycznej realiach.
Obydwie powieści wydają się nawiązywać bardzo wyraźnie do tradycji ro-mansu rycerskiego, którym Morris od dziecka się fascynował, choć dążą też w stronę socjalistycznego egalitaryzmu (na przykład bohater Lasu za Światem jest niewątpliwie członkiem „klasy średniej”). Z romansu czerpią tematykę:
poszukiwania magicznej studni żywej wody, które mijają Ralphowi w atmo-sferze rycerskich potyczek, wydają się swobodną wariacją na temat przygody
13 Co jest w jego wypadku dość niezwykłe – Tolkien niechętnie ujawniał swoje literac kie inspiracje, a pytany o nie wprost zwykle się ich wypierał. Zob. D. Day, Pierścień Tolkiena, przeł.
M. Antosiewicz, Warszawa 1997.
14 Morris, jak było wówczas przyjęte, widział w Anglikach bezpośrednich potomków triumfatorów z Lasu Teutoburskiego.
Percevala na tropie Graala (choć nie późniejszej, mistycznej wersji z Lancelota prozą)15. Konieczność oswobodzenia dziewicy również lokuje się tematycznie w obrębie klasycznych wątków powieści dworskiej, zwłaszcza u Chrétiena de Troyes (motyw ten jest tematem Rycerza z Wózka czyli Historii imć pana Lan-celota oraz Yvaina, rycerza z lwem). Powracający w obydwu powieściach wątek Pani: niedosiężnej, pięknej, godnej podziwu, ale też podstępnej i niegodziwej, wydaje się kontaminować obraz kobiety z prowansalskiej fi n’amor, obecny w tradycji arturiańskiej w osobach Ginewry czy Izoldy, z późnoromantyczną wizją kochanki niebezpiecznej, kobiety-modliszki, będącej jednym z central-nych motywów sztuki prerafaelickiej (i nieobcej powieści dworskiej pod po-stacią pięknych czarodziejek, jak Morgana i Nimue albo Alcyna Ariosta).
Powieści Morrisa są skomponowane z romansowych nawiązań. Na przy-kład bohater Lasu za Światem, oddawszy się na służbę Pani (i rozdarty między szczerym uczuciem do Dzieweczki a konwencjonalnym afektem wobec swojej zwierzchniczki), wypełnia zwyczajowe rycerskie próby: ściga białe jelenie, po-luje na lwy, adoruje Panią pięknym słowem i usługuje do stołu, sprawdzając tym samym swą pokorę, konkuruje z przystojnym Księciem i zmaga się z nie-godziwym Karłem – by w fi nale zasiąść na tronie potężnego, rycerskiego mia-sta-państwa. Próby jednak mają charakter pozorny, niekiedy jawnie kpiarski, i stanowią część intrygi, w którą wikła bohatera Pani. Finałowa nagroda rów-nież nie jest wynikiem zasług Waltera: otrzymuje ją przez czysty przypadek, nie okazując przy tym żadnych rycerskich przewag (choć scena wyraźnie na-wiązuje do wyboru Artura). Nawet cel bohatera ulega odwróceniu: choć jego zamiarem jest uwolnić Dzieweczkę, to ona musi ratować swojego niedoszłego wybawcę, i to aż dwukrotnie.
Narracja wszystkich czterech powieści Morrisa jest wyraźnie stylizowana i nosi piętno jego doświadczeń tłumacza sag nordyckich. O ile jednak w opo-wieściach o Wolfl ingach (to, rzecz jasna, angielska wersja nazwiska Wölsung) ma ona przydawać autentyzmu, w tekstach uchodzących za pierwsze próby współczesnej fantasy podkreś la antykwaryczność narracji, jej związek z prozą Th omasa Malory’ego. Stosowanie nazw pospolitych jako własnych (takich jak Pani, Karzeł, Las za Światem, Rycerz Słońca) z jednej strony podkreś la pa-stiszowość prozy Morrisa, nawiązując do analogicznej maniery występującej w romansie dworskim, gdzie pojawiają się Rycerze rozmaitych kolorów, Królo-wie Rybacy czy Zamki Radości (by sięgnąć tylko po Śmierć Artura Malory’ego).
Z drugiej uwypukla umowność realiów, utożsamiając miejsca i postaci z ich funkcjami w obrębie powieści – a że noszą przy tym wyraźne cechy indywidu-alne, założyć należy, że funkcje te niejako przyjmują, utożsamiając się z rolą,
15 Na temat różnic pomiędzy rozmaitymi wersjami legendy o Percevalu zob.: R.S. Loomis, Graal. Od celtyckiego mitu do chrześcijańskiego symbolu, op. cit.
którą mają do spełnienia. O tym, że może ona ulegać zmianie, świadczy fi nał Lasu za Światem, w którym Dzieweczka przeobraża się w kobietę.
Cóż jednak począć z drugą manierą, która wydaje się rozłamywać onoma-stykę Lasu za Światem na połowę? Przecież główny bohater, jego ojciec czy miejsce pochodzenia posiadają nazwy własne: Walter Złocień, syn Bartłomie-ja, wyrusza na swoją wyprawę z miasta Langton (choć kończy ją w Grodzie o Krzepkich Murach). Należy zwrócić uwagę, że nazwy znikają w chwili, gdy Walter dociera do Lasu za Światem, przebywszy symboliczną granicę złowro-giego wąwozu, rzecz może więc służyć podkreś leniu, że kupczyk wkroczył oto w świat rycerskiego romansu. Th e Well at the World’s End nie jest jednak tak konsekwentne i imiona zgoła pospolite oraz nazwy wyraźnie związane z an-gielską prowincją (Peter, Ralph, Richard, Upmeads) mieszają się z nazewni-ctwem znaczącym, zapożyczonym lub nawiązującym do romansu rycerskiego (mistrz Clement, Goldburg) oraz nazwami opisowymi, bardzo dlań charakte-rystycznymi (Pustelnik, Mędrzec, Zamek Obfi tości, Morze Stopionych Skał).
Pierwsza obserwacja nakazuje wierzyć, że pospolite imiona głównych boha-terów mają dostarczyć czytelnikowi wrażenia familiarności: jeżeli jednak bo-hater miałby być szczególnie bliski doświadczeniu czytającego, dlaczego rzecz nie rozpoczyna się w Anglii, zgodnie z obecną również w romansie rycerskim literacką konwencją? Bardziej prawdopodobne wydaje się zatem, że pospoli-tość imion budować ma komiczny dystans, podkreś lany nadto przez przesad-ną stylizację: „I wstyd go ogarprzesad-nął, zrozumiał bowiem, że zeń zakpiono: Otom mniemał, rzekł sobie w duchu, żem postąpił dzielnie, a tu okazuje się, że strze-lałem do nicestwa i w nicestwom wraził miecz syna ojca mego”16. Gdy zestawić tę właściwość narracji z serią groteskowych przewartościowań tropów fabular-nych literatury rycerskiej, okaże się, że powieści Morrisa to nie tylko pastisze romansów dworskich, lecz subtelne ich parodie, wskazujące na niemożność poważnego wskrzeszenia romansu arturiańskiego (a więc polemizujące skry-cie z Idyllami królewskimi Tennysona) i nieprzystawalność właściwych im to-posów i języka do formy powieściowej.
Th e Well at the World’s End i Las za Światem zostały zidentyfi kowane przez Lina Cartera17, pioniera studiów nad literaturą fantasy, jako teksty po raz pierwszy osadzające akcję w „Krainie Czarów” i respektujące swoiste jej wa-runki. Ustalenie to, powtarzane chętnie przez rozmaitych badaczy18, nie wyda-je się ścisłe. Po pierwsze, powieści posiadają cokolwiek satyryczny charakter;
po wtóre, kreacja fi kcyjnych światów jest dalece pretekstowa: choć łączenie znanych skądinąd wątków i motywów nie jest w fantasy niczym niezwykłym,
16 W. Morris, Las za Światem, przeł. Ł. Nicpan, Warszawa 1992, s. 96.
17 L. Carter, Tolkien: świat „Władcy Pierścieni”, op. cit.
18 Zdają z niego sprawę: G. Trębicki, C. Manlove, G. Landow.
Morris nie stara się wcale o „spójność właściwą rzeczywistości” – wręcz
Morris nie stara się wcale o „spójność właściwą rzeczywistości” – wręcz