Badania nad sztuką średniowieczną

13

Badania nad sztuką średniowieczną

UWAGI WSTĘPNE

H istoria sztuki średniowiecznej bada twórczość artystyczną w krajach europejskich należących do kręgu k u ltu ry łacińskiej w okresie od schyłku an tyku (przełom VI i VII w.) do początków epoki nowożytnej (przełom XV i XVI w.). Średniowieczną sztuką krajów związanych z cywilizacją bizantyjską zajm uje się oddziel­ nie historia sztuki bizantyjskiej i przedm iot ten zazwyczaj w y ­ łącza się z zakresu historii sztuki średniowiecznej (por. rozdz. 16). Studia nad sztuką średniowieczną nakładają na historyka sztu­ ki — jak każde studia nad zam kniętą form acją artystyczną — obowiązek poznania m etodyki badań, jaką ukształtow ał ten w łaś­ nie przedmiot. Ale iw stopniu wyższym, niż studia nad innym i form acjam i, w ym agają one od człowieka współczesnego innego nastaw ienia percepcyjnego i wniknięcia w sposób widzenia świa­ ta właściwy dla tych odległych czasów. Dla prawidłowej oceny sztuki średniowiecznej trzeba wręcz zapomnieć o osiągnięciach sztuki nowożytnej z jej usiłowaniem ujm owania śiwiata tak, jak postrzega go nasze oko — w wizjach, które porządkują w h a r­ m onijną całość obrazowany fragmentt rzeczywistości. To, co nam dzisiaj w tam tych dziełach może wydać się nieporadnym czy na­ iwnym, jako takie ocenionym być nie może. Sztuka ówczesna albo nie znała już antyku, albo też korzystała z jego dorobku w stopniu cząstkowym, a wielkie doświadczenia artystyczne re­ nesansu dopiero m iały nastąpić.

Najogólniej rzecz ujm ując, sztuka średniowieczna prżynosiła

nie odwzoroiwania świata, lecz odwzorowania w yobrażeń o świe- cie. Istotę tych w yobrażeń w yznaczała ideologia epoki i łączyły się one z sobą w zw arty system, k tó ry zmierzał do ogarnięcia swą treścią w szystkich istotnych spraw ludzkich z jednego punktu widzenia. Przyjęcie tej szczególnej postaw y poznawczej stainowi na pewno utrudnienie, ale jednocześnie w arto zauważyć, że w łaś­ nie naczelna tendencja sztuki średniowiecznej — odwzorowywa­ nie w yobrażeń — jest nam dzisiaj stosunkowo bliska. Sztuka początków XX w. wyzwoliła naszą w yobraźnię z tych pełnych ła­ du obrazów świata, które zbudował renesans. W latach ostat­ nich ponownie sztuka ukazuje świat poprzez w yobrażenia o je­ go różnych aspektach, zresztą najczęściej niezwykle zatomizowa­ nych.

Długotrwałość sztuki średniowiecznej i znaczmy jej zasięg te ­ ry torialny spraw iają, że jednoznaczne i nie budzące wątpliwości zdefiniowanie treści tego pojęcia nie jest możliwe. W ciągu blisko tysiąca la t istnienia sztuka ta podlegała ewolucji i na różnych ziemiach ko n tyn en tu europejskiego przejaw iała się w różnych postaciach, które historia sztuki ujm uje w kategoriach system a­ ty k i stylowej. Dlatego też pojęcie „sztuka średniowieczna” może w języku naukow ym odgrywać tylko rolę pomocniczą, kiedy po­ rozum iew am y się w spraw ach ogólnych, zwłaszcza kiedy zesta­ wiam y z sobą wielkie form acje artystyczne. W praktyce właści­ wym przedm iotem badań, a także ujęć syntetycznych, są mniejsze odcinki dziejów sztuki średniowiecza. Cały dorobek artystyczny tej długiej epoki dzieli się w yraźnie na trzy wielkie okresy: sztu­ kę wczesnego, dojrzałego i późnego średniowiecza.

Sztukę wczesnośredniowieczną zaczyna trw ający w przybliże­ niu. dwa stulecia (VII i V III w.) etap zespalania się spuścizny grecko-rzym skiej z dorobkiem artystycznym ludów germańskich, celtyckich, słowiańskich i innych, które zaczęły odgrywać wiodą­ cą rolę w budowie k u ltu ry europejskiej po upadku Im perium na Zachodzie. Wówczas to w ystąpiły różne form uły tego procesu syntezy: sztuka ostrogocka i longobardzka — ma obszarze dzisiej­ szych Włoch, sztuka Bawarów, Franków i Alamainów — na terenie obecnych Niemiec i Szwajcarii, sztuka imerowińska — na zie­ miach Francji, sztuka anglosaksońska i iry jsk a — na Wyspach Brytyjskich, sztuka wizygocka, asturyjska i m ozarabska — na

Półwyspie Iberyjskim . Na p eryferyjnych obszarach, np. w Hisz­ panii i w Irlandii, te lokalne style utrzym ały się niemal do X II w. Ale najbardziej twórcze kulturow o ziemie m onarchii frainkijskiej, w raz z odnowieniem Im perium zachodniego i powstaniem jego nowej kultu ry , zapoczątkowały proces intensywnego przetw arza­ nia tych różnorodnych składników w zupełnie mową całość, któ­ rej pierwsze przejaw y zarysow ały się w sztuce karolińskiej

(IX w.), a później rozprzestrzeniły się na niem al całą ówczesną łacińską część ko ntyn en tu — w form ach sztuki przedrom ańskiej (X — pocz. X I w.).

D ojrzałe średniowiecze wydało w 1 poł. XI w. pierwszy od upadku cesarstw a rzymskiego styl, k tó ry — jakkolw iek przeja­ w iał się w licznych odmianach ■— m iał charakter uniw ersalny: obejmował cały ówczesny świat łaciński. Był to romanizm. P rze­ trw ał on w większości krajów do przełom u między dojrzałym i późnym średniowieczem, tzn. do pocz. X III w., a n a obszarach peryferyjnych niekiedy dłużej.

Późne średniowiecze było okresem panow ania gotyku. Styl ten, pow stały na ziemiach tzw. domeny królewskiej we Francji, osiągnął swoją postać klasyczną i upowszechnił się w Europie w ciągu X III w. Oddziałał także na Italię, która w przezwycię­ żaniu rom anizm u i silnych tu taj zawsze oddziaływań bizantyj­ skich zaczęła kroczyć własną, naw iązującą w prost do rzym skiej przeszłości drogą. G otyk w XIV w. zaczął w yraźnie odchodzić od swych wczesnych założeń i coraz bardziej różnicować się w poszczególnych krajach. W w ieku XV proces ten zaszedł tak da­ leko, a jednocześnie oddziaływanie pierwszych zdobyczy renesan­ su z Italii na kraje Północy było ta k silne, że sztuka tego stule­ cia stała się właściwie zjajwiskiam odrębnym, tylko w pewnych aspektach dającym się wiązać z kategoriam i stylu gotyckiego.

Zdając sobie spraw ę z bezustannego procesu przeobrażeń sztu­ ki średniowiecznej należy jednocześnie zauważyć, że z punktu wi­ dzenia znamion najistotniejszych, można rozpatryw ać cały jej dorobek w dwóch wielkich etapach, których granicę wyznacza czas ok. 1200 r. Najogólniej rzecz ujm ując, w sztuce wczesnego i dojrzałego średniowiecza to, co przyjm ujem y za znam ienne dla całej epoki — tw orzenie odwzorowań wyobrażeń — dokonywało się zasadniczo w form ułach prezentow ania, a nie opisywania. Po­

nieważ zaś ta k przedstawione w ydarzenie czy osoba posiadały znaczenie śnie ze względu na swój wygląd, lecz główinie ze wzglę­ du na to, że unaoczniały ideę, zestawienia obrazów i schem aty ikonograficzne były zrozumiałe tylko przy zastosowaniu odpo­ wiedniego klucza symbolicznego.

W procesie tw órczym wczesnego i dojrzałego średniowiecza w ielką rolę odgryw ał typ, jako przeciwieństwo zjawiska jednost­ kowego. Mógł to być ty p budowli, przedm iotu kultowego, ty p soe- ny, ty p pojedynczego w izerunku Boga, świętego czy innej osoby, a także ty p form y oddającej przedm iot przedstaw ienia. Wielkie znaczenie ty p u miało swoje głębokie źródła w ideologii i w syste­ mie społecznym epoki.

Głównym inspiratorem sztuki był Kościół Rzymski. Jego in­ stytucje kierow ały pod adresem artystów konkretne zamówienia, określały funkcje dzieł, wyznaczały tem aty, a niekiedy naw et w skazywały sposób ich lujmowamia. Ponieważ doktryna chrześci­ jańska jedynie w tym , co dotyczyło akcentow ania rozm aitych jej aspektów i form jej głoszenia', mogła przyjm ować zróżnico­ waną postać, a podstawowe potrzeby życiowe czy kultow e po­ szczególnych instytucji kościelnych także tylko w nieznacznym stopniu podlegały ewolucji — rozwiązania funkcjonalne czy form uły przedstawieniowe, które raz zdały egzamin, upowszech­ niały się łatwo.

Miało to jednocześnie głęboką przyczynę w społecznej roli sztuki. Czynności, które od epoki remesansu uważa się za u p ra­ wianie sztuki, nip. wznoszenie budowli, rzeźbienie, malowanie itd., zaliczano w średniowieczu do czynności rzem ieślniczych i nie ist­ niało wówczas pojęcie sztuk pięknych jako niezawisłej dziedziny ludzkiej działalności. Nie było w ogóle oddzielnej teorii sztuki. Dzieło sztuki pełniło przede w szystkim ściśle określone funkcje dydaktyczne i użytkowe w w ielkim systemie ideologiczno-spo- łecznym. Ten zasadniczy cel konkretyzow ał się w określonych w arunkach treściowych i form alnych, które dzieło musiało speł­ nić, ażeby być przez zam awiającego przyjęte, a taki stan oczy­ wiście znacznie osłabiał rolę samodzielnych poszukiwań w kształ­ tow aniu ostatecznej postaci dzieła. Nie należy tych uwag rozu­ mieć w takim sensie, że wysoce ideologiczna rola sztuki i zwią­ zany z tym wpływ czynników pozaartystycznych :na proces tw ór­

czy m iały hamować inwencję. Zaprzeczyłby tem u tak indyw idu­ alne i poruszające odbiorcę dzieła, ja k ekspresyjne karolińskie ilum inacje szkoły Reims (Ewangeliarz Ebbona), ja k uderzający harm onią b ry ł ogrom ny rom ański kościół St. S ernin w Tuluzie czy subtelne, również rom ańskie rzeźby Quercy (np. w Moissac i Sonaillac). Chodzi tu raczej o zwrócenie uw agi na to, w jakich ram ach ogólnych m usiała pomieścić się indyw idualność arty sty , jakie zatem dla jej określenia należy rozpatryw ać korelaty ze­ w nętrzne.

Fakt, że twórczość artystyczna była upraw iana w ram ach sy­ stem u rzemieślniczego, także w yw ierał w pływ na zasięg i rolę zjawiska typizacji. Ja k zwykle w rzemiośle dobry, wypróbowany wzór kształtu przedm iotu, kompozycji, środków w yrazu czy tech­ niki wytwórczej posiadał szczególną przydatność w praktyce w ar­ sztatowej. Wzorami posługiwano się stale, naśladowano je i śred­ niowiecze nie znało pojęcia plagiatu artystycznego.

W wiekach X II i X III dokonały się w życiu społeczinym i um y­ słowym Europy doniosłe przeobrażenia, które wyzwoliły zainte­ resow anie n a tu rą oraz człowiekiem, z jego życiem w ew nętrznym i uczuciowym. W yw arły też one w pływ n a sztukę, w której od lat ok. 1200 coraz w yraźniej zaczął zarysowywać się obraz śiwiata rzeczywistego pojmowanego jako przedm iot poznania sam dla sie­ bie. W raz z ty m daw ne ty p y w yobrażeń zaczęły zanikać albo przekształcać się, w chłaniając cechy przedstaw ień jednostkowych. B ył to proces długotrw ały i złożony. Zasięg tendencji n atu ra li- stycznej był ograniczany n ad al panującym teocentryzm em , teraz zresztą coraz bardziej włączającym spraw y człowieka w krąg swoich problemów. W ognisku największego napięcia, jakie stw a­ rzało spotkanie sensualizm u z głębokim uduchowieniem, pow sta­ w ały dzieła o tak subtelnej równowadze przeciw staw nych zało­ żeń, jak gotyckie rzeźby k ated r francuskich czy później obrazy tablicow e tzw. międzynarodowego stylu.

W prawdzie idea religijna do końca epoki wyznaczała sztuce istotę jej zadań, w niektórych zaś dziedzinach, np. w rzeźbie późnogotyckiej, połączenie postaw y obserwacyjnej z duchowością prowadziło nie ku naturalności, lecz ku ekspresyjnej stylizacji, jednakże w dziełach schyłku średniowiecza po raz pierw szy po­ jaw ił się obraz człowieka w jego zw yczajnym otoczeniu, poja­

w iły się tendencje oddania podobieństwa w yrazu psychicznego osoby przedstaw ianej, n astro ju w ydarzenia, a coraz .bardziej zróż­ nicowany zasób środków form alnych w yrażał przestrzenne w ar­ tości świata widzialnego. P rzy tym , jakkolw iek sztuka form alnie nie wyzwoliła się jeszcze z kręgu rzemiosł, w niektórych miastach Włoch i Niderlandów jej upraw ianie nabrało cech tak odrębnych, a pozycja społeczna arty sty stała się tak wysoka, że jego zawód coraz bardziej przestaw ał być rzemiosłem.

Przeciw staw iając pewne znamiona sztuki wczesnego i dojrza­ łego średniowiecza cechom sztuki późnośredniowiecznej, pragnie­ m y zwrócić uwagę na dość istotną różnicę problemów badaw ­ czych każdego z tych zakresów, a co za tym idzie, na odmienność szczegółowych m etod pracy i narzędzi.

Badając sztukę wczesnego i dojrzałego średniowiecza historyk sztuki staje najczęściej przed dziełami silnie osadzonymi w łańcuchu tw orów podobnych; wiedząc o przemożnej roli wzoru w procesie tw órczym w tych okresach m usi pytać najpierw o to, czy w danym przypadku taki wzór istniał, jakim i dlaczego pod­ legał przekształceniom. Wobec tego, że dzieła tam tych czasów do­ trw ały m niej licznie, a zatem nie zawsze można odwołać się do analogii, a przy ty m m niej o nich wiadomo na podstawie źródeł pisanych,, szczególnego znaczenia nabierają stosowane przy ich badaniu m etody specjalne. Do takich należy studium m ateriału i technologii, które przy b rak u innych jednoznacznych przesła­ nek może ułatw ić określenie czasu i miejsca powstania. Studium takie może mieć również znaczenie dla właściwego określenia środków w yrazu, a w konsekw encji — dla badań nad stylem. Środki form alne w niektórych dziedzinach sztuki wczesnego i doj­ rzałego średniowiecza, np. w złotnictwie i em alierstwie, były bo­ wiem w znacznym stopniu zdeterm inow ane stosowaniem określo­ nego m ateriału i określonej techniki. Ze względu na trudności w datow aniu i lokalizowaniu niektórych dzieł wczesnego i doj­ rzałego średniowiecza, spore znaczenie przy ich badaniu mają także inne metody, np. analiza epigraficzna, kostiumologiczna itd.

H istoryk sztuki późnośredniowiecznej zw racając baczniejszą uwagę na rolę inw encji tw órcy, na przeobrażenia w formach i środkach w yrazu, posługując się subtelnym i i wyostrzonymi narzędziam i analizy form alnej (zwłaszcza w odniesieniu do m a­

larstwa), czy badając złożoną konstrukcję niektórych budow li późnogotyckich — zbliża się do historyka sztuki nowożytnej. Sta­ je także przed podobnymi co oin zadaniam i studiując nowe te ­ m aty sztuki późnośredniowiecznej, jak portret, krajobraz, m ar­ tw ą n atu rę i im;, czy pisząc monografię artysty, co tylko w yjątko­ wo czyni badacz okresu wcześniejszego. H istoryk sztuki późnego średniowiecza musi także w większym stopniu uwzględnić różnice w charakterze sztuki i w w arunkach jej powstawania między Italią a Europą Zachodnią i Północną.

Rozpoznania w artości symbolicznych w sztuce średniowiecz­ nej dokonuje się przez określenie znaczenia przedstaw ień i funkcji przedmiotów, a następnie przez wyznaczanie ideologicznych ko­ relacji dzieła. Badanie tych zagadnień prowadzi historyka sztuki

do studiów nad tym i fundam entam i, na których stanęła cywili­ zacja łacińskiego średniowiecza. W praktyce wym aga to od niego znajomości języka łacińskiego, wiedzy o religijności i doktrynie chrześcijańskiej z ich podstawowym źródłem — Biblią, znajo­ mości instytucji, liturgii i różnych przejaw ów dewocji w Kościele Rzymskim, a także poznania podstawowych form życia politycz­ nego, społecznego i gospodarczego, związanych z ustrojem mo- narchicznym i z feudalizmem, oraz odpowiadających im doktryn. Uwzględniając we właściwy sposób w pływ czynnika pozaarty­ stycznego, np. ideologii na przebieg procesu artystycznego i na stru k tu rę dzieła, historyk sztuki-m ediew ista nie może jednak zapominać, że p ytania o genezę i istotę dzieła jako zjaw iska a rty ­ stycznego są dlań nadrzędne, gdy w szystkie imne spełniają w pro­ cesie poznania funkcję służebną.

ŹRÓDŁA PISANE

Źródła pisane do dziejów sztuki średniowiecznej możemy z pun ktu widzenia ich zastosowania podzielić na dwie kategorie. Do pierwszej zaliczymy przede wszystkim licznie zachowane z różnych okresów tra k ta ty o technologii dzieł rzeźby, m alarstw a i rzemiosł oraz tra k ta ty z zakresu konstrukcji architektonicznej i obróbki m ateriału budowlanego (np. tzw. Heraclius czyli De co­

loribus et artibus Romanorum; m nicha Teofila Schedula diversa­ rum a rtium ; tra k ta t o m alarstw ie m iniaturow ym tzw. Anonima

26 W s tę p d o h is to r ii sztu M

Berneńskiego; De arte illum inandi, tra k ta t południowo-włoski;

Liber de coloribus illum inatorum sive pictorum , tra k ta t angiel­

ski; tra k ta t Jan a Le Bègue; Libro dell’arte Cennino Cenniniego;

Das Büchlein von der Fialen G erechtigkeit M ateusza Roritzera).

Do tej sam ej grupy należą przepisy norm ujące w ygląd budowli i przedm iotów kultow ych oraz teksty mówiące o ich funkcji, symbolice i innych aspektach; ta grupa przekazów jest zaw arta w trak tata ch norm atyw nych, np. w karolińskim Capitulare de

imaginibus, w przepisach liturgicznych, np. w Ordines, w P ontyfi­

katach, a także w trak tata ch o treści liturgiczno-teologicznej. Do tej kategorii zaliczymy na koniec opisy i oceny dzieł sztuki, za­ równo nazw anych z im ienia (np. opis kościoła p.w. Chrystusa w C anterbury dokonany przez mmicha Gerwazego), jak nie n a­ zwanych (np. ocena zwierzęcej rzeźby architektonicznej rom ań­ skiej przeprowadzona przez B ernarda z Clairvaux w liście do W ilhelma z Saint-Thierry). W szystkie te przekazy coś postulują, norm ują, opisują, oceniają i w yjaśniają w odniesieniu do dzieł sztuki. M ają one zastosowanie przede wszystkim w tych bada­ niach, które zajm ują się ogólnie technologią, m ateriałem i w y­ glądem dzieł, ich oddziaływaniem artystycznym i symbolicznym, są zatem głównie źródłami do dziejów poglądów na sztukę czy szeroko rozum ianej teorii sztuki (por. rozdz. 10).

Drugą kategorię źródeł stanow ią te przekazy, które przyno­ szą bezpośrednie inform acje o czasie, m iejscu i okolicznościach pow stania dzieła, o jego w ykonawcy, fundatorze, odbiorcy i m iej­ scu przeznaczenia. Te źródła sy tu ują zatem dzieło sztuki jako przedm iot m aterialny w czasie i w przestrzeni.

Zachowało się ich najw ięcej i one niew ątpliw ie stanowią n a j­ częściej przedm iot in terp retacji historyka sztuki. Źródła zaliczo­ ne tu ta j do drugiej kategorii w ystępują przede w szystkim w prze­ kazach pisanych różnego rodzaju, a to: w kronikach, rocznikach, żywotach świętych, utw orach poetyckich rozm aitej treści, listach, nekrologach, różnych w ykazach osób (np. członkach wspólnot kościelnych), w inw entarzach i dokum entach urzędowych. Z póź­ nego średniowiecza znam y rodzaje przekazów nie w ystępujące we wcześniejszych okresach, a to: kroniki miejskie, dokum enty rad miejskich, cechów i gildii, rachunki różnych instytucji, zapiski

S ytuacja w zakresie publikacji źródeł pisanych jest zupełnie inna n a odcinku przekazów z wczesnego i dojrzałego średnio­ wiecza, a inna — dla przekazów późnośredniowiecznych. Wszy­ stkie ważniejsze źródła pisane z wcześniejszych okresów są dzi­ siaj w zasadzie opublikowane. Jeżeli nie m a odpowiednich zbio­ rów z w ypisam i przekazów do dziejów sztuki lu b zbiory takie są niekompletne, to historyk sztuki może łatw o prowadzić poszuki­ w ania w wielkich publikacjach źródeł narracyjnych (np. M onu­

m enta Poloniae Historica, M onum enta Germaniae Historica) czy

w zbiorach dokum entów (np. Kodeksy dyplom atyczne poszczegól­ nych krajów , prowincji, instytucji itp.). Obowiązuje go wówczas podstawowa orientacja w źródłoznawstwie historycznym , um ie­ jętność docierania do odpowiednich zbiorów i um iejętność korzy­ stania z przewodników po źródłach, jak przede wszystkim: A. P ot- th ast Biblioteca historica m edii aevi. W egweiser durch die Ge­

schichtsw erke des europäischen M ittelalters bis 1500. T. 1 - 2 .

B erlin 1896 (gruntow nie zmienione i rozszerzone wydanie pt.

Repertorium fo n tiu m historiae m edii aevi. Roma 1962 i nast.).

Ma jednak historyk sztuki powszechnej wczesnego i dojrza­ łego średniowiecza do dyspozycji także doskonałe w ypisy ze źró­ deł do dziejów sztuki, k tó re obejm ują większe okresy lub całe obszary europejskie, przynoszą przekazy do dziejów jednej dzie­ dziny np. architektury, przekazy powstałe w w yniku działalności jednej in sty tu cji i przekazy jednego rodzaju (np. inwentarze). Brak niestety takiego zbioru dla sztuki rom ańskiej w Polsce.

Wobec tego że te najstarsze źródła są w dużym stopniu opu­ blikowane, historyk sztuki nie musi odczytywać ich w archiwach, nie m usi dokonywać analizy ich autentyczności, cech zew nętrz­ nych itd. (o ile oczywiście edycje stoją na należytym poziomie źródłoznawstwa), obowiązuje go jednak przeprowadzenie k ry ty k i w ew nętrznej źródła i analizy jego przydatności we wnioskowa­ n iu zgodnie z w ymogam i heurystyki.

W zupełnie innej sytuacji znajduje się h istoryk sztuki póź­ nego średniowiecza. Z tego okresu zachowało się nierów nie w ię­ cej źródeł pisanych. W iele z nich nie zostało w ydanych drukiem i wobec ich obfitości w niektórych k rajach czy regionach nie m a widoków n a takie edycje. Także zbiorów źródeł do dziejów sztu­ ki z tego okresu jest proporcjonalnie mniej. W prawdzie

re dzielnice, m iasta czy instytucje doczekały się opracowań źró- dłoznawczych (m. in. u nas częściowo: Kraków, Wrocław, Poz­ nań i Warszawa), ale jest to tylko m ała część m ateriału.

W takim stanie rzeczy historyk sztuki późnego średniowiecza musi niekiedy udać się do archiwium celem stwierdzenia, czy nie zachowały się interesujące go źródła z tego okresu.

Poszukiwania takie nie mogą być oczywiście prowadzone bez specjalistycznego przygotow ania w zakresie źródłoznawstwa i nauk pomocniczych historii, a zwłaszcza archiw istyki, paleogra- fii, dyplom atyki i chronologii.

Oprócz źródeł pisanych, inform ujących bezpośrednio o kon­ kretnych dziełach sztuki lub o rodzajach dzieł sztuki (np. w tra k ­ ta tach technologicznych jest mowa o typach przedmiotów, a nie o ich przykładach), historyk sztuki w ykorzystuje przekazy, które nic o właściwym przedmiocie jego badań nie mówią. Sytuacja taka zachodzi nader często i w ym ienim y tu dw a przykłady. Hi­ storyk sztuki niejednokrotnie studiuje budowle opactwa, których w prost nie dotyczy żaden przekaz. O dziejach tego opactwa jako instytucji, o ludziach w nim działających i o różnych aspektach życia klasztornego zachowały się natom iast liczne wzmianki w kronikach, dokumentach, nekrologach itd. Wówczas przeanalizo­ wać trzeba te przekazy pod kątem ich przydatności dla w yjaś­ nienia spraw związanych z budowlam i klasztornym i i jeśli taką funkcję mogą spełnić — włączyć jako odpowiedni człon w rozu­ mowaniu. Podobnie, badając przedm ioty przedstaw ień w dzie­ łach, niejednokrotnie w ykorzystuje się przekazy mówiące o tym , co w danym czasie o wyobrażonych scenach lub osobach m yśla­ no i jakie było ich znaczenie, choć źródła takie konkretnego dzie­ ła sztuki nie wym ieniają. Są to bowiem zwykle tra k ta ty o treści teologicznej, liturgicznej, praw no-politycznej, rozm yślania poboż­ ne, dzieła m istyków zaw ierające opisy ich przeżyć i wizji, różne utw ory prozy i poezji najczęściej religijnej, ale nie tylko. Uzna­ nie takiego tekstu za źródło pośrednio wyjaślniające dzieło sztuki zależy od tego, jaki jest cel i zakres danego badania. Im zakres te n jest szerszy, ty m więcej różnych źródeł o pośrednim zasto­ sowaniu ma historyk sztuki w polu swego widzenia. Należy wszakże podkreślić, że korzystanie z takich przekazów wymaga szczególnie dobrego przygotowania. W praktyce bowiem ozna­

cza ono wkroczenie n a g ru n t innych dyscyplin, jak historia ogól­ na, historia różnych in stytucji średniowiecznych, historia teologii,

egzegezy, liturgii i pobożności, czy wreszcie historia idei.

BA DA NIA NAD ARCHITEKTURĄ

H istoria sztuki średniowiecznej jeszcze przed poł. XX w. osiągnęła etap podstawowego rozpoznania m ateriału, k tó ry bada, i jego zasadniczej segregacji na wielkie grupy według szkół, te ry ­ toriów, a niekiedy naw et według indywidualności twórczych. Obecnie kierunek jej rozw oju w ytyczają coraz dalej idące i co­ raz bardziej różnorodne pytania szczegółowe. Wraz z tym , tak ważne niegdyś narzędzie dyscypliny, jak pojęcie stylu, nieodzow­ ne n a etapie dokonywania ogólnej system atyki dzieł, straciło znaczenie sprawnego narzędzia poznawczego i pozostało tylko środkiem służącym porozumieniu się w spraw ach generalnych. Zjawisko to, widoczne we wszystkich dziedzinach studiów, uderza bardzo w yraźnie przy obserwacji rozw oju badań nad arch itek tu ­ rą. Obecnie już tylko rzadko w raca się do dyskusji n ad takim i niegdyś szeroko rozpatryw anym i tem atam i, jak dokonywane w kategoriach styloznaw stw a definiowanie lokalnych odmian archi­ te k tu ry rom ańskiej we F rancji czy stosowalność term inu gotyk w odniesieniu do różnych zjawisk w architekturze późnogotyckiej. Jest rzeczą znam ienną dla współczesnych tendencji w nauce, że dyskusja n ad takim i kw estiam i stała się teraz przedm iotem osob­ nych rozw ażań o aspekcie metodologicznym (F. Deshoulières, P. Francastel, P. Frankl, J. Białostocki).

Podstawowe tendencje poznawcze w dziedzinie studiów nad arch itektu rą konkretyzują się dziś w kilk u dających się wyróżnić typach badań.

Badania nad w arsztatem budowlanym : Przesłankę w bada­ niach tego typ u stanow i fakt, że zarówno pojedynczy obiekt, jak ich szereg, jest dziełem określonego zespołu budowlanego. Zagad­ nienia pochodzenia zespołu budowniczych, procesu formowania się ich sztuki, a później jej realizacji w zetknięciu z konkretnym zamówieniem, wreszcie stosowania określonych procederów tech­ nologicznych i konstrukcyjnych w yznaczają głóiwny cel w szyst­ kim rodzajom operacji analitycznych.

Badania nad typam i przestrzennym i: Studia takie m ają za przedm iot szeregi dzieł definiowane jako odrębne ty p y przestrzen­ ne, np. kościoły halowe, budowle centralne itd. M etoda typolo­ giczna je st podstawową m etodą stosowaną w tych badaniach. Obok w yjaśnienia funkcji typu, jednym z najw ażniejszych postu­ latów je st w nich ustalenie w zajem nych relacji między typem a językiem szczegółowym fonm artystycznych, w których ty p zo­ stał w yrażony. Definiowanie wzorów i ich roli należy do pod­ staw ow ych operacji w tych badaniach.

Badania nad szczegółowymi rozwiązaniam i przestrzennym i i form am i w architekturze: Zaliczamy do nich oddzielne studia nad większymi partiam i budowii i pomieszczeniami, np. nad w est- w erkiem , apsydą, am bitem , emporą, triforium , inad rozwiązania­ m i układu b ry ł czy elewacji, np. fasadą dwuwieżową, trójosio- w ym założeniem portalowym , form am i sklepień itd. W badaniach tych podstawowe znaczenie m a m etoda typologiczna.

Badania nad dziełami w zależności od pełnionej przez nie funkcji lub ich związku z określonym użytkownikiem: W studiach tych główny problem to w zajem na relacja m iędzy form am i a r­ chitektury a program em funkcjonalnym czy potrzebam i i wymo­ gami użytkownika, przede wszystkim więc prace nad budow ­ nictw em zakonów, nad budownictwem m ilitarn y m i mieszczań­ skim.

B adania nad symboliką dzieł arch itek tu ry lu b ich części: Ten kierunek studiów polega n a ujaw nianiu asocjacji, jakie budowle kultowe, lub ich fragm enty, w yw oływały w świadomości religij­ nej, oznaczając określone pojęcia teologiczne, liturgiczne, egzege- tyczne (np. budynek kościelny rozum iany jako Jerozolim a Nie­ bieska, ośmioboczność baptysterium — jako symbol doskonałości, a zatem wiecznego życia zapoczątkowanego aktem chrztu itd.).

W praktycznych poczynaniach dyscypliny poszczególne typy badań zwykle łączą się, naw et jeśli jeden z nich wyznacza głów­ n y kierunek. Nie można np. badać arch itek tu ry średniowiecznej w edług funkcji, n ie badając jednocześnie typów, a to ostatnie wiąże się często z badaniem symboliki. Miejscem, w którym w szystkie ty p y badań pow inny w zasadzie łączyć się w sposób najbardziej harm onijny, a w k tó ry m w każdym razie spotykają się — jest m onografia pojedynczego dzieła lub grupy budowli.

Dzieła arch itek tu ry wczesnośredniowiecznej dotrw ały do na­ szych czasów przew ażnie we fragm entach lub gruntow nie prze­ budowanie. Niekiedy w ogóle nie są bezpośrednio dostępne obser­ wacji, bo znajdują się przysypane ziemią lub u k ry te pod m uram i późniejszych budowli. W yodrębnienie zachowanych części dzieła z innych konstrukcji czy naw arstw ień i udostępnienie badaniu dokonuje się przez zastosowanie m etody archeologicznej. H istoryk tej arch itek tu ry m usi być obeznany z ogólnymi założeniami i spo­ sobami prow adzenia prac archeologicznych, jednakże na większą skalę na ogół sam ich nie prowadzi, zadanie to pow ierzając zwy­ kle specjaliście, z którym ściśle w spółpracuje. W praktyce n aj­ częściej badania takie są organizowane zespołowo w ram ach dzia­

łalności większych in sty tu cji naukoiwych.

Podstaw owym wymogiem m etodycznym w studiach n ad frag­ m entarycznie dochowanymi zabytkam i arch itek tu ry jest przepro­ wadzenie rekonstrukcji ich pierwotnego w yglądu (w form ie opisu lub w postaci rysunku czy modelu plastycznego). Z teoretycznego p un ktu widzenia, dopiero m ając pogląd ma pierw otny kształt dzie­ ła można podejmować zabiegi interpretacyjne, ale w praktyce naukow ej dokonuje się rek onstrukcji przez odwoływanie do od­ powiednich analogii, a to już stanow i część składową zabiegów interpretacyjnych.

Dzieła arch itek tu ry rom ańskiej zachowały się przeważnie w znacznie lepszym stanie niż zabytki wcześniejsze, jednakże i na tym odcinku — zwłaszcza w krajach, gdzie te dzieła nie są zbyt liczne (np. w Polsce) — badacz musi liczyć się z potrzebą stoso­ w ania m etody archeologicznej. N atom iast w badaniach nad ar­ chitekturą gotycką stosuje się tę m etodę tylko w rzadkich przy­ padkach i to najczęściej w ograniczonym zakresie (np. sondaże, niewielkie odkryw ki, odkucia tynków itd.).

W niektórych przypadkach jedynie za pomocą m etody archeo­ logicznej można ustalić kolejność etapów budowy dzieła.

BA D ANIA NAD RZEŹBĄ

Wczesne średniowiecze w ydało niewiele dzieł rzeźby m onu­ m entalnej. Badania koncentrują się zatem głównie n a rzeźbie m a­ łych rozmiarów w drewnie, kości i m etalu. Ogólne zagadnienia

rzeźby jako sztuki obrazowania za pomocą form plastycznych zaj­ m ują w tych studiach stosunkowo niewiele miejsca, natom iast znacznie więcej — form alne problem y środków w yrazu i ikono­ grafii właściwych danej dziedzinie. W badaniach nad każdym z działów „małej rzeźby” n abierają zatem znaczenia problem y n atu ry technologiczno-materiałowej i dlatego k ry teria związane z analizą tw orzyw a i sposobów jego form ow ania odgryw ają dużą rolę. W rezultacie badacz reliefów w m etalu czy kości upraw ia swoje studia w ścisłym związku z historią odpowiedniego działu rzemiosła artystycznego i musi dobrze znać jej wymogi m eto­ dyczne. Należy pam iętać wszakże, że w w arsztacie wczesnego i dojrzałego średniowiecza, zwłaszcza w w arsztacie klasztornym , jeden arty sta upraw iał często kilka dziedzin sztuki i znał kilka różnych technik. W tych w arunkach szczególnie łatwo dokony­ w ała się w ym iana osiągnięć form alnych i wzorów obrazowych pomiędzy różnym i gałęziami twórczości. Z tego względu historyk „m ałej rzeźby” musi być dobrze obeznany z problem am i badaw­ czymi innych dziedzin sztuk przedstawiających, np. em alierstwa, m alarstw a książkowego, a narzędzia pracy z nim i związane sta­ nowią integralną część jego -warsztatu. Te ogólne założenia m e­ todyczne badań nad „m ałą rzeźbą” obowiązują również w odnie­ sieniu do dzieł późniejszego średniowiecza.

Studia n ad m onum entalną rzeźbą, k tó ra nab rała znaczenia w sztuce średniowiecznej dopiero od XI w., w ym agają innego przygotowania. Dzieła w ielkich rozm iarów pow staw ały w w yspe­ cjalizowanych w arsztatach kam ieniarskich, które silnie były zwią­ zane z zespołami budowniczych. F ak t ten nakłada na historyka m onum entalnej rzeźby obowiązek opanowania problem atyki ba­ dań n ad architekturą. Ścisły związek artystyczny, jaki zachodził między budynkiem a jego dekoracją w sztuce rom ańskiej, słabł jednak stopniowo w końcowej fazie średniowiecza i w odniesie­ niu do kam iennej rzeźby gotyckiej nie zawsze zachodzi potrzeba rozpatryw ania jej zabytków w łączności z architekturą.

H istoryk rzeźby gotyckiej i późnośredniowiecznej staje przed odm iennym i zagadnieniam i badając dzieła w kam ieniu, a innym i, gdy studiuje obiekty z drewna. Różnice w ynikają ze stosowania odmiennych procederów technologicznych uw arunkow anych tw o­ rzywem, wiążą się z odmiennymi społeczno-organizacyjnymi

uiwa-runkow aniam i procesu twórczego, wreszcie — z odrębnym i fu n k ­ cjami tych dwóch dziedzin rzeźby.

Niearchitektoniczna rzeźba późnośredniowieczna występowała przeważnie jako składnik obiektów o ściśle zdefiniowanym prze­ znaczeniu i miejscu w budynku, np. nagrobków, epitafiów, ołta­ rzy, stall i in. Znajomość rozwoju kształtu tych przedmiotów i za­ sad ich dekoracji jest nieodzownym w arunkiem pracy nad samą rzeźbą.

BADANIA NAD MALARSTWEM, RYSUNKIEM I GRAFIKĄ

Dzieła wczesnośredniowiecznego m alarstw a ściennego zacho­ w ały się we fragm entach, a romańskiego tylko bardzo nieliczne w całości; niem al wszystkie uległy zaś silnemu przem alowaniu.’ W badaniach nad form ą jest to oczywiście przeszkoda u tru d n ia­ jąca pełne rozeznanie cech języka artystycznego; inie tak jednak istotna jak dla studiów n ad ikonografią i program am i obrazo­ w ym i większych zespołów, których rekonstrukcja jest jednym z naczelnych zadań badań nad w szelką dekoracją m onum entalną. Ścienne m alarstw o gotyckie zachowało się nieporównanie lepiej, a badania niew ątpliw ie ułatw ia to, że malarze-freskamci często upraw iali jednocześnie m alarstw o tablicowe, znane z bardzo licz­ nych przykładów. Studia nad późnośredniowiecznym m alarstw em ściennym w ym agają więc dobrej znajomości m alarstw a tablico­ wego; postulat te n dotyczy zwłaszcza Italii, gdzie związki między tym i dwiema dziedzinami były długotrw ałe i bliskie.

Dzieła m alarstw a tablicowego z okresu wczesnośredniowiecz­ nego zachowały się bardzo nielicznie i tylko z obszaru Italii. Ze względu na swoje pokrew ieństw o ze sztuką wschodnią są jedno­ cześnie przedm iotem badań historii sztuki bizantyjskiej (por. rozdz. 16). Obrazy na desce pojaw iły się na większą skalę dopiero w X II w., kiedy przyjęła się ostatecznie form a drew nianej nasta­ w y ołtarzowej z dekoracją malowaną. Od tego czasu datuje się w łaściw y rozwój m alarstw a tablicowego jako jednej z naczelnych dziedzin poszukiwań tw órczych w sztukach plastycznych. Ponie­ waż obrazy na desce były do końca wieków średnich m alowane przeważnie z przeznaczeniem do retabulów , znajomość liturgicz­

nej funkcji ołtarza, jego ikonografii i um iejętność rekonstrukcji program u jego dekoracji stanow ią podstawowy wymóg pracy h i­ storyka m alarstw a średniowiecznego. Obrazy tablicowe rom ań­ skie w ykazują ziwiązki tak treściowe, jak form alne z dziełami m iniatury i dekoracji ściennej, toteż znajomość i tych dziedzin jest w ty m przypadku nieodzowna. Związki te, od X III w. poczy­ nając, zaczęły ulegać rozluźnieniu, ale nie wszędzie (jak np. w Italii, o czym wspom niano wyżej).

Skalą podejmowanych problem ów artystycznych, rytm em przem ian języka formalnego i um iejętnością tw orzenia natu raln ej oraz harm onijnej w izji św iata i człowieka różniło się bardzo póź­ nośredniowieczne m alarstw o włoskie od północnego, toteż bada­ nia nad twórczością w każdym z tych dwóch wielkich zasięgów geograficzno-historycznych dość w yraźnie oddzieliły się od siebie. 0 pew nej odrębności warsztatóiw naukow ych i operacji poznaw­ czych decyduje także odmienność bazy źródłowej, nierów nie bo­ gatszej w przypadku Italii.

Studia nad m iniaturam i (iluminacjami) zajm ują w badaniach nad m alarstw em średniowiecznym osobne miejsce i rzadko są upraw iane w raz z historią fresków czy obrazów tablicowych. Spe­

cjalne zadanie, jakie m iała pełnić dekoracja kodeksu i związane z nim w arunki upraw iania sztuki m alarskiej, ukształtow ały nie­ pow tarzalne techniczne, ikonograficzne i artystyczne właściwości m iniatur. Podstaw owym zatem w arunkiem skutecznego upraw ia­ nia badań nad m iniaturam i jest dobra znajomość całej zawartości dzieła, bo tylko w tedy można ustalić stosunek między ilustracją 1 tekstem , a w dalszej kolejności program i system dekoracji. W tych przypadkach, kiedy ilustrow any kodeks zaw ierał dzieło w ielokrotnie kopiowane i szeroko znane, a system dekoracji po­ w tarzał u ta rty schemat, badacz może na ogół oprzeć się na in­ nych opracowaniach. Często jednak sam musi prowadzić studia nad tekstem , co w ym aga oczywiście odpowiedniego filologicznego przygotowania. Istnieją przypadki, kiedy bez przeprow adzenia krytycznej analizy zawartości kodeksu nie można pokusić się o dokładne datowanie i atrybuow anie m iniatur, nie mówiąc już o analizie prezentow anych przez nie przedstawień. H istoryka m a­ larstw a m iniaturowego obowiązuje także um iejętność przeprow a­ dzenia analizy form alnej (zewnętrznej) rękopisu. Często form a

opraw y, sposób zszycia k art, rodzaj pergam inu, styl pism a i inne zew nętrzne cechy książki stanow ią w ażne przesłanki do wnios­ ków w spraw ie m iejsca i czasu pow stania dekoracji m alarskiej. Badacz musi być zatem w prowadzony w kodykologię (naukę 0 książce średniowiecznej) i w paleografię.

Studia nad m iniaturam i zajm ują (w badaniach nad m alarstw em wczesnego i dojrzałego średniowiecza szczególnie ważne miejsce. Z tego bowiem okresu n a w ielu obszarach tylko ilum inacje za­ chowały się na tyle obficie, że mogą informować o stanie i prze­ m ianach sztuki m alarskiej. W późniejszym średniowieczu główny n u rt poszukiwań tw órczych płynął w m alarstw ie tablicowym 1 ściennym, znanych nam z licznych przykładów. D latego studia nad m iniaturam i gotyckimi, jakkolw iek same w sobie bardzo waż­ ne, m ają w ogólnej hierarchii zadań poznawczych nieco mniejsze znaczenie.

Rysunek, jako rodzaj wypowiedzi artystycznej (której pod­ staw ow ym środkiem obrazowania na płaszczyźnie jest kreska), stanow ił fundam ent języka sztuki średniowiecznej, k tó ra dopiero u schyłku epoki odnowiła zapomniany od an tyku m odelunek w a­ lorowy, a przez długi czas w ypowiadała się w form ach o domi­ nujących wartościach linearnych. Rysunek rozum iany jako osob­ n a dziedzina sztuki, w ystępująca na rów ni z m alarstw em czy rzeźbą, pojaw ił się dopiero u schyłku średniowiecza (przede wszy­ stkim we Włoszech i w Niderlandach) w w yniku długotrwałego procesu poprzez rysunkow e w praw ki i próby czynione ma wol­ nych kartach kodeksów lub n a ich m arginesach, następnie w szki- coiwnikach, gdzie artyści .notowali różne m otyw y, i we w zorni­ kach, które m iały te m otyw y rozpowszechniać, a wreszcie poprzez rysunkow e szkice zarówno kładzione farbą ina ty n k u przed poło­ żeniem właściwej w arstw y m alow idła ściennego (sinopie), jak w ykonywane rylcem w gruncie obrazu tablicowego.

R ozpatrując problem rysu n k u w średniowieczu, należy zatem zawsze zdawać sobie sprawę, czy bada się środki linearne jako jedną z naczelnych tendencji języka sztuki średniowiecznej, czy rysunki w praw dzie samodzielne, ale pow stałe w ram ach szersze­ go procesu twórczego, np. wprawki, wzorniki, czy wreszcie r y ­ sunki jako dzieła skończone, będące celem same w sobie. Każdy z tych zakresów nasuw a odmienne problem y badawcze.

Na wiek XV przypada powstanie grafiki. Studia nad tą dzie­ dziną prowadzi się iw ścisłym związku z badaniam i nad m alar­ stw em i rysunkiem . Znajomość zagadnień m alarstw a jest nieod­ zowna, ponieważ nie było właściwie w grafice ważniejszych zja­ w isk treściowych i form alnych, które by nie w ynikały p rzynaj­ mniej z ogólnego rozw oju m alarstw a, jeśli wręcz nie były rezul­ tatem oddziaływania określonych dzieł; z tego p u n k tu widzenia pełną samodzielność przyniósł grafice dopiero renesans. Z drugiej zaś strony, m iedzioryty i drzew oryty dostarczały wzorów m ala­ rzom i w ten sposób z kolei grafika wpływała n a malarstw o. Zna­ jomość zaś rysunku jest potrzebna dlatego, że łączyło z nim gra­ fikę stosowanie tego samego środka wypowiedzi: kreski. P rzy b a­ daniu grafiki XV w. zachodzi potrzeba rozeznania także w innych dziedzinach. M iedzioryt pow stał bowiem w związku z rozwojem rytow nictw a w m etalu i bez znajomości tej techniki, ziwłaszcza w złotnictwie, niektóre zagadnienia z dziejów m iedziorytu nie mogą być wyjaśnione. Z kolei drzew oryt, jakkolw iek jest nieco starszy od książki drukow anej, należy do tego samego co ona kręgu zjawisk w historii technologii, a ponadto rychło stał się stałym składnikiem dekoracji książkowej; .nie może być zatem rozpatryw any niezależnie od dziejów drukarstw a.

BADANIA NAD RZEMIOSŁEM ARTYSTYCZNYM

W arsztat naukow y historyka średniowiecznych rzemiosł a rty ­ stycznych kształtuje się w zależności od tego, jakie przyjm uje on stanowisko wyjściowe w badaniach nad -dziełami zaliczanymi do tej dziedziny. Jeżeli je bada z p u nk tu widzenia jednego lub przy­ najm niej dominującego w nich ilościowo m ateriału i związanych z danym m ateriałem technik w ytw arzania, studium technologicz- no-m ateriałow e w yprzedza badanie stylu i ikonografii; ono zatem dostarcza kryteriów porządkujących zabytki. Wówczas w ram ach studiów nad rzemiosłem artystycznym , w yraźnie w yodrębniają się specjalistyczne badania nad złotnictiwem i w yrobam i z m etali szlachetnych, nad jubilerstw em , odlewnictwem w brązie, w ytw ór­ czością w żelazie, nad w yrobam i w kości, w drewnie, nad szkłem, ceramiką, tkactw em , haftarstw em , nad w yrobam i ze skóry itd. (por. rozdz. 18).

Jeżeli bada się w ytw ory rzem iosła artystycznego z pumktu w i­ dzenia ich funkcji i odpowiadających jej kształtów, to zagadnienia potrzeb użytkowników, czynności i zwyczajów 'niektórych grup społecznych, wreszcie problem y tzw. k u ltu ry m aterialnej w ysu­ w ają się na czoło kryteriów poznawczych, a ich znajomość jest podstawowym w arunkiem metodycznym. W tych badaniach szczególnie w ażną rolę odgryw a na ogół zagadnienie kształtow a­ nia się typów przedm iotów i ich odmian, a zateim m etoda typolo­ giczna.

Jeżeli wreszcie bada się dzieła rzem iosła artystycznego ze względu na w ystępującą w nich dekorację, a zwłaszcza ze wzglę­ du n a ich przedstaw ienia — to m etodyka badań jest w zasadzie tak a sama, jak w przypadku sztuk w yobrażających, z ty m tylko, że historyk rzemiosła musi brać pod uwagę w szczególności dwa aspekty: wpływ techniki w ytw arzania na form y i środki w yra­ zowe dzieła oraz ścisłe związki, jakie w średniowieczu łączyły różne działy rzemiosła artystycznego z pozostałymi dziedzinami „m ałej sztuki”, np. z rzeźbą w kości, m alarstw em m iniaturowym , a w późnym średniowieczu — z grafiką.

Nie upraw ia się na ogół badań nad rzemiosłem artystycznym biorąc pod uw agę tylko jeden z w ym ienionych punktów widzenia. Najczęściej uwzględnia się je w szystkie — choć jeden zwykle do­ m inuje — i dlatego historyk rzemiosła artystycznego musi być szczególnie wszechstronnie przygotow any, a jego w arsztatow i nieobce bardzo rozmaite, niekiedy odległe od siebie m etody pracy.

W SK A Z Ó W K A B IB L IO G R A F IC Z N A

B ib lio g r a f ie

N ie I s t n ie je o s o b n a o g ó ln a b ib lio g r a fia h is to r ii s z t u k i ś r e d n io w ie c z n e j. K w e r e n d ę n a le ż y r o z p o c z y n a ć o d odipowiećta&ch działćrar ibàM iogiraiii o g ó ln y c h , regiönaüm yeh lu b « z ec z o iw y e h (p o r. w y ż e j irozjłz. 12). I s t n ie j ą n a t o m ia s t b ib lio g r a f ie d o t y c z ą c e c a ­ ło k s z ta łt u c y w iliz a c j i ś r e d n io w ie c z a , n p . I n te r n a tio n a l M e d ie v a l B ib lio g r a p h y . L e e d s , o d 1968 i d o s k o n a ła b ib lio g r a fia w c z a s o p iś m ie „ O a h ier s d e C iv ilis a tio n M é d ié v a le ” , P o i tie r s (odnras o d X d o X I I w . ) , z c z a s o p is m , ma M eż ą o o iirutonrmiją [przede w s z y s t ­ k im : „ G ę s ta ” , N o w y J o r k , „ B u lle t in M onom em ital” , iPairyż d „ A r c h é o lo g ie M é d ie - v a le ” , C a a n . Sip ecdatae o m ó w ie n ia s t a n u 'bad ań ipotsziczególm ych a k r e s ó w lu b z a ­

g a d n ie ń z a m ie s z c z a ją oo ja k iś c z a s : „Zedifcschirift f ü r K u n s t g e s c h ic h t e ” , M ü n c h e n s -[W est] B e r lin , i „ iK u m stg cso h ich tlich e A nzeigern ” , W ie d e ń (od 1955, s e r ia komitymm iją- oa d o s k o n a łe c z a s o p is m o „ K r itis c h e B e r ic h t e a u r K u in stgesehichtli»ch an Li/temaitur” 1 . 1 -- 7, L e ip z ig 1928 -- 1937). W ikiUikiu c z a s o p is m a c h p o ś w ię c o n y c h m e d ie w łs t y c e u k a z u ją s ię p r z e g lą d y ip iśm iem n ictw a i w y fc a z y b ib lio g r a fic z n e , z ‘k t ó r y c h WisitoryJc s z t u k i m o ż e z p o ż y tk ie m k o n z y s ta ć ; s ą to ip rzed e w s z y s t k im : „ A m ia r io d e e a tu d io e m é d ié v a l e s ” ,

B a r c e lo n a ; „ D e u t s c h e s A r c h iv l u r E r fo r s c h u n g d a s M itte l a lte r s ”, K ö ü n -G ra z; » L e M o y e n -A g e " , B r u x e lle s ; . „ M e d ie v a l S t u d ie s ” , T o r o n to ; „ M ed d ev a lia e t H u im a n tetica ” , Q levelam ld-Leindon; „ R e v u e d u M toyem -A ge l a t i n ” , Stra ssto u rg ; „ S p e c u lu m ” C a m b r id g e M a ss .; „ S c r ip to r iu m ” , G e n t (G a n d a w a ); „ S t u d i M e d ie v a li” , S p o le f » ; „ T V ad itio” , N e w Y ank. D o b r y w y b ó r w a ż n ie j s z y c h p o izy eji b ib lio g r a fic z n y c h p o d a je E n c y c lo p e d ia o f

W o r ld A r t , N eiw Y o r k -T o ro n to -L o ra d o n (ta k ż e w y d . w ł ., R z y m ) p o d h a s ła m i : C a r o lin - g ia n P e r io d , O tto n i a n P e r io d , P r e - R o m a n e s q u e A r t , R o m a n e s q u e A r t , G o th ic A r t .

N ie z a s tą p io n y m p r z e w o d n ik ie m b ib lio g r a f ic z n y m d o s z t u k i r o m a ń s k ie j w P o l s c e d łu ­ g o 'P o zo sta n ie S z tu k a p o l s k a p r z e d r o m a ń s k a i r o m a ń s k a d o s c h y ł k u X I I I w i e k u (p o d red . M . W a lic k i), W a r sz a w a 1971; d l a s z t u k i g o t y c k ie j z e s t a w ie n ie w a ż n ie j s z y c h p o ­ z y c j i p r z y n o s i H is to r ia s z t u k i p o ls k ie ) . P o d r ed . T . D o b r o w o ls k i. W y d . 2. T . 1. K ra -, k ó w 1965. — R é p e r to ir e in t e r n a tio n a l d e s m é d i é v i s t e s . P o i t ie r s 1971, aaiw iara w y k a z m e d ie w iis tó w ma c a ły m św iee d e , 'Z in f o r m a c j a m i ma teanait ic h z a in te ir e so w a ń b a d a w ­ c z y c h i e le m e n ta m i WibliogradSi (w ia d o m o ś c i s z y b k o s i ę d e z a k tu a liz u ją ).

Ź ró d ła ipisame (n ie o b e jm u ją c © hâstorfioigrafii a r ty ,s ty c z n e j)

W y b ó r ź r ó d e ł d la c a łe g o 'ś r e d n io w ie c z a : J . vom. S c h lo s s e r Q u e lle n b u c h z u r K u n s t­

g e s c h ic h t e d e s a b e n d lä n d i s c h e n M itte la lte r s . W ie n 1896.

r>o d z ie j ó w sztukü w c z e s n o ś r e d n io w ie c z n e j i (r o m a ń sk iej ( c z ę ś c io w o w o z e s n o g o - ty o k ie j) p o d s t a w o w e : E. E n ö g e l S c h r if tq u e l le n z u r G e s c h ic h te d e r K u n s t d e r M e- r o w i n g e r z e i t . „ B o n n e r J a h r b ü c h e r ” -t. 140 -1 4 1 , 1936, s . 1 -2 6 8 (i o s o b n o : r x a im sta d t 1936) ; — J. v o n S c h lo s s e r S c h r if tq u e l le n z u r G e s c h ic h te d e r K a r o li n g is c h e n K u n s t. W ie n 1892; — O. L e h m a im - B r o e k h a u s S c h r if tq u e l le n z u r K u n s tg e s c h ic h t e d e s 11. u n d 12. J a h r h u n d e r ts f ü r D e u ts c h in n a , L o t h r i n g e n u n d I ta lie n . T . 1 - 2 . B e r lin 1938; — O. L e h m a n n -B r o c k h a u s L a t e in is c h e S c h r if tq u e l le n z u r K u n s t in E n g la n d , W a le s u n d S c h o tl a n d v o m J a h r e 9 01 b is z u m J a h r e 1307. T . 1 - 5 , M ü n c h e n 1955 - 1960. — Z b io r y ź r ó d e ł d o d z ie jó w je d n e j d z ie d z in y a r ty s ty c z n e j s ą n ie lic z n ie , mp. : V . M orte* R e c u e il

d e t e x t e s r e la t if s à l ’h is to ir e d e l ’a r c h ite c tu r e e t à la c o n d itio n d e s a r c h ite c te s e n F r a n c e a u m o y e n â g e , X V - x n ‘ s iè c le s . P ariis 1911; — V . M o r te l, p . D esch a m ip s R e c u e il d e t e x t e s r e l a t i f s à l'h is to ir e d e l ’a r c h ite c tu r e e t à la c o n d itio n d e s a r c h i­ te c t e s e n F r a n c e a u m o y e n â g e , X I I e - X I I I e s i è c le s . Panas 1929. — D la b a d a c a a „ m a ­

łe j stzfcuikd” p o d s t a w o w e : M i t te la lte r li c h e S c h a tz v e r z e ic h n is s e . T . 1: V o n d e r Z e it

K a r ls d e s G r o s s e n b i s z u r M itte d e s 13. J a h r h u n d e r ts . M ü n c h e n 1967.

IXLa s z t u k i pôznioéredndow ieazm iej p u b lik a c j i ź r ó d e ł 'd o c z e k a ły s i ę l i c z n e r e g io n y i m ia s t a (n p . C. C. A . D e h a is n e s D o c u m e n ts e t e x t r a i t s d i v e r s c o n c e r n a n t l ’h is to ir e

d e l ’a r t d a n s la F ila n d re, l ’A r t o i s e t le H a in a u t a v a n t l e X V e s iè c le . T . 1 - 2 . L ille

1886; — B . C r o z e t T e x t e s e t d o c u m e n t s r e l a t i f s à l ’h i s t o i r e d e s a r t s e n P o ito u . „ A r ­ c h iv e s h is to r iq u e s d u P o i t o u ” t . 53, 1942; — H . R o tt Q u e lle n u n d F o r s c h u n g e n z u r

s ü d w e s t d e u t s c h e n u n d S c h w e iz e r is c h e n K u n s tg e s c h ic h t e i n X V . u n d X V I . J a h r h u n ­ d e r t . T . 1 - 3. S t u ttg a r t 1933 -1 8 3 8 ), 'ró w n ież n ie k t ó r e in s t y t u c j e z a m a w ia ją c e d z ie ła ,

n p . d w o r y k r ó le w s k ie , k a te d r y , 'k la sz to r y itd . (j e s t t y c h [p u b lik a cji w i e l e , c z ę ś ć r o z s ia n a .po r ó ż n y c h c z a s o p is m a c h i birak d o t y c h c z a s ic h w y c z e r p u j ą c e j b ib lio g r a fiS ) ; tu ta j c y t u j e m y .p o d s ta w o w e d la P o l s k i : J . Ptaśndik C r a c o v ia a r tif ic u m , 1300 - ISOO. K r a ­ k ó w . 1917; — J. P t a ś n ik , M . F r ie d b e r g C r a c o v ia a r tif ic u m , 1501 -ISSO. K r a k ó w 1936-- 1948; — B . P r z y b y s z e w s k i W y p i s y ź r ó d ł o w e d o d z i e j ó w W a w e lu z a r c h iw a l ió w k a ­ p i t u l n y c h i k u r ia ln y c h k r a k o w s k i c h . T . 1 - 3 . K raik ów 1960 -1070 ; — K . B im le r Q u e lle n z u r s c h le s is c h e n K u n s tg e s c h ic h t e . B r e s la u 1936 - 1041, z e s z . 1 - 6 ; — E . L opaainskä M a te r ia ły d o d z i e j ó w r z e m i o s ł a a r t y s t y c z n e g o w W ie l k im K s i ę s t w i e L i t e w s k i m (X V - - X I X w .) . W a r sz a w a 1946. K o m p e n d ia m a te r ia ło w e W y c z e r p u ją c e k o m p e n d ia s ą s t o s u n k o w o l ic z n e w z a k r e s ie a r c h it e k t u r y w c z e s ­ n e g o i p o c z ą tk ó w d o jr z a łe g o ś r e d n io w ie c z a : J . H ub eitt L ’a r c h i t e c t u r e r e li g ie u s e d u

h a u t m o y e n â g e e n F ra n c e . P a r ts 1952; — H . M . T a y lo r , J . T a y ta r A n g lo - S a x o n A r ­ c h ite c tu r e . T . 1 - 2 . C a m b r id g e 1965 ; — E . L e h m a n n D e r fr ü h e d e u ts c h e K ir c h e n b a u . D ie E n t w i c k l u n g s e i n e r R a u m a n o r d n u n g b is 1080. W y d . 2. B e r lin 1948; — F . O sw a ld ,

m ä le r b is z u m A u s g a n g d e r O tto n e n . M ü n c h e n 1986 -1968. — D la B o lsM p o d s t a w o w e : Z. S w ie c h o w s k i B u d o w n ic tw o r o m a ń s k ie w P o l s c e . K a ta lo g z a b y t k ó w . W r o c ła w -W a r - s z a w a -K r a k o w 1963. — Birak w y c z e r p u j ą c y c h z e s t a w ie ń d la a r c h ite k tu r y p ó ź n ie j - s z y c h o k r e s ó w ; n ie k t ó r e m o n o g r a f ie r e g io n ó w z a w ie r a ją (k a ta lo g i. Z b ió r r z u tó w p o ­ z io m y c h a r c h ite k tu r y c y s t e r s k ie j : A . D im ia r R e c u e il d e p l a n s d ’é g lis e s c is t e r c ie n n e s . G r ig n a n -P a r is 1949 1 S u p p lé m e n t. T . 1 - 2 . G r ig n a n -P a r is 1967. D la r z e ź b y w c ze sn o é re d m io w iec z in e j p o d s ta w o w e s ą d w a k o n p u s y djzieł w k o ś c i s ło n io w e j : W. F . V o lb a c h E lf e n b e in a r b e ite n d e r S p ä t a n t i k e u n d d e s fr ü h e n M itte la l­

te r s . M a in z 1952 ; — A . G o ld s c h m id t D ie E l f e n b e i n s k u l p t u r e n . . . T . 1 4 . B e r lin 1914

-- 192«. — O ä r. 1959 u k a z u je s i ę C o r p u s d e l l a S c u ltu r a A l t o m e d i e v a l e . S p o le t o . — D ia r z e ź b y r o m a ń s k ie j p o d o b n y c h z e s t a w ie ń m a te r ia łu j e s t n ie w ie le , n a t o m ia s t 'rzeźba g o t y c k a m a i c h d u żo , z w ła s z c z a późm ogortycka w E u r o p ie śro d ik o w ej, g d z ie p r a w ie k a ż d y reglom o t r z y m a ł m o n o g r a f ię z k a t a lo g ie m . D la P o l s k i p o d s ta w o w e : K . H . G la­ s e n D ie m i t t e l a l t e r l i c h e B i ld h a u e r k u n s t i m D e u ts c h o r d e n s la n d P r e u s s e n . B e r lin 1939; — J . E. D u tk ie w ic z M a ło p o ls k a r z e i b a ś r e d n io w ie c z n a 1350 - 1450. K r a k ó w 1949 ; d la W ę g ie r i S ło w a c ji : D . B a id o c sa y A k o z é p k o r l M a g y a r o r s z ä g fa s z o b r a i. B o d a p e s t 1967.

M a la r stw o k a r o liń s k ie , p r a e d r a m a ń sfc ie d r o m a ń s k ie d o c z e k a ło s i ę p e łn y c h k a t a ­ lo g ó w j e d y n ie w z a k r e s ie m in ia t u r y i t y l k o n ie k t ó r y c h s z k ó ł. F u m dam en itatoe d z ie ło : W . K o e h le r D ie K a r o li n g is c h e n M in ia tu r e n . B e r lin , ö d 1930. O p r a c o w a n o k i l k a o ś r o d ­ k ó w n ie m i e c k ic h : K o lo n ia w o k r e s ie icrttońskiim (P. B la c h , H . S c h n itz le r , 1967 - 1970), R a ty z b o n a (G. s w a r z e n s k i, 1901), S a lzfo u rg (G. S w a r z e n s k i, 1913), P r ü f e n in g (A . B o e c - k le r , 1924), Szrwabia (K . L o e ffla r , 1928), N a d r e n ia w o ik r e sie p ó ź n o r o m a ń s k im i w c z e s - n o g o ty O k im (H. S w a r z e n s k i, 1936). — W ykaiz n a j s t a r s z y c h w ło is k ic h o b r a z ó w t a b li­ c o w y c h : E . B . G a rn iso n I ta lia n R o m a n e s q u e P a n e l P a i n tin g . F lo r e n c e 1949. — D la m alam stw a g o t y c k ie g o — t a k ż e d la m a la r s tw a m in ia tu r o w e g o — k o m p e n d ió w m a t e ­ r ia ło w y c h j e s t n ie p o r ó w n a n ie w ię c e j , w y s t ę p u j ą .z w ła sz c z a w .p o łą c z e n iu z m o n o g r a ­ fia m i r e g io n ó w i p o j e d y n c z y c h a r t y s t ó w ; .p o d s ta w o w e : R . O ffeier A C r it ic a l a n d H i­

s t o r i c a l C o r p u s o f F lo r e n t in e P a in tin g . N e w Y ank, o d 1930; — L e s P r i m i t i f s F la ­ m a n d s . S e r ia I : C o r p u s d e la p e i n t u r e d e s a n c ie n s P a y s - B a s M é r id io n a u x a u XV * s iè c le . A n v e r s , o d 1952; — M . J . F.riedlänjder E a r ly N e th e r la n d is h P a i n tin g . L e y d e n ,

o d 1967 (g r u n to w n ie z m ie n io n a e d y c j a w y d . n ie m . z 1924 -1 9 3 7 ) ; — A . S tam ge K r i t i ­

s c h e s V e r z e ic h n is d e r d e u t s c h e n T a f e l b i l d e r v o r D ü r e r . M ü n c h e n , o d 1967. — I stn ie je

k ïl k a k a t a lo g ó w m a la r s tw a g o t y c k ie g o s z c z e g ó l n ie p r z y d a tn y c h w w a i s o t a c i e p o l­ s k ie g o m e d i e w i s t y (k a ż d y w c h o d z i w o b r ę b o p r a c o w a n ia m o m o,graficzn ego) : A . K a r - ta w sk a -K a m zo r w a G o t y c k i e m a l a r s t w o ś c ie n n e n a Ś lą s k u . „ R o c z n ik i Sztu üä Ś lą s k ie j ” t. 3, 1965, s . 2 7 - 9 3 ; — E . K ło s s D ie s c h le s is c h e B u c h m a le r e i d e s M i t te la lte r s . B e r lin 1942; — J . P e ś in a d i n . G o U c k a n ä s te n n d m a lb a v z e m i c h ć e s k y c h . T . 1: 1300 - 1350. P r a h a 1958; — D . R a d o c s a y A k ö z e p k o r i M a g y a r o r s z ä g f a l k é p e i . B u d a p e s t 1954; — D . R a c to c sa y A k ô z é p k o r i M a g y a r o r s z ä g t â b l a k é p e l . B u d a p e s t 1955. D la g r a f ik i p o d s t a w o w e : M . L e h i s G e s c h ic h te u n d K r i t i s c h e r K a ta lo g d e s d e u t s ­ c h e n , n ie d e r l ä n d is c h e n u n d f r a n z ö s is c h e n K u p f e r s t i c h s i m X V . J a h r h u n d e r t. T . 1 - 9. W ie n 1908 - 1934 (a lcróoone w y d . am g. N e w Y o r k 1969) ; — P . Heäitz (w y d .) E in b la ttd r u c ­ k e d e s f ü n f z e h n t e n J a h r h u n d e r ts , stn a sslb ra g 1899 d .mast.; — A . S c h r a m m D e r B il­ d e r s c h m u c k d e r F r ü h d r u c k e . L e ä p ^ g 1922 i m a st.; — F . W . H o lls te m D u tc h a n d F le ­ m is h E tc h in g s , E n g r a v in g s a n d W o o d c u ts , c a 1450 -1 7 0 0 . A gnsteirdam , o d 1949; — P*. W . H . H o lls t e t a G e r m a n E n g r a v in g s , E tc h in g s a n d W o o d c u ts , c a 1400 - 1700. A m s te r d a m , o d 1954.

W z a k r e s ie r z e m i o s ła a r t y s t y c z n e g o t y l k o n ie k t ó r e d z ie d z in y d o czefk a ły s i ę p o ­ d o b n y c h k o m p e n d ió w : O. v o n F a lk e , H . F n a u b e r g er D e u ts c h e S c h m e lz a r b e ite n d e s

M itte la lte r s . F r a n k fu r t a .M . 1904 (c z ę ś c io w o p r z e s ta r z a łe ) ; — M . C h a m o t M e d ie v a l E n g lish E n a m e ls . L o n d o n 1930; — J . M. F r itz G e s to c h e n e B ild e r , G r a v ie r u n g e n a u f d e u ts c h e n G o ld s c h m ie d e a r b e ite n d e r S p ä tg o t ik . G ra z 1966 (d u ż e lu k i w m a te r ia le ) ; —

O. v o n F a lk e , E. M e y e r B r o n z e g e r ä te d e s M itte la lte r s . T . 1. B e r lin 1935. — W itr a ż e w p o s z c z e g ó ln y c h k r a ja c h p u b lik o w a n e s ą w s e r ii: «Coitpus V itr e a r u m M ed ii A e v i» (p o sz c z e g ó ln e t a m y u lk a zu ją s ię w r ó ż n y c h k r a ja c h ).

W p e w n y c h p r z y p a d k a c h r o lę z a s t ę p c z ą ik o n p u só w p e łn i ą p u b lik a c j e o z b liż o ­ n y m p r o filu , p r z y n o s e ą o e d o k u m e n ta c ję d z ie ł itylk o rw ÿ b ra n y ch . D o n a j s ta r s z y c h