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Pour une critique fantasmatique

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Maria Janion

Pour une critique fantasmatique

Literary Studies in Poland 18, 41-67

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M aria Jan ion

Pour une critique fantasm atique

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A yant consulté plusieurs grands dictionnaires de la langue française, j ’ai pu suivre le devenir et l’évolution des significations d ’un m ême term e o rth o g rap h ié différem m ent: « p h a n ta sm e » ou « fa n ta sm e » . La progression dans le tem ps laisse ap p a raître un fait significatif: le passage d ’un sens ém inem m ent « m é d ic a l» prêté à ce term e (p. ex. d an s le cPntexte d ’un tro u b le m ental faisant affirmer à ceux qui en souffrent q u ’ils voient des objets réellem ent inexistants devant leurs yeux) à une approche qui considère ce sens, appelé désorm ais « p ath o lo g iq u e » — com m e « a n c ie n » , « a n a c h ro n iq u e » , « d ép a ssé» .

C ette évolution reflète d ’ailleurs un processus plus général: le « fa n ta sm e » n ’est plus considéré com m e sym ptôm e de « m a la d ie » ; au contraire, des chercheurs soulignent que to u t hom m e sain et « n o rm a l» crée des fantasm es, « rê v e » ou do nne libre cours à son im agination (encore que ces term es ne doivent pas forcém ent signi­ fier la mêm e chose). Perçu à une époque com m e « fa u sse té» ou « illu sio n » , le fantasm e finit p ar être vu d ’un oeil différent, ce qui infirme ses définitions prim itives. L ’on perçoit aisém ent que cette évolution se ra tta ch e quelquefois, encore que pas tou jo urs d ’une m anière directe, à diverses m odifications de l’attitu d e à l’égard de l’im agination et de son pouvoir. A la lum ière des dictionnaires, il se révèle que, selon son acception actuelle, le term e de « fantasm e » s ’applique le plus fréquem m ent aux représentations im aginaires, en particulier aux hallucinations o p tiques; en peut relever tou te création de l’im agination, to u t ce qui se ra ttach e à l’im agination, à la fantaisie et à la création de fantasm es.

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an-tism e a ém inem m ent co ntribué à ôter au term e de « fa n ta sm e » son sens m édical et à le rendre fam ilier au public lettré. L ’une de ces théories nouvelles de l’im agination procédait du co u ran t théosophique de la R enaissance, et en particulier de la pensée de Paracelse qui considérait l’im agination com m e une puissance spirituelle cosm ique douée d ’une vertu créative. C 'est lui qui fut à l'origine de la distinction essentielle entre « im a g in a tio n » et « fa n ta isie » , cette dernière m oins haut prisée (non ancrée d ans le C osm os). Des rom antiques et parm i eux Zygm unt K rasiński, s'en tenaient à cette distinction. H enry C orbin insiste sur la nature th éop hanique d ’une telle conception de l’im agination. Il fait aussi la distinction entre « im ag in aire» et « im ag in ai» , selon laquelle la fantaisie relèverait du dom aine de 1’« im aginaire» alors que le mundus

imaginalis serait l’univers souverain des correspondances entre les

ordres cosm ique et hum ain.

A u-delà de ces filiations et distinctions, il y a toutefois lieu de rappeler que le rom antism e fut le prem ier dans la civilisation m oderne à libérer à une si large échelle les hallucinations, les

rêves et les fantasm es et ce d ’une m anière que l’art jusqu e-là

ignorait, m algré de grands précurseurs (Jérôm e Bosch p ar exemple, figure lim inaire à laquelle rem ontent tous les historiens de la dém arche « ro m an tiq u e» ou « su rré a liste » en peinture). Le rom antism e était bien placé po ur y parvenir p u isq u ’il m arq u a un prem ier A ffranchissem ent de l’Im agination. Voici quelques-unes des ca racté­ ristiques et des circonstances de la révolution ro m an tiq u e sur le plan de l’im agination:

P r e m i è r e m e n t , le rom antism e rem it en question la conception classique de la trad itio n , en la consid éran t com m e do gm atiqu e et en tra v an t l’im agination. Il fit prévaloir une nouvelle m anière de co m pren dre les m ythes lesquels ne seraient plus à ses yeux, à l’opposé du classicism e, une « in v e n tio n » pure et simple aux an tipodes du vrai, m ais une m anière de véhiculer celui-ci, à con ditio n q u ’on sache décrypter leurs sym boles constitutifs. Le rom antism e livra une guerre aux conventions formelles reconnues jusque-là com m e norm atives voire universellem ent valables. Et, aux cultures qui, avant lui, dans l’aire culturelle franco-européenne, se voyaient refuser le statu t d ’une source d ’inspiration valable (cultures populaires, celles de l’O rient, du N ord, du m onde slave), il accorda un rang égal,

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P our une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 43 en invoquan t leurs vertus sym boliques. En p a rap h ra sa n t D u ran d , l’on p o u rra it dire q u ’égalem ent le rom antism e s’oppose à l’iconoclasm e d 'u n scientism e en tra în an t inéluctablem ent une « dép réciatio n des sym boles». En qualifiant l'im agination com préhensive de «m aîtresse d ’erreur et de fausseté», le positivism e dogm atique issu du ca rté ­ sianism e, violem m ent dénoncé p ar D urand, a jeté les bases d ’un regain dangereux de l’iconoclasm e à l’occidentale. K rasiński avait un raisonnem ent sem blable quan d, dans une lettre à Delfina P o to ck a (en d ate des 1 et 2 novem bre 1844), il évoquait la secte redo utable des iconoclastes des prem iers siècles du christianism e p o u r la m ettre en parallèle avec ceux qui, à son époque, voudraient, selon l'esprit de l’hom m e, « anéantir l’im agination dans cette Eglise vivante de D ieu ».

La nouvelle situation d'ou v ertu re de l'im agination contre les règles jusque-là en vigueur a trouvé une expression m agistrale dans ce q u ’a dit H orace W alpole, écrivain prérom an tiq ue, créateur du rom an de l’h o rreu r:

Je me suis laissé gou vern er par une im agin ation sa n s en traves, par des v isio n s et des p a ssio n s in co n tr ô lé es. J'écrivais en dépit des règles, des critiq u es et des p h ilo so p h es, et ce faisan t, je crois avoir pris le m eilleur parti.

Słowacki, en sa qualité d ’un rom an tiq u e achevé, ira plus loin: dans une lettre à sa m ère (en date du 28 mai 1836), il appelle l'im agination « c e tte puissance folle de créer» qui « est ju s q u ’à présent m on ange g ardien» , C ’est à juste raison que, de son point de vue, il se sert du term e: en effet, l’im agination en tant q u ’interm édiaire entre pensée et réalité, était souvent assimilée à l ’idée d ’un ange, interm édiaire lui aussi entre les deux univers: terrestre et supraterrestre. C ’est de cette façon que les rom antiques tra d u i­ saient leur conviction de l’enracinem ent des significations dans l’être transcendent.

D e u x i è m e m e n t , et cela se com prend à la lum ière de ce qui vient d ’être dit, le rom antism e se fit le porte-parole d ’une réalité que l’on refusait ju sq ue-là de recon naître com m e telle. Il révéla toute une nouvelle réalité intérieure, se ra tta ch an t par les co rré la ­ tions non causales d 'a ttira n c e et de corresp on dan ce à la réalité cosm ique extérieure. C ’est ce q u ’exprim a B audelaire dans sa lettre à Toussenel en d ate du 21 janvier 1956 où l’on voit à quel point il pousse l’apologie de l’im agination:

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L ’im agin ation est la p lus scien tifiq u e d es facu ltés p arce que seule elle com p ren d l ’a n a lo g ie u n iverselle ou ce q u ’une religion m ystiq u e ap p elle la co rresp o n d a n ce.

M ais le rom antism e ne se b o rn a pas à la dim ension cosm ique de l’im agination. Il éleva sur des hauteu rs sans limites les facultés im aginatives de l’individu, en particulier de l’artiste, et égalem ent sa fantaisie. R établie dans sa légitim ité, cette réalité intérieure s ’est révélée être aussi le dom aine d ’un jeu libre de rêves et de fantasm es. Les avant-gardes du X X e siècle p arlaient de « p aro les en lib erté» ; or le rom antism e au rait pu afficher en épigram m e les « fan tasm es en liberté».

Il fit la découverte de 1’« hom m e subcon scien t» qui, sans se soum ettre à la rigueur de règles ni éprouver d ’inhibitions, s’exprim ait très librem ent dans un langage nouveau, forgé p ar le rom antism e, en p arla n t fréquem m ent de ce q u ’on avait cherché ju squ e-là à dis­ sim uler et à m ettre en sourdine. V igoureusem ent éprouvée, une crise existentielle recherchait sa façon de se m anifester. Plus d ’une fois, on le sait bien, cette « fa ç o n » était fournie p ar le langage de la folie. Loin d ’être révélateur d ’une « m a la d ie » , ce langage offrait une tentative de réponse à des dilem m es existentiels, en vue d ’une conclusion différente de celle q u ’étaient à m ême de fournir la raison, le bon sens, la m édecine. E. T. A. H offm ann a trouvé une façon de plus de laisser parler 1’« hom m e su bco nscient» sous- ja c e n t à chaque individu, en peu p lan t ses ouvrages de sosies de différente sorte. U n tel langage pouv ait être et se révéla d ’utilité à Sigm und F reud p o u r son étude de la stru ctu re et de l ’articulation du subconscient. D e plus, pou ssant quelquefois bien loin leur désin­ volture, des rom antiques m ettaient à nu l’univers fantasm atique intérieur, en p articulier de leurs jeunes héros. A cet égard, Byron a b attu tous les records de popularité, ce qui lui a valu tant d ’im itateurs. C ’est là que se situent les origines d ’un art nouveau p ro céd an t p ar songes, visions, fantasm es et rêves. Ce nouvel art était souvent qualifié de « m o rb id e » mais, précisém ent du p oint de vue de F reud (point auquel je me prom ets de revenir), il ap p a raît com m e p arfaitem ent « norm al ».

T r o i s i è m e m e n t , en avançant une classification nouvelle de la réalité, une o rdo nnance, une division et une nom enclature nouvelles de celle-ci, le rom antism e a transposé dans le langage des arts

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P o u r une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 45 une m anière de sentir et de com p ren d re la réalité, qui était p ro pre aussi bien à la m ystique q u ’à la religion. D ans la littérature ro m an ­ tique, 1’« hom m e subconscien t» s ’est doublé de 1’«hom m e in térieur», la « p sy ch iq u e» — de T « â m e » , et la psychologie — de ce quelque chose d ’entièrem ent différent q u ’est l’explo ration phénom énologique d ’un é tat d ’existence. Selon l ’interp rétatio n de Jung, imaginatio signifiait p o u r P aracelse la puissance de rayonnem en t m ystique p ro p re à 1’« hom m e intérieur» . N om bre de rom an tiq u es y souscrivaient.

C oncentré sur un « h o m m e in térieu r» qui vit au tre part, sur l’expérience intérieure et les tentatives de sa transm ission, l’art doit supposer forcém ent l ’existence d ’une réalité « a u tre » , « différen te» , « su p érie u re» , et rechercher des « é ta ts de conscience différents». D ans ce dom aine, le ro m antism e procéd ait à une opération signi­ ficative de l ’im agination, en m u ltipliant les réalités, en usant à sa guise et en les dévoilant dans to u te leur pluralité possible. C ’est de cette façon q u ’a p p a ru t la chance de pénétrer m entalem ent dans l’outre-tom be, dém arche qui s’en ten ait jusque-là, dans la littératu re européenne, à un nom bre lim ité d ’appro ches jugées légitimes. Les rom antiqu es étaient particulièrem ent attirés p ar toutes les zones interm édiaires de l’existence, celle en p articulier entre la vie et la m ort, d ’où la nouvelle réalité existentielle q u ’ils découvraient, se co ncentrait sur des « p ro d u its de l’im ag in atio n » tels que fantôm es ou revenants (offensant quelquefois le bon goût p ar un excès dans leur h o rreu r et dans leur nom bre). Révélés p ar les rom antiques, les différents états d ’existence se m anifestaient p ar des fantôm es et égalem ent p ar des fantasm es. Les défunts en prem ier lieu se virent dotés d ’une vie aux facettes m ultiples, pren an t la form e de revenants, de vam pires, de loups-garous etc., sans parler de to ut un univers fantastique em prunté par les belles-lettres à l ’im agination populaire. Le sta tu t ontologique de certains personnages littéraires est devenu vacillant et am bigu à un p oint tel que, ju s q u ’à nos jo u rs nous en som m es aux disputes sur celui de G ustave de la IV partie des D ziady (Aïeux), ne sachant mêm e pas s ’il y ap p araît com m e vivant ou com m e défunt.

Q u a t r i è m e m e n t , l’im brication de différentes « sub-cultures » (cul­ tures populaires, celles du N o rd ou des peuples slaves) sur les « fa n ta sm e s» dès lors libérés, a stim ulé chez les ro m antiques, face à une culture de basse extraction, une attitu d e nouvelle, entièrem ent

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différente de celle q u ’avaient m anifestée à son égard les co u ran ts intellectuels et littéraires antérieurs. C ’est de cet am algam e que se form era au X IX e siècle la « c u ltu re p o p u laire » . Le ro m antism e en fut le coauteu r, en y pu isant et en y retro u v an t ses thèm es préférés auxquels il conféra une puissance et une vertu d ’expressivité jusque-là inconnues. Bien entendu, il faut avoir à l’esp rit que la culture populaire devait procéder à l’apprivoisem ent de nom bre de fantasm es rom antiques qui, dans leur form e prim itive, irréfrénée, affranchie de toutes règles, n ’auraien t pu en aucun cas re n trer dans son enceinte.

Ceci était particulièrem ent vrai p o u r deux genres clefs de la cu ltu re pop ulaire qui étaient le p ro d u it du ro m an tism e: le m élodram e et le ro m an de l'h o rreu r. Les oeuvres qui en relèvent ab o n d en t en fantasm es « ro m a n tiq u e s» d ’une double n ature, d o n n a n t d ’une part dans la sensiblerie et d 'a u tre p art dans la cru au té. Ces deux extrêm es ont, d ’une façon singulière, partie liée dans des oeuvres ra co n tan t p ar exem ple les péripéties de l’innocence opprim ée et persécutée qui finit par trou ver son salvateur. Sans les fantasm es de « p e rsé c u tio n » et de « seco urs salv ateu r» , le X IX e siècle serait dépourvu de to u t un répertoire de tram es rom anesques fo n d am en ­ tales qui, ju s q u ’à nos jo u rs constituen t le fonds de tram es d ra m a ti­ ques exploité p a r le ciném a.

Ici, il conviendrait de toucher un m ot à pro po s du ra p p o rt entre « fa n ta sm a g o rie » et « fa n ta sm e » . M ax M ilner, au teu r du livre intitulé La Fantasmagorie, a m on tré de quelle façon le nom d ’un appareil* alliant « o p tiq u e à im ag in ation », la lanterne m agique, est devenu celui d ’un genre littéraire. A la base de l’un com m e de l ’autre, se tro uvait la mêm e faculté de générer et de p rovo qu er des fantasm es. T héoriquem ent parlan t, écrit M ilner, l’on peut voir dans le « fa n ta sm a tiq u e » l’oeuvre du « su b co n sc ie n t» , alors que le « fa n ta sm a g o riq u e » serait une stru ctu ratio n artistiq u e délibérée. Ce qui est fantasm agorique, serait donc une façon de faire p arler le fantasm e qui se fait adm irer, qui fascine et p ro cu re un plaisir esthétique. Issu de la « la n te rn e m ag iqu e», le ciném a de n otre siècle confirm e son ra p p o rt étroit avec l’activité fantastique.

* U n e sorte de lanterne m agiqu e au m oyen de la q u elle o n p rojetait à partir de 1789 « p o u r le p e u p le » , d ifférentes scèn es, so u v en t p lein es de cru a u té, p eu p lées entre autres par les spectres de p erson n ages de la R é v o lu tio n Française.

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P o u r une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 47

C i n q u i è m e m e n t , le rom antism e attribue une im portance p articu ­ lière au héros. C ’est en ce dernier que se concentre to u t l’ap po rt ro m an tiq u e de nouveauté et d ’originalité, et en m êm e tem ps il se voit d o té de traits caractéristiques grâce auxquels il se laisse identi­ fier sans faille com m e héros rom an tiq u e précisém ent. P arm i ses traits, un rôle p articulier revient à un prom éthéism e spécifique, à un noble courage dans la lutte con tre le mal, en mêm e tem ps q u ’à une fatalité ténébreuse qui, rehaussée p ar une beauté rare encore q u ’enta- chée d ’une allure dém oniaque, vient en to u rer ces élus d ’un halo p o u rta n t lum ineux. L ’un des avatars du héros rom an tiqu e — le P h an to m as — p o rte déjà dans son nom un élém ent fantom ique et fan tasm atiq u e à . la fois. Ces héros en im posent à tous par leur courage, leur goût du risque, leur adresse; ils finissent toujours par l’em p o rter, m êm e s’ils essuient une défaite. C ’est q u ’ils trouvent toujo u rs une com pensation. Bien entendu, ces traits sont à interpré­ ter de divers points de vue; ce qui p o u rtan t m ’intéresse au prem ier ch ef c ’est de savoir dans quelle m esure un héros ro m antiqu e peut se trouver à l’origine d ’une rêverie ou d ’un fantasm e d ’identification. O r, force est de dire que c ’est à un degré des plus élevés. La p lu p art des chercheurs indiquent que presque tous les héros nés de l'in sp iratio n du rom antism e sont des favoris de la culture popu laire: ils incitent à des rêves m élodram atiques, d ’aventures, érotiques, m a g iq u e s...

Enfin, s i x i è m e m e n t , c ’est le rêve qui est la glèbe naturelle du fantasm e. P our parler doctem ent, le fantasm e est un dérivé du rêve. Et, à bien fouiller dans la m ém oire, l ’on verra que la définition la plus populaire et la plus co u ran te d ’un « ro m a n tiq u e » l’assimile à celui qui « rê v e » , à celui qui est un « rê v eu r» . Le m ot « ro m an tiq u e » à l’origine duquel se trouve l’élém ent rom anesque, d ’aventures et de contes de fée, a basculé d ’em blée du côté d ’un rêve p ren an t p o u r objet des époques reculées, des aventures, des personnages et des paysages fantastiques. En même tem ps la rêverie fut prom ue au rang d ’une puissance créatrice égale à la divine. Q uand il rêve, l ’hom m e est un Dieu — disait H ölderlin. M ais l’hom m e c ’est essentiellem ent sinon exclusivement, un artiste. C ’est q u ’aux yeux des ro m antiques, l’artiste est un m odèle, un archétype de l’hom m e, d ’où leur conviction profonde que to ut être hum ain est habité p ar « u n poète intérieur, un poète caché dans le tréfond

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de l’âme), selon la fam euse form ule de G . H. Schubert, précurseur de Freud et de Jung, auteu r d ’un ouvrage aussi influent à l’époque (1808) m ais égalem ent plus tard, que Ansichten von der N achtseite

des Naturwissenschaft.

Il n ’est pas possible de refuser la justesse à l’intuition couran te, assim ilant « ro m a n tiq u e » à « rê v e u r» . C ’est q u ’il y a une convergence fondam entale — pro fo nd e et intim e — entre la phénom énologie du rêve et celle du rom antism e. P ou r expliquer la chose, référons-nous p a r exemple au concept de fantasm e chez F reud et à celui de projection chez Jung. O r, dans quelque contexte psychologique ou philosophique que nous les considérions, ces concepts o nt to ujo urs p o u r élém ent constitutif, l ’opposition entre im agination et réalité ou entre deux réalités à valeur différente: « d e h o rs » et « d e d a n s » ,

Innewelî et Umwelt, « ic i» et « là -b a s » ; il arrive quelquefois q u ’ils

p rennent la form e du con traste entre « près » et « loin », « a u jo u rd ’hui » et « u n jo u r » (un jo u r il y a bien longtem ps ou un jo u r à venir). D ans ce procédé de rêverie, la seconde réalité, celle de projection, de transfert, d ’ém anation, est plus au th entique, plus vraie et d ’un plus h au t rang que la prem ière, celle de l’existence réelle à p a rtir de laquelle s’est opéré ce bond, ce détachem ent, cette projection. C ette autre réalité est précisém ent celle de « rê v e » , et bien q u ’elle soit une ém anation , elle n ’en reste pas m oins le plus intim em ent « in térieu re» . E tre vraim ent c ’est être « a u tre p a rt» . E t celui qui rêve? Il est là où il est absent, il est absent là où il se trouve physiquem ent.

D evant ce m ode d ’existence, l ’on est irrésistiblem ent am ené à réfléchir à la singulière crise d ’identité qui est souvent le lot du rêveur rom an tiq ue. A force d ’exister de la m anière décrite plus h aut, le rêveur se m et en quête d ’un déguisem ent, d ’un m asque, d ’un costum e nouveaux. D ’où le raffinem ent extrêm e de la m ode rom antiqu e. L ’histrion ro m an tiq u e naît égalem ent de l ’asp iratio n rêveuse à se situer « ailleu rs» . C ette attitu d e engendre des fa n ta s­ mes qui, à leur tou r, s’en nourrissent. Sans ces fantasm es, les éto n n an ts va et vient des déguisés rom an tiq ues seraient im pen­ sables. C ’est ce qui fait que le fantasm e en ta n t que m asque et en ta n t que costum e s ’im pose com m e objet de réflexion en h u m a ­ nités.

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P our une critiq u e fa n ta s m a tiq u e

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C ’est une telle situatio n culturelle, un tel état de conscience et d ’art créés p ar le rom antism e et ses con tin u ateu rs que trouva Freud, lui-m êm e un fin connaisseur du rom antism e allem and. M ais il y avait plus. F reud était aussi tém oin d ’une critique acerbe à l ’adresse des rom an tiqu es com m e créateurs de fantaisies irrespon­ sables, détachées de la réalité d ’une m anière particulièrem ent nocive. D ’emblée, se révèle ici la dualité de l’inspiration de F reu d: celle-ci lui vient en effet du Siècle des Lum ières et du positivism e d ’une p a rt et du rom antism e d ’au tre p art. Il finira p o u rta n t p ar les concilier. L ’intérêt que le Siècle des Lum ières p o rta it à l ’im agination était to u jo u rs limité p ar le sentim ent d ’une infériorité p rofonde de la n atu re ém otive de la « fa n ta isie » face à la froide objectivité de la raison. (J. M arx). P o u r ce qui est du rom antism e, après avoir amplifié, certes à l’extrêm e, l ’ém otion et l’im agination, il a eu le m érite de p én étrer ju s q u ’aux vérités intérieures de l'individu, jusque- -là passées sous silence. F reud qui cherchait à coup sûr, à découvrir des régularités et des lois, ne pouvait pas non plus perdre de vue le fait que la pensée scientifique n ’est pas en m esure de saisir la particu larité d ’une existence subjective (c’est en ces term es que, plusieurs décennies après, Serge D oubrovsky définira la situation qui devait engendrer la critique thém atique française).

En insistant sur la précision du penser, Freud tend ait à l’exactitude scientifique en m ême tem ps q u ’à la reconnaissance de la réalité. Q uand, de bonne heure, dans ses recherches scientifiques sur l’hystérie, il tom ba sur le fantasm e, il devint p o u r lui essentiel de trancher ce plus difficile dilem m e q u ’était p o u r lui de situer ce phénom ène entre le « v ra i» et le « fa u x » , le « ré e l» et 1’« im aginaire », et d ’adopter à son égard une dém arche en conséquence.

La conception freudienne du fantasm e fait l’objet d ’une rem ar­ quable étude q u ’avaient publiée en 1964 dans Les Temps M odernes, Laplanche et P ontalis. En la rep ren an t vingt ans plus tard , en 1985, d ans une édition livresque, les auteurs o n t souligné q u ’en ab o rd an t cette p roblém atique dans les années soixante, ils avaient tenu à m arquer leur fidélité à F reud et leur refus de suivre Lacan. Ils ont dém ontré que les conceptions de Freud sur le fantasm e étaient sujettes à des

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am bivalences et hésitations significatives. Freud ne pouvait finalem ent se décider si le fantasm e rep renait un événem ent qui a eu lieu ou s’il était une production im aginaire fictive. Il s ’interrogeait s ’il existait un répertoire limité des cas de figure fantasm atiqu es — « scènes» ou « situ a tio n s» ou si, au con traire, il y avait une liberté im aginative possible en la m atière. P ou r fonder le prem ier term e de l'alternative, Freud a créé le concept de « fan tasm es o rigin aires» — schème antérieur des fantasm es prim itifs hérités phylogéniquem ent. Voilà p ou rq u o i les interprètes de sa pensée attiren t l'a tte n tio n sur le fait q u ’elle donne lieu à l’o pposition significative entre « s tru c tu re » et « im a g in a tio n » , entre d ’une p art, le répertoire arrêté et clos de ce que Lévi-Strauss et L acan appeleront plus tard « l ’ord re sym bolique», et d ’autre p art la création im aginative qui le déborde. V alabrega qui, lui aussi, se considère com m e con tin u ateu r de F reud, pousse à l'extrêm e la conception systém ique, structuraliste des fan­ tasm es: il en souligne l’universalité absolue et estim e q u ’il existe un système de fantasm es q u ’il appelle « la p h a n ta sm a tiq u e » . Il conclut enfin que le fantasm e est peut-être « l ’élément structurel, irréductible», indissolublem ent lié au m ythe.

D ans ses différents ouvrages, Freud form ulait des réponses diverses aux doutes plus haut relevés. U n rôle p articu lier est à attrib u er à ses études d a ta n t de la période 1906— 1909, et, parm i elles, à celles consacrées à la littératu re, telles que Der Wahn und

die Träume in W. Jensens „Gradiva” (1907) ou Der Dichter und das Phantasieren (1908). M on p ro p o s n ’est pas d.e suivre les conception s

de Freud dans leur évolution chronologique, ce texte n 'é ta n t pas une esquisse d ’histoire de la théorie freudienne. En suivant les a p p ro ­ ches classiques de la psychanalyse, j ’exposerai les types de fantasm es dégagés p a r F reud, de m êm e que quelques-uns des problèm es m éthodologiques q u ’a imposés leur étude. D ans les développem ents de l’auteu r de L e Poète et la création de fantasm es, l ’on p erçoit quelquefois une inspiration littéraire, en particulier celle des concepts intellectuels qui ^ous-tendaient les « fa n ta isie s» de ro m an tiq u es alle­ m ands. Q uelquefois il sem ble que sans ces stim ulants littéraires, le fo nd ateur de la psychanalyse ne serait pas parvenu à form uler ses idées scientifiques. Sur ce p o in t précis, il y a lieu de souligner le rôle q u ’a jo u é le récit de W ilhelm Jensen, hoffm annisant alle­ m and, intitulé Gradiva, to u t com m e le rom an d ’un Suisse, C ari

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P o u r une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 51

Spitteler, intitulé Imago. Le ro m an de Spitteler s’est vu consacrer p ar F reud plus q u ’une m ention dans Traumdeutung; en effet il lui a offert le titre p o u r la prem ière revue de psychanalyse q u ’il s’est mis à éditer en 1912. Le héros du ro m an de Spitteler ne sait pas se conten ter d ’une femme vivante q u ’il a d ’ailleurs à peine vue une seule fois, et d o n t il se cro it épris. D e surcroît, elle s’est m ariée, elle a des enfants et se sent heureuse. A yant pris le p arti de l’aim er et se voyant frustré dans son affection, il crée un p o rtra it idéal de cette femme. Ce sera précisém ent Im ago, rep résentation de la bien-aim ée ém anant du subconscient, le fantasm e à l’é tat pur (H. Juin). La réalité vaincue par l’idée. C ’est ainsi que fonctionne le fantasm e.

Le fantasm e, en polonais fantazm at, en allem and Phantasie, désigne l ’im agination, non pas ta n t la « facu lté d ’im aginer» (en allem and Einbildungskraft) que le m onde im aginaire et ses contenus, les « im a g in a tio n s» ou « fa n ta sm e s» dans lesquels se retranche volontiers le névrosé ou le poète (selon l’in terp rétatio n de L aplanche et de Pontalis dans Les Temps M odernes). F reud em ployait le term e « P hantasie» p o u r désigner aussi bien les fantasm es inconscients que les fantasm es — «rêveries diurnes» . D ans les trad uction s en français et en anglais, on a tenté de différencier o rtho graph iqu em en t les fantasm es conscients («fan tasm es» , fantasy) des fantasm es in­ conscients (« p h a n tasm es» , phantasy), sans p o u r au ta n t que ces inno­ vations se fissent adm ettre. En effet, ils ne tro u v en t pas de ju sti­ fication suffisamm ent p ro b a n te dans les écrits de Freud lui-même*. D ans le Vocabulaire de la psychanalyse, il a été distingué chez Freud le « fa n ta sm e » (Phantasie) et les «fan tasm es originaires»

(Urphantasien). La définition indique que le fantasm e est un scénario

im aginatif m ettan t en scène le sujet rêveur; il représente d ’une m anière plus ou m oins défigurée p ar les processus de défense, l’accom plissem ent d ’un désir, inconscient en dernière instance. Les fantasm es affectent des form es différentes; celles de fantasm es conscients ou de rêveries diurnes, celles de fantasm es inconscients ou de fan­ tasm es orignaires. P our ce qui est de ces derniers, il s ’agit de

* En dépit d e n om b re d ’auteurs fran çais, V alab rega s'en tient op in iâtrem en t à l’o rto g ra p h e « p h a n ta s m e » , ch erch an t à m ettre en valeur l’é ty m o lo g ie grecque du term e et la sig n ifica tio n particulière de celu i-ci d an s les c o n c e p tio n s de p sych an alyse.

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structures fantasm atiques typiques propres aux enfants et aux névrosés (rapp ort sexuel des parents, séduction, castratio n) que la psychanalyse dégage com m e stru ctu ra n t la vie fantasm atiqu e en dehors de l’expé­ rience personnelle des sujets. Selon F reud, l ’universalité de ces fantasm es s’expliquerait p a r le fait q u ’ils constitu ent l’héritage qui se transm et p ar voie phylogénique, chose qui est considérée com m e non prouvée.

Le Dictionnaire général des sciences humaines en date de 1975 adm et

com m e non tranchée la question de savoir si ces fantasm es relèvent de constructions de pure fiction ou s’ils co nstituen t un arrangem ent des em preintes laissées p ar les expériences réelles de l’âge enfantin.

C om m e il en a déjà été question, la plus grosse difficulté m éthodologique c ’était, p o u r Freud, de trouver au fantasm e sa vraie dim ension d ’existence: dans l’univers du réel ou dans celui de l ’im a­

gination pure. C ’est p o u rq u o i il s’est révélé indispensable de m ettre au p oint des concepts nouveaux et une panoplie d ’instrum ents appropriés. D éjà à la fin de l’ouvrage célèbre Die Traumdeutung en date de 1900, Freud était am ené, non sans l’influence de la littératu re rom antique, à ém ettre la conviction que la « r é a l i t é p s y c h i q u e est une form e particulière d ’existence qui ne saurait être confondue avec la réalité m a t é r i e l l e » . D ans la leçon X X III de

Y Introduction à la psychanalyse (datant des années 1915— 1917)

intitulés « L es voies de la création de rêveries», consacrée précisém ent aux « fa n ta isie s» ou « fa n ta sm e s» qui font l’objet de n otre intérêt, F reud soulève la vacilité perceptible dans les récits de ce type, de la distinction entre réalité et fantaisie, l'estom pem ent de la limite qui les sépare et propose de les traiter à égalité, estim ant que cette dém arche équivaut à la seule attitu d e qui soit p ro p re à l’égard de ces créations de l’esprit. Il m et en relief le fait que ces fantaisies sont dotées d ’un type de réalité. Il la désigne explicitem ent com m e «réalité p s y c h i q u e p ar opposition à la réalité m a t é r i e l l e » . (Jung insistait fortem ent sur la réalité des fantasm es; ¡I d ém o n trait que ceux-ci o n t une portée étiologique et q u ’ils sont à ce point réels q u ’ils peuvent entraîn er des troubles som atiques fonctionnels et des conséquences psychiques profondes.)

C ’est ainsi que F reud nous in tro d u it dans son affirm ation d ’une p ortée extrêm e, p roclam ant que « d a n s l ’u n i v e r s d e s n é v r o s e s la r é a l i t é p s y c h i q u e e s t s e u le v a l a b l e » . Si toutefois nous étions tentés de lim iter ce caractère valable au seul « un iv ers des

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P our une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 53 névroses», il fa u d rait rappeler de F reud une affirm ation antérieure du m êm e ch ap itre:

V o u s co n v ien d rez facilem en t q u e n o u s so m m es to u s d es m alades, c ’est-à-d ire des n eu ro tiq u es car c'est aussi c h ez les gens n orm aux que se co n sta ten t les c o n d itio n s de créa tio n de rêveries (fantasm es).

S oixante ans plus tard , c ’est d ’une m anière plus explicite que Jerom e L. Singer, auteu r d ’un livre sur les «rêveries d iu rnes» d ira:

C h a cu n de n o u s c o n n a ît d es ex p érien ces en un sens c o m p a ra b les avec ce qui est le lot d'un h o m m e attein t d ’une sc h iz o p h ré n ie p ro fo n d e.

Et cette affirm ation ne fait pas exception parm i tan t d'au tres, sem blables. L ’on va m êm e ju s q u ’à parler, non sans donn er dans l ’excès, d ’«im ag in atio n s fo n dam entales» propres à la p lu p art des individus sains p arm i lesquels l ’on range facilem ent presque toutes les convictions de caractère d ’engagem ent idéologique, philosophique, religieux, etc. O n souligne la n atu re « n o rm a le » des fantasm es qui interviennent chez les individus ne souffrant guère d ’une dissocia­ tion de la personnalité.

F reud d ém o n trait que l’hom m e était bien astreint à c o n q u é r i r cette « fo rm e d ’existence» q u ’est le fantasm e, lui p erm ettant de s’affranchir des contingences de la réalité, de ce q u ’on appelle la pierre de touche de la réalité.

D a n s la fantaisie — en se ig n a it Freud — l'h o m m e jo u it d o n c de la liberté à laq u elle il a d ep u is lo n g te m p s ren o n cé d an s le m o n d e réel; il se fait libre de to u te c o n tra in te extérieure. [ . . . ] Il ne lui suffit pas la m aigre sa tisfa ctio n q u ’il peut arracher à la réalité.

Et là, Freud se réclam e de T h eo d o r F o n ta n e: <11 n ’est guère possible de se passer de con structions auxiliaires». Il vaut d ’ailleurs la peine de rappeler que Freud a une fois de plus cité cette phrase de F o n tan e dans l’étude Das Unbehagen in der Kultur, en p arlan t de la nécessité de « liq u e u rs» , de « c a lm a n ts» , etc. p o u r endurer la misère de notre existence. O r, parm i ces rem èdes se sont trouvés la fantaisie et l ’art. D ans la leçon X X III de Y Introduction

à la psychanalyse, il nous fait découvrir « l ’essence du bon heu r dans

la fantaisie, le rétablissem ent de l’indépendance du plaisir de l’a u to ­ risation de la réalité». Et à la fin, il affirme:

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Le pays interm édiaire de la fan taisie est reconnu par un con trat universel et chacun qui souffre d'un m anq u e, en attend un so u la g em en t et une co n so la tio n .

O r, com m e il n ’est pas d'individu qui « n e souffre d ’un m an q u e» , le rôle com pensateur du fantasm e dans la vie quotidienne s’en trouve amplifié.

A lire Freud et ses com m entateurs, on est frappé p a r la fait que les « fantaisies » ou « fantasm es » revêtent une structure d ram atiqu e, littéraire, d ’affabulation. Il y est souligné leur caractère de scénarios qui se jo u e n t dans l’im agination, le plus souvent m arqués p ar un désir, une concupiscence; il y est question d ’« a c te u rs» et de « m ise en scène de désirs», le fantasm e ap p araissan t com m e une scène; l ’on voit que la term inologie à laquelle il est fait appel est em pruntée à la poétique p o u r p arler d ’affabulation dram atique, de scènes, d ’épisodes, de fiction rom anesque. En co n tin u an t dans cette voie, on p o u rrait dire que Freud dévoile sans cesse le théâtre intérieur qui se jo u e en chacun de nous ou, peut-être, faudrait-il parler de ciném a intérieur p lu tô t que de théâtre, dans la m esure où c ’est le ciném a qui, de tous les arts, s’est révélé être le plus trib u taire des fantasm es. Ce singulier « th é â tre de l’âm e» im pose une analogie intéressante avec ce q u ’Erving G offm an a appelé le « th é â tre de la vie q u o tid ie n n e» , phénom ène toutefois entièrem ent différent parce que sociologique, aussi en atten d a n t, n ’allons-nous pas développer ce parallèle. Susan Isaacs a donné une in terp rétation valable p o u r la psychanalyse de la m anière d ’être et d ’articu lation des fantasm es. Elle a souligné que le niveau de verbalisation ne leur est pas constitutif, m êm e si dans des circonstances précises, ils peuvent s ’exprim er verbalem ent. Les fantasm es originaires sont vécus au niveau des sensations; ce n ’est que p ar la suite q u ’ils revêtent la form e d ’images plastiques et de représentations dram atiques.

Le caractère littéraire (au sens structurel du term e) du fantasm e selon la conception de F reud, ne nous étonnera pas, si nous avons à l'esprit son étude de 1908 Der Dichter und das Phantasieren

(Le Poète et la création de fantasm es). L ’activité poétique — estim e

Freud — se laisse considérer dans le contexte du jeu (am usem ent), du fantasm e et de la rêverie. Déjà chez l’enfant Freud recherche ce qui, en un sens, peut être nom m é l'activité littéraire en germe. C ela tient au fait q u ’en jo u a n t, l'en fan t se crée un « u nivers à lui», un « o rd re n ouv eau » , soit une réalité à p art, nettem ent circonscrite

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et différente de celle qui l’entoure. C ’est ce qui fait dire avec justesse à Freud q u ’à l’opposé du jeu se trouve non pas le sérieux mais bien la réalité, c ’est-à-dire la réalité couran te, ordinaire. D ans la réalité du jeu ainsi créée, celui-ci est quelque chose de très sérieux. Le fond d ’un jeu d ’en fant consiste en référence à un univers tout aussi réel et sérieux que celui qui existe « v ra im e n t» auquel toutefois il ne se laisse pas identifier.

En suivant conséquem m ent son idée qui offre m atière à réflexion, Freud fait observer que l’adulte ne se dép artit nullem ent de son besoin im périeux d ’enfant d ’une « ré alité différente». C onform ém ent à la conviction p rofond e de F reud sur la natu re de l’hom m e (incapable, selon lui de reno ncer à quoi que ce soit et de ce fait ne faisant q u ’échanger une chose con tre une autre), l’enfant dem eure dans l’adulte sous la form e de fantasm es d ’adultes qui se substituent aux jeux d ’enfants. Freud était intim em ent convaincu que to u t au long de leur vie, la p lu p art des individus créent des fantasm es. Il n ’est toutefois pas facile de recenser ceux-ci. La raison en est, dit-il, que l’adulte a honte de ses fantasm es et les dissim ule devant les au tres; il les protège com m e quelque chose de plus personnel et de plus intim e et serait plus enclin à avouer ses fortaits p lu tô t q u ’à révéler ses fantasm es. C ’est à ce po in t q u ’est poussé le contrô le du m écanism e de mise en sourdine et de dissim u­ lation de ses pro pres rêveries, sur lesquelles exerce sa surveillance tout un dispo sitif com plexe d ’autocensure et d ’avertissem ent sous la forme, principalem ent, des convenances.

Mais ce que n ’ose pas avouer un simple m ortel, offre une m atière féconde à l’artiste. La littérature peut être un p ro d u it de l’affranchissem ent des fantasm es et elle peut tendre à en libérer chez le lecteur. N ous éprouvons un plaisir esthetique devant les fantasm es en littérature, nous nous délectons sans rem ords ni gêne, com m e dit F reud, des fantasm es d ’écrivains. Et Freud n ’a pas à l’idée une nature différente, individuelle, de ces fantasm es p ar ra p p o rt à ceux du com m un des m ortels. Ce qui im porte le plus c ’est la m anière de leur expression, de leur mise en forme, leur conférant un caractère esthétique. Les fantasm es d ’un simple m ortel ris­ queraient mêm e de susciter de la répugnance. C ’est dans la technique de surm onter cette répugnance qui a sûrem ent quelque chose à voir avec les barrières se dressant entre chaque Ego particulier

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et les autres, que réside l’art p oétique p rop rem en t dit, écrit Freud. Le poète adoucit l’égoïsm e extrêm e des fantasm es et son oeuvre peut assum er des fonctions thérapeutiques à l’égard du lecteur.

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Il revient au m érite de F reud (mais égalem ent de plusieurs autres psychanalystes et parm i eux, en particulier M elanie Klein et G eorg G ro dd eck qui, lui, analysant Struwwelpeter, ce recueil déconcertant de vers p o u r enfants, l'a qualifié de sac à fantasm es confectionné à l ’intention de générations successives d ’enfants) d ’avoir incité à utiliser le concept de fantasm e. Ce concept a été accepté com m e instrum ent, utile en hum anités, de la juste intelligence des individues et de leurs interactions sociales. La p ratiqu e consistant à penser en term es de fantasm e à utiliser des term es em pruntés à la « fantasm atologie» s’est depuis longtem ps affranchie de l’o rth o ­ doxie freudienne. M ais sans l’inspiration de F reud, ce concept utile ne se serait jam ais tellem ent généralisé en sociologie, pédagogie, psychologie et égalem ent en critique littéraire et de ciném a, incapables dès lors de s ’en passer. L ’on parle donc, à juste titre, de fantasm es érotiques, sociaux, politiques, religieux. L ’un des plus populaires parm i les livres en R épublique Fédérale d ’Allem agne s’intitule M ännerphantasien (de la plum e de K laus Thew eleit); il dresse l’inventaire des fantasm es érotico-politiques ayant prédom iné dans la culture allem ande des X IX e et X X e siècles et fourni une glèbe fertile au fascisme.

Les belles-lettres ont. elles aussi, jo u é un rôle im p ortant dans la prise de conscience de l ’utilité et m êm e de la nécessité, en hum anités, du concept de fantasm e; c'était p ar exemple le cas des rom ans de Joyce et de l ’oeuvre des surréalistes. Ces derniers, on le sait bien, avaient quelquefois recours, non sans quelque perfidie, à la psychanalyse, et avaient l ’am bition de m ettre au jo u r sans gêne aucune, des fantasm es les plus drastiques, p o u r ch o q u er et scandaliser le grand public. U san t perfidem ent de la « lo i de F re u d » p roclam ant la tendance naturelle à dissim uler les fantasm es et à ne s’en délecter que quand l’artiste les m et au jo u r avec une distance appropriée,

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P our une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 57

les surréalistes en faisaient grand étalage, ignorant la distance. Il est à présum er qu'ainsi articulé, le fantasm e devenait l’un des facteurs du scandale souhaité.

M ais le surréalism e a aussi contribué à la création d 'u n e oeuvre dotée de distance artistique. J ’ai à l’esprit cette som m e fantasm atique du surréalism e q u ’est L ’Age d ’homme de M ichel Leiris. C ’est une rem arq u ab le au to b io g rap h ie fantasm atique qui présente tou t un train de fantasm es artistiqu em ent agencé. Philippe Lejeune, dans son livre nov ateu r sur le « p a c te au to b io g ra p h iq u e » , met en relief d ’une m anière très naturelle le phénom ène que l’on peut appeler la valeur du fantasm e. Il écrit que les cas d ’une au tobiog raph ie inventée de to u te pièce d ’u n b o u t à l’autre, sans ra p p o rt aucun avec la réalité, sont extrêm em ent rares m ais, disqualifié com m e au to b io ­ graphie, un récit de ce genre garde, au niveau de l’énoncé, sa valeur de fantasm e. Ainsi, peut-on conclure que ce qui, dans un ordre (ou ra p p o rt avec la réalité) est « fa u x » , « irré e l» , « d e pure invention », tém oigne de sa valeur dans un o rd re différent, en révélant la vie fantasm atiqu e de l’autobiographiste.

Les dernières décennies ont vu se généraliser la p ratiqu e consistant à collectionner les fantasm es, en p articulier érotiques (cf. p ar exemple les fameux livres de N ancy Friday) — sur la base notam m ent des confidences et des descriptions consignées dans des lettres, et par ailleurs se co nstituer to u te une technique de leur m aniem ent et de leur satisfaction, ce qui, on le sait bien, a assuré à la revue

P layhoy, lancée en 1953, un succès com m ercial inoui, pour nous

en tenir à ce cas classique. C ’est de plus en plus fréquem m ent et sous l’effet de faits des plus divers q u ’il est pris de nos jou rs conscience du pouvoir des fantasm es en cu lture populaire. A cet égard, le rom an de M anuel Puig L e Baiser d ’une fe m m e araignée, offre un exemple intéressant. C o m p o rta n t de vastes an n o tatio n s scientifiques disséquant en particulier différentes théories de l’h om o ­ sexualité, il m et en scène deux codétenus en prison se faisant l’un à l’au tre un récit circonstancié, to u t au long du rom an ou presque, des films q u ’ils avaient vus en liberté. De cette façon, l’au teu r parvient à une rare cond ensation du fantasm atique, d an s la m esure où la n arratio n est axée sur la transm ission orale par le m enu d ’intrigues d ram atiques à agencem ent fantasm atique, et c ’est de ce point de vue que le rom an vaut une analyse détaillée.

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En effet, il révèle l'em prise puissante des fantasm es d ’origine ciném a­ to graph iq ue sur la vie intérieure de l’hom m e d ’au jo u rd 'h u i.

A joutons encore quelques exemples tirés d ’autres dom aines. D ans l’étude des contenus des utopies, il nous est proposé de pénétrer ju s q u ’au langage p rofond des fantasm es, mis en sourdine p a r les idéologies au pouvoir (cf. D. M adelénat). Le livre de J. M. R oberts, consacré à la « m y th ologie des sociétés secrètes», traite en fait de l'om nipuissant fantasm e du secret, en particulier m açonnique, aux

X V IIIe et X IX e siècles. R. K aës a publié un livre intitulé

Fantasme et formation m o n tran t les divers fantasm es, de to ut tem ps

à la base de toute dém arche de form ation et d ’éducation de l’hom m e. U ne application extrêm em ent féconde de la « fantasm atologie » se retrouve dans le livre de Saul F riedländer sur les «reflets du nazism e». L ’auteu r interprète une tendance nouvelle qui se fait jo u r dans la culture d ’a u jo u rd ’h u i: 1’« esthétisation » du fascisme, sa p ro m o tio n com m e phénom ène politico-esthétique. C ette tendance est perceptible dans des oeuvres telles que le rom an de Michel T ournier

Le R oi des aunes ou le film de H ans-Jürgen Syberberg Hitler. Un film d ’Allemagne. Dès le début de son livre, F riedländer souligne

q u ’il se sert du term e « fa n ta sm e » dans son s e n s le p l u s g é n é r a l , sans se soucier d 'u n e conform ité à la science de psychanalyse. Ainsi qu'il les dénom bre lui-m êm e, il a en vue les différents fantasm es, im aginations, visions, m ystifications, hallucinations, rêveries et chi­ mères. C on férant aux fantasm es selon cette acception du term e une signification qui en un sens, transcende m aints particularism es (les m êm es fantasm es étant, dit-il, l’apanage aussi bien de la « g a u c h e » que de la « d ro ite » ), F riedländer arrive dans sa dém arche d ’inter­ p rétatio n , à des conclusions révélatrices: il parvient à dégager les significations des deux oeuvres nom m ées (et égalem ent de films de Lucchino Visconti et de R ainer W erner F assbinder com m e d ’ailleurs aussi des souvenirs d ’A lbert Speer), qui, sans lui, resteraient inexplorées. Il s ’agit su rto u t du m ode de coexistence d ’un « k its c h » harm onieux, sentim ental, idyllique avec la « m o r t» considérée com m e ca ta stro p h e apocalyptique et néant (ce qui a été fortem ent souligné d ans le titre allem and du livre de Friedländer écrit en français). L 'au teu r a m ontré la convergence spécifique des «d eux séries de thèm es, d ’images, d ’ém otions et de fantasm es». La mise en évidence d ’un nouveau discours sur le nazism e qui se fait jo u r d an s l’art depuis

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la fin des années soixante, ne s ’est révélée possible que grâce au recours à cet outil d ’in terprétation q u'est devenu le fantasm e pris dans son « sen s le plus général».

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D ans l’ord re de la preuve p ar raisonnem ent d o n t je tiens à me servir m aintenan t, il me p araît nécessaire de fixer mon attention sur R on ald D avid Laing, autrefois l ’un des fondateurs de l’antipsy- chiatrie, discipline qui, plus d 'u n e fois, engage une polém ique acerbe avec la psychanalyse. Laing y a forcém ent ajouté du sien, en se décidant à em brasser l’o rientation phénom énologique en psychiatrie et en s’em ployant en même tem ps à l'étude de la «fam ille d 'u n sch izo p h rèn e» , étude qui révèle les m écanism es au moyen desquels l'individu se voit im poser la folie par sa famille. D ans le livre So i et les autres, et en particulier dans les chapitres consacrés à « fantasm e et expérience » et « fantasm e et com m unication », Laing entre en polém ique avec le concept psychanalytique de fantasm e, p o u r en arriver à sa p rop re conception originale du phénom ène. Il soulignait que la conception du fantasm e inconscient est trop peu explorée du point de vue existentiel et phénom énologique, et en m êm e tem ps faisait état de sa conviction q u 'a u cu n e description globale ne saurait négliger ce phénom ène. Il faut avoir à l ’esprit que des principes de la phénom énologie découle la tendance à aller d ans l’étude ju s q u ’au fond du phénom ène considéré; or c ’est cette tendance qui déterm ine l ’attitu d e de Laing.

C ’est à bien des reprises q u ’il a repro duit le récit d ’un même type: sur l’im possibilité de pénétrer la personne hum aine et ce qui en fait l’essence. O bnubilée, enveloppée de nébuleuses et de brum es, la stru ctu re fam iliale est devenue p o u r Laing la stru cture prop re de toutes relations entre personnes. A l’instar d ’une m om ie enveloppée de couches protectrices, chaque personne s'enveloppe de fantasm es, d ’im aginations, de chim ères qui em pêchent de pénétrer ju s q u ’à « c e qui est réel». Ce réel se dissim ule com m e dans un cocon que nous som m es incapables de briser, d ’ouvrir et de démystifier, ce qui fait que son contenu nous échappe. N o us n ’avons pas de cesse d 'e rrer parm i les om bres, assujettis que nous som m es, sans

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le savoir, à l’hypnose d ’une éducatio n répressive. La n ature hypno tiq ue de no tre existence, dans la m esure où notre vie se passe dans l’hypnose im posée p ar la famille, constitue une dérivée de la m ysti­ fication universelle qui sépare d u rablem ent une personne de l’autre. C ette m ystification agit et se m anifeste p ar l’om niprésence du théâtral dénoncé par Laing com m e dom aine de l’artifice absolu et de la stagnation. Laing a traité dans ses écrits précisém ent de « scén ario s fam iliaux» et en dénonçait sans am bages le p rincipe:

Il y a une résistan ce u n an im e de la fam ille à toute ten tative de c o n sta t p rop re à révéler un état de fait, et l ’on recourt à des stratégies c o m p liq u é e s pou r confiner to u tes les p erso n n es co n cern ée s d an s l'ob scu rité à ne ja m a is en d ép asser les lim ites.

D ans le livre S o i et les autres, Laing a insisté sur le ra iso n ­ nem ent p ar déduction p ro p re à la psychanalyse. A son avis, il so ustrait les fantasm es à l’exploration cognitive: conçus de la sorte ils ne peuvent pas nous révéler leur vrai fond. Laing lui-m êm e pratiq u e essentiellem ent un jeu d ’apparences quelquefois ironique, en s ’em ployant à dévoiler to u t ce qui se dégage de l’interaction entre individus: échanges et substitutions com plexes qui interviennent entre l’intérieur et l’extérieur, le privé et le public, le p artagé avec les autres et le non-partagé, le réel et l’irréel.

L ’ironie so u v en t ap p aren te d es ch o se s tient au fait que ce que je co n sid èr e, m o i, c o m m e une réalité des p lu s év id en tes, est perçu par d ’autres c o m m e m on fan tasm e le p lu s p ersonn el. Et ce que je tiens pour m on univers intérieur le plus intim e, se révèle être un fait en tièrem en t partagé avec les autres.

L ’intérêt de Laing se p o rte à ce q u ’il appelle le « systèm e de fantasm es sociaux» et le fait d ’y être em pêtré, ce qui équivaut à des situations doublem ent fausses, d ans la m esure d ’une p art où elles le sont effectivem ent, sans p o u r au tan t, d ’autre p a rt, que nous le sachions. De ce p oin t de vue, l’au teur explore principalem ent la place du fantasm e dans la com m unication à l’intérieur des groupes, en particulier dans l’enceinte de la famille.

Les grou p es fortem en t so u d és qui se c o n stitu e n t d ans certain es fam illes, c o m m e d ’ailleu rs d ’autres grou p em en ts, so n t u nis par les n écessités de la vie au m o y en d 'u n e ex p érien ce p seu d o -réelle qui ne p eu t exister que par une m o d a lité de fa n ta sm e.

En nous tro u v an t au sein d ’un tel groupe, nous prenons p o u r réalité un système de fantasm es inconscients. U n faux sens social

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P o u r une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 61 de la réalité im plique un fantasm e que nous ne reconnaissons pas com m e tel.

Si Paul — d ém o n tre Laing — c o m m e n c e à prendre c o n sc ie n c e du sy stèm e fam ilial de fa n ta sm es, il ne peut être recon n u par les m em b res de fa m ille que c o m m e un fou ou un m alfaiteu r, c ’est q u ’à leurs yeux le fan tasm e e s t réalité, et tout c e qui n ’a p as le m érite d ’être leur fa n ta sm e ne p articipe p as du réel.

En p ro céd an t p ar un tel jeu de fantasm es et de réalité, Laing analyse m agistralem ent des faits vécus qui affectent la form e de rom an s en germ e (quelques-uns d ’entre eux ont sans do u te déjà été écrits, j ’ai en particulier à l’esprit l’oeuvre d ’iris M urdoch) ou de faits em pruntés à des ro m an s et à des pièces de th éâtre:

Crime et châtim ent ou L e Sosie de D ostoïevski, Huis clos de Sartre, L e Balcon de G enet. T out com m e F reud, Laing fait preuve d ’une

vive sensibilité littéraire et h um aine; son analyse de la lettre de la M ère à R ask olnikov et de la réaction de ce dernier à cette lettre m érite d ’être qualifiée de m agistrale. Laing s ’est servi notam m en t d ’une m étode originale d ’étude des sym ptôm es physiques d ’une pression psychique: il a décrit la réaction des huit psychiatres auxquels il a fait lire cette lettre. O r, en cours de lecture, tous o n t éprouvé une tension intérieure, deux d ’entre eux se sont dit sous l’em prise de la sensation de stran g u latio n physique, alors que trois autres on t été sujets à des spasm es viscéraux.

En expliquant le personnage de R askolnikov, Laing em ploie explicitem ent les term es d ’im agination, de fantasm e, de rêve, de rêverie diurne et de m ém oire. Et c ’est d ’une façon révélatrice q u ’il nous fait découvrir com m ent l’attitu d e de R askolnikov m et en jeu diverses chim ères et, par-dessus tout, com m ent ap p a raît la m odalité de « fan­ tasm e» par opposition à « im a g in a tio n » . Et c ’est en ces termes qu'il tire les conclusions d ’une section de son analyse:

Q uand [R a sk o ln ik o v ] finit par savoir q u e la vieille sera assa ssin ée le len d em ain , il se sent c o m m e co n d a m n é à m ort. D a n s la m o d a lité de son fan tasm e c ’est l u i qui est v ictim e, alors que d an s l ’ordre le !’« im a g in a tio n » et dans celui de la « r é a lité » il est un bou rreau .

V oyons encore la conclusion finale à laquelle ab o u tit son déve­ loppem ent sur l ’identité de R askolnikov: « u n N ap oléon selon l ’im agi­ n ation, un garçonnet selon le rêve, une vieille selon le fantasm e, un assassin selon le fait».

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D an s son livre S o i et les autres, Laing fait figurer en épi- gram m e une phrase de C onfucius: « L a sortie est p a r la porte. P ourquoi n ’y a-t-il personne p o u r profiter de ce m oyen?» C et épi- gram m e reflète effectivement l'idée de Laing. Il y revient à m aintes reprises indirectem ent. Et c ’est directem ent q u ’il s’y réfère dans les passages qui proclam ent que, sous la pression de fantasm es sociaux, la sortie p ar la p o rte ap p a raît com m e un acte d ’ingratitude ou de cruauté, et conduit au suicide ou à l’hom icide.

C ’est la raison p o u r laquelle Laing veut so rtir sim plem ent par la p orte et indiquer cette voie aux autres. Et cependant il y a lieu de s’interroger si cela est p o ssib le ... O r, selon F reud, il n ’en est rien.

L 'aspiration à la transparence en vue d ’accéder directem ent à ce qui constitue le fond de l’être hum ain, file en tram e con tinue à travers les écrits « an tip sy ch iatriq u es» de l’au teu r de L e M o i divisé. Laing cherche à pénétrer ju s q u ’au « m o i» réel et à faire en sorte que les relations entre personnes p ren nen t la form e de celles entre des individus réels, nullem ent im aginaires ou de pu re invention. L ’idéal, p ou r lui, c ’est l’hom m e non enveloppé de voile « q u i désire percevoir le m onde avec fraîcheur, innocence, am our et avec le respect de la vérité». Ce qui intervient de nos jo u rs entre des hom m es « m édiatisés », formalisés, incite Laing à une critique sans com plaisance :

Ce qui n ou s fait défaut c ’est to u t sens du tragique et to u te p a ssio n , le lan gage de la jo ie , de l ’é b lo u issem e n t, de la p a ssio n , du sexe, d e la violen ce. C e qui est de rigueur c'est le lan gage de salle de con féren ces.

M ais il n ’y a pas à désespérer.

Il se peut que n ou s so y o n s en état de réparer en partie le mal q u ’on a fait et que n ou s n o u s so m m es fait à n ou s-m êm es. Il se peut que les h om m es et les fem m es so ie n t faits d a v a n ta g e pour un am our sim p le et vrai que pour cette p arod ie que n o u s a p p elo n s l ’am our.

La phénom énologie existentielle débouche ici sur une utopie à l’avenant.

U n doute risque cependant de se faire adm ettre: cette aspiration louable à la tran sparence ne risque-t-elle pas de m ettre à néant quelque chose d ’im portant et d ’essentiel? Ne m arque-t-elle pas une an nulatio n ou une om ission de quelques valeurs? C 'est que je soupçonne — et la lecture de L e M o i divisé me confirm e dans cette

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P ou r une critiq u e fa n ta sm a tiq u e 63 suspicion — que to u t en p o u rfen d an t les « tendances destructives en fantaisie», Laing risque cependant d ’élim iner m algré lui — j ’ai à l’esprit son attitu d e co ntraire dans L ’Oiseau du paradis — ce qui constitue précisém ent le vrai fond de l'existence im aginative de l’hom m e. Et d ’ailleurs, serait-il légitim e de dissocier la fantaisie en « d estru ctiv e» et « n o n destru ctiv e» ? D istinguer ce qui est « fa n ta sm e » de ce qui est « im a g in a tio n » ? La création de « fa n ta isie s» — fantasm es fait partie intégrante de chaque existence hum aine. Les écrivains ne sont pas seuls à s’y em ployer et à y avoir droit. Il se peut, certes, q u ’à prendre le p arti de tendre vers cette transp arence souhaitée et à élim iner to u t ce qui ap p artien t au « m o i» im aginatif, toutes les fantaisies que ce « m o i» génère, on y serait finalem ent arrivé, mais m oyennant quel prix? On finirait p ar anéan tir quelque chose de très esse n tiel...

M ais il faut aussi avoir à l ’esprit q u ’une telle conclusion risque de déboucher sur un pessim isme philosophique; en effet, Lreud considérait que la n atu re hum aine était corro m p u e et p ar cela même condam née à rechercher des « p a ra d is artificiels» de la fantaisie. Laing, dans une phase de son activité, cherchait au contraire, à s’en débarrasser ayant conclu à la possibilité de créer un paradis de la transparence des sentim ents.

N ’est-ce pas Lreud quan d m ême qui, en fin de com pte, a beaucoup mieux cerné que ne l ’au ra fait Laing, la cond ition de l’hom m e et qui a avancé un p ro jet an thro pologiquem ent plus p ertin en t? Il passe, certes, po ur m aître de la suspicion et p o u r grand dém ysti­ ficateur. M ais il s ’est bien gardé d ’ébranler les fantasm es, ayant découvert et révélé leur existence q u ’il a tenu à conserver. V alabrega souligne que, grâce à Lreud, non seulem ent est apparu devant nous le problèm e an thropo logique des fantasm es, m ais il s’est révélé q u ’il n ’existe q u ’une seule m anière valable de poser le problèm e des fan­ tasm es, sous l’angle anth ro p o lo g iq u e précisém ent.

A yant découvert le fantasm e dans l’hom m e, Lreud qui a rendu public ce qui était caché, qui a révélé ce qui était dissimulé, ne tendait nullem ent à le déno ncer p o u r l ’an éantir par cela même. Au contraire, il considérait le fantasm e com m e une sorte de m asque singulier, indispensable à l’existence. « E tre » et « p a ra ître » se trouvent en effet à la base même du phénom ène aussi bien du fantasm e que du m asque.

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Freud et Laing représentent deux conceptions entièrem ent différen­ tes de l’hom m e, et c ’est vers ce con traste que ten dait ce qui vient d ’être dit. Larvatus prodeo — je procède m asqué, tou jo u rs m asqué; tel est le fond de l’existence hum aine. O u, à l’opposé de cette dém arche: il serait indispensable et possible d ’ôter tous les masques, de rejeter tous les voiles, y com pris ceux égalem ent qui sont tissés de fantasm es.

Le conte m ystérieux du ro m an tiq u e N athaniel H a w th o rn e intitulé

Le Voile N oir du pasteur, nous in tro d u it au coeur m êm e de ce

dilem me. Le brave pasteur prend soudain le p arti de se voiler le visage avec un voile noir q u ’il interdit d ’ôter même au m om ent de sa m ort. C ’est quelquefois d avantage en personnage m asqué q u ’en prêtre q u ’il exerce son ascendant sur des fidèles saisis d ’épouvante. Sur son lit de m ort, il cherche à expliquer ce voile énigm atique m asq u an t sa figure.

P o u rq u o i c'est u n iq u em en t en m e vo y a n t que v o u s trem blez de peur, d em and e- -t-il à une a ssista n ce p âlie d ’effroi, en to u r n a n t vers elle son visage v o ilé. T rem b lez aussi en v o u s v oyan t v o u s-m êm es, les uns les autres. [ ...] Le v o ile représente un m ystère avec a m b ig u ité, or c ’est celu i-ci qui rend ce m orceau de crêp e tellem en t effr o y a b le! Si vou s v o y ez un am i ouvrir so n c o eu r d evan t un am i, un am ant d ev a n t sa b ien -a im ée [ ...] ce n ’est q u ’alors que vo u s p ou rrez m ’a p p eler un m onstre p ou r ce sy m b o le avec lequel j'a i vécu et avec lequel je m eurs! Je regarde autour de m oi et — q u e v ois-je? Le V o ile N o ir sur to u s les visages!

Le m asque revêtu p ar le p asteu r était donc, selon son intention, un sym bole de la n on-tran sparence des relations entre hom m es, un signe de l’absence de sincérité et de quelque chose qui les sépare constam m en t et les rend captifs du m ensonge. C ’est ainsi que se présente l ’in terp rétatio n m orale du com p ortem en t sym bolique du pasteur. M ais en même tem ps, ce Voile N oir n ’était-il pas révélateur du « m a lh e u r on to lo g iq u e» des hom m es condam nés à la n o n -tra n sp a ­ rence et la no n-translucidité? D ans le finale, le n a rra te u r dit que « le visage du bon pasteur H ooper est devenu cendre, m ais que ju s q u ’à nos jo u rs, l’effroi s ’em pare des gens à l’idée que ce visage a pourri sous le Voile N o ir!» Ainsi, rien n ’a changé d an s les relations m orales entre les hom m es, m ais le Voile N o ir s ’est révélé plus solide que le visage q u ’il d issim u la it...

D ans ce que je viens d ’écrire, apparaissent me sem ble-t-il en co n to u rs nets les am biguités des attitu des adoptées à l ’égard du

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