Iwona Anna Ndiaye
Poezja Wasilija Kamienskiego "Pod
mikroskopem" : z historii rosyjskiej
poezji wizualnej
Acta Neophilologica 13, 201-215
2011
UWM Olsztyn Acta Neop hilologica, XIII, 2011 ISSN 0511-0601
Iwona Anna Ndiaye
Instytut Słowiańszczyzny W schodniej
U niw ersytet W armińsko-M azurski w Olsztynie
POEZJA WASILIJA KAMIEŃSKIEGO
„POD MIKROSKOPEM”. Z HISTORII ROSYJSKIEJ
POEZJI WIZUALNEJ
Key words: poesia visiva, visual poetry, Russian literature, the Futurism, Vasily Kamensky
W izualny tekst poetycki powstaje w wyniku połączenia dwóch rodzajów działal ności - poetyckiej (słownej) i plastycznej (graficznej). Tym samym stanowi zjawisko różnorodne, pozostające na styku poezji orazm alarstw a, grafiki, plastyki, fotografii. Przenikanie się dw óch sposobów artystycznej ekspresji było stosowane już w starożyt ności. N a tekstach-obrazach Simiasza, Teokryta czy Florentiusa wzorow ali się poeci kolejnych stuleci1. Poezja w izualna szczególnie rozpow szechniła się w dobie renesan su, przede w szystkim w A nglii i Francji, zaś w iek X V I-X V II spopularyzował ją w ca łej Europie:
Stulecia te były bowiem okresem, w którym wyjątkowo intensywnie dokonywało się zbliże nie sztuk, okresem fascynacji ikonologią, hieroglifiką, emblematyką, których to pokrewień stwo z poezją wizualną jest wyraźnie widoczne - wspólny był ich cel estetyczny, często wspólne bywały także źródła inspiracji2.
1 P ie r w s z e p o e t y c k i e t e k s t y w i z u a l n e p o c h o d z ą z o k o ło 3 2 5 r o k u p .n .e . I c h a u t o r e m b y ł S im ia s z z R o d o s (Jajko, Topór, Skrzydła). Z I V w i e k u p .n .e . p o c h o d z ą w i z u a l n e t e k s t y T e o k r y t a (Syringa), D o s ia - d a s a z I I w i e k u p .n .e . (Ołtarz), B e s a n t in u s a z I I w i e k u (Ołtarz). P o d o b n e t e k s t y p o w s t a w a ł y w s t a r o ż y t n y m R z y m i e , n p . ś w . B o n if a c e g o (Carmen cancllatum) c z y F lo r e n t i u s a (Labirynt literowy). Z o b . m . in . С . В . Е р о х и н , Буквы как основа палитры художника, М о с к в а 2 0 0 8 ; id e m , Вестник ВГУ. Серия: Филология, Ж у р н а л и с т и к а 2 0 0 8 , n r 2.
2 D . S o b ie r a j, Literacka wypowiedź intymna o sztuce siostrzanej: malarstwo w korespondencji Zyg munta Krasińskiego i poezja w D z i e n n i k a c h Eugeniusza Delacroix, B e z p o r ó w n a n ia , [ o n lin e ] < h t t p : / / / / w w w . b e z - p o r o w n a n ia . s p in e . p l / in d e x . p h p ? t r e s c = 0 5 1 3 5 > , d o s tę p : 3 0 . 0 6 . 2 0 1 0 . W i ę c e j o h i s t o r i i p o e z j i w i z u a l n e j z o b . P. R y p s o n , O braz słowa. E uropejska p o e zja w izualna od starożytności do końca X V III wieku, W a r s z a w a 1 9 8 7 .
W spółczesny typ poezji w izualnej zapoczątkow ały K aligram y A p o llin aire’a, który podkreślał tw órcze m ożliw ości poezji wizualnej poprzez aliterację, asonans, now ą typografię, dążąc do stworzenia syntezy muzyki, m alarstw a i literatury.
B ogatą historię poezji wizualnej m a również literatura rosyjska. Pierwsze próby, które zapoczątkow ał Symeon Połocki w X VII wieku, kontynuowali G awriła Dierża- win, Aleksiej Apuchtin, Erl M artow i inni. N ow y i produktywny etap rozw oju poezji wizualnej związany je st z aw angardow ym ruchem pierw szych dziesięcioleci XX w ie ku, który ogarnął kraje europejskie. W Rosji największy w kład w rozwój tego gatunku - zarówno w sensie praktycznym, jak i teoretycznym - w nieśli futuryści i konstrukty- wiści, dla których forma stała się treścią, a słowo obrazem.
Przedstawiciele rosyjskiego futuryzmu w ypracowali własne podejście do tw orze nia utworów tekstowo-graficznych. Aktualne pozostawało dla nich hasło W ielemira Chlebnikowa: „Poezja pow inna naśladować m alarstw o” . Irzeczyw iście naśladowała: książki w ydawano na kolorow ych tapetach, w zeszytach szkolnych o nierów nych stro nach zapisanych odręcznie, przy użyciu różnych czcionek itypografii zlewającej się nierzadko z ilustracją, w ylepiane kolażami. Tomiki futurystów w ydaw ano w opraco w aniu graficznym M ichaiła Łarionowa, K azim ierza M alewicza, Olgi Rozanowej, Wa silija Czekrygina, Lwa Żegina, K iriłła Zdaniewicza3. Zapewne nie bez znaczenia pozo staje fakt, że poeci równolegle uprawiali m alarstwo, rysunek. W ielu z nich, ja k na przykład W ładim ir M ajakowski, Dawid Burluk, Aleksiej Kruczonych, miało wykształ cenie artystyczne i profesjonalnie zajmowało się sztukami plastycznymi.
To w łaśnie we w spółpracy poetów i m alarzy w ykrystalizowały się podstaw owe zasady rosyjskiej poezji wizualnej. W dużej m ierze opierały się one na manifeście tw órcy futuryzmu, Filippa Tomasa M arinettiego, który głosił zasadę zależności m iędzy typem wrażeń a typem czcionki:
моя революция направлена, кроме того, против так называемой типографской гармонии страницы, противной приливу и отливу стиля, развертывающемуся на странице. Мы будем употреблять также на одной и той же странице чернила трех, четырех различных цветов, и в случае надобности двадцать различных шрифтов. Например: курсив для серии сходных и быстрых ощущений, жирный для бурных звукоподражаний и проч. Посредством этой типографской революции и многоцветного разнообразия шрифтов я не хочу получить живописного эффекта, но просто удвоить выразительную силу слов4.
Futuryści rosyjscy w swoich m anifestach nawiązywali do wybitnego włoskiego poprzednika: „М ы стали придавать значение словам по их начертательной и ф о н и ч е с к о й характеристике”5. Śmiałe eksperymenty łączenia obrazów tekstowych
3
Z o b . n a t e n te m a t : С . Б и р ю к о в , РО К У УКОР. Поэтические начала, М о с к в а 2 0 0 3 , s. 2 3 8 - 2 4 0 .4
Z o b . Ф . Т . М а р и н е т т и , Футуризм — радикальная революция, w : Италия — Россия. К 100-летию х уд о ж ест вен н о го движ ен ия Г о суд а р ст вен н ы й м узей и зо б р а зи т ел ьн ы х искусст в им ени А.С. Пушкина, М о с к в а 2 0 0 8 , s. 9 4 .5
Садок судей II, w : А . Г . С о к о л о в , М . В . М и х а й л о в а , Русская литературная критика конца X I X - начала X X века. Хрест омат ия: Учебное пособие для филологических специальност ей унтверситетов, М о с к в а 1 9 8 2 , s. 3 5 0 .Poezja Wasilija Kamienskiego ,,p o d mikroskopem ”
203
i w izualnych podejm ow ali: W ielem ir C hlebnikow (1 8 8 5 -1 9 2 2 ), Ilja Z daniew icz (1894-1975), tw órca futurystycznej grupy „41” oraz badacz wizualnych możliwości słów i znaków interpunkcyjnych, Aleksiej Kruczonych (1886-1968), który rozpraco w ał technikę graficzno-kolażową, poeta, m alarz i reżyser teatralny Igor Terentjew (1892-1937), wykorzystujący artystyczny wyraz wykrzykników, i oczywiście Wasilij Kam ienski (1884-1961), autor słynnych Poem atów żelbetonowych (Ж елезобетонных
поэм). Eksperym enty z łączeniem szeregów słownych i w izualnych były kontynuow a
ne przez Dawida Burluka, A leksieja Cziczerina, który na długo przed powstaniem konceptualizmu, z jego ideą w ykorzystywania słów lub fraz w utw orach m alarskich lub graficznych, zaproponował, aby zastępować słowa rysunkami, piktogram am i, in nym i em blematami i znakami dekoracyjnymi.
W śród różnorodnych przykładów eksperymentów ze słowem -obrazem w rosyj skiej poezji awangardowej początku XX w ieku szczególne m iejsce zajm uje poezja W asilija W asilewicza Kam ienskiego (1884-1961) - rosyjskiego futurysty, poety-eks- perymentatora, w późniejszym okresie prozaika. Kam ienski nie był skłonny do prze sadnego teoretyzowania, chociaż z uw agą analizow ał i przetw arzał w swojej tw órczo ści idee teoretyków futuryzmu.
W poezji Kam ienskiego króluje przejrzysty, odświętny świat słowa i dźwięku, który został utrw alony dzięki uważnem u w ykorzystaniu dźwięku i jego semantyki, etym ologii nazw, konstruow aniu neologizm ów , graficznem u eksperym entatorstw u. Przypom nijm y jeden z przykładów wizualizacji tekstu, w którym dla stworzenia obra- zu-nastroju zostały wykorzystane gramatyczne m ożliw ości języka, w ew nętrzny poten cjał słowa: Излучистая Лучистая Чистая Истая Стая Тая Я
6
Połączenie poezji i m alarstw a w twórczości Kamienskiego przybierało najróżniej sze formy. Chętnie ilustrował własne utwory, podejm ow ał próby poetyckiej wizualiza cji oraz eksperym enty z czcionką. Idąc za przykładem N ikołaja i D aw ida Burluków, odrzucał tradycyjny charakter znaków drukarskich („отрицание жесткого характера типографских литер”)7. Znajdziem y u niego także przykłady transponow ania dźwię- ko-liter n a w izualne szeregi hieroglificzne, a zatem realizację idei poetyckich ekspery
6 C y t . w g : Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания, М о с к в а 2 0 0 0 , s. 9 3 . 7 Е . Ф . К о в т у н , Русская футуристическая книга, М о с к в а 1 9 8 9 , s. 9 . P o r. t a k ż e a r t y k u ł N . i D . B u r l u k ó w P oetyckie p o czą tki (Поэт ические начала) z 1 9 1 4 r o k u ( z a : С . С и г е й , Краткая история визуальной поэзии в России: Литература после живописи, w : Ученыіе записки отдела живописи и графики Ейского историко-краеведческого музея, Е й с к 1 9 9 1 ) .
m entów rodem z laboratorium Chlebnikowa, sform ułowanych w artykule-odezwie A r
tyści świata! (Художники мира!) z 1919 roku:
Задачей труда художников было бы дать каждому виду пространства особый знак. Он должен быть простым и не походить на другие. Можно было бы прибегнуть к способу красок и обозначить м темно-синим, в - зеленым, б - красным, с - серым, л - белым и т.д. Но можно было бы для этого мирового словаря, самого краткого из существующих, сохранить начертательные знаки. Конечно, жизнь внесет свои поправки, но в жизни всегда так бывало, что вначале знак понятия был простым чертежом этого понятия. И уж из этого зерна росло дерево особой буквенной жизни8. N ależy przy tym podkreślić, że eksperym enty poligraficzne Kam ienskiego stano w iły w yjątek w śród „kubofuturystów ” . Członkowie legendarnej grupy „G ilea” nie nadawali szczególnego znaczenia tekstom drukowanym, przy tw orzeniu odręcznych w ariantów książek pierwszeństwo oddawali tekstom pisanym odręcznie. Kamienski jako jeden z pierw szych rozpoczął „zabawę” z czcionką drukarską, podejm ując próbę wydobycia z tekstu m aksym alnego artystycznego wyrazu.
G rafika poetycka może wypełniać różne funkcje, a efekt graficzno-znaczeniowy zależy bezpośrednio od faktury w iersza wizualnego9. W rosyjskiej poezji wizualnej najczęściej stosowanym rodzajem faktury było szkicowanie, realizowane dzięki takim środkom, jak: druk, charakter pisma, rysunek, ornament, ortografia, pow tórzenia gra ficzne. G rafika poetycka w tekście poetyckim wyprzedza pojaw ienie się i obecność znaków językow ych, poprzedza ich tekstow o-znaczeniow ą funkcję, zw iązaną przede w szystkim z aktywnym odbiorem takiego tekstu. Do podstaw ow ych jednostek grafiki poetyckiej zaliczamy:
- grafemy, - grafoleksemy, - rysunek graficzny, - ornam ent graficzny,
- autorską ortografię i interpunkcję.
Kam ienski najchętniej korzystał z m ożliw ości grafiki wydzielającej - środka w y razu najbardziej rozpowszechnionego itypow ego dla rosyjskiej poezji wizualnej. Taki rodzaj wiersza wizualnego zawiera w swoim graficznym wyglądzie określone jednostki (elementy) graficzne (grafemy), w ydzielone z tekstu przy użyciu określonej faktury - rysunku lub kolorowania. W swoich utworach Kam ienski w m istrzowski sposób w y korzystyw ał czcionki drukarskie o ró żn y ch param etrach kroju, stopnia i odm iany p i sma. W jego poezji m ożem y odnaleźć wiele przykładów zastosowania grafemów, to je st graficznego w yróżnienia pojedynczych liter. W charakterze reprezentatywnego przykładu przypom nijm y wiersz K to Ja (Кто Я) (rys. 1):
8 В . Х л е б н и к о в , Творения, М о с к в а 1 9 8 6 , s. 6 2 2 - 6 2 3 .
9 S z e r z e j n a t e m a t r o d z a j ó w i f u n k c j i g r a f i k i p o e t y c k i e j z o b . : Ю . В . К а з а р и н , Поэтическая графика. Ф ункционалъные типы визуалъных поэт ических текстов, w : id e m , Ф илологический анализ поэтического текста. Учебник для вухов, М о с к в а 2 0 0 4 , s. 1 2 7 - 1 5 9 .
Poezja Wasilija Kamienskiego „pod mikroskopem”.
205
R y s . 1. W a s i l i j K a m ie n s k i, Kto Ja (Кто Я ) . S k a n u t w o r u n a p o d s t a w ie : Ю . В . К а з а р и н , Филологический анализ поэтического..., s. 1 5 0
Ponadto Kam ienski chętnie korzystał z grafoleksemów - w yróżnienia słowa gra ficznego specjalną czcionką, kaligraficznie lub poprzez szczególne rozm ieszczenie w stosunku do poprzedniej lub następnej strofy. Także kolor czcionki odgrywał istotną rolę: pom agał w przekazie informacji oraz stanowił element ogólnego efektu w izual nego. K olor był stosowany w celu w prow adzenia logicznej, wizualnej hierarchii w tek ście, dla dodatkowego zdefiniowania i skontrastowania go oraz nadania mu innego znaczenia. Dotyczy to zarówno koloru drukowanego tekstu, ja k i podłoża, na które był nanoszony. Ze w zględu na to, że różne kroje pism a m ają zróżnicow aną szerokość znaków, różną wysokość oraz różne style szeryfów, kroje pism a złożone w tym samym stopniu pism a z tak ą sam ą interlinią oraz innym i w ym iaram i dodaw ały odm ien ne stopnie pokrycia kolorem na stronie, a tym samym tworzyły wrażenie różnych kolorów.
N a przykład utw ór Tango z krowami (Танго с коровами) został wydrukow any zw ykorzystaniem kolorowej faktury, a ta k ż e szesnastu różnorodnych czcionek z po dwójnym podkreśleniem leksem u krowami (rys. 2). Tekst stanowi przykład sztuki słowa zrealizowanej treściowo i form alnie w duchu estetyki poetyckiego absurdu. W ydzielający typ grafiki w zm acnia oddziaływanie absurdalnych znaczeń poetyckich, tym samym podwójnie epatując czytelnika. W połowie lat dwudziestych taki sposób pracy z tekstem określano m ianem „czcionkowania” („шрифтование”):
R y s . 2 . W a s i l i j K a m i e n s k i , Tango z krow am i (Танго с коровами). S k a n u t w o r u n a p o d s t a w i e : Ю . В . К а з а р и н , Филологический анализ поэтического..., s. 1 5 4
Wyrafinowaną formę eksperymentu poligraficznego stanowi wiersz Telefon - nr 2W-
128 (Телефон-№ 2В-128), przywołujący na myśl styl plakatów, publikacji reklamowych,
nagłówków prasowych itd. (rys. 3). Kamienski stosuje w nim to, co Nikołaj Chardżijew nazywa „możliwościami i osiągnięciami zwyczajnej urbanistycznej ideografii” 10.
N a poziom ie słowno-treściowym wiersz przedstawia fragm ent jednej lub kilku rozm ów telefonicznych, przerywanych zakłóceniami oraz pom ieszanych ze spostrze żeniami rozm ów cy na tem at tego, co w czasie rozm ow y widzi i słyszy przez okno. Zgodnie z zasadą kolażu do tekstu włączono m ateriał „niepoetycki” i „niejęzykowy”, po części zapożyczony z życia codziennego miasta: cyfry, szeregi pauz, napisy. Takie środki są analogiczne do techniki kolażu w m alarstw ie kubistów /kubofuturystów 11. P rzypom nijm y, że ek sp ery m en ty z cyfram i b y ły zgodne z tra d y c ją ów czesnej poezji wizualnej. O w łączeniu znaków m atem atycznych do języka literatury pisał
10 Z o b . Поэтическая культура Маяковского, М о с к в а 1 9 7 0 , s. 3 6 . P o r . V . B u b r i n , M ud Huts and Airplanes: The Futurism o f Vasily Kamensky, T o r o n t o 1 9 8 2 , s. 1 3 4 .
Poezja Wasilija Kamieńskiego ,,p o d mikroskopem ”
017
m .in. M arinetti (1913). W ykorzystania cyfr dom agał się także Nikołaj Burluk we wspom nianym manifeście Poetyckie począ tki12.
R y s . 3 . W a s i l i j K a m ie n s k i, Telefon - nr 2W-128 (Телефон-№ 2B-128). S k a n u t w o r u n a p o d s t a w ie : Т . К а й т , „Телефон - № 2B -Î28” Василия Каменского и „dadadegie” Рауля Хаусманна / Йоханнеса Баадера - два примера визуализированной поэзии в русском и немецком историческом поэтическом авангарде, [ o n li ne] < h t t p : / / a v a n t g a r d e . n a r o d . r u / b e it r a e g e / t p / t k _ v is u a lis . h t m > , d o s tę p : 3 0 . 0 6 . 2 0 1 0
W przyw ołanym powyżej przykładzie zasadniczy w pływ n a odbiór tekstu m a specyficzne opracowanie poligraficzne: zestawienie różnorodnych czcionek, różnorod nych krojów pism a i szerokości liter, które razem tw orzą nietypową, znaczącą fakturę, podkreślającą plastyczność oddzielnych znaków i rytm izującą wiersz. Ponadto taki typ faktury drukarskiej podkreśla to, co zostało wyrażone za pom ocą słów. Szczególnie je st to zauważalne w pierw szych w ersach - dźwięk wydaw any przez aparat telefonicz ny w izualizuje się, a gm atw aninę w rozm ow ie, pow stałą w w yniku zakłóceń, oddaje duża liczba pauz, zm iana w rozm ieszczeniu, w ielkości i szerokości liter, przejście od jednego do innego ich kroju.
Wizualnie zaznaczono także wszelkie przerwy w telefonicznej wymianie informa cji, najczęściej poprzez podwójne wcięcie akapitowe. Z wcięciem akapitowym wydruko wane są także cztery ostatnie wersy pod koniec wiersza, zawierające leksykalny i fone tyczny kalambur. Obok nieproporcjonalnie dużej cyfry „14” zostały rozm ieszczone słow a „m uzyka” i „sam ochody” , dzięki czem u osiągnięto efekt sym ultaniczności (podczas w y b ieran ia num eru n a tarczy ap aratu telefo n iczn eg o słychać m u zy k ę i dźw ięki ruchu ulicznego). O ba słowa napisane są w odm ienny sposób, aby wyrazić różną jakość i natężenie dźwięków.
N iektóre wyróżnione m iejsca (kursywa, pogrubienie itp.) m ożna interpretować ja k o w skazanie n a szczególną intensyw ność dźw ięku. N a przykład „SZ ” („Ш ”) w słowie „SZUM ”) („Ш УМ ”) lub podkreślenie w drugiej strofie, gdzie „N U ” („НУ”) zapisano w ersalikam i, a c y f r a „27” je s t nieproporcjonalnie duża. O leżącym „o” w słowie „процессия” sam K am ienski m ówił, że m iało ono przedstawiać trum nę w orszaku żałobnym: Можно одними буквами дать графическую картину слова. Например, в том же стихотворении Телефон (из Танго с коровами) я изображаю похоронную процессию буквами так:
П р
оЦ
е С с И я
Каждая буква разного шрифта, причём узкое „о” положено горизонтально, что означает гроб. Самое слово „процессия” растянуто как вид процессии, в одну длинную строку. Таким образом, слово, предназначенное для выявления наиболее точного понятия, в данном и всех иных случаях дает наивысшую точность13.M ożliwości przedstaw ienia poligraficznego są na tyle duże, że z trudem m ożna odnaleźć objaśnienie dla w szystkich zastosowanych przez Kamienskiego wizualizacji. Form a w izualna wychodzi poza ram y ilustracji w ypow iedzi i staje się bezcelow ą dyna m iczną grą, która czasami przenosi pojęciowy poziom słów na drugi plan. Tym nie mniej w wierszu występuje konkretny motyw, i m ożna pokusić się o stwierdzenie, że w przekazie treści w wizualizowanej poezji Kam ienskiego poziom leksykalnej sem an tyki odgryw a decydującą rolę, z poligraficznym kształtem słów i ich rozm ieszczeniem na kartce książki. Ich wzajem ne rozm ieszczenie zapew nia możliwość bardziej różno rodnego, całościowego odbioru.
Poetyckie przeobrażenia z w ykorzystaniem technologii poligraficznej najpełniej szy wyraz znalazły w książce N agi w śród ubranych (Нагой среди одетых), którą Kamienski wydał we współpracy z młodym poetą Andriejem Krawcowem14. Kamienski
13 В . К а м е н с к и й , Сочинения. Репринт ное воспроизведение изданий 1914, 1916, 1918 гг., М о с к в а 1 9 9 0 , s. 4 8 5 . C y t a t z z a c h o w a n i e m a u t o r s k ie j o r t o g r a f i i i i n t e r p u n k c ji .
14 K a m ie n s k i p o z n a ł s ię z A . K r a w c o w e m w g r u d n i u 1 9 1 3 r o k u p o d c z a s w ie c z o r u p o e t y c k ie g o w C h a r k o w i e . W s p ó l n y t o m i k w y d a l i w l u t y m 1 9 1 4 r o k u w z n a n e j m o s k i e w s k i e j d r u k a r n i N . M . J a k o w le w a .
Poezja Wasilija Kamienskiego „p o d mikroskopem”
209
odrzuca w niej w szelkie zasady ustalone dla tradycyjnej publikacji: brak w niej roku wydania, podanego nakładu (300 egz.), nazw iska autorów i strony tytułowej. N ie za stosowano także przyjętych zasad zapisu wielkich liter i znaków interpunkcyjnych. Czcionka pochyla się, przewraca, w jed n y m słowie sąsiadują ze sobą litery o różnych szeryfach:
Подчеркнутость выделенных слов, букв, введение в стихи (жирным шрифтом) цифр и разных математических знаков и линий - делают вещь динамической для восприятия, легче запоминаемой (читаешь как по нотам, с экспрессией обозначенного удара). Я уже не говорю о том, что можно одними буквами дать графическую картину слова15. Z w yjątkow ą starannością zadbano natom iast o w rażenia estetyczne. W bloku o formacie A5 ścięto praw y górny róg, tym samym książce nadano form ę pięciokąta. Teksty wydrukowano czarną farbą na żółtej powierzchni n a odwrocie cienkich w zo rzystych tapet, dzięki czem u uzyskano specyficzną fakturę. Burlukow ie uzupełnili książkę swoimi rysunkami, które rozm ieszczono po jednym na każdej stronie. Ka- m ienski w ykorzystał zatem doświadczenie, które zdobył podczas przygotow ania m ani festu Садок судей (także w ydrukowanego na tapetach), w ystaw i plakatów podczas tournée futurystów po Rosji. Jeden z poematów - Konstantynopol (Константинополь) - dodatkowo oddzielnie wydrukow ano na satynie, tym samym stał się on „wierszo- obrazem ” . N ie dziwi zatem fakt, że Kam ienski prezentow ał swoje poem aty na w ysta w ach malarskich:
Использование обоев дало свои результаты. Напечатанная на обороте желтой бумаги, каждая из поэм оказывалась по соседству, рядом, в одном развороте с крупным цветочным узором, словно на стене комнаты, обклеенной пестренькими и дешевенькими обоями16.
W książce opublikowano siedem „żelbetonowych poem atów” K amienskiego, któ re stanow ią ciekaw ą próbę osiągnięcia syntezy m alarstw a itw ó rczo ści słow nej17. Po ematy te autor nazw ał tak aluzyjnie ze względu na ich w spółczesną tematykę: we w szystkich poruszał tem aty związane ze w spółczesnym miastem. „Poem aty żelbetono w e” Kam ienskiego cechuje (jak całą jego twórczość) biograficzny charakter. Jeden z poem atów został pośw ięcony Konstantynopolowi, w którym poeta był dwukrotnie w m łodości, pięć innych - m oskiew skim instytucjom , do których uczęszczał lub
Z d a n i e m n i e k t ó r y c h lit e r a t u r o z n a w c ó w , K a m i e n s k i c h c ia ł t y m s a m y m p r o m o w a ć m ło d e g o p o e tę , z d a n i e m i n n y c h c h o d z i ło o z r e w a n ż o w a n ie s ię z a d o f in a n s o w a n ie w y d a n ia . W m a r c u 1 9 1 4 r o k u w t e j s a m e j d r u k a r n i i w t a k i e j s a m e j f o r m i e g r a f ic z n e j u k a z a ł a s ię k s i ą ż k a K a m i e n s k i e g o Tango zkrow am i (Танго с коровами: железобетонные поэмы), d o k t ó r e j w łą c z o n o p ię ć d o d a t k o w y c h p o e m a t ó w . 15 В . К а м е н с к и й , Путь энтузиаста, М о с к в а 1 9 3 1 . C y t z a : А . П . А к с ё н к и н , В. Каменский, А. Кравцов. Нагой среди одетых, w : Будетлянский клич. Футуристическая книга, М о с к в а 2 0 0 6 , s. 9. 16 Ю . М о л о к , Типографские опыты поэта-футуриста, w : В . К а м е н с к и й , Танго с коровами, М о с к в а 1 9 9 1 , s. 7 . 17 S z c z e g ó ło w ą a n a liz ę „ p o e m a t ó w ż e lb e t o n o w y c h ” z p u n k t u w i d z e n i a t e c h n o lo g ii p r z e d s t a w i ł z a c y t o w a n y p o w y ż e j h i s t o r y k s z t u k i J u r i j M o l o k . Z o b . Ю . М о л о к , o p . c it .
w których występował. W śród nich są m.in. Teatr-Kabaret ZON, cyrk braci Nikitinych, sauna, G aleria w dom u S.I. Szczucina. A utor zaproponował także now ą strukturalną zasadę układu graficznego tekstu na stronie. Stąd określenie „żelbetonowe” podkreślało „nowy budulec”, materiał, zjak ieg o są zbudowane poematy. K ażdy fragm ent utworu został oddzielony od pozostałych, niczym na planie budowy, cienkimi liniami-ścianka- m i (lub armaturą) i posiada odm ienną form ę geometryczną, w pisaną w dokładnie w y znaczoną ramkę. Słowa w pisane w przestrzeń dowolnych figur geom etrycznych nie posiadają początku, kolejności i zakończenia, to znaczy nie stanow ią tekstu w trady cyjnym rozumieniu. To raczej słowa-symbole, które m ożna odczytywać w dowolnej kolejności (rys. 4):
R y s . 4 . W a s i l i j K a m ie n s k i, Konstantynopol (Константинополь). S k a n u t w o r u n a p o d s t a w ie : С . Б и р ю к о в , Поэтический мастеркласс. Урок пятый, визуальный, Т о п о с 2 0 0 4 , w y d . z 11 lu t e g o , [ o n lin e ] < h ttp :/ / / / t o p o s .r u / a rtic le / 2 0 4 3 > , d o s tę p : 3 0 . 0 6 . 2 0 1 0
R ozszyfrow yw anie znaczeń poszczególnych obrazów „żelbetonow ych poem a tów ” Kam ienskiego nie jest spraw ą łatw ą18. M inęło niem al dziewięćdziesiąt lat od m om entu ich powstania, wiele z opisywanych obiektów zniknęło z m iejskich prze strzeni, uległo zmianie nasze estetyczne w yobrażenie o świecie oraz system wartości. Znaczenia niektórych obrazów poematu Konstantynopol (Константинополь) wyjaśnił
18 A u t o r e m n a jb a r d z ie j p e łn y c h i w i a r y g o d n y c h r o z s z y f r o w a ń p o e m a t ó w K a m ie n s k ie g o j e s t z n a w c a t w ó r c z o ś c i r o s y j s k i c h f u t u r y s t ó w A . A . S z e m s z u r in , k t ó r y p r z y j a ź n i ł s ię z K a m i e n s k i m i p r z y g o t o w u j ą c a r t y k u ł y , k o r z y s t a ł z j e g o w y ja ś n ie ń . Z o b . А . Ш е м ш у р и н , Железобетонная поэма, w : Стрелец. Сб. 1, П е т р о г р а д 1 9 1 5 .
Poezja Wasilija Kamienskiego ,,p o d mikroskopem ”
211
autor w jednym z wywiadów, w którym podkreślał, że starał się uchwycić i utrwalić najbardziej charakterystyczne cechy ulicznego życia. Tytuł poem atu zlew a się z treścią i form ą utworu. Słowa-symbole oznaczają to, co poeta widział („матросы”, „осы ”, „тросы ”, „турки”, „рынок” i inne), słyszał (wezwanie m uezina) lub czuł (zapach w inogron, kawy) na przystani, w m ieście - lub stanow ią surowiec do budow ania futurystycznych słupków: „чьи / лики / ослики / рыбачьи / ялики / зыбки / заливе / чайки / парусах / пугливы / кричат строго” . W spominając o m eczetach, poeta nie m ógł uniknąć skojarzenia z Soborem św. Zofii, co w języku tureckim brzmi: „Ай Софі” . N a ulicach m iasta widać wielu m ułłów 19; w ydają się oni autorowi w szyscy tacy sami. N ależą do innego świata, który poeta oznaczył ogrom ną literą „N” („H”). Z kolei cyfry - to zasady gry w kości: to cyfry wygrywające, szczęśliwe. Szczęścia pragnie także poeta, dlatego w ielokrotnie dopisuje poniżej „i Ja” („и Я ”).
Do swojego ulubionego rodzaju twórczości poetyckiej Kamienski powrócił w roku 1917, tym razem wprowadzając litograficzny wariant. Jednym z najbardziej znanych utworów tego typu jest poemat Słońce. Poem at żelbetonowy (Солнце. Железобетонная
поэма) (rys. 5):
R y s . 5 . W a s i l i j K a m ie n s k i, Słońce. Poemat żelbetonowy (Солнце. Железобетонная поэма). S k a n u t w o r u n a p o d s t a w ie : Ю . В . К а з а р и н , Филологический анализ поэтического..., s. 1 5 3
Zdaniem współczesnego poety i badacza poezji wizualnej Siergieja Biriukowa, takie „w iersze-obrazy” Kamienskiego stanow ią przykład odrodzenia na now ym etapie i poziom ie poezji graficznej i heraldycznej, a także emblematyki baroku20 Pod koniec
19 M u ł ł a (p e r. - w y m . molla) - w s z y iz m ie : n a u c z y c ie l, in t e r p r e t a t o r p r a w r e li g i j n y c h i d o k t r y n is la m u . 20 N a t e m a t b a r o k o w y c h c e c h p o e z ji K a m ie n s k ie g o z o b . И . З а я р н а я , Игровая поэтика Василия Каменского в зеркале барокко, [ o n lin e ] < h t t p : / / lit . 1 s e p t e m b e r . r u / a r t ic le f . p h p ? I D = 2 0 0 5 0 2 2 1 2 > , d o s tę p : 3 0 . 0 6 . 2 0 1 0 .
XVII w ieku przedstaw ienie słońca było nieodłączną częścią państwowej topiki. Taki emblem at w ykorzystyw ał praojciec rosyjskiej poezji wizualnej - Symeon Połocki - w poem acie O rzeł R osyjski (Орёл Российский) (rys. 6):
R y s . 6 . S y m e o n P o ło c k i, Orzeł Rosyjski (Орёл Российский). S k a n r y s u n k u z a m ie s z c z o n e g o w k s ią ż c e : Л . И . С а з о н о в а , Поэзия русского барокко, М о с к в а 1 9 9 1 , s. 141
N a środku tarczy słonecznej został um ieszczony dwugłowy orzeł, a w każdym z czterdziestu ośm iu prom ieni odchodzących od ciała niebieskiego wypisano cnoty, którym i zdaniem poety pow inien być obdarzony car: m ądrość, dobroć, bojaźń Boża, pokora, prawość itd.
W odróżnieniu od semantyki obrazu, związanej w rosyjskiej poezji emblematycz- nej epoki baroku z rosyjską państwowością, sakralizacją w ładzy carskiej, słońce w em blem acie Kam ienskiego przedstaw ia „oblicze Geniuszu” - pod którym rozum iany jest ów czesny poeta-futurysta, możliwe, że sam autor. W skazywałoby na to um ieszczenie obok emblem atu tytułu w iersza (Солнценъ - ярценъ) oraz rozm ieszczenie wzdłuż obw odu tarczy „neologizm ów ” autorstw a K am ienskiego: „песни ян ки” , „одеян”, „солнцевание”, „солнцесияние”21.
Tym samym, przy diam etralnie przeciwstawnej treściowej zawartości em blem a tów należących do różnych epok historycznych, podobna w ydaje się alegoryczno- -sym boliczna zasada artystycznego uogólnienia. Podobnie jak poeci w XV II wieku, futuryści starali się pojmować sw oją twórczość w kategoriach „wieczności” i „w szech
21 J. M o l o k p o d k r e ś la p o n a d to , ż e „ o b lic z e G e n iu s z u ” - s ło ń c e z r o z c h o d z ą c y m i s ię o d n ie g o p r o m i e n i a m i - z p u n k t u w i d z e n i a k o m p o z y c j i p r z y p o m i n a p o r t r e t K a m ie n s k ie g o a u t o r s t w a B u r l u k a . Z o b . n a t e n t e m a t : Ю . М о л о к , o p . c it . , s. 11.
Poezja Wasilija Kamienskiego ,,p o d mikroskopem ”
213
świata”. N ieprzypadkowo Słońce Kam ienskiego przedstawia schematyczny szkic nie ba, na którym rozmieszczono: księżyc z napisem „futuryzm ”, gw iazdę opisaną słowa m i „Wasilij K am ienski” i um ow ną planetę, otoczoną nazw iskam i Chlebnikowa, Burlu- ka, M ajakowskiego („budietlanie”22):
Она походит на звездную карту: полумесяц - футуризм, неправильной формы звезда - Василий Каменский, солнце - „лицо Гения”, от которого расходятся лучи и которая по композиционной схеме напоминает его портрет работы Бурлюка. Наконец, полная луна, обрамленная именами его друзей - будетлян: Хлебникова, Бурлюка, Маяковского, - а в центре круга - совсем простенькая, с некоторой долей деревенской грусти, как все у Каменского, стихотворная строчка: „Один ночую - одиночествую”23.
R y s . 7 . Corrado Govoni, Irytacjai słowa na wolności
Bezsprzecznie w zakresie eksperymentów w izualizacji tekstu największy wpływ na Kamienskiego w yw arły słynne kaligram y A pollinaire’a. Jednak w poszukiwaniach n o w y ch ro z w iązań sło w n o -w izu aln y ch K am ien sk ieg o m ożem y odn aleźć w ie le
22 „Budietlanie” (ros. будет ‘będzie’) - neologizm autorstwa czołowego teoretyka kubofuturystów W. Chlebnikowa, określający przedstawicieli rosyjskiego futuryzmu.
pom ysłów porównywalnych z eksperymentami Corrada Govoniego (Irytacja i słowa
na wolności)14 (rys. 7) i Paola Bucciego (Zaćmienie i spirala. Film + słowa na wol ności)25. Poem aty Kam ienskiego i prace Govoniego m ają w pew nym sensie podobną
m anierę artystyczną, co stanowi doskonały przykład tego, że sztuka w Rosji i Europie Zachodniej na początku XX w ieku rozw ijała się równoległym i drogami.
Poezja W asilija Kam ienskiego dowodzi, że w izualna grafika poetycka m oże sta nowić dom inantę w tw orzeniu i obrazowaniu tekstu podobnie ja k podstaw owe znacze niow e jednostki tekstu poetyckiego - czysto językow e. Niestety, ta w yjątkow a tradycja z pow odów politycznych w połow ie lat dw udziestych X X w ieku była przerwana. W okresie porew olucyjnym (po 1917 roku) nastąpiła przerw a w tw orzeniu tekstów w izualnych. W ielu autorów było zmuszonych emigrować (Ilia Zdaniewicz), niektórzy zeszli „do podziem ia” (Aleksiej Kruczonych) lub zmarli (W ielemir Chlebnikow). Jed nak kultura poezji wizualnej tego okresu odegrała istotną rolę - poprzedziła narodziny tego kierunku w poezji współczesnej. Dzięki futurystycznym m anifestom i artystycz nej praktyce futurystów znacznie rozszerzył się zakres środków artystycznych i zaryso w ały się w yraźne kierunki dla tworzenia now ych w yrazistych środków zapisu tekstu poetyckiego.
Poezja w izualna - nieodłączna część światowej kultury - stanowi ciekawy m ate riał ip o le do rozw ażań i analizy artystyczno-literaturoznawczej. W spółczesny poeta, filolog i kulturolog Siergiej Biriukow twierdzi, że poezja w izualna - to „poezja pod m ikroskopem ”, która przede w szystkim chce być widzialna. Percepcja tekstu w izual nego w ym aga aktywności odbiorcy, sięgającej aż do w spółuczestnictwa w tworzeniu jego sensów (nowych, nieoczekiwanych), co przekracza ram y klasycznego tekstu p o
etyckiego. Tym samym wizualne utw ory poetyckie stają się szczególnym w yzwaniem wobec tradycyjnych, utartych sposobów interpretacji dzieła artystycznego.
Summary
Vasily Kam ensky’s Poetry “Under the M icroscope” . The Summary o f Russian Visual Poetry
Visual poetical text came into existence as a connection of two types of activity - the poetical (verbal) one and the visual (graphic) one. It composes a varied phenomenon, which unites poetry, painting, graphic arts, fine arts and photography together. That dependence on each other was understood differently by particular artists in distinct periods of history. Russian literature also has its rich history of visual poetry. The first trials, which were started by Symeon of Polotsk in the 17th century, were continued by Gavrila Derzhavin, Alexei Apuchtin, Erl Martov, as well as others. This new and productive period of visual poetry was connected with the vanguard
move-24 C . G o v o n i, Rarefazoni e parole in Liberta, w : Edizioni futuriste di „Poesia", M i l a n o 1 9 1 5 , c y t . z a : E . С т е п а н о в , Визуальная поэзия в современной России, Д е т и Р а 2 0 0 9 , n r 6 , [ o n lin e ] < h t t p : / / / / f u t u r u m - a r t . r u > , d o s tę p : 4 . 0 2 . 2 0 1 1 .
Poezja Wasilija Kamienskiego „pod mikroskopem ”
215
ment from the beginning of the 20th century, which spread across Europe. The biggest contribution into the development of this literary genre in Russia, not only in a practical matter, but also in a theoretic one, brought in futurists and constructivists, for whom the form became an essence, and a word became an image.
The poetry of Vasily Kamensky (1884-1961) had a special place among different examples of experimental word-image Russian vanguard poetry. He is known as a Russian futurist, and a poem-experimenter. His poems prove that visual poetic graphic arts, can be recognized as a do minant force in the creating of and illustration of texts. This process can be done with a basic level of meaning in the writing and illustration of the text, however, this is purely linguistical.
