Mariusz
Guzek
Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy
Jak i po co przewozić po okupowanej
Pradze pijanego Niemca? Przypadek filmu
Nikt nic nie wie
Josefa Macha
Postolicy Czech celuloidowibohaterowieporuszająsię rozmaitymi środ kamikomunikacji. Najchętniej metrem (ZuzanaKanóczwMężczyźnie ideal nym Filipa Renča, 2005), tramwajem (Tatiana Vilhelmová w Butelkach zwrotnych Jana Svëràka, 2007),licznymistateczkami kursującymi między ma riną przy Certovce a załomem przy wzgórzu wyszehradzkim(Patrik Dërgel i Lukáš Reichlw DonTStop Richarda Ŕerichy,2012), aczasami rowerem, jak czynili to bohaterowie filmówPoseł - reż. Vladimír Michałek (2012) iŽeny
v pokušení - reż.JiŕíVejdëlek (2010). Samochodów zarejestrowanychw Pra dze jest ponadmilion i większośćz nichużytkująprywatniwłaściciele,tacy jak rodzina Lavičków z obrazu Jirí’ego Menzla Na skrajulasu(1976) czy wielo pokoleniowa familia Homolków, którejstarsi przedstawiciele w drugiejczęści sagiJaroslava PapouškaHogoFogo Homolka(1970) po kupieniu nowejškody wiedzieli z całąpewnością, że „rodina je zakład státu”. Do Pragikursują au tobusy, którymi przemieszczał się, m.in. Otík Rákosnik (grał go węgierski aktor JánosBán), młody chłopak z podpraskiego JZD (Jednotné zemëdëlské družstvo) Kŕešovice, czylibohaterkolejnego filmuJirí’ego Menzla Wsi moja
sielska, anielska(1985). Filmowe przykłady można mnożyć.
Były jednak czasy, między marcem 1939 a majem 1945 roku, kiedy pra skakomunikacjasłużyła innym celom niżpokonywanieodległości z Žižkova na Staré Mësto czy z Malej Strany na Smíchov. Lata Protektoratu Czech i Moraw obecne były w powojennych filmach Jirí’ego Sequensa Atentát
(1964), kiedyprzejeżdżający tramwaj, jako naturalny element pejzażu miej skiego, towarzyszył zamachowi na wszechwładnego protektora Reinharda Heydricha czy LidicePetra Nikolaeva (2011), w którym widzieliśmymiesz
kańców tej umęczonej wsi wiezionychnaPankrác w więziennych ciężarów kach. Jednak pierwszy raz miejska przestrzeń Pragi Protektoratu znalazła się na ekraniejuż 1947 roku, kiedyreżyserJosef Machchciałudowodnić rodzimej publiczności,że wojna nad Wełtawąbyła nie tylkotragiczna, aletakże śmieszna. Bohateramiuczynił parę sympatycznych tramwajarzy i postawił imzadanieza warte wtytule tego artykułu - przewieźćpo Pradze pijanego Niemca.
Nikt nic nie wie,czyli czeski film. Określenie to w słownikach polskiego folkloru językowegozrobiło niespodziewaną karierę. Niespodziewaną i cał kiem nieodpowiadającą intencjom tych,którzy wprowadzili je dokultury fil mowej,czyli reżysera - JosefaMachaiwspółscenarzysty - Jaromira Pleskota. Gdyby termin „czeski film” funkcjonował jedynie jako frazeologizm nazywa jący sytuację, w której dzieje się coś dziwnego,ale niewiadomo, o co chodzi, co idlaczegosięwydarzyło,byłobyw porządku,ale zczasem „czeski film” za czął oznaczać rzecz źle wyreżyserowaną, tandetną, z której nic mądrego nie wynika. Zresztą Czesi, nie akceptująctego, mają swoje określenienaabsur dalne zjawiska -špančlská veșnice (hiszpańska wioska) - równie niezrozu miałe, nietylkodlaPolaka.
Te uwagi sąo tyle istotne,że film zrealizowany w 1947 rokupodtym wła śnie tytułem Nikdonicnevi nie jest zwyczajnąkomedią,a jegokontrowersyjny charakter jest pochodną wielu pozaekranowych okoliczności. Dostrzeglito krytycy oraz dziennikarzebranżowych tygodnikówi stołecznych dzienników, •֊ którzy towarzyszyli ekipie realizacyjnej podczas kręcenia praskich plenerów
(Stavební celki 1947, 15,Mluvime z autorem 1947, 10-11,Jas 1947, 5)1,choć niepowitali filmu entuzjastycznie.Zdarzałysię nieliczne opinie akceptujące ekranową koncepcję (DobraČeska 1947, 1024), ale było ich zdecydowanie mniej, niż głosów krytycznych, formułowanychz ideologicznej perspektywy (Svoboda 1947, 5, Nikdo nicnevi1947, 9). Podobniebyło poza granicami Cze chosłowacji. W Polsce film Macha prezentowany byłw sezonie 1948/1949 wśród siedmiu innychprodukcji czechosłowackich2 i zbywano go lakonicz
1 Ogółem do dnia premiery filmu, czyli do 28 listopada 1947 roku, na łamach rozmaitych pe riodyków głównie: „Informační zprávy”, „Pravda”, „Kino”, „Osvobozený našinec”, „Rovnosť’, „Československá demokracie”, „Mladá fronta”, „Národní osvobození”, „Obrana lidu”, „Li- dová demokracie”, „Práce”, „Právo lidu”, „Svobodné nowiny”, „Zemčdčlské” nowiny uka zało się 25 rozmaitej wielkości informacji, inseratów, migawek z planu filmowego i wywiadów z twórcami, m.in. z Josefem Machem, Stanislavem Naumannem, Jaroslavem Marvanem i Fran- tiškiem Filipovskim.
2 Pozostałe filmy to: Jan Rohacz z Dube (Jan Roháč z Dube) reż. Vladimir Borský, Krakatit
Jak i po coprzewozić po okupowanej Pradze pijanego Niemca...
nymi inseratami dotyczącymi treści, obsady iodniesień gatunkowych. Trzeba jednak odnotować, że w roku polskiêj premiery nałamach tygodnika „Film”
Andrzej Szczypiorski, podpisującysię pseudonimemAugustRewere, w krót kim omówieniu dość trafnie odczytał ukrytąkonwencjęfilmu i wynikające z jejzastosowania konsekwencje:
Nikt nic nie wie jest zdrową, pełną temperamentu komedią polityczną. [...] Reżyser Józef Mach nie pragnie bynajmniej wyrazić swoją komedią, iż hi tleryzm był błazeństwem, pragnie natomiast wyrazić, iż był to reżim bła znów i szaleńców (Rewere 1948, 7).
Siedzącpublikacje poświęcone interesującemu nas filmowi, można od nieść wrażenie,iż nie było tobynajmniej dzieło jednego tylko sezonureper tuarowego. W samejCzechosłowacji przypomniano sobie onim kilkakrotnie, nawetw znamiennym roku 1968, przy okazjiodkurzania zapomnianych twór ców niegdysiejszegokina (Kubik 1968). Na marginesie pomniejszychpubli kacjibranżowych,Nikdonicnevi też manifestowało swąobecność i znaczenie. Jifí Levý w leksykonie poświęconym reżyserom czechosłowackim lat sie demdziesiątych XX wieku, wbiogramie Josefa Macha zaznaczył:
rok później (tzn. po nakręceniu wspólnie z Vaclavem Kubáskiem, osadzo nego w podobnym gatunkowym klimacie filmu o tematyce okupacyjnej \Velky pripad- przyp. MG]) wyreżyserował swój pierwszy samodzielny film, satyryczną komedię okupacyjną Nikt nic nie wie. Film ten zapowiadał jeden z głównych gatunkowych elementów twórczości filmowej Macha -veselohru (Levý 1983, 49).
Z jednej strony, termin ten jest synonimem komedii,z drugiej,w tradycji czeskich teatralnych inscenizacji był czymś więcej, a mianowicie błazenadą czerpiącąpełnymgarściami zarówno z teatru ulicznego, jak i z anarchistycz nego kabaretu.
Rok 1947 był dlarozwoju kinematografii środkowoeuropejskich szcze gólnie ważny-kończył się etap dość chaotycznego organizowania modelu produkcji filmowej, publiczność oczekiwała nie tylko rodzimych kronik aktu alności, aletakże fabuł,zarówno tych,którew swoichkodach powinny pre zentować perspektywę publicystyczną,bieżącą,nieodwołującąsięexplicitedo wojennej ikonografii, jak i tych, które odniosą się do nieodległej okupacyjnej
cie (Predtucha) reż. Otakar Vávra, Sępy (Dravci) reż. Jiri Weiss, Syrena (Siréna) reż. Karel Steklý, Tchórz (Mrtvý mezi živými) reż. Boživoj Zeman (Kucharski 2008, 140).
przeszłości. W realizacjipierwszego wariantu było miejsce na komedię, choć nie na błazenadę,iniebezpośrednio po zakończeniu wojny - przykładySkarbu Leonarda Buczkowskiego (1949), rumuńskiej Rozśpiewanejdoliny (Rasuna
valea 1949) Paula Calinescu czy najwcześniejszegoz nich bułgarskiego obrazu
Nadchodzą nowe dni (Ще дойдат нови дни 1945) wreż. Antona Marinowi-czapoświęconegokontaktom wsi zklasą robotniczą są tego potwierdzeniem. Tematyka okupacyjna natomiast osadzona byławparadygmacie filmu wojen nego, obozowego, a jeślijuż mowa o gatunkach popularnych, najwyższej w melodramacie,ale to w delikatnie naszkicowanych konturach obrosłych ide ologicznąkodą, np. wzrealizowanymprzez Iwana Pyriewa O 6 wieczorem po wojnie (В шесть часов вечера после войны 1944), któryсо prawda zreali zowany został w warunkach wojennych, ale w Europie Środkowo-Wschod niej pokazywano go niemal do końcalat pięćdziesiątych. Swoistymiwyjątkami były dwa filmy - polskiZakazane piosenki Leonarda Buczkowskiegoi oma wianyNiktnicniewieJosefaMacha - oba z roku1947 i oba posiadające nie zwykły walor, którego analiza do tej poryniebyłazbytniouwzględniana przez historyków filmu. Powstały one w naturalnej scenerii niezrewitalizowanych jeszcze miast (choćnależy pamiętać, żePraga w porównaniu z Warszawąbyła metropolią niemal nietkniętą3), występowali wnichaktorzy funkcjonujący w okupacyjnych warunkach, a inscenizacyjny charakterbudowania dyskursu jednego i drugiegoprzedsięwzięcia pozwala na postawienietezy,że diegeza za-- wiera prawdziwepokłady okupacyjnegohumoru,nienarosłejeszczekulturową warstwą wynikłą zdyktatudominującej ideologii, upływu czasu i zmiany mo delu historiograficznego. A zatem mogą byćdla historyka(nie tylko kina)tym, czym wyspy Triobranda dla antropologa.
3 Do najważniejszych zniszczeń należą: zbombardowana przez Amerykanów fabryka ČKD na Vysočanach, poważnie uszkodzony podczas innego nalotu klasztor na Slovanach oraz kilka budynków wypalonych podczas powstania majowego 1945, w tym wypalony ratusz Starego Miasta (Janaček 1968, 360).
Zestawienie tych dwóch obrazów ujawni przede wszystkim widoczną gołym okiem różnicęgatunkową - Zakazanych piosenek szczególnie wdrugiej, prezentowanej do dziś, wersji,niesposób nazwać komedią, ale sąteż widoczne podobieństwa, choćby w reżyserskim prowadzeniu niektórych postaci. Jan Kumakowicz gra wZakazanych piosenkach skrzypkaCieślaka, sąsiada Ha linyi RomanaTokarskich, wokół których koncentruje się akcjafilmu. Postawę swąokreśla jako „ostrożną”, choć w rzeczywistości jest ona niemal lojali- styczna wobec Niemców. Ostatecznie jednak, salutując sędziwej sąsiadce,
Jak i po co przewozić po okupowanej Pradze pijanego Niemca...
z opaską biało-czerwonąnaramieniu wyrusza na powstańcze barykady. Kon trastuje to z postawami innych sąsiadów, których dezynwoltura, brawura i otwartachęćkontestacji są pokazane jako społecznie powszechne. Odpo wiednikiemCieślaka jestwfilmieJosefa Macha kontrabasista Jan Koula (pełna brawury kreacja StanislavaNeumanna), równieostrożny, choć nielojalistyczny.
JosefMach w momencie realizacji swojegopierwszego samodzielnego filmu niebyłbranżowym debiutantem. Miał 38 lat,za sobą długą współpracę zVaclavem Kubáskiem, napisał, byprzywołać informacje z leksykonu Le-vý’ego, w warunkach funkcjonowania kinematografii Protektoratu Czech i Morawsiedem scenariuszy mocno nacechowanych kabaretowym sytuacyjnym humorem,z których w opracowaniach dotyczących historii czechosłowackiego kina jeden jestszczególniedoceniany. Było to wspólne literackieprzedsięwzię cie Macha i Karela Steklý’egowyreżyserowane przez Václava BinovcaMeste
čko na dlani {Miasteczko nadłoni 1942),oparte na prozie JanaDrdy. Wartoo nim wspomniećzkilku względów.Reżyser filmu Václav Binovec był:
typowym przykładem człowieka, który niepowodzenia twórcze rekompen sował sobie aktywną postawą w latach wojny i to taką postawą, która za grażała życiu jego kolegów (Kaspar 2007, 219).
Jego powiązania z Vlajką, czeskim obozemnarodowo-socjalistycznym, instrumentalnie traktowanym przez Niemcówdla wywierania wpływu na wła dze Protektoratu,zaowocowały powierzeniem murealizacjiwzmiankowanego filmu (Nakonećny 2001, 126). Tragicznie zakończyło się to dla Karela Ha siéra, niezwykle popularnego reżysera, aktora, autora piosenek i scenariuszy. Zaśpiewanieantyniemieckichtekstów podczas produkcjiMestečka na dlani został aresztowany przez gestapo i zesłanydo obozu w Mauthausen, gdzie zmarł w grudniu 1941 roku (Motl2006, 103). Choć brak bezpośrednichdo wodów na udział Binovca w kaźni Hasiéra,powojnie został on uznanyzamo ralnego sprawcę jego śmierci i surowo osądzony (Krejčova, Krejča 1996, 132). Kontakt zHašlerem prezentującymtyp humoru ludowego, bezkompromiso wego ijednocześnie inteligentnego, bez wątpieniawywarłwpływ naJosefa Macha. Naplanie Mestečka... ponadto Mach spotkał parę aktorów, którychvis
comica przyczyniła się w 1947 rokudo ostatecznego kształtu Nikdo nicnevi՛.
Františka Filipovskiego i Jaroslava Marvana4. Jeżeli mowa o innych inspira cjach z okresuprzed realizacjąfilmu, to nie sposób nie zauważyć, że Mach
4 O realizacji tego filmu sporo informacji przynoszą biografie Jaroslava Marvana i Františka Fi- lipovský’ego, patrz: Horec, Marvan 2013, 120-124; Divišová 2010, 82-84.
pozostawał pod wpływem klasyków czeskiejkomedii Martina Friča i Vladi míra Slavinský’ego, aktywnych tak w kinie Protektoratu, jak iw pierwszych powojennych latach, o czym będziemowa wdalszej części tekstu. O ile jed nak ci ostatni niezrezygnowali zprodukowania filmów osadzonych wfarso wej poetyce5,to jednak tematyka ich dzieł, sentymentalnychkomedyjek, nieco nawiedeńskąmodłę, ale zwyraźnym podkreśleniem lokalnego kolorytu (To- eplitz 1990, 345), nie tykała wojennego dziedzictwa. Warto wspomnieć, że w latach 40. XX wieku kinematografia czechosłowackasiedem razysięgnęła po tenmotyw, a wdwóchprzypadkachskorzystała, itodzięki Machowi, zga tunkowego płaszcza komedii. Te dwie komedie to, oczywiście, Nikt nic nie
wie i rok wcześniejszy Velkipripad (Wielkie wydarzenie), który został przyjęty przez prasę bardzo życzliwie, bowiem jednoznacznie bowiemośmieszał cze ską kolaboracjęz Niemcami (Koura2005,220).Nikt nicnie wiebył niemal po wszechnieniezrozumiany6.
5 Obok Otakara Vávry, Slavínský i Frič stanowili wielką trójkę czechosłowackiego życia fil mowego w latach 1945-1948. Slavínský nakręcił przed śmiercią w 1949 roku pięć filmów, w tym popularnego również w Polsce Ostatniego Mohikanina (Poslední mohykán 1947), zaś
Frič w tym okresie nakręcił siedem obrazów (w polskich kinach pokazano trzy: Pocałunek na stadionie (Polibek ze stadionu 1947), Powrót do domu (Návrat domú 1948) i 550 ССМ
(Pëtistovka 1949)).
6 Znamienne jest to, że przez niemal półwiecze film Józefa Macha pozostawał jedyną czeską ko medią o tematyce okupacyjnej (Bilik 2000, 114).
Możedlatego filmbył swoistymunikatem - dawałhumorystycznąwizję wojny, podczas gdy w strategiach innych kinematografii, także zachodnich, byłaona przedmiotemnieustannej celebry. Fabuła, podobniejak w komediach z braćmi Marx, podporządkowana została rytmowi niemal burleskowych gagów. W skrócie wyglądatak: prascy tramwajarze, Martin i Petr (Jaroslav Marvan i FrantišekFilipovský) wplątują się w niesamowity ciąg wydarzeń - wywożą z mieszkaniaich młodej sąsiadki Very (Jana Dítčtová), związanej zjednym z poszukiwanych bohaterów ruchu oporu, ciało SA-mana Fritza (Eduard Linkers), dodajmy „nie do końca nieżywego”. Przekonani, że zała twią sprawę dyskretnie, pakują się w coraz bardziej zabawne tarapaty - ich akcja nieustanniejest odkrywana. Ponieważ są tolata,wktórych najrozsądniej było udawać, że nikt oniczymniewie֊ poczciwiPetri Martinw końcu zatem osiągają swój cel.
Wspomniany Andrzej Szczypiorski napisał: „wydaje się, iż reżyser Józef Mach wzorował się najednej z wielu antyfaszystowskich szopek politycz nych”. To chybatrafna uwaga - szopkiorganizowane są wokółwizualnych
Jaki po coprzewozić po okupowanejPradze pijanego Niemca...
karykatur antagonistów w nich występujących. Jakzatem wfilmie naszkico wane zostały postacigłównych bohaterów? Należy zacząć od SA-mana, Fritza Heineckego, wznakomitej interpretacjiEduarda Linkersa, aktora pochodzenia austriacko-rumuńskiego, który w latach 1946-1951 (do czasu,gdy wyemigro wał na Zachód i osiedlił sięwMonachium) pojawiał się w co drugim czecho słowackim filmie. Dodatkowegoznaczenia można doszukać sięw żydowskich korzeniach Linkersa (Fikejz 2010,77), co wprowadza jeszczejeden kod,wcze śniejzastosowany przezCharlesaChaplina w Dyktatorze (TheGreat Dictator 1941)7. W charakterystycetej postaci tkwijednak pewienodmienny, od zna nego nam,kierunek satyry. SA-man Heineke jestczeskimNiemcem,kolegą z wojska poszukiwanego konspiratora, jestgroźną, choć groteskową, posta cią, właśniedlatego, że mimo zaadaptowaniado nowych okupacyjnych wa runków, pozostał prażaninem(zastanawiające jest jednak, że miejscem jego zamieszkania był hotel). Po latach odległymechem takiego atakuhumory stycznego będziepostaćHorsta Prohaski kreowana przez Jaroslava Dúška w komediodramacieJana Hrebejka Musimy sobie pomagać (Musimesi
po-máhat2000) (Guzek 2013,289). MachiPleskotw kilku miejscach zastosowali bowiem kontrapunkt- figuryprzedstawicieliniemieckiegoaparatu okupacyj nego, będącychprzecieżw czeskich realiach przybyszami, intruzami, stupro centowymi wrogami, sąnacechowane ironicznie z minimalną dozą groteski. Ponadto, Heineke tokarykaturanietylko funkcjonariuszazbrodniczego re żimu, ale i jego przywódcy -führera. Jednąznajzabawniejszych scenjest ta wteatrze, kiedy pijany SA-man, ubrany w brunatny uniform, przeczesany na lewąstronę, z obowiązkowym krótkim wąsikiem pod nosem, patrzyw lustro i widzi... Adolfa Hitlera, któremu, bełkocząc, melduje:
7 David Robinson przywołuje w biografii Chaplina interesujący szczegół, który ostatecznie nie wszedł do realizacji Dyktatora. Otóż w pierwotnej wersji scenariusza pojawia się postać żony Hynkela i taki fragment dialogów: „Fanny: Życie jest takie krótkie i te chwile są takie rzadkie... Pamiętaj Hinkle, zrobiłam wszystko dla ciebie. Nawet miałam operację... dałam sobie zope- rować nos. Jak nie będziesz bardziej dbał o mnie, powiem całemu światu, że jestem Żydówką, Hinjle: Ciiiii! Fanny: i wcale nie jestem pewna, czy ty też nie jesteś Żydem. Mamy dziś na ko lację gefülte Fisch” (Robinson 1995, 414).
8 Cytaty ze ścieżki dźwiękowej filmu podaję w wersji prezentowanej w TVP w tłumaczeniu i opracowaniu Marii Kobzdej.
jeden człowiek, jeden naród, jedna rzesza, jeden tron, sześć halabard, pięć dziesiąt pistoletów, dwa tysiące karabinów maszynowych, trzydzieści ty sięcy armat i dwadzieścia samolotów... zaginęło... ale z pewnością się odnajdą8.
Zauważył to Petr Koura, który,rekonstruując obrazAdolfa Hitlerawcze skim filmiefabularnym, podzielił go na następujące warianty: Hitler reali styczny, Hitler przedwojennyimetaforyczny, Hitler pseudorealistyczny,Hitler psychologiczny, Hitler komediowy,Hitler parodiowany imetaforyzowanyoraz Hitler w „nich”,a kreację Linkersa zaliczył do ostatniej kategorii(Koura 2009, 83-97). Jak rozumiał tęfigurę? Otóż:
są to postawy przedstawicieli nazistowskich władz albo zbrojnych oddzia łów, którzy celowo, fizycznie upodobnili się do wodza. Myślę tu - pisze Koura - o postawach kanalii mówiących po niemiecku, lub łamaną czesz- czyzną, których niesympatyczne twarze zdobi „hitlerowski” wąsik. Kla sycznym okazem jest postawa SA-mana Fritza, którą w komedii Nikt nic nie wie stworzył Eduard Linkers. Jego podobieństwo do wodza jest tak dosko nałe, że kiedy się budzi z alkoholowego upojenia, bierze swoje lustrzane od bicie za Adolfa Hitlera i okazuje mu należną cześć (Koura 2009, 96).
Cociekawe,niebyła to jedyna kreacja tegotypu - rok wcześniej Linkers wpodobny sposób zagrał hitlerowca Ullmannaw filmie FrantiškaČapaMuži
bez krídel"(Ludziebez skrzydeł), później zaś - sudeckiego Niemca,Otto Cza-pana, w dramacieJiŕí’ego Weissa Uloupená hranice (Zagrabiona granica).
Postać przez niego wykreowana jest żywcem wyciągnięta zpodwórkowej an- tyokupacyjnej ballady— to brutal i okrutnik,ale głupi i niezaradny, i łatwo jest go okpić. Przez groteskę przebijajednak prawdziwa groza, za zapijaczonym, bełkotliwym i jodłującym błaznem stoipotężna machina policyjnegoterroru, dziesiątkitajniaków spacerujących po ulicach,zawsze czynnych, zawsze czuj nychi zawsze niebezpiecznych.
Jego antagoniści nie są konspiratorami. Nie znaczy to, iż film niezauważa ruchu oporu. Jednak ten pokazany jest wpoetyce, którąnazwać można spa dochronową. Pragajest miejscem dywersji, ale na dywersantówpo wykonaniu zadania zawsze czeka samolot ze znakami RAF, którym bezpiecznie można odlecieć do bazy pod Londynem. Dla zrozumienia tego tropu ważny jest czas poza diegezą filmu - te dwadzieścia parę miesięcy po zakończeniuwojny. Głowąpaństwa jest wszak Eduard Beneš, szefniegdysiejszego rządu emigra cyjnego. Współrządzącykomuniści zostali wybrani w wolnych wyborach, a nie zainstalowani przezkolejnegookupanta. Żywy był jeszcze mitmęczeń skiejśmierci Jana KubišaiJosefaGabčika,cichociemnych zrzuconych z Lon dynu, którzy dokonali wmaju 1942 roku udanego zamachu na tymczasowego protektora Czech i Moraw, Reinhardta Heydricha. Kilka miesięcy później - filmmiał premierę 28 listopada 1947roku- po wydarzeniach lutowych,ten element był krytykowany przez recenzentów„RudegoPrava”. A zatem anta
Jak i po coprzewozić po okupowanej Pradzepijanego Niemca...
goniści, czyli czescy prażanie, nie są konspiratorami. Wykonują normalne czynnościzawodowe, są portierami, hotelowymi detektywami, sprzedawcami, inspektorami sanitarnymi, ba, nawet policjantamii żaden znicho niczym nic niewie. Doczasu jednak. Scena w teatrze wodewilowym jest dla tradycji oku pacyjnej Pragi kluczowa. Powstanie zbrojne- wybuchło w rzeczywistości wtedy, gdywojnaprzez Niemcówbyła przegrana- 5 maja 1945 roku,a Praga wydawałasię od wojsk hitlerowskichwolna. Po stronie powstańcówopowie działa się pierwszadywizjaWłasowskiej ROA {Русская Освободительная
Армия)poddowództwem pułkownika Iwana Bunjaczenki. Już te przywołane historyczne faktybrzmiąjak farsa, kabaretowy scenariusz, tortowa bitwa z nie mej burleski. Z kpiną z powstania, bardzowidoczną w filmieMacha, czyli swoistą odpowiedzią ulicznej satyry na działania odboje-ruchu oporu, mamy do czynienia bez zastosowania jakiejkolwiek kody.Pracownicyteatru,widząc jak tramwajarze usiłują obezwładnić SA-mana, stosują zadziwiająco logiczny rachunek - skoro biją SA-mana, to znaczy, że wolno bić SA-mana, a skoro wolnobić SA-mana, to znaczy że okupacja się kończy i wybuchłopowstanie. Trochę przypomina to krążący po Wielkopolsce żart: „dlaczegopowstanie wielkopolskiew 1918 roku wybuchło27grudniaa nie 26 grudnia?Bo26 grud niaNiemcy wykupili wszystkieperonówki”.Wracając do wspomnianej se kwencji, mamy wniej doczynienia ze swegorodzaju społeczną homeostazą. Równie szybko jak rozprzestrzenił się entuzjazm z okazjiwybuchu powsta nia,nastąpiłouspokojenie po wyjaśnieniu, żetramwajarzebiją SA-mana pry watnie. Petr Koura uważa zresztą, że scena przedwczesnego powstania, „względnie dowcipnie parodiująca oczekiwanie czeskiej społeczności na chwilę kiedy «to pęknie», była odbieranajako pomysłżenujący,w wyjątkowo złym guście”i ciekawie wyjaśniategoż mechanizm: „wydaje się, że twórcy filmu skutecznie ustawilispołeczne zwierciadło- sparodiowalinietylko«niby ruch oporu», ale i czarny rynek Protektoratu, donosicielstwo i inne niezbyt przyjemne, za to bardzo powszechne aspekty życia pod nazistowskimpano waniem” (Koura2005,220). Moimzdaniem, jest to bardziej wieloznaczny za bieg - przestrzenią, która zamyka akcję jest teatr wodewilowy, to tworzy zakodowaną informację, że to, co widz ogląda, jest jedynie żartem,insceniza cją, aekspozycja i intryga tworząceekranową narrację mają dekoracyjny cha rakter, życie zaś(w tym przypadku okupacyjne) -posłużę się Kunderowskim konstruktem - jest gdzieindziej- w Lidicach, Terezinie, Presowie. Obecność teatru (a właściwieteatrzyku) w świecie przedstawionymwojennej farsyna suwajeszczejedno skojarzenie - z amerykańskim filmem Ernsta Lubitscha
rów, udających w tej hollywoodzkiej produkcji,niemieckich dygnitarzy, co prawda nie znalazły zrozumienia u ówczesnych odbiorców amerykańskiego filmu (Doherty 1999,129), ale mogą dziś być odczytane napoziomie metafory, w której scenateatralnaiteatralneaktorstwo skupiająjak wsoczewce absurdy realnego świata (Marszałek 1976, 94).
Satyryczny charakter, zaczerpniętyz arsenału okupacyjnego humoru, mają też inne zbiorowe sceny, jakchoćbysekwencja nalotu(a właściwieprzelotu alianckich myśliwców) na Pragę. Podczas gdyNiemcy iczeski(a więc lojali-styczny)personel w panice udają się do schronów, tłumy mieszkańców sto licy obsiadają dachy, by pozdrawiać przelatujące awionetki. Przedmiotem kpiny są jednaknietylko okupanci-o ośmieszeniu reprezentowanych przez Fritza HeinekegoNiemców czeskich już wspomniałem. Verze, jedynej pełno- krwistej postaci kobiecej na planie akcji,równie łatwoprzychodzioszukiwać swoich rodaków, kiedy tylko staną na jej drodze. Mamy tu zatem do czynie niazcharakterystycznym dla Czechówśmiechem z siebie samych. Z kogo każęnamsięśmiać Mach, kto nicnie wieidlatego wiedzieć niechce? Mamy policjanta - Czecha, naktórego wiecznie wpadają Petr i Martin i który osta teczniechowasię przed nimi wbudcewartowniczej. Dalej - właściciela sklepu warzywnego, którybardziejtroszczy się ozwrot wózka niżowłasne bezpie czeństwo, kontrabasistę z wodewilu, który w futerale nainstrument trzyma kartoflei,zpowodu braku tegoż instrumentu, oświadcza publicznie,żeskłada wypowiedzenie zpracyi przystępuje do partyzantów. Warto zwrócić uwagę na swoiste odwrócenie symboliki, futerał w filmach wojennych służy z regułydo ukrywaniabroni, jednak w Pradze jest surogatemprzenośnej spiżami.
Skąd wzięło sięwrepertuarze sezonu 1947/1948 takie dzieło jak Niktnic nie wie? Dlaczego właśnienad Wełtawą niemal dziesięć latprzedinnymi9 uka zano okupację śmiesznie, choć właściwsza byłaby tragiczna jej reprezentacja? PrzecieżPraga, poza Wiedniem,była stolicą europejską najdłużej administro waną zBerlina. Była miejscem krwawego zamachuna Reinhardta Heydricha, w wyniku którego zmieciono z powierzchni ziemi wieś Lidice. PrascyŻydzi zJosefova byli tak samo mordowani w Oświęcimiu i Terezinie,Bełżcu i So- biborze, jak ichwarszawscy czy amsterdamscy kuzyni. Odpowiedzi moim
9 Gdyby pominąć amerykańskie Być albo nie być Ernsta Lubitscha z 1942 roku, to zachodnie ki nematografie zaczęły osadzać tematykę wojenną w konwencji komediowej od drugiej połowy lat 50. XX wieku, a jednym z pierwszych filmów realizujących ten wariant był francuski
Czarny rynek w Paryżu (La traversée de Paris') z 1956 roku w reż. Claude Autant-Lary z Lo
Jak i po coprzewozić po okupowanej Pradze pijanegoNiemca...
zdaniem należy szukać wdwóch przestrzeniach: tradycji czeskiej farsy oanar chicznej proweniencji i niecoodmiennym modelu politycznym,któryoddzia ływał naczechosłowacki obieg kinematograficzny inaczej niż wpozostałych krajach tej części Europyi który przy wszystkich zastrzeżeniach,jakie film wzbudzał, nie mógł zatrzymaćjego produkcji.
Kinematografia czeska, w przeciwieństwie dopolskiej, mogła funkcjono waćw warunkach Protektoratu, czyli w latach 1939-1945 (oczywiście pod kon troląniemiecką), jako kinematografianarodowa10. Infrastrukturyprodukcyjnej nie trzeba było odbudowywać, reżyserzy nie przerwali swej działalności, która podczas okupacji niekłóciłasięz postawą patriotyczną, a straty okazałysięnie wielkie11.Nacjonalizacja przemysłu filmowego, wprowadzona dekretemprezy denta Eduarda Beneša z 11 sierpnia 1945 roku, przewidywała raczej wparcie finansowe i organizacyjneniż ideologicznąkontrolęnad realizowanymi projek tami. To tworzyło unikatowy status nadwełtawskiego ruchu filmowego.
10 Szerzej na ten temat Guzek 2015, 145-163.
11 Jedną z najbardziej dotkliwych konsekwencji, poza rozstrzelaniem Vladislava Vančury i śmier cią osadzonego w obozie Mauthausen Karela Hasiéra, było powojenne aresztowanie i oskarże nie o kolaborację Vlasty Buriana, najbardziej popularnego aktora komediowego, co spowodowało jego pięcioletnie (do 1950 roku) odsunięcie od jakiejkolwiek działalności artystycznej (Čásla- vský2000, 136).
Pewnierację miał Hrabalowski radca Zednićek z Pociągów podspecjal
nymnadzorem,kiedy oświadczył, żeCzesitośmiejące siębestie.Tylkożepo trafią oni śmiać się wsposóbprzedziwny. Świat przedstawiony wNikt nicnie
wiezmusza do śmiechuspontanicznego, nie ma nim zadumy, ukrytego pra gnieniakontestacji czy nawet poczucia absurdalności odchodzącego świata - to przestrzeń slapsticku, gatunkuwywodzącego się z innej filmowej trady cji, ale znakomicie(i chyba poraz pierwszy w powojennej kinematografii) zaadaptowanego do europejskiej celuloidowej tonacji. Charakteryzujągo: anar chiczne poczucie humoru burzące uświęcone reguły i hierarchie (Hendry-kowski2001,149),nadreprezentacjafizycznej przemocy, gdzie bohaterowie są bici,upadają z wysokości nawet kilku pięter, a jednocześnie nie doznają wi docznychurazów oraz dynamiczna zmiana ekspozycji.Wszystkie teelementy pojawiająsięw diegezieNiktnicnie wie. Dobrą tego typu ilustracjąjest ostat nia sekwencja filmu,kiedy to ścigający uciekinierów Heineke,siedząc okra kiem na kadłubie awionetki, nagle spada z wysokości kilkuset metrów. Widzowienie wierzą, że mogło mucośsię stać -pewnie poza ekranemwsta niei zacznie wygrażać uciekającymbohaterom.
Zastanawiają też zestawienia obrazu Pragi z Nikt nic nie wie iPrzygód
dobrego wojaka Szwejka. Praga Josefa Machai Praga Jaroslava Haška, choć jedna i druga absolutnie różnią się od siebie, jednocześnie mają wspólnyfun
damenti tworzą przestrzeńtak samo zagospodarowywaną - obiektami i arte faktami. Poznajemy ją w omawianym dziele podczas anabasis tramwajarzy Martina i Petra. Wiozą oni zamkniętego Heinekego w koszu na bieliznę, w wózku z kapustą, w wózkudziecięcym i dorożką (środek lokomocji zmie niasię jak w kalejdoskopie)przez wełtawskąKampę, uliczki Starego Miasta, a nawet niezwykle charakterystyczne przesmyki na Malej Stranie. Praga Macha jest sceną wodewilowego teatrzyku, Praga Haška (przenoszonana ekran kilkakrotnie)to szereg ilustracji z folderu - przewodnikadla turystów, którzy chcą zobaczyć nadwełtawski panoptikon i skosztowaćsłynnego piwa U Flekú lub U Kalicha. Sposób organizowania celuloidowej topografii wydaje się podobny.Zresztąuważnywidz zauważy,że plenery filmuMachai zreali zowanej pięćlat później kolejnej, ale najsławniejszej, ekranizacji Przygód do brego wojaka Szwejka" w reż. Karela Steklý’ego są takiesame: most Karola, schody na Kampę, Čertovka, Stare Miasto, ulica Maislova,U Starého Hfbi-tova, U Rajskézahrady (Český hraný film 2001, 171).
Jeszcze bardziej „śmiejące się bestialstwo” widać w nawiązaniach do twórczości Martina Frica, starszegotylko o siedem lat od Macha, ale bogat- ► szegő o doświadczenieprzynajmniej jednego filmowegopokolenia. Frićwy warłpiętno na czeskiej kinematografii zarówno w okresieprzedwojennym, jak i kręcącpo 1945 roku. Jego Cesarskipiekarz(Cisafûv pekar - Pekarûv cisar
1951)był,nietylko filmowym towarem eksportowym naszych południowych sąsiadówi niepobitym przez dziesięcioleciasukcesem frekwencyjnym, ale także stworzył kanon stylu fantastyczno-historycznego opowiadania (Guzek 2013, 11-28) Mnie jednak interesuje Frić z okresu wcześniejszego,jako jeden zpierwszych adaptatorów prozy Jaroslava Haška w 1931 roku, twórcabarw nej humoreski Hrdina jedné nocí (Bohater jednejnocy 1935)czy zrealizowa nejw warunkach ProtektoratuśpiewogryMuzikantská Liduška(Rozśpiewana
Liduszka 1940). Miał on wyjątkową filmową intuicję, a to, co dostrzegał wekranowej przestrzeni koncentrowałosię na dwóch jej komponentach - do brym pomyśle ivis comica odtwórców, takgłównych, jak i epizodycznychról. StąddoceniałbłazenadęVlasty Buriana- „króla komików”, realistyczne kre acje HugoHaasa czydyskretną, acz tajemniczą komediową dezynwolturę Ji-ŕíego Voskovca i Jana Wericha (Liehm 2001, 12). Swobodnie poruszał się po krainie filmu, wykorzystując rozmaite konwencje gatunkowe, ale w „rozda
Jaki po co przewozić po okupowanej Pradze pijanego Niemca...
waniu ekranowego śmiechu”'2 był nad Wełtawą bezkonkurencyjny. Jak sam wspominał:
siedzieliśmy raz z Werichem i opowiadałem mu o Lidicach (pomyśle zre alizowania filmu o zagładzie położonej nieopodal Kladna wsi środkowo- czeskiej, dokonanej w ramach represji po zamachu na Protektora Czech i Moraw Reinhardta Heydricha - przyp. MG). On mi mówi - ty nie zrobisz złej komedii, i dlatego nie masz prawa robić nic innego, ponieważ ludzie potrzebują komedii (Liehm 2003, 18).
Rzeczywiście, oglądającjego veselohry z okresu I Republiki widaćcha rakterystyczne elementy stylu, które przeniknęłydo Niktnic niewie - kome dię pomyłek, kpinę z władzy,narrację osadzoną międzygroteskąabłazenadą, wyraziste postaci, którepokazywane sązarównow planachsytuacyjnych,jak i bliskich. FilmMacha zatem wpisuje wojenną tematykęw porządek dyskursu komediowego obowiązujący w innych, wcześniejszych realiach politycznych. Wtekście omówiłem zmienne, które pozwoliły na pojawieniesiętakbez precedensowego dzieła, jak film Macha. Wyobrażenie wojnyprzez pryzmat slapsticku nadaljestzjawiskiemrzadkim.Częstszym wariantem jest tragiko media, której jednym z najwartościowszych przykładów jest, wspomniany w tekście, czeskifilm z 2000 roku w reż. Jana HrebejkaMusimysobie poma
gać. Pokrewieństwa obu strategii jednak nie sposób nie zauważyć. Choć Hre- bejkowi też przyszło odpierać ataki malkontentów, to jednak nikt nie kwestionowałjego prawado takiego stylu opowiadania, afilm został nomi nowany do nagrody Oscaraza najlepszy obraz nieanglojęzyczny w 2001roku. JosefMach i Niktnicnie wie nie mieli tyle szczęścia.
Literatura
Bilik P., 2000, Kinematografie po druhé svetové válce (1945-1970), [w:] Panorama če ského filmu, Ed. Luboš Ptáček, Olomouc.
Cáslavský K., 2000, Filmový Vlasta Burian, Praha. Český hraný film III1945-1960, 2001, Praha.
Divišová J., 2010, František Filipovský. Velký herec malých rolí, Praha. Dobrá česká groteska, 1947, Kino [Praha], č. 52.
12 Film dokumentalny o Martinie Friču zatytułowany Л/už, který rozdával smích zrealizował w 1970 roku Vladimír Sis, taki sam tytuł dał, najlepszej chyba biografii twórcy, wydanej w 2008 r. Miloš Fiala, patrz: Fiala, 2008.
Doherty T., 1999, Projections of War. Hollywood, American Culture, and Word War II, New York.
Fiala M., 2008, Muž, který rozdával smich, Mnichovice. Fikejz M., 2010, Český film. Herci a herečky/II. dll: Լ-Ŕ, Praha.
Guzek M., 2010, Czesi (Żydzi i Niemcy) jako jedna rodzina, „Musimy sobie poma gać ” Jana Hŕebejka, [w:] Gefilte film III. Wątki żydowskie w kinie, redakcja Jo anna Preizner, Kraków-Budapeszt.
Guzek M., 2013՝, Golem z Pragi jako obrońca pokoju, Cesarski piekarz Martina Friča, [w:] Gefilte film IV, pod red. Joanny Preizner, Kraków-Budapeszt.
Guzek M., 2015, Otakar Vávra i kino Protektoratu Czech i Moraw, „Przegląd Za chodniopomorski” nr 3.
Hendrykowski M., 2001, Leksykon gatunków filmowych, Poznań-Wrocław. Horec P./ Marvan J., 2013, Jaroslav Marvan nejen o sebe, Praha.
Janaček J., 1968, Malé dejiny Prahy, Praha.
Jas. Záber z natáčeni nové veselohry, 1947, Pravda, č. 52.
Kašpar L., 2007, Český hrany film a filmári za Protektorátu. Propaganda. Kolabo- race. Rezistence, Praha.
Koura P., 2009, Obraz Adolfa Hitlera v českém hranem filmu, [w:] Film a dejiny 2. Adolf Hitler a ti druží -filmové obrazy zla, Petr Kopal (Ed.), Praha.
Koura P., 2005, Obraz nacistické okupace v hraném českém filmu 1945-1989, [w:] Film a dejiny, Praha.
Krejčova H., Krejča ml. O., 1996, Prípad Binovec, Iluminace, č. 4. „ Kubík C., 1968, Nikdo nie nevi, Filmový pŕehled, č. 24.
Kucharski K., 2008, Kino polskie 1945-1959, Toruń.
Levy J., 1983, Ceskoslovenšti filmoví režiséri sedemdesátých let, Praha.
Liehm A.J., 2003, Filmy pod specjalnym nadzorem. Doświadczenie czechosłowackie, tłumaczenie Andrzej Jagodziński, Patrycja Krauze, Tomasz Grabiński, „Film na świecie” nr 404, Warszawa.
Liehm, A.J., 2001, Ostre, sledované filmy, Praha.
Marszałek R., 1976, Polska wojna w obcym filmie, Wrocław-Warszawa-Kraków- Gdańsk.
Mluvime z autorem okupační grotesky „Nikdo nic nevi”, 1947, Informační zpravy, č. 4.
Motl S„ 2006, Mraky nad Barrandovem, Praha.
Nakonečny M., 2001, Vlajka. K historii a ideologii českégo nacionalismu, Praha. „Nikdo nie nevi” nikdo nechváli 1947, Osvobozený našinec, č. 284-285.
Rewere A., 1948, Nikt nic nie wie, „Film” որ22.
Robinson D., 1995, Chaplin. Jego życie i sztuka, przeł. Wanda Wertenstein, Warszawa. Stavební celky pro film „Nikdo nic nevi”, 1947, Informačni zprávy, č. 3.
Svoboda J.V., 1947, Jak se veselohra délai nemá, My, č. 49.
Jak i po coprzewozić po okupowanejPradze pijanego Niemca...
How and whycarry aroundPraguedrunken German?
Thecase of thefilmNobodyknowsanythingJosefMach
Summary
Josef Mach’s film Nobody knows anything produced in 1947, is the first post-war comedy occupation in Europe. In addition other strategies he has realized, also con tained a picture of Prague in conditions not much different from the realities of the Protectorate of Bohemia and Moravia. Capital streets, which move the main charac ters are the one hand, cataloged as a tourist guide (not omitted any important places), on the other hand are an extremely important element of the narrative. Whole was re alized in style slapstick.
