Interwencyjne aspekty
fotografi i reporterskiej
Karolina Szcześniak
Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin karolina.szczesniak@poczta.umcs.lublin.pl ORCID: 0000-0003-1118-0273
STRESZCZENIE
Cel/teza: Analiza mechanizmów wieloaspektowego przekazu medialnego fotografi i
reporter-skiej w perspektywie interwencyjności. Autorka rozważa znaczenie funkcji interwencyjnej w fo-todokumentalnych przedstawieniach wizualnych, w kontekście kontaminacji znaczeń kodów kulturowych i społecznych. Podkreśla, że w medioznawstwie fotografi a reporterska może służyć do badania oddziaływania mediów na odbiorców przez emocjonalność, perswazyjność oraz ape-latywność. Metody badań: Autorka dekoduje treści fotografi i reporterskiej w kontekście zna-ków metonimicznych i synekdochalnych, które są skorelowane z funkcjonalno-pragmatycznym ujęciem tych przekazów medialnych. Wyniki i wnioski: Interwencyjność fotografi i reporterskiej jest zwykle wartością potencjalną, może zwiększać świadomość i odpowiedzialność społeczną. Fotoreportaże o wyraźnej funkcji interwencyjnej spełniają również rolę aktywizującą społecznie odbiorców. Jednak celem prymarnym dziennikarskiej fotografi i interwencyjnej pozostaje przede wszystkim naprawa zastanej rzeczywistości i zapobieganie negatywnym zjawiskom społecz-nym. Wartość poznawcza: Problem interwencyjności medialnych przekazów fotografi cznych był rzadko poruszany w badaniach społeczno-kulturowych. Studium poświęcone interwencyj-ności massmedialnych fotodokumentów wpisuje się w szerszą dyskusję dotyczącą interpretacji kultury wizualnej w kontekście receptywnego rezonansu społecznego.
SŁOWA KLUCZOWE
W
kulturze współczesnej, zdominowanej przez przekaz mediów wizualnych, sferę poznaw-czą fotodokumentu w formie pojedynczych kadrów lub serii zdjęć, czyli fotoreportażu, wyróżnia niejednokrotnie wyznacznik interwencyjności. Nadpisany nad historią bohatera ma uczulić odbiorcę na reprezentowane w niej zjawiska i problemy społeczne. Są to historie o lu-dziach znanych, lulu-dziach anonimowych, ale interesujących, lulu-dziach nieznanych, lecz typowych dla określonego trendu, zjawiska w społeczeństwie oraz osobach prezentujących abstrakcyjny temat, ilustrujący pewną ideę (Kobre, 2011). Historie zobrazowane stanowią interesujące „sce-nariusze fotografi czne” inspirujące wyobraźnię społeczną. Co więcej, „intensywne obcowanie z zastanymi materiałami fotografi cznymi, na przykład fotografi ą prasową, reporterską, esejem fotografi cznym uwrażliwia na […] aspekty świata społecznego” (Sztompka, 2005, s. 8). Foto-dokument społeczny stał się ważnym czynnikiem poznania współczesności. Jego początki miały przede wszystkim na celu interwencję i popularyzację problemu, łącząc zapis dokumentarny z technikami retorycznej perswazji oraz elementami estetyczno-artystycznymi (Niedzielski, 1966, s. 821).Fotodokument może być wykorzystany w naukach społecznych jako autonomiczna wypo-wiedź lub materiał dokumentacyjny, którego analiza pozwoli rozpoznać wzory zachowań życia społecznego, komunikacji międzyludzkiej i systemy wartości (np. André, 2007; Barthes, 2008; Goban-Klas, 2009; Jeffrey, 2009; Krajewski, 2014; Lethen, 2016; Rose, 2009; Sztompka, 2012; Wolny-Zmorzyński, 2007, 2010). Natomiast w medioznawstwie fotografi a reporterska może służyć do badania wieloaspektowości oddziaływania przekazu medialnego na odbiorców przez emocjonalność, perswazyjność, apelatywność oraz interwencyjność. Pełniąc ważną rolę wśród obrazów zapośredniczających kontakt z realnym światem (Sztompka, 2005, s. 15), wielokrotnie zastępowała jego językowy opis, stając się nawet substytutem rzeczywistości, gdyż, jak zauważa Susan Sontag: „Często coś porusza nas bardziej na fotografi i, niż wtedy, gdy doświadczamy tego realnie” (Sontag, 1986, s. 168).
Pierwszy kontakt odbiorcy z fotografi ą jest rozpoznaniem przez niego realistycznych refe-rencji obrazu. Dopiero następnym etapem percepcji staje się odkrywanie znaczeń i idei wynika-jących z artystycznych i medialnych interwencji. Po realistycznej recepcji następuje refl eksja in-telektualna, która skłania do odejścia od skojarzeń werystycznych, do szukania nowych znaczeń kulturowych i społecznych (Potocka, 2010, s. 49; Wolny-Zmorzyński, 2010).
W historiach zobrazowanych zwraca również uwagę osobiste zaangażowanie fotoreportera w utrwaloną w kadrze historię, które przyjmuje zwykle formę obserwacji uczestniczącej, czasem także częściowego kreowania zdarzeń.
Autorzy zdjęć, fragmentaryzując wybrany przez siebie wyimek rzeczywistości, starają się ukazać zatrzymaną w stop-klatkach historię w taki sposób, aby zaintrygować odbiorcę i przycią-gnąć jego uwagę. Warto zaznaczyć, że pojedyncze fotografi e dokumentalne mogą funkcjonować współcześnie jako obrazy transmedialne i być rozpowszechniane w wielu mediach w tym sa-mym czasie. Z tego powodu obudowa tekstowa zdjęcia dokumentalnego może zmieniać swoją formę lub nawet odseparować się od wszelkich form tekstowych (tytułu, daty, podpisu, informa-cji o tym, co przedstawia zdjęcie lub w jakich okolicznościach powstało). Obraz pozostaje wów-czas suwerenny, zmuszając odbiorcę do zapoznania się z fotografi ą bez werbalnego kontekstu. Ale fotograf może też w różny sposób zmanipulować zdjęcia, wysyłając wyraźny komunikat do odbiorcy, aby ten odczytał ukazaną historię zgodnie z jego intencją. Recepcja odbiorcy staje się częściowo ograniczona i w pewnym stopniu sterowana poprzedzającymi ją procesami selekcji dokonywanymi przez autora (fotografa) i nadawcę (medium).
Odczytywanie sensów zawartych w fotografi i i fotoreportażu, które realizują funkcję inter-wencyjną, wymaga zastosowania narzędzi umożliwiających dekodowanie znaków i
powsta-jących między nimi relacji zorganizowanych w obrazach. Właściwym kluczem służącym do deszyfracji skomplikowanej semantyki poliikonicznej wydaje się być semiologia projektująca standardy postępowania w zakresie opisu znaków konotatywnych: metonimicznych i synekdo-chalnych (Rose, 2009, s. 114–115). Natomiast analiza intersemiotyczna (Chandler, 2011) umoż-liwi dotarcie do ukonstytuowanej w warstwie symbolicznej sfery ideologicznej obrazów, dając w procesie fi nalnym asumpt do analiz i interpretacji recepcji ikonografi cznej.
Fotodokument wobec interwencyjności
Interwencyjność w fotografi i reporterskiej może przejawiać się w wymiarze konkretnym, gdy jej konsekwencją jest zmiana rzeczywistości pozamedialnej, rozwiązanie problemu utrwalonego w formie wizualnej, tekstowej lub mieszanej. Warto jednak zwrócić uwagę, że interwencyjność może przybierać również formę zakamufl owaną. Wówczas polega ona głównie na przewarto-ściowaniu stereotypowych sądów i opinii odbiorców. Interwencją w tym przypadku staje się już samo podjęcie tematu przez reportera i zwrócenie poprzez obraz uwagi opinii publicznej na problem indywidualny lub społeczny. W innym wariancie aspekt illokucyjny (na przykład w formie prośby, apelu, wezwania do pomocy) nie jest wpisany bezpośrednio w obraz lub tekst, co oznacza, że aspekt perlokucyjny nie jest w pełni przewidywany przez nadawcę (Szcześniak, 2016, s. 184–186). Tak dzieje się zwykle w przypadku fotografi i i fotoreportażu.
Rozpatrzenie słownikowych defi nicji terminu „interwencja” zwraca uwagę na jedno ze zna-czeń, które kumuluje w sobie zamiary fotoreportera. Termin ten funkcjonuje w mediach jako interwencja zobrazowana przez zaangażowanie autora, wywieranie na kogoś wpływu w celu uzyskania określonego efektu (Doroszewski, 1961, s. 247; Sobol, 2002, s. 278). Ponieważ obraz ma duży potencjał perswazyjny, wspomaga założenia interwencyjne. W reportażu jako gatunku hybrydycznym, wielomedialnym, aspekt pragmatyczny skupia się wokół relacji, wzajemnych wpływów (czynnik perlokucyjny), a nawet przenikania ról nadawcy, bohatera i odbiorcy oraz funkcji perswazyjnej i interwencyjnej przekazu. Aspekt poznawczy obejmuje tematykę, sposo-by jej prezentacji, świat przedstawiony, hierarchię wartości oraz gradację punktów widzenia. Te elementy są szczególnie ważne dla gatunku reportażu problemowego (fotodokumentu) oraz fabularnego (a więc fotoreportażu, czyli opowieści o tym, co wydarzyło się naprawdę). Perspek-tywa widzenia zdarzeń i problemów, ich aksjologia, zestawianie lub zderzanie różnych punktów widzenia pełnią kluczową rolę w metamorfozach współczesnego fotoreportażu i jego ewolucji genologicznej.
Fotografi e o funkcji interwencyjnej, podobnie jak fotoreportaże interwencyjne, reprezentują specyfi czny typ dziennikarstwa, w którym autor-twórca dość często świadomie nie respektu-je zasad obiektywizmu, typowości i neutralności (Lethen, 2016, s. 172–191). Fotoreporterzy w swoich fotodokumentach najczęściej przedstawiają brutalną stronę życia. Jak pisał w Lapida-riach Ryszard Kapuściński: „Zło jest bardziej fotogeniczne, fascynujące, pochłania bez reszty” (Kapuściński, 1997, s. 122). Dobro bohatera nie zawsze jest brane przez fotografa pod uwagę, wątpliwości natury etycznej może również budzić sposób pozyskiwania informacji oraz oko-liczności powstawania materiałów zdjęciowych. W związku z publikacją w mediach masowych zdjęć przedstawiających cierpienie i śmierć, przede wszystkim dzieci, stale powracają oskar-żenia pod adresem fotoreporterów o sprzeniewierzenie się etyce dziennikarskiej, uprzedmioto-wienie bohaterów zdjęć oraz wykorzystanie ich trudnej sytuacji dla spektakularnego sukcesu. Zarzuca się również fotografom pracującym dla mediów masowych brak poszanowania pry-watności i intymności człowieka, tym bardziej, że bohaterami zdjęć dokumentalnych stają się często ludzie marginalizowani społecznie, wykluczeni, nieświadomi swoich praw. Autor zdjęcia czy fotoreportażu o charakterze interwencyjnym powinien zwracać uwagę, żeby dodatkowo nie
skrzywdzić bohatera i nie sprzeniewierzyć się zasadzie odpowiedzialności etycznej dziennikarza (Kwiatkowski, 2003, s. 73).
Fotoreporterzy, eksponując przede wszystkim potencjał interwencyjny i perswazyjny swoje-go materiału, mogą w wybranych gatunkach medialnych pełnić różne role. Dość często stają się rzecznikami pokrzywdzonych, apelującymi o pomoc, bądź oskarżycielami winnych. Fotograf może również realizować swoją dokumentację z pozycji insidera, czyli członka fotografowanej społeczności, przez obserwację uczestniczącą lub fotoreportaż kreowany. Za przykład może po-służyć opowiedziana w pierwszej osobie przez fotografkę Annie Wells historia walki z rakiem piersi, jako rodzaj wizualnego autoeksperymentu. Natomiast fotoreporter-outsider zachowuje dystans wobec obserwowanych historii ludzkich, prowadząc obserwację zewnętrzną z perspek-tywy badacza, np. antropologa.
Fotoreporter podejmujący interwencję jest narażony na to samo ryzyko, co autor tekstów o tematyce społecznej. Łatwo w tym typie przekazów zająć subiektywne stanowisko, które będzie związane z komentowaniem albo wręcz oceną opisywanych konfl iktów. Fotoreportaże interwencyjne z racji okoliczności swego powstania, a później funkcjonowania w obiegu spo-łecznym, często zbliżają się do dziennikarstwa śledczego. Czasem zdjęcie, które intryguje pu-bliczność lub budzi zdecydowaną krytykę społeczną, staje się pretekstem dla reporterskiego śledztwa, a zatem tego rodzaju dziennikarstwa, które ma największą siłę oddziaływania i ewo-kuje zmiany w rzeczywistości pozamedialnej. Warto zwrócić uwagę, że fotografi e dokumental-ne o wymiarze perswazyjno-interwencyjnym aktywizują funkcję kontrolną opinii publiczdokumental-nej. Jednak właściwym celem dziennikarstwa interwencyjnego pozostaje przede wszystkim naprawa zastanej rzeczywistości i zapobieganie negatywnym zjawiskom społecznym.
W różnych nurtach profesjonalnej dwudziestowiecznej fotografi i największą popularność zdo-były zdjęcia artystyczne i dokumentalne. Dysonans pomiędzy obiektywnym a subiektywnym po-znawaniem prawdy współcześnie stał się podstawowym dylematem epistemologicznym. Warto też podkreślić, że pod koniec wieku ambicje wielu fotografów skupiły się na łączeniu w ich twórczo-ści funkcji interwencyjnej z estetyczną i poznawczą. Jednak niepożądanym rezultatem tendencji do przeestetyzowania dokumentowanej fotografi cznie rzeczywistości było nagminne stosowanie retoryki szoku i epatowanie cierpieniem tylko po to, aby wstrząsnąć opinią publiczną i poruszyć odbiorcę. W ten sposób powstawały zdjęcia utrzymane w estetyce tabloidowej (zgodnej z zasadą „dajcie krew na pierwszą stronę”), sygnowane znanymi nazwiskami fotoreporterów.
„Nie wiadomo bowiem, gdzie kończy się fotografi a dokumentalna, a gdzie zaczyna podglądactwo i żerowanie na cudzej krzywdzie, nędzy czy bólu. Bywa tak, że najbardziej wzruszające zdjęcia wojenne czy też wykonane na terenach dotkniętych klęską żywiołową, wywołujące oburzenie albo porywające ludzi do wielkich czynów w ramach akcji pomocy czy ratowania zagrożonych istnień ludzkich, powstają w warunkach, powiedzmy dyskusyjnych”. (Kwiatkowski, 2003, s. 80)
Dekodowanie znaczeń przedstawień wizualnych
Analizując metodologię badań kultury wizualnej, Gillian Rose (2007, s. 101–134) wyróżnia semiologię jako metodę mającą zastosowanie w badaniach nauk społecznych i medioznawstwa. Badaczka zwraca uwagę na analizę znaczeń, ponieważ w jej przekonaniu:
„fotografi a stawia kilka bardzo konkretnych pytań, które mają implikacje metodologiczne. Czy analityczny język znaków jest odpowiednim narzędziem? Czy rzeczywiście potrafi rzucić światło na kwestie oddziaływania fotografi i? Czy też potrzebne jest jakieś pojęcie w rodzaju punctum albo »wyczucia« obrazu, czy też jego »zawartości ekspresyjnej«, leżące poza polem jego znaczenia?”. (Rose, 2007, s. 117)
Warto ustosunkować się do tych propozycji w kontekście analizy wybranych zdjęć, które wywołały szeroki rezonans opinii publicznej. Ze względu na wymogi formalne publikacji ana-liza intersemiotyczna ograniczy się jednak tylko do wybranych aspektów znaków i wyselekcjo-nowanego materiału fotografi cznego. Przykład reprezentatywny dla problemu interwencyjności stanowi fotografi a Oczekiwanie Kevina Cartera, wykonana w Sudanie podczas klęski głodowej w 1993 roku.
Odbiorcy nadali tej fotografi i bardziej realistyczny tytuł: Dziewczynka i sęp. Zdjęcie utrzy-mane w naturalistyczno-biologicznej metaforyce wpisuje się w często eksploatowany (i równie często nagradzany) w fotografi i reporterskiej motyw śmierci (a nawet tzw. fi nal moments, czyli ostatnich chwil życia) i cierpienia dzieci. Fotografi a jest jednak obrazem wieloznacznym, polise-micznym, niesie w sobie wielość potencjalnych znaczeń, które zależą od wrażliwości wizualnej odbiorcy. Analiza intersemiotyczna zakłada przejście od dokumentalnej recepcji obrazu do jego symbolicznej, a nawet odrealnionej interpretacji opartej na kontekstach kulturowych i historycz-nych (Kuhn, 2011; Ochnio, 2015, s. 46). Widzowie mogą nie ograniczać się do biernej recepcji, denotacji znaczeń zawartych w tej fotografi i, lecz aktywnie uczestniczyć w modyfi kowaniu lub tworzeniu jej nowych pól semantycznych. W przypadku fotografi i Oczekiwanie odbiorcy zare-agowali w sposób ekspresywny, domagając się informacji o dalszych losach dziewczynki oraz o tym, jak z bohaterką zdjęcia postąpił fotoreporter.
W obrazie obecne są znaki konotatywne o charakterze metonimicznym i synekdochalnym. Carter czekał, aby uchwycić moment, kiedy sęp zaatakuje dziecko. Kierując się zasadą decy-dującego momentu, według Henriego Cartier-Bressona, chciał sfotografować „żywą” alegorię śmierci – czarnego ptaka nakrywającego rozpostartymi skrzydłami umierającego człowieka. Fot. 1. Kevin Carter, Starving Child and Vulture, Sudan 1993
W tradycji kulturowej obraz mrocznego ptaszyska, najczęściej sępa, pełni funkcje symbolicz-ne. W ikonografi i staroegipskiej postać sępa z rozpostartymi skrzydłami przybierała opiekunka umierających bogini Nechbet, która miała przeprowadzić ich do wiecznego życia. Natomiast w mitologii greckiej motyw ten łączy się z mitem prometejskim, wątkiem cierpienia i poświę-cenia jednostki dla dobra ogółu. W kontekście prometejskiej symboliki obrazu przedstawionego przez Cartera można założyć, że naturalistyczne ukazanie śmierci jednego, anonimowego dziec-ka przyczyniło się do uratowania wielu istnień ludzkich od głodowej śmierci. Warto też wspo-mnieć o jeszcze innej tradycji – tybetańskiej – w której składa się zmarłych na stokach górskich, aby sępy pożarły ich ciała. Dziecko natomiast, jako znak konotatywny, kojarzy się z przyszło-ścią, nadzieją, odrodzeniem. W przypadku zdjęcia Cartera mamy do czynienia z odwróconym znakiem metonimicznym, ponieważ umierająca dziewczynka symbolizuje tu brak przyszłości. Jeśli jeszcze ten obraz potraktujemy jako znak synekdochalny, to staje się on symbolem braku przyszłości wszystkich cierpiących dzieci Afryki.
W jednym z wywiadów autor zdjęcia przyznał, że przez kilka godzin obserwował agonię dziewczynki. Swój materiał opublikował w „The New York Times”, otrzymując za niego nagro-dę Pulitzera. Przypomniano wówczas jego wyznanie, które wywołało potępienie i krytykę opinii publicznej oraz zainicjowało dyskurs skupiony wokół etyki procesu tworzenia, roli fotorepor-terów określanych czasem jako „paparazzi śmierci”, a także ich odpowiedzialności względem bohaterów zdjęć. Kontrowersje wzbudził też problem realizacji funkcji interwencyjnej. Pojawiły się pytania o to, co jest ważniejsze – los jednego anonimowego człowieka (w tym przypadku interwencja była w pełni uzależniona od działań fotoreportera, naocznego i jedynego obser-watora), czy może interwencyjność powinna być realizowana przez samo dzieło, które miało poruszyć opinię publiczną, ujmując historię nieznanego dziecka jako wykładnię zbiorowego losu ludności Afryki. Zdjęcie Cartera miało sprowokować reakcję w skali znaczącej dla więk-szej społeczności dotkniętej klęską żywiołową. Rozważając efekt interwencyjny tej fotografi i, trzeba przyznać, że jej publikacja i wielokrotne powielanie w mediach masowych spowodowały znaczny, ale krótkotrwały wzrost nakładów fi nansowych rządów, organizacji pozarządowych i indywidualnych darczyńców na pomoc dla głodujących.
W kontekście interpretacji fotografi i Oczekiwanie zasadna wydaje się również dyskusja dotycząca roli samego twórcy: kim jest, a kim być powinien – rejestratorem rzeczywistości, jej tłumaczem czy może demiurgiem, kreatorem zbiorowej wyobraźni? Obecnie uważa się Cartera raczej za idola tych, którzy fotografują, ale nie rozumieją, co widzą. „Sępami” zaś nazywa się tych dziennikarzy, którzy żerują na cierpieniu i tragedii ludzkiej po to, aby zdobyć rozgłos i nagrody.
Rewersem w dyskusji nad etyką fotoreporterów oraz oddziaływaniem ich przekazów foto-dokumentalnych może stać się inne zdjęcie tego twórcy. Jest to fotografi a tak sugestywna, że nawet nie dopuszcza myśli o fi kcyjności. Zdjęcie wykonane przez Cartera w Południowej Afryce w połowie lat osiemdziesiątych przedstawia wyjątkowo okrutny rodzaj linczu (tzw. necklacing, czyli „naszyjnikowanie”).
W tym przypadku autor wcześniej dowiedział się o planowanej zbrodni. Liczył na to, że może uda mu się sfotografować moment egzekucji, „żywą pochodnię”. Carter śledził zabójców, nie próbując w żaden sposób zapobiec zbrodni. Proces powstania zdjęcia ilustruje dylematy współ-czesnego fotoreportażu, prowokując pytanie o to, co jest najważniejsze: ocalić czyjeś życie czy zrobić zdjęcie i pokazać to tragiczne zdarzenie odbiorcom? Ważnym zagadnieniem w kontekście interwencyjności zobrazowanej jest także pytanie o misyjność zawodu dziennikarza. W jakim stopniu powinien pozostać bierny, nie angażować się w ekstremalne sytuacje? Niektórzy repor-terzy działają jednak z pozycji anetycznych, skupieni na osiągnięciu zamierzonego celu.
O innej ludzkiej tragedii opowiada zdjęcie Franka Fourniera funkcjonujące w mediach pod nieformalnym tytułem Omayra.
Fotografi a została wykonana w 1985 roku, po erupcji wulkanu w Kolumbii, w wyniku której życie straciło prawie ćwierć miliona osób. Zdjęcie Fourniera, ukazujące dziecko w ostatnich godzinach życia, jest wstrząsającym portretem fotografi cznym, świadomym wyjęciem konkret-nego momentu ze skali poruszenia psychiczkonkret-nego, ważnym również z powodów czysto medial-nych, przynależnych tylko fotografi i, jako „zaprzeczeniu przemijania” (Potocka, 2010). Postać dziecka, interpretowana jako znak synekdochalny, symbolizuje tragedię tysięcy ofi ar. Trwająca sześćdziesiąt godzin agonia uwięzionej w zawalisku dziewczynki była transmitowana na bie-żąco przez światowe stacje telewizyjne. Jednak to zdjęcie Fourniera stało się obrazem najczę-ściej przywoływanym w apelach o pomoc dla ofi ar tragedii w Kolumbii. Poruszający „portret przedśmiertny” w centrum kadru przedstawia dziewczynkę zanurzoną po szyję w brudnej wo-dzie. Uwagę widza przykuwają przede wszystkim budzące grozę czarne oczy dziecka oraz jego trupie dłonie. Autor nie dokonał żadnych modyfi kacji barwy. Przerażający kolor oczu Omayry został wywołany zakażeniem krwi, sepsą, która zaatakowała jej organizm. Wśród odbiorców intensywność spojrzenia Omayry budziła bardzo silne emocje, ewokując czasem symboliczne skojarzenia z demonem. Spostrzeżenia odbiorców potwierdzają umiejętność czytania i interpre-towania fotografi i, która daleko wykracza poza samą diegezę, czyli syntezowanie treści obrazu (Kuhn, 2011). Dziecko na zdjęciu patrzy prosto na nas, trudno jednak odczytać jego emocje. Fotoreporter przybył na miejsce niedługo przed śmiercią Omayry. Był z nią do końca, mimo że nie mógł jej uratować. W wywiadach, jakich udzielił po otrzymaniu nagrody World Press Photo (w kategorii Final moments), wspominał o bezradności w obliczu cierpienia. Przekonywał, że Fot. 2. Kevin Carter, Necklacing Execution, South Africa ok. 1984
chciał uwiecznić godność, odwagę, ból i niezawinioną krzywdę ofi ary, stając się pośrednikiem między nią i tysiącami ludzi na świecie: „Nie ma jednej Omayry. Są ich na świecie setki tysię-cy – ważnych historii o biednych i słabych i my, fotoreporterzy jesteśmy po to, aby tworzyć te mosty” (Picture Power: Tragedy of Omayra Sanchez, 2005, acc. 24).
Postać Omayry to synekdochalny znak wszystkich ofi ar tragicznych kataklizmów, które nie otrzymały pomocy. Dziewczynka i jej męczeńska śmierć utrwalona w obrazie stały się apelem o pomoc dla tysięcy ludzi uwięzionych w gruzach po erupcji wulkanu. W kontekście medialnego dyskursu dotyczącego odpowiedzialności za katastrofę i jej ofi ary zdjęcie sprowokowało oskar-żenie władz Kolumbii, nieudolnych i obojętnych wobec tragedii, które mimo wielokrotnych ostrzeżeń geologów i apeli ratowników nie uczyniły prawie nic, aby zapobiec tragedii, a później zmniejszyć jej skutki. Fotografi a pomogła nie tylko napiętnować brak zaangażowania władz w pomoc ofi arom, ale znacząco wpłynęła na zwiększenie pomocy fi nansowej dla ocalonych, która napływała z całego świata.
Dziecko i śmierć, cierpienie dzieci to motyw często eksploatowany w fotografi i reporter-skiej, równie często także nagradzany. Dlatego wielką moc interwencyjną ma wciąż powra-cające w przekazie nowych mediów zdjęcie poparzonej napalmem dziewczynki z Wietnamu autorstwa Nicka Uta. Według niektórych komentatorów i publicystów przyczyniło się ono do Fot. 3. Frank Fournier, Omayra, Kolumbia 1985
zakończenia wojny w Wietnamie, wywołując wzburzenie opinii publicznej i nasilenie antywo-jennych manifestacji. Autor zdjęcia zaangażował się w ratowanie poparzonych dzieci z wioski, zaś jego pierwszoplanowa bohaterka Kim Phuc po latach została ambasadorką UNESCO do spraw pomocy dzieciom ofi arom wojen.
Funkcję interwencyjną spełniła również fotografi a kardiochirurga Zbigniewa Religi, autor-stwa Jamesa L. Stanfi elda. Magazyn „National Geographic” uznał ją za zdjęcie 1987 roku i jedno ze stu najlepszych tego wydawnictwa. Stanfi eld niemal przez całą dobę dokumentował przebieg operacji przeszczepu serca, zanim udało mu się wykonać to unikalne zdjęcie. Fotografi a konotu-je różne pola semantyczno-interwencyjne. Na pierwszym planie odbiorca widzi dwie postaci – wyczerpanego po wielogodzinnej pracy lekarza wpatrzonego w monitor pokazujący zapis funk-cji życiowych pacjenta wciąż leżącego na stole operacyjnym i ledwo widocznego spod aparatury i kabli. Na drugim planie znajduje się trzeci bohater – asystent Religi, który ze zmęczenia osunął się w kącie na podłodze. Obraz jest pozornie statyczny, ale epatuje widza ukrytą ekspresją jako zapis chwili, w której decydują się losy człowieka. Uwagę odbiorców może przykuwać niespo-kojny wzrok profesora, skupiony na niewidocznym monitorze i gotowość do podjęcia ponownej walki o życie chorego. Fotografi a stała się również symbolem epoki, w której nasz kraj daleko odstawał od Zachodu. Zauważalnym znakiem tamtych czasów jest siermiężne wyposażenie sali operacyjnej. Przedstawiona rzeczywistość polskiej medycyny lat 80. XX wieku implikuje swo-Fot. 4. Nick Ut, Napalm Girl, Wietnam 1973
istą interwencyjność – apel o wsparcie wybitnie zdolnych lekarzy pracujących w spartańskich warunkach. Religa był pierwszym kardiochirurgiem, który z wielką determinacją walczył o to, aby w Polsce przeprowadzano operacje przeszczepu serca. Można zatem traktować tę fotografi ę jako portret genialnego lekarza, który wierzy w swoją misję, wizjonera, boga.
Zdjęcie Stanfi elda okazało się przełomowe w walce o rozwój polskiej transplantologii. Ze względu na globalny rozgłos fotografi i i podziw dla lekarza zza żelaznej kurtyny ówczesna wła-dza nie mogła nadal lekceważyć dokonań Religi. Dlatego w Zabrzu powstał prężny ośrodek kardiologii, dziś znany pod nazwą Śląskiego Centrum Chorób Serca.
Obserwacja społecznego oddziaływania fotoreportażu
Fotoreportaż stanowi informację wizualną przekazywaną za pomocą cyklu fotografi i ukazują-cych wycinek rzeczywistości. Jednak dziennikarstwo fotoreportażowe przemyca pewne idee, przy zachowaniu pozorów rejestracji neutralnej. Fotoreporter wie, jakie znaczenie ma interwen-cyjność i pod tym kątem dokonuje wyboru sytuacji i ujęcia. Ma ambicję przedstawiania zjawisk, których nie dostrzega przeciętny człowiek.
Fotoreportaż tworzący opowieść o zdarzeniu składa się z przynajmniej trzech kadrów. Pierw-sze zdjęcie powinno zawiązywać historię bohatera, zawierać tajemnicę, która przykuje uwagę Fot. 5. James L. Stanfi eld, Zabrze 1987
widza. Zdjęcie końcowe jest puentą: musi być mocne, symboliczne, ma ewokować silne przeży-cia odbiorcy oraz chęć udzielenia pomocy. Ważne jest również zdjęcie znajdujące się w środku fotoreportażu, ponieważ stanowi rozwinięcie intrygi ukazanej w zdjęciu inicjalnym. Pozostałe kadry są również bardzo istotne, jako dopełnienie elementów konstrukcji. Na etapie autorskiej selekcji często odrzuca się pojedyncze kadry, które mogą być bardzo dobrymi fotodokumentami, ale nie tworzą spójnej całości z pozostałymi zdjęciami. Selekcjonując materiał, fotoreporterzy często kierują się zasadą, która w teorii gatunku jest określana jako zderzanie punktów widzenia (Kąkolewski, 1992). W przypadku fotoreportażu komponowanie materiału opiera się zwykle na grze kontrastami: jasny–ciemny, kadr bliski–daleki, pion–poziom. Taki sposób zestawiania kolejnych kadrów ma pobudzać wyobraźnię odbiorcy, skłaniać go do ciągłego poszukiwania nowych konotacji i stopniowego odkrywania elementów historii. Do motywów spajających fo-toreportaż należy również kolor, układ linii, rozmieszczenie postaci, wielkość poszczególnych elementów przestrzeni. Dość często fotoreportaże mają budowę klamrową, w której kompozycja pierwszego i ostatniego zdjęcia jest podobna. Spoiwem kompozycyjnym mogą stać się także elementy poznawcze: postać, problem, motyw, ikonosfera, funkcjonujące jako preteksty, które służą do uchwycenia i sformułowania idei.
W kontekście omawianego problemu warto odwołać się do cyklu fotografi i Tu żyłam, tu umarłam autorstwa Jerzego Gumowskiego (zob. płyta z materiałami multimedialnymi dołączo-na do I wydania książki Tochmadołączo-na Jakbyś kamień jadła, 2002). Cykl stanowi wizualne dopełnie-nie reporterskiej opowieści Wojciecha Tochmana o konsekwencjach wojny domowej na Bałka-nach i ludobójstwie w Bośni w latach 1992–1995. Fotografi e Gumowskiego łączą kolejne części książki zorientowane wokół motywu przewodniego: śmierci, ludobójstwa, cierpienia ocalonych, pamięci o zmarłych. Zdjęcia ukazują osoby znane czytelnikom książki (doktor Ewę Klonowski – antropolog identyfi kującą szczątki ofi ar ludobójstwa, czy Jasnę – Bośniaczkę poszukującą ciał męża i dzieci). Na zdjęciach są także anonimowe postacie fotografowane w sytuacjach codzien-nych oraz bałkańskie krajobrazy. Szczególne wrażenie wywołują kadry przedstawiające przed-mioty należące do ofi ar oraz tzw. body bags zawierające szczątki zamordowanych, czyli artefak-ty minionego świata, które w fotoreportażu jako znaki metonimiczne pełnią funkcję świadectwa zbrodni. Tak ukierunkowana percepcja wzmacnia przerażenie i głębokie, emocjonalne reakcje widza. Wszystkie obrazy Gumowskiego mają prostą, oszczędną formę utrzymaną w czarno-bia-łej konwencji. Ich aspekt poznawczy dookreślają lapidarne, ale rzeczowe informacje oraz daty zawarte w podpisach. Cykl zdjęć zamyka fotografi a reportera z dzieckiem urodzonym po wojnie bałkańskiej, spotkanym w serbskim centrum dla uchodźców w Sokolacu w sierpniu 2001 roku. Finalne zdjęcie opowieści reporterskiej pozwala na jego interpretację w konwencji symbolicz-nej, jako zwycięstwa życia nad śmiercią, ludzkim okrucieństwem i złem.
Słowa jednej z bohaterek reportażu „Tutaj się urodziłam, tutaj umarłam” posłużyły do para-frazy tytułu płyty zawierającej czterdzieści trzy kolorowe fotografi e Gumowskiego z powojen-nej Bośni. Wypowiedź kobiety może stanowić puentę do fi gury losów tej grupy ludzi, którzy po tragediach wojny potrafi li przełamać traumę i powoli odbudowywać swoje życie. Warto zauwa-żyć, że Tochman, aby przybliżyć czytelnikowi temat, zastosował fotografi czną metodę relacjo-nowania rzeczywistości przez nagromadzenie szczegółów opisujących mozaikę ruin i rzeczy pozostawionych przez ludzi, których już nie ma oraz drobiazgowe wyliczanie i zderzanie punk-tów widzenia:
„W sali teatralnej jest scena, ale nie ma widowni. Na brązowej terakocie ułożono ubrania. Wcześniej je posegregowano: to znaleziono na pierwszym człowieku, tamto na siedemdziesiątym. Wszystko wyprano, żeby odzyskać kolory. Wysuszono na sznurku. Kolorowe ubrania leżą teraz ciasno obok
siebie, choć każde osobno. Rzadko jest to kompletny strój. Na przykład tuż przy wejściu leży tylko trykotowa koszulka w biało-niebieskie paski. Nosił ją z pewnością postawny mężczyzna. Za to w tamtej z napisem „Montana” chodził jakiś chudzielec. Dalej: sztruksowe spodnie, kiedyś białe, teraz pożółkłe. Kto je nosił? Pod oknem tylko dżinsowa nogawka. Czyja? Dalej: tylko skórzany pasek, tylko slipy, tylko jedna tenisówka, tylko czarna skarpetka. Przy każdym ubraniu (raczej: każdych strzępach) – pusta papierowa torba, z której te strzępy wyjęto. I kartka z wydrukowanym na komputerze dużym numerem”. (Tochman, 2002, s. 11)
Autor rejestruje oglądaną rzeczywistość: salę teatralną w wiejskim domu kultury w Luszci Pa-lance zamienioną po wojnie w miejsce, w którym identyfi kuje się rzeczy ofi ar ludobójstwa. Reporter sięga po środki stylistyczne, które służą plastyczności opisu przez doprecyzowanie szczegółów. Tę recepcję wzmacnia dodatkowo zdjęcie, umieszczone obok tekstu, przedstawia-jące zniszczone, pobrudzone ziemią i krwią ubranie, wyjęte z jednego z masowych grobów i no-szące widoczne piętno zbrodni – ślady po kulach. Fotografi a, która mogłaby zostać użyta jako dokument sądowy lub dowód dla patologa w kontekście symbolicznego opisu zyskuje nowe konotacje, jako znak konotatywny reifi kujący człowieka.
Interwencyjność ikonografi i Gumowskiego, dołączonej do opowieści reporterskiej o wojnie na Bałkanach, przejawia się w eksponowaniu losów indywidualnych ludzi, które w kontekście historii społecznej stają się świadectwem czasu minionego, imperatywem pamięci oraz formą ostrzeżenia dla przyszłych pokoleń przed konfl iktami narodowymi, etnicznymi i ludobójstwem. Dla wielu fotografów opowiadanie historii za pomocą zdjęć jest szczytowym osiągnięciem zawodowym. Dlatego dość powszechną formą tworzenia w przypadku fotoreportażu są projekty długoterminowe (long-term projects). Zdarzają się fotoreportaże, do których twórcy zbierali ma-teriał przez kilkadziesiąt lat. Wśród nich wyróżnia się cykl reportażowy Family Love 1993–2014. Julie Project autorstwa Darcy Padilli, która przez dwadzieścia jeden lat tworzyła fotografi czną opowieść o młodej kobiecie zarażonej wirusem HIV oraz jej rodzinie żyjącej w hermetycznej społeczności patologicznej.
Autorka fotoreportażu nagrodzonego w konkursie World Press Photo 2015 potraktowała losy Julie Baird i jej rodziny jako kompleksową i symboliczną opowieść o ubóstwie, bezdomności, AIDS, narkotykach, związkach, narodzinach i śmierci. Przez pryzmat biografi i jednej kobiety pokazała problemy związane z wykluczeniem społecznym, ale także stworzyła zapis historii matki dla dzieci Julie.
Historię bohaterki tworzą fragmentaryczne sceny z życia codziennego jej rodziny, nie za-wsze uporządkowane chronologicznie. Wiele spraw pozostaje niedopowiedzianych lub su-spensowo zawieszonych. O kolejnych przełomowych faktach z życia kobiety dowiadujemy się w sposób nieoczekiwany. To autorka fotoreportażu decyduje, co zdradzi odbiorcom, pomijając np. losy czwórki pozostałych dzieci Julie, które odebrano biologicznej matce. Zestawia kolejne czarno-białe zdjęcia, kierując się zasadą kontrastu ciemności i światła (warto zauważyć, że to-nacja zmienia się na zdecydowanie jaśniejszą w momencie, w którym losy bohaterów, partnera i najmłodszej córki Julie – Elyssy, odmieniają się na lepsze). Padilla kontrastuje również zdjęcia zorientowane wokół spolaryzowanych motywów: życia, narodzin oraz choroby i śmierci. Od-biorcę może szokować turpizm niektórych fotografi i, szczególnie tych, które ukazują agonię zniszczonej przez chorobę kobiety czy jej zaniedbane dziecko w scenerii skrajnej nędzy i de-strukcji, jako zaprzeczenie radosnego dzieciństwa. W tym dokumencie ważną rolę pełnią tak-że fragmenty tekstowe w postaci lakonicznych, ale znaczących podpisów pod poszczególnymi zdjęciami. W krótkich streszczeniach połączono elementy poznawcze, często w sposób suge-stywny dopełniające historię bohaterów, z cytatami lub quasi-cytatami wypowiedzi członków
rodziny, które przedstawiają ich punkt widzenia. Podpisy służą uzupełnieniu charakterystyki postaci oraz zrozumieniu zmian zachodzących w ich życiu. Przy tak wyimkowym obrazowaniu (30 zdjęć opowiadających historię 21 lat życia kilkorga ludzi) zastosowanie dopowiedzeń tek-stowych wydaje się w pełni uzasadnione. W kontekście tych problemów interesująca wydaje się również realizacja paktu faktografi cznego w fotoreportażu. Fotograf, aby zwiększyć potencjał perswazyjny obrazu, może świadomie (np. na etapie montażu) zacierać realizm fragmentarycz-nością, niszczeniem kontekstów i estetyzacją atmosfery sytuacyjnej (Potocka, 2010).
Interwencyjność tego projektu można rozpatrywać w dwóch wymiarach. Po pierwsze, jako osobiste zaangażowanie fotoreporterki, która wpłynęła na życie bohaterów, pomagając im od-nowić zerwane relacje. Padilla skontaktowała Julie z jej biologicznym ojcem, odnalazła jedno z adoptowanych dzieci i zaaranżowała spotkanie matki z synem. Dzięki medialnemu rozgłoso-wi, jaki towarzyszył kilkukrotnie nagradzanemu projektorozgłoso-wi, adopcyjni rodzice Jasona, partnera Julie, poruszeni historią wnuczki pomogli Elyssie znaleźć rodzinę zastępczą. Ponadto w 2014 roku najstarsza córka bohaterki – Rachel – skontaktowała się z Padillą, dziękując jej za możli-wość poznania i zrozumienia historii matki. Rachel stwierdziła, że obejrzenie Julie Project po-mogło jej wyleczyć traumę odrzucenia. W fotoreportażu Family Love autorka starała się zatem występować nie tylko jako reporter, ale też jako rzecznik bohaterów i ich tragicznych losów. Dla odbiorców stała się przewodnikiem pomagającym im dokonać empatycznej analizy trajektorii życia osób wykluczonych.
Analizując zaś interwencyjność samego dzieła i jego przekaz, można wskazać na jego poten-cjał dydaktyczny: ostrzeżenie i uczulenie widzów na współwystępowanie, powtarzalność i dzie-dziczenie problemów oraz patologii społecznych.
Fot. 6. Darcy Padilla, Family Love 1993–2014. Julie Project. Elyssa w dniu swoich trzecich urodzin, pół roku po śmierci matki, błąka się po podwórku przed domem, 28 kwietnia 2011
Podsumowanie
Analiza problemu interwencyjności w kontekście wybranych fotografi i zarysowała kilka waż-nych spostrzeżeń dotyczących refl eksji odbiorczej tych przekazów medialważ-nych. Interwencyjność obrazów może spowodować nie tylko przewartościowanie sposobu myślenia, aksjologii widzów, ale też zainicjować konkretne działanie, pomoc. Jednak interwencyjność nie zawsze odnosi się tylko do uchwytnej, ewidentnej zmiany rzeczywistości. Czasem jest wartością potencjalną, zwiększając świadomość i odpowiedzialność społeczną, niezwiązaną jednak z apelatywnością danego obrazu. Fotodokumenty o wyraźnej funkcji interwencyjnej mogą pełnić rolę aktywi-zującą społecznie odbiorców, budując nietypową interakcję: bohater–odbiorca, widz (nadawca historii–odbiorca reportażu versus nadawca, autor reportażu–odbiorca reportażu). Pragmatykę fotografi i dookreśla również funkcja dydaktyczna, a recepcja tak skonstruowanych przekazów może stać się medialnym dyskursem poznawczo-edukacyjnym.
Wykorzystanie przez fotoreporterów symbolicznych znaków i tropów kulturowych często staje się celowym zabiegiem stymulującym interwencyjne oddziaływanie obrazów medialnych, uruchamiając wśród części odbiorców myślenie skojarzeniowe. Analiza mechanizmów inter-wencyjności fotografi i medialnych wydaje się potwierdzać to założenie, a także potrzebę dalszej dyskusji dotyczącej przedstawień wizualnych w kontekście kontaminacji znaczeń kodów kultu-rowych i społecznych.
Interesujący w kontekście omówionych problemów wydaje się jeszcze jeden wymiar interwen-cyjności obrazów medialnych, który dotyczy kwestii rozbieżności pomiędzy zakładanym efektem pragmatycznym zdjęcia a rzeczywistą reakcją widzów. Niektórych twórców sławnych fotografi i do-kumentalnych i fotoreportaży spotkał swoisty ostracyzm opinii publicznej za zaniechanie inter-wencji w czasie samego procesu tworzenia. Odbiorcy krytykowali ich bierność i brak przeciwdzia-łania tragediom, które spotkały bohaterów zdjęć (MacLeod, 1994; Kwiatkowski 2003, s. 80).
Bibliografi a
André, R. (2007). Fotografi a: między dokumentem a sztuką współczesną. Tłum. O. Hedemann. Kraków: Wydawnictwo Universitas.
Barthes, R. (2008). Światło obrazu. Uwagi o fotografi i. Tłum. J. Trznadel. Warszawa: Wydawnictwo Ale-theia.
Białek-Szwed, O. (2008). Voyeuryzm medialny. Nowa strategia w komunikacji masowej. W M. Sokołow-ski (Red.), Media i społeczeństwo. Nowe strategie komunikacyjne (s. 56–67). Toruń: Wydawnictwo Adam Marszałek.
Chandler, D. (2011). Wprowadzenie do semiotyki. Tłum. K. Hallet. Warszawa: Volumen.
Doroszewski, W. (Red.). (1961). Słownik języka polskiego (t. 3.). Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Wiedza Powszechna.
Jeffrey, I. (2009). Jak czytać fotografi ę. Lekcje mistrzów fotografi i. Tłum. J. Jedliński. Kraków: Wydaw-nictwo Universitas.
Goban-Klas, T. (2009). Media i komunikowanie masowe. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Kapuściński, R. (1997). Lapidaria. Warszawa: Wydawnictwo: Czytelnik.
Kąkolewski, K. (1992). Hasło: Reportaż. W A. Brodzka, M. Puchalska, M. Semczuk, A. Sobolewska, & E. Szary-Matywiecka (Red.), Słownik literatury polskiej XX wieku (s. 932–934). Wrocław: Wydaw-nictwo Zakładu Narodowego im. Ossolińskich.
Krajewski, M. (2014). Fotografi a w badaniach socjologicznych: informacja, facylitacja, dospołecznienie. Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN.
Kwiatkowski, P. (2003). Przedsiębiorstwo Apokalipsa. O etyce dziennikarskiej. Poznań: Dom Wydawniczy Rebis.
Lethen, H. (2016). Cień fotografa. Obrazy i ich rzeczywistość. Tłum. E. Kalinowska. Kraków: Wydawnic-two Universitas.
MacLeod, S. (1994). The Life and Death of Kevin Carter. Pobrane z http://content.time.com/time/magazi-ne/article/0,9171,981431,00.html
Niedzielski, Cz. (1966). O teoretycznoliterackich tradycjach pracy dokumentarnej. Podróż. Powieść.
Re-portaż. Toruń: Wydawnictwo Towarzystwa Naukowego w Toruniu.
Ochnio, J. (2015). Język komunikowania wizualnego – semantyka, syntaktyka i pragmatyka fotografi i. Ka-towice: Wyższa Szkoła Informatyki i Zarządzania.
Picture Power: Tragedy of Omayra Sanchez. Pobrane z http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/4231020.stm Potocka, M.A. (2010). Fotografi a. Ewolucja medium sztuki. Warszawa: Wydawnictwo Aletheia.
Rose, G. (2010). Interpretacja materiałów wizualnych. Krytyczna metodologia badań nad wizualnością. Tłum. E. Klekot. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN SA.
Sobol, E. (Red.), (2002). Nowy słownik języka polskiego. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Sontag, S. (1986). O fotografi i. Tłum. S. Magala. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Szcześniak, K. (2016). Między reportażem a literaturą. Twórczość Wojciecha Tochmana. Lublin:
Wydaw-nictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
Sztompka, P. (2012). Socjologia wizualna. Fotografi a jako metoda badawcza. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Tochman, W. (2002). Jakbyś kamień jadła. Sejny: Wydawnictwo Pogranicze.
Wolny-Zmorzyński, K. (2007). Fotografi czne gatunki dziennikarskie. Warszawa: Wydawnictwa Akade-mickie i Profesjonalne.
Wolny-Zmorzyński, K. (2010). Jaka informacja? Rzecz o percepcji fotografi i dziennikarskiej. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
