Tragizm komiczny : o niektórych aspektach techniki dramatycznej w utworach Piotra Krasuskiego "Daniel" i "Alzyra"

(1)

Tragizm komiczny : o niektórych

aspektach techniki dramatycznej w

utworach Piotra Krasuskiego

"Daniel" i "Alzyra"

Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej 14, 165-175

(2)

TtAW S

Seria XIV 2008

Piotr Pirecki

Tragizm komiczny. O niektórych aspektach

techniki dramatycznej w utworach Piotra

Krasuskiego Daniel i Alzyra

B

adacz dawnej literatury zawsze staje przed zadaniem rozwiązania zagadek, k tó re powstały w związku z twórczością pisarza m ało znanego bądź sprawiającego spore trudności interpretacyjne. Tak dzieje się w przypadku Piotra Krasuskiego, p ro fesora podolinieckiego kolegium pijarskiego, autora siedm iu tragedii, spośród których do dzisiaj zachowały się zaledwie cztery1. D w ie z nich są p rzed m iotem naszej refleksji — Daniel i Alzyra. Stanowią udane przykłady synkretyzm u dram atycznego, pozw ala jące na utrzym anie zasad klasycystycznego decorum przy rów noczesnym rozluźnieniu

szyku obu dziel poprzez w prow adzanie akcentów kom icznych. Z g od nie z nauczaniem sztuki w ym ow y w szkołach pijarskich, niejako z góry podporządkow anych praktycznej stronie prezentacji dzieła tragicznego na scenie, przyjęto jako obowiązujące w zorce za sady wyłożone przez Erazm a w Ecclesiastes swe de concionandi ratione libri I V z 1553 roku. D zieło co praw da dotyczy kaznodziejstwa, ale w księdze IV E razm dokładniej przed stawił pojęcie actio jako działanie znam ionujące doskonałego m ów cę, które odnosiło się rów nież do w ydarzeń przedstaw ianych na scenie2. T rudno jedn ozn aczn ie powiedzieć, na ile znajom ość pism R otterdam czyka ukształtowała pijarską w iedzę o poezji, pew ne je st natom iast, że przem yślenia uczonego znalazły praktyczną realizację w życiu szkol

1 N a tem at dram aturgicznej działalności P iotra Krasuskiego pisałem w licznych publikacjach, p rzed stawiając w nich rów nież aktualny stan badań oraz postulat ja k najszybszego w ydania pozostaw ionych w rękopisie tekstów (por. P Pirecki, Antynomia młodość — starość na podstawie dramatów Piotra Krasuskiego

„Daniel” i )rAlzyra”, „Acta U niversitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 9”, Łódź 2007, s. 77-89).

2 Z ob. E rasm us R oterodam us, Opera otnnia, V -4: Ecdesiasstes Libri I-II; V -5: Libri III-IV , ed. J. C h o - m arat, A m sterdam 1991, s. 349 (Libri IV ).

(3)

nej sceny, w dążności do pogodzenia oprawy elokucyjnej wystawianych dzieł właśnie z działaniem teatralnym. Z atem poezja, a w szerszym znaczeniu i sztuka sceniczna (pod którą rozum iano wówczas deklamacje, um iejętność sprawnego wygłaszania oracji oraz grę aktorską) stała się narzędziem praktycznego nauczania, zgodnie zresztą z p ro gram em przyjętym wcześniej przez jezu itó w 3. W działalności szkół pij arskich w yróżnić m ożna dw a etapy: pierwszy od pow ołania do życia pijarskiej sceny, zakończony próbam i racjonalistycznych reform w d u ch u oświeceniowej doktryny klasycyzmu; oraz drugi, podążający tym właśnie torem , który został rozpoczęty przez Stanisława Konarskiego (1744) i trwał bez mała blisko czterdzieści lat. To właśnie czas efektywnej pracy literac kiej P iotra Krasuskiego, głównie w latach pięćdziesiątych osiem nastego stulecia, który zaowocował w ystaw ieniem w Podolińcu w szystkich znanych nam dzisiaj dzieł uczo nego profesora4. Z e w zględu na ograniczenia przestrzeni scenicznej, Krasuski m usiał pragm atycznie gospodarować środkam i kom unikacji teatralnej. Stąd pew nego rodzaju, łatwo dająca się w ytłum aczyć skłonność do skrótu, wynikająca głów nie z poszanow ania dla tradycji szkoły w Podolińcu, której program szkolny zakładał, że każdy z uczniów m usiał publicznie zaprezentow ać swoje kwalifikacje oratorskie oraz aktorskie5.

L apidarność dykcji dram atycznej podyktow ana była jeszcze in n y m ogranicze niem , w ynikającym z obow iązującej estetyki oraz nazbyt wątłej w yobraźni teatral nej Krasuskiego. W iadom o, że wszystkie dram aty w ystaw iane przez w ykładow cę pijarskiego kolegium były adaptacjam i, że Krasuski w iern ie podążał śladem w yty czonym przez pisarzy, których tłum aczył — W oltera (Alzyra) oraz ks. G abriela Le Jaya (Daniel)6. U w ażniejsza lektura obu tragedii skłania do przypuszczenia, że p o l

ski adaptator wytycza je d n a k now e szlaki. A ntyk je s t dla niego doskonałością samą w sobie, niedościgłym w zorem . Jako je d e n z pierw szych polskich pisarzy zrozum iał specyfikę osiem nastow iecznych adaptacji, notabene inspirow aną p o dob ny m i działa niam i w dobie renesansu i nieco później we Francji77. Polski poeta zastosow ał się w ięc do zaleceń M ikołaja B oileau, który w poem acie dydaktycznym Sztuka poetycka (1674) sform ułow ał kilka zasad obow iązujących m etodo lo gię literackich tłum aczeń,

3 Por. M . M ieszek, Intermedium polskie X V I-X V 1 II w. Sceny szkolne, K raków 2007, s. 82-90.

4 To bardzo charakterystyczne, że na m arginesach rękopisów są notatki inscenizacyjne dotyczące gry aktorskiej (por. np. tragedię Alzyra, m ikrofilm B U Ł sygn. M F 564).

5 Z ob. M . G ostkiew icz, Trzy uńeki kolegium podoiinieckiego (1642-1942), „N asza Przeszłość” 1962, t. 15, s. 90 i nast.).

6 Więcej na ten tem at w rozpraw ie Stanisława Pigonia (Le Jay w Polsce. Z dziejów dramatu szkolnego

w X V I I I w., „Spraw ozdania z czynności i posiedzeń PA N w K rakow ie”, R. 50: 1949, s. 36-39).

7 Teresa Kostkiewiczowa pisała: „w Polsce pojaw ienie się tendencji klasycystycznych w yprzedziło program oświeceniowy. W form ow aniu klasycyzmu polskiego istotne znaczenie m iało program ow e naw iązyw anie do n u rtó w narodow ej tradycji o charakterze preklasycystycznym , a w ięc przede w szyst kim do renesansu i do teatru je z u itó w z XVII w.” (por. T. Kostkiewiczowa, Klasycyzm, sentymentalizm,

(4)

Tragizm komiczny. O niektórych aspektach techniki dram atycznej w utw orach... 167

zgodnie z klasycystyczną doktryną piękna. O dejście od praktyki naśladow czej anty ku, zwłaszcza rzym skiego, nie było o d w róceniem się od estetyki daw nej literatury, lecz po w ielaniem jej w no w y m kształcie, pop rzez swoistą reinterp retację, w idoczną ju ż w dobie renesansu, a zdecydow anie bardziej rozw iniętą w okresie późnego baro

k u oraz w początkach XVIII w ieku. G odnym i naśladow ania stali się pisarze i tw órcy „aktualni”, w spółcześni, a nie przeszli. Tacy, któ ry ch niem al m o żn a było dotknąć, a ich tw órczość dob rze poznać oraz przeżyć. Estetyka francuskiego klasycyzm u była na tyle inspirująca, że w ydala dojrzałe ow oce w postaci literackich naśladowców, i to w całej kulturalnej E uropie. P io tr Krasuski rów nież uległ fascynacji doktryną klasycystyczną i zastosow ał ją na polu najczęściej przez literatów eksploatow anym — w dziedzinie tragedii. Z dw óch przynajm niej w zględów stał się jej adm irato rem : jak o w ykładow ca retoryki i poetyki sięgnął po w zorzec m u najbliższy, ja k im była tragedia o prow eniencji klasycystycznej, w prow adzająca do polskiej literatu ry tw ó rców d o tychczas nieznanych bądź praw ie n ieznanych — księdza je z u itę Le Jaya, przedstaw i ciela tzw. jezuickiego klasycyzm u, autora tragedii Daniel oraz W oltera, tw órcę n u rtu zw anego m oralistycznym (,Alzyra).

Jed n a k pom im o ścisłego przestrzegania klasycystycznych reguł, Krasuski gdzie niegdzie pozwolił sobie na rozluźnienie więzi z konw encjam i d ram atu regularnego, co zaowocowało w łączeniem w estetykę tragedii pierw iastków pozornie jej obcych, za jakie wypadałoby uznać dość liczne akcenty kom ediow e. D ram aturg postępow ał więc w zgodzie z zasadami przyjętym i w pijarskiej dydaktyce, która podobnie ja k jezuicka, poszukiwała w łasnych sposobów teatralnej kom unikacji z publicznością, licząc na fa scynację m łodzieży literaturą i sceną. N iem al od samego początku XVIII w ieku w ko legiach pijarskich w zrosło zainteresow anie prezentacją scenek m im iczn o -ru ch o w y ch o zabarw ieniu kom icznym , będących naturalnym uzupełnieniem w idow isk tragicz nych. N ie oznacza to wcale, że poszukiw ano jakiejś nowej form uły teatru — prze cież pijarzy zaledwie udoskonalali program w ychow aw czyjezuitów , k tó rem u nadawali now y kształt. Ju ż od połow y XVII w ieku przejm ują jezuicki schem at sztuk zapustnych, dodatkow o wyposażając je w konw encje panegiryczne, wygłaszane w celu powitania gości zapraszanych na uczniow skie w ystępy8. O kazuje się, że sztuki zapustne jezu itó w były znakom itą inspiracją — dzięki n im właśnie pijarzy potrafili stw orzyć w łasny język dykcji artystycznej, um ieli odejść od norm atyw nych zaleceń dla poezji tylko po to, aby zadziwić kunsztem literackiego opisu, w którym znalazło się i miejsce dla sytuacji kom icznych. Paradoksalnie, um iejętności teatralne pijarów wcale nie były na rękę p ro w incjałom zakonnym , głoszącym potrzebę uczczenia chwały Bożej poprzez organizo w anie starannie dopracow anych akademii, przy jednoczesnej rezygnacji z w idow isk

8 Por. J. O k o ń , Barokowy dramat i teatr szkolny. Wśród zadań publicznych i religijnych, w: idem , N a scenach

(5)

teatralnych9. N a szczęście prefekci szkól oraz rektorzy kolegiów niew iele robili sobie z zaleceń władz, wychodząc ze słusznego założenia, że sami mają najwięcej do pow ie dzenia w sprawie nauki i w ychow ania młodzieży. Być m oże pew ien op ó r w obec władz zakonnych przyspieszył decyzję dotyczącą zaleceń norm atyw nych dla teatru, w tym w ypadku kojarzenia sprzeczności form alnych (tragizm u i k om izm u ), co było tylko da lekim echem barokowej estetyki, bardziej zaś wiązało się z oczekiwaniam i pijarskiej publiczności.

Tym oczekiw aniom Krasuski wyszedł naprzeciw. O sn ow ą w szelkich zm ian w dzie dzinie rozwiązań form alnych stało się podjęcie dyskursu z obow iązującą zarów no u j e zuitów, ja k i u pijarów kategorią cudow ności, jako zagadnieniem fun dam entalny m dla dram atu religijnego, opartego na m oralistycznych w zorcach. M aciej K azim ierz Sar- biewski traktował cudow ność jako jed n ą z trzech głów nych zalet tragedii. U w ażał, że zadaniem , przed którym stają pisarze, je st przezwyciężanie sprzeczności pom iędzy cudow nością a praw dopodobieństw em . W iadom o bow iem , ja k bardzo tru d n o uw ie rzyć odbiorcy w ogólną spraw ność postaci dram atycznej w yrażoną niew ytłum aczal nym dla przeciętnego w idza bohaterstw em . Sarbiewski tę sprzeczność, ja k się okazuje tylko pozorną, rozstrzyga jednoznacznie:

sama trudność w podjęciu czynności bohaterskiej je s t podstaw ą efek tow nych m ożliwości. Jeśli bow iem jakaś czynność dochodzi do skutku, m im o że sama przez się je st tru d n a i z zew nątrz napotyka na przeszko dy, to m uszą zachodzić nadzwyczajne przyczyny, wspierające tę czyn ność ze w zględu na jej w ew nętrzną trudność, usuwające zaś to, co jej stoi na przeszkodzie10.

Stanowisko Sarbiewskiego było fun d am en tem akcji dram atycznej w o bu sztukach. Stwarzało o no dodatkow ą m ożliwość w prow adzania w przestrzeń fabularną utw o ró w rozwiązań eklektycznych, pozwalających na włączanie w tragiczną perspektyw ę akcji zalążków kom ediow ych.

D ram at religijny uczynił więc z cudow ności je d e n z podstaw ow ych w yznaczni ków akcji. Krasuski w Danielu wskazał drogę dorastania do świętości głównego boha tera. Trzeba przy tym zaznaczyć, że nie obyła się bez zakrętów i zawirowań, zbaczania z głównego szlaku, jakim były wyznaczone Starym Testam entem dzieje przedstawiciela judejskiej rodziny królewskiej. Daniel nie zachował biblijnej godności króla, w tragedii był pokazany jako zwykły dw orzanin, który dzięki m ądrości i sprytowi doszedł do licz

9 Z ob. J. Buba, Polskie misterium pasyjne na Spiszu w połowie X V I I uńeku, „P am iętnik Teatralny”, R. 25: 1976, z. 1-2, s. 67-68.

10 M . K. Sarbiewski, O poezji doskonałej czyli Wergiliusz i Homer, tl. M . Plezia, opr. S. Skim ina, W rocław 1954 (B PP B 5), s. 93.

(6)

nych zaszczytów. R ozluźnienie więzi z daw nym poglądem , głoszącym potrzebę opiewa nia w tragedii osób wysokiego rodu bądź stanu, było sym ptom em zm ian zachodzących w osiem nastow iecznym dramacie. Polscy teoretycy poezji w XVIII w ieku, zgodnie z li terą francuskiego klasycyzmu, głosili postulat upodm iotow ienia „zwykłego człowieka”, który jed n ak m usiał odznaczać się niezwykłymi przym iotam i ducha i ciała:

C harakter b ohaterom naznacz przyzw oity

M iędzy pierw sze w yniosłość duszy kładź zaszczyty11.

Krasuski nieco w yprzedzał norm atyw ne założenia klasycystycznej poezji w części odnoszącej się do tragedii. N ie dość, że postępow ał dow olnie z historycznym i fakta m i, które oczywiście uległy koniecznej w takich w ypadkach m itologizacji, to jeszcze w ram y dzieła tragicznego posiadającego stricte klasycystyczną kom pozycję w prow adził elem enty jej obce. N a pierw szym planie figurow ały wszelkie „drobiazgi” kom iczne, układające się w szereg finezyjnie splecionych ze sobą o rnam entów słownych, które całej akcji nadawały spoistości i w konsekw encji doprow adziły ją do szczęśliwego za kończenia, a więc zupełnie inaczej niż w dramacie regularnym typu arystotelesowskiego. Pierwiastki kom iczne były konsekw entnie rozsiane po całym dziele, poukryw ane zręcznie w śród pow ażnych treści. W pierw szym akcie, niem al na sam ym początku, Jo - zedek zarzuca D anielow i brak poczucia h u m o ru i nazbyt pow ażne podejście do życia. Sam zaś prezentuje postawę odw rotną — w ekspozycji jeg o słowa brzm ią ja k w yrzut skierow any do przyjaciela:

JOZEDEK

C óż to jest, D anielu, że kiedy wesoło

M asz swe w ypogodzone prezentow ać czoło [...] Teraz, teraz, i ow szem , weselić się trzeba,

G dy sprzyjają w e w szystkim szczodrobliw e nieba [akt I, w. 1-2, 7 - 8 ] 12. Jozedek chce rozweselić sm utnego Daniela, przed którym piętrzą się same kłopoty, stym ulow ane prow idencjonalizm em usytuow anym w teraźniejszości i przyszłości, pa- ralelnym i w zględem siebie13. O tw arte głoszenie czci i uwielbienia dla Boga wywołało

11 F. S. D m ochow ski, Sztuka rymotwórcza, oprać. S. Pietraszko, W rocław 1956 (B N 1 158) — Pieśń III, w. 256-257.

12 Tragedia Daniel P iotra Krasuskiego zachow ała się w trzech odpisach. C ytaty pochodzą z m ikrofil m ó w sporządzonych przez Profesora Jerzego Starnaw skiego oraz z rękopisów zachow anych w zbio rach M aticy Slovenskiej w M artinie, odbitych specjalnie dla zbiorów U n iw ersy tetu Łódzkiego (pod sygnaturą m fm 569).

13 Ten sam problem tragizm u bohatera jed n ej z tragedii Franciszka W ężyka zasygnalizował Janusz K. G oliński (Franciszka Wężyka dwugłos o tragedii. „Gliński” w kręgu neoklasycystycznejpoezji dramatycznej, w:

(7)

reperkusje ze strony babilońskiego władcy Dariusza: uwięzienie D aniela i skazanie go na okrutną śm ierć spow odow aną pożarciem przez lwy, a następnie cudow ne ocalenie wywołane cofnięciem niesprawiedliwego edyktu. Pierwsza obserwacja skłania do zgoła pesym istycznych w niosków — gdzie tu kom izm , skoro przytoczone fakty oraz stresz czenie dram atu jednoznacznie wskazują na tragiczne uw arunkow ania losów głów ne go bohatera? W tym właśnie m iejscu ujawnia się subtelność techniki dramatopisarskiej Krasuskiego — akcenty kom iczne nie wpływają bezpośrednio na akcję, lecz w spółtw o rzą zawiązki kontaktów m iędzy nadawcą a odbiorcą. To w nich ujawnia się swoista zm y słowość rozwiązań słownych Krasuskiego, w miejscach skądinąd niespodziew anych dla odbiorcy. U sytuow anie w tekście ow ych kom icznych drobiazgów m a na celu wywołanie wesołości, ale zgoła ograniczonej — zwraca się przede wszystkim w stronę predyspozy cji psychicznych odbiorcy, który w ciągłym napięciu nie był w stanie śledzić tragicznych losów Daniela. W żadnym razie nie em anuje żywiołowym śm iechem , naw et go nie sugeruje — w zamian Krasuski pokazuje, ja k bardzo efektowne m oże być przekraczanie spodziew anych konwencji, ja k łatwo, pisząc tragedię, wyjść poza n o rm y gatunkowe, choćby tylko w szczątkowej postaci. O dbiorca zaś otrzym ywał osobliwe katharsis w for m ie w ew nętrznego odprężenia. M ieszanie konwencji, a w zasadzie przekraczanie granic klasycystycznego decorum było pom ysłem zaiste m akiawelicznym — zaskoczyć widza w m iejscu najm niej do tego odpow iednim , a jeszcze zaskoczyć kom binacją tragiczności i kom iczności — to ju ż zupełnie przekraczało granice zwykłej wyobraźni.

D ow cip profesora z Podolińca był wyjątkowo delikatnie wycieniowany, prawie że nieuchw ytny, a na pew no nie na pierw szy rzu t oka. M iał form ułę późnobarokow ego konceptu, kończącego zawsze daną w ypow iedź ironiczną pointą. D o jeg o w yekspo now ania najlepiej nadawał się dialog: napięcia m iędzy postaciam i kreowały sytuacje zgoła niespodziew ane i zaskakujące. I w tym właśnie zaskoczeniu tkwiła nieograni czona potęga poetyckiej w yobraźni, która żywiła się antynom iam i. W nich zawarty był oksym oroniczny sens „poważnego dow cipu” podolinieckiego m istrza. D aniel rozpa cza z pow odu skazania na śm ierć i nieopatrznie wydanego edyktu przez Diariusza, zamykając swoje cierpienie w tchnącej dostojeństw em frazie:

Więcej u m nie, wierzaj mi, bojaźń boska, cnota Waży, niż znikom ego pragnienie żywota [w. 53-54].

Po tych słowach otrzym uje od przyjaciela ironiczną ripostę, próbującą obrócić w niw ecz istotę w ypow iedzianych przez D aniela myśli. Zadziwiająca gra konw encja m i poszukiwała środków w yrazu zdolnych przekształcić powagę i patos w chw ilowy tylko żart i ironię, jakże zgodną z ożywczą i z popularną w teatrze szkolnym form ułą barokow ego klasycyzmu, wyrosłego ze szlachetnych założeń ratio studiorum. O dstępstw od reguł w tragedii Krasuskiego było stosunkow o niewiele, a ich sem antyczna wartość opierała się na kontam inacji powagi i żartu:

(8)

JOZEDEK

Prawisz, jako uw ażam , rzeczy godne śm iechu.

Któż bow iem żyjącego ciągnie cię do grzechu? [w. 55-56]

Ż art um iejscow iony w tragedii klasycystycznej nigdy w istocie do końca nie w ypeł nia sobą aspektów kom icznych. Jest tylko je d n y m z w ielu w ariantów i je d n ą z w ielu kom binacji rozwiązań poukryw anych w słowach — przybiera zatem kształt quasi-ko miczny, dzięki którem u ujaw nia się złożoność techniki kontrapunktow ej (powaga D aniela nie spotyka należytego wsparcia ze strony Jozedeka, a naw et zostaje zanego wana). Obserwacja artyzm u tragedii skłania do w ysnucia w niosku, że gatunek tragedii powstały w szacownych m urach szkół pijarskich posiadał dysonansow e rozwiązania poszczególnych konfliktów, że kontrastow e zestawienia stanowiły interesujący chwyt, który um ożliw iał bardziej przejrzysty i zrozum iały kontakt z w idow nią14.

G dy żart je st niesformalizowany, a więc gdy nie wyraża efektu dram atycznej strategii przyjętej przez autora, niekiedy bywa zaskakującym rozw iązaniem pow ikłań słow nych i bywa pochodną parem iograficznych zabaw, podejm ow anych w im ię jeszcze późno- barokow ego zaskakiwania konceptem ukrytym w pom ysłow o skonstruow anej frazie. Gazabar z w yrzutem m ów i do M itrydatesa o nierespektow aniu królew skiego prawa, o braku poszanow ania dla władzy. Aby w zm ocnić sens swojej wypow iedzi, odw ołuje się do potocznego i pejoratyw nego zw rotu dotyczącego „niew iernego Ż yd ow ina”, któ rym to m ianem obdarzył Daniela:

Ga z a b a r

Ż e w yroków królew skich ja k źrzenicy oka Pilnow ać powinniśm y, że nie m a być zwłoka D la ich należytego spełnienia? Więc je d n a M a nasze ułożenia psować m ucha biedna, Jed e n obcy żydow in? Który, czy przez dary

Króla sobie om om ił, czy przez jakie czary? [w. 409-414].

N a pierw szy rz u t oka dysonansow o w zględem przejrzystej zasady decorum, bez w zględnie przestrzeganej w tragediach, brzm ią słowa obraźliw e w zględem p ro ro ka D aniela. Z perspektyw y przeciętnego odbiorcy one w łaśnie wybijają się na plan pierw szy — ale tylko przez chw ilę. Bardziej dogłębna analiza tekstu p rzek on uje j e d

14 O „miejscach w spólnych” tragedii pow stałych w szkołach pijarskich pisałem w artykule: E Eirecki,

Kształt teatralny „Tragedii Epaminondy” Stanisława Konarskiego. W: Problemy tragedii i tragizm u..., op. cit.,

s. 67-71. Z przykrością m uszę skonstatow ać, że osiągnięcia dram aturgów pijarskich, jednocześnie nauczycieli, nie były nigdy p rzed m io tem m onograficznej refleksji. A szkoda, z pew nością na taką ro z praw ę zasługują.

(9)

noznacznie, że na szczególną uwagę zasługuje m eto n im ia „m ucha b ied n a”, posiada jąca w iele m etaforycznych znaczeń. O d w o łu je się do asocjacyjnych skojarzeń, jakże

łatw o przysw ajalnych przez pijarską publiczność — oksym oron iczn y frazeologizm „m ucha b ied n a” stanow i z g ru n tu nieprzyjazną w zględem proroka definicję jeg o położenia. D aniel bow iem znalazł się w sytuacji bez wyjścia i w pozycji człow ieka pozbaw ianego szans na o b ro n ę — niczym m u ch a napotkana w m iejscu, w k tó rym nigdy nie pow inna się znaleźć.

Takich niew ątpliw ych odstępstw od sztyw nych reguł tragedii regularnej było sto sunkow o niewiele, je d n a k miały one w sobie znaczący ładunek treści, wskazując drogę, jaką pow inien obrać szkolny dram at. N ie sposób w tym pom inąć m ilczeniem Stanisła

w a Konarskiego i nie w spom nieć o roli, jaką odegrał przy reform ie nauczania w szko łach pijarskich. Podobnie ja k Krasuski, tylko nieco wcześniej, był profesorem retoryki m iędzy innym i w podolinieckim kolegium i jednocześnie wykładowcą zaangażowa nym w pracę nad kształceniem m łodych nauczycieli, naturalnych następców starych kadr. Jak w iele Krasuski zawdzięczał sw em u w ybitnem u poprzednikow i, najlepiej w i dać w praktyce — w szkołach następow ała stopniow a laicyzacja nauczania oraz coraz wyraźniej postępow ała realizacja założeń obywatelskiego wychowania, których zasady wyłożył Konarski m iędzy innym i w Tragedii Epaminondy (1756), w której z duch em społecznej edukacji przedstawił koncepcję „szczęśliwego trag izm u”, w oczywisty spo sób zbieżną z om aw ianym dziełem Piotra Krasuskiego15.

R adosne zakończenie tragedii Daniel było więc konsekw encją podjętych wysiłków przez reform atorów skupionych w okół światłych nauczycieli, których wysiłki nie p o w iodłyby się, gdyby nie sceniczna praca uczniów i wychowanków. W rezultacie n a leżało oczekiwać, jeszcze przed finałow ym rozw iązaniem całego splotu fabularnego, zapowiedzi szczęśliwego zakończenia „krwawej” intrygi. W rogowie D aniela zostali skazani na o krutną śm ierć przez wydanie lw om na pożarcie, zaś p ro ro k ponow nie o d zyskał zaufanie króla D ariusza w raz z obietnicą w spółrządzenia Babilonem . Zakładana przez szkolną pragmatykę iluzja szczęśliwego zakończenia w tragedii nie była tylko teoretycznym drogow skazem , za którym należało podążać, ale stała się czynnikiem re form ującym n o rm y obowiązujące w dram acie regularnym . Wcale więc, ja k błędnie m niem ano, nie chodziło o propagow anie znanego ju ż wcześniej gatunku tragikom edii, ale o w prow adzenie do literackiego obiegu zupełnie nowego rodzaju sztuki scenicznej, a taką bez w ątpienia była „szczęśliwa tragedia”. Aby nie być gołosłow nym , najlepiej o d wołać się do końcow ej sceny. Żarliw a wiara D ariusza wywołała praw dziw ą rew olucję w państw ie — lud, w idząc wielką ofiarę ponoszoną przez proroka, uwierzył w je d y n e go Boga i zaczął niszczyć religijne pam iątki politeizm u. Wówczas D aniel wypowiedział niew inną, zdawałoby się, kwestię, ważącą je d n a k scenicznym i konsekw encjam i:

(10)

Da n ie l

Serce rozpływa się z radości na tak piękne dziwa [w. 318].

N iem al identyczny rodzaj przekształceń klasycystycznego tragizm u widać w ko lejnej spośród sztuk Piotra Krasuskiego, a m ianow icie w Alzyrze. A utor podjął nie zwykle wówczas chłonny tem at m iłości Alzyry do Am ora, k tórem u to związkowi przeciwstaw ia się okrutny i m ściw y G uzm an. Akcja rozgrywała się w krainie Potozu w szesnastow iecznym Peru i została okraszona szeregiem aw anturniczych perypetii z udziałem najeźdźców hiszpańskich, od czasu w ypraw y K olum ba traktujących siebie jako pełnopraw nych w ładców tych ziem , którym i przyszło rządzić z w oli Boga. P u n k

tem kulm inacyjnym dość wątlej i nieskom plikow anej intrygi je s t pojedynek m iędzy rozgoryczonym Z am orem , niem ającym nadziei na odzyskanie ukochanej, a G uzm a- nem , który w trakcie walki przechodzi zadziwiającą m etam orfozę — zdawszy sobie sprawę, że Alzyra kocha Z am ora, a jednocześnie, nie chcąc być świadkiem ich miłości, dał się pokonać i poniósł śm ierć w pojedynku. Tym sam ym zachował h o n o r i godność człowieka. Zakończenie je s t w ięc optym istyczne, co wynikało z przyjętej przez pija rów koncepcji „szczęśliwego trag izm u ” oraz ze szczególnego miejsca, jaką m iały dzieje miłości Z am ora i Alzyry w dziejach literatury europejskiej, poczynając ju ż od czasów florenckiego renesansu (tę m iłosną historię opowiedział G iovanni Boccaccio w n o weli Przytrafienia Saladyna i Torella). N a florenckim m istrzu w zorow ał się Stanisław H erakliusz Lubom irski: intrygę kom edii dworskiej Don Alwares albo Niesforna w milos'ci kompanija osnuł w okół miłości dwojga zakochanych16. W iele natom iast hipotez łączy się z tragedią W oltera Alzyra, która stanowiła bezpośrednią inspirację dla Krasuskiego. D ogłębna analiza poszczególnych fragm entów obu dzieł — W oltera i Lubom irskiego — dow odzi, że bliski wydaje się pogląd, jakoby W olter dobrze znał polską kom edię i czerpał z niej niejedną inspirację (niem al ta sama akcja i niem al te same postacie, różnice tkwiły w szczegółach: u Lubom irskiego m ąż ginie bez wieści i przynaglana przez opiekuna A ntonina oddaje rękę inn em u, z kolei u W oltera narzeczony nie wraca z w ojny i za nam ow ą ojca Alzyra w ychodzi za H iszpana. W szystkie kom plikacje ro z wiązują się w ostatniej scenie, gdy uznani za zaginionych mąż i narzeczony powracają w tym sam ym dniu ślubu oblubienic, szczęśliwie zamykając całą akcję). Zw raca uwagę łatwość, z jaką kom icznie podjęty przez Boccaccia tem at był transponow any na wiele gatunków literackich i ja k zadziwiające przybierał kształty, p om im o podobieństw a — od kom edii do tragedii. N a dobrą sprawę nie pow inno to dziwić, skoro problem atyka szczęśliwej m iłości by łajed n y m ze znam ion europejskiego klasycyzmu.

16 W iele uw ag kom edii Lubom irskiego pośw ięcił Stanisław W indakiew icz (Teatr polski przed powstaniem

sceny narodoivej, K raków 1925, s. 47). Badacz w ysnuł hipotezę, zresztą żywą do dzisiaj, że być m oże

(11)

N o w a i w pełni oryginalna koncepcja tragizm u m iała swoje źródło w podjętych przez Krasuskiego interakcyjnych zabawach słow em i ze słowem , nie burzących pier w otnej dla klasycystycznej tragedii zasady decorum. Jedynie i aż w prow adzała ją w now ą p rzestrzeń i now y w ym iar perspektyw y teatralnej. Literalnie odczytyw ane akcenty ko m ediow e w Alzyrze są na dobrą sprawę m ało w yraziste i prawie niezauważalne. D op ie ro złożenie w ym ow y całej sceny pozwala na w ysnucie w niosku, że Krasuski świetnie rozum ie specyfikę tragedii jak o dzieła literackiego i teatru, rozum ianego jak o form a scenicznej prezentacji. G u zm an — antagonista pozytyw nego Z am ora w długiej prze m ow ie do ojca daje wyraz swej niechęci do peruw iańskiej ludności tubylczej. Wówczas pozwala sobie na obraźliwe sform ułow ania w zględem ludu. W jeg o m n iem an iu stwier dzenia świadczące o pogardzie dla drugiego człowieka są przejaw em dobrego h u m o ru i zdolności krasomów czych. Świadectw braku sym patii do podbitej ludności je st wiele: au tochton zaprezentow any w ram ach genus deliberatiuum posiada nieludzkie wymiary, je st określany m ianem monstrum, bez w ym iernego kształtu ani odpow iedniego presti

żu. N ie dziwi więc cały ciąg negatyw nych sform ułow ań, które dla pijarskiej p ub liczno ści miały zabawną postać. Każdy „A m erykanin” je st „hardy”, a w swej niewoli „zgrzyta, m iota się i syka” (w. 79). W najgorszym razie „sm rodem zalatuje i pierdzi”, co w osta tecznym rozrachunku przyczynia się do zdeprecjonow ania tubylców (w. 80-81). N a w et Alwares przyznał, że praw dziw i „grubijanie” to hiszpańscy okupanci, z którym i pod w zględem okrucieństw a nikt nie m oże się m ierzyć. Praw dopodobnie rozluźnienie szyku składniowego, służącego budow aniu akcji w tragedii, m iało w artość perswazyj ną, bow iem należało w yrobić u odbiorcy poczucie obecności w nieznanym świecie dalekiego Peru, a rzecz całą upraw dopodobnić poprzez w yeksponow anie nędzy życia prostego lud u w dalekiej krainie m itycznego Potozu. W łączenie w ram y tragedii sfor m ułow ań nielicujących z godnością wysokiego stylu gatunków regularnych, zrodzo nych z arystotelesowskiego ducha, nasycone było kom iczną spektakularnością, dzięki której sens sztuki stawał się łatwiej przyswajalny, zaś m łódź miała okazję do śm iechu i zabawy N aw et w form ie tak niew ybrednej ja k grubiańskie słowa kierow ane w prost do am erykańskiego ludu. Ó w akcent komiczny, osobliwy w tragediach, miał plebej- ską prow eniencję — w iadom o przecież, że w idow iska wystawiane na scenie pijarskiej posiadały niekiedy zabawne rozwiązania sytuacji dram atycznych, czego najczęstszym przejaw em były jasełka i kom iczne interm edia, posługujące się niew yszukanym żar te m 17. Po spraw dzeniu zawartości w olteriańskiego pierw ow zoru trzeba bezdyskusyjnie stwierdzić, że francuski pisarz nie pozwalał sobie na tak niesform alizow ane „swawole”, przeciwstawiające się tragicznej konw encji, naw et w tak w ąskim w ym iarze ja k zaledwie kilka zapisanych wersów. N iew ątpliw ie Krasuski uczynił ukłon w stronę odbiorcy — aby zachęcić uczniów do oglądania skądinąd niełatwej przecież sztuki, m usiał sięgnąć

(12)

do arsenałów środków językow ych, które cieszyłyby m łodzież swoją prostotą i fraze ologicznym nieskom plikow aniem .

To nie jed y n y sposób form ułow ania dow cipu. N iekiedy m a on w ym iar znacz nie bardziej wysublim owany, w ręcz artystycznie now atorski, gdyby przyjąć, że zaba w y słowne oparte na m etaforycznych skojarzeniach, składające się z oksym oronów, w istocie w ypełnione są żartem . M ontez, władca Peru, odrzuca pogański zabobon pod w pływ em hiszpańskich perswazji i poniekąd deklaruje przywiązanie do katolicyzm u. Swoje stanow isko przedstaw ia bez natrętnego m oralizatorstw a i patosu, za to z rzadko spotykanym h u m o re m i lekkością:

T akjest, nie inaczej uznałem fałsz szczery

W iary tej, porzuciłem jej głupie chim ery [w. 249-250].

O ksym oroniczny „fałsz szczery” opiera się na paradoksie wiary jako przyczyny p o wstawania „głupich chim er”. Paradoksie, bow iem fakt odrzucenia pogańskich bożków oznacza rów nocześnie wyznanie chrześcijańskiego system u wartości. Podobny rodzaj stylistycznej dysharm onii, zawierającej pierw iastek żartu o zdecydowanie pejoratywnym wydźwięku, widać w kolejnym fragm encie dzieła. G uzm an potraktow ał Alzyrę wielce niepochlebnie, wyrażając się o zakochanej w Z am orze kobiecie z wyraźną dezaprobatą:

Twymi go łzami wskrzeszasz, poprzestań go kochać, C holerę w zbudzasz w e m nie, niechaj dłużej szlochać N a d nim [...] [w. 298-300].

Kom iczna w ym ow a niektórych scen nie m a związku z kom pozycją obu tragedii18. W zasadniczym stopniu nie wpływa na przebieg akcji, ani też na intrygę czy sytuacje konfliktow e. Jedynie ukrywa się w słowach: słowie pojedynczym bądź w całej fra zie wersyfikacyjnej i zawsze posiada w artość naddaną, m etaforyczną. To kom iczność w arta w yszczególnienia, dla niej przecież Krasuski odszedł od „czystej form y” trage dii, w końcu dla niezbyt w yszukanej, prostej kom iczności podjął ryzyko konfrontacji ze szkolną publicznością, która przecież nie zawsze odpow iednio rozum iała in ten cje pijarskich autorów. Krasuski nie zrezygnował z obowiązujących konw encji, lecz wzbogacił je pierw iastkam i dotąd nieznanym i polskiej literaturze, które przyczyniły się do pow stania zupełnie nowego gatunku — tragedii o szczęśliwym zakończeniu19.

18 Z ob. A. O kopień-S ław ińska, Semantyka nrypowiedzi poetyckiej. (Preliminaria), K raków 2001, s. 117— 118. C o prawda, uczona nie w ypow iada się w tym m iejscu o tragedii ja k o gatunku, ale zwraca uwagę na uniw ersalny sens słów poetyckich, wymagających rekonstrukcji zgodnie z intencją autora. 19 Szczęśliwe zakończenie tragedii to znam ię sztu k ośw ieceniow ych o prow eniencji szkolnej. W ido w iska skonstruow ane zgodnie z zasadą szczęśliwego zakończenia odchodziły w praw dzie od sztyw nych schem atów norm atyw nych poetyk (Pontanus, Sarbiewski, Boileau), ale w ywoływały zachw yt publiczności.