ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom XXXII, zeszyt 4 — 1984
JERZY LANGDA
OBRAZ „NAW IEDZENIE” PLERSCHA W KOŚCIELE PARAFIALNYM W SERNIKACH1
Działalność artystów epoki stanisław ow skiej z wielu powodów b u dzi ustawicznie zainteresow anie historyków sztuki i kultury. Zróżnico wanie narodowościowe owego środowiska, ścieranie się odm iennych prądów artystycznych, wreszcie fakt, że działo się to w epoce tak b a r dzo burzliwej we wszelkiego rodzaju w ydarzenia, są podstaw ą takiego stanu rzeczy2.
Jednym z bardziej znanych artystów tam tej epoki, pow iązanym jakże silnie więzami rodzinnym i i zawodowymi z wieloma innymi po staciami tego kręgu, był Jan Bogumił Plersch. Ogólnie klasyfikow any jest jako dekorator w nętrz. Być może w płynął n a to fakt, że jego ojciec, Jerzy Plersch, był rzeźbiarzem. N atom iast działalność m alarska Jan a Bogumiła jest mniej znana. Z tego zaś zakresu jego poczynań artystycz nych obrazy religijne stanowią bardzo znikomy procent ogólnie znanego dorobku artysty. Dlatego właśnie odnalezienie w kościele parafialnym w Semikach sygnowanego dzieła Plerscha, jego podpis i data są ważkim przyczynkiem do wzbogacenia biografii artystycznej samego autora. Z drugiej zaś strony, aczkolwiek wymagają one dalszych pogłębionych b a dań naukowych, poszerzają naszą wiedzę o epoce Stanisław a Augusta. Jan Bogumił Plersch3 urodził się w W arszawie przypuszczalnie ' Artykuł jest częścią pracy magisterskiej pisanej pod kierunkiem ks. prof. Włady sława Smolenia, któremu składam wyrazy serdecznego podziękowania za pomoc w pro wadzonych badaniach.
2 W ostatnim czasie ukazało się w iele prac na ten temat; por.: P. B o h d z i e w i c z .
Korespondencja artystyczn a E lżbiety Sieniawskiej. Lublin 1964; J. K a c z m a r z y k -
- B y s z e w s k a . Późnobarokowa i rokokow a rzeźba kam ienna w W arszawie. Mps pracy doktorskiej w Zbiorach Specjalnych IS PAN w Warszawie, nr 1377.
3 E. R a s t a w i e c k i . Słow nik m alarzy polskich. Warszawa 1815 s. 113; Z. B a t o w - ski . Plersch Jan Bogumił. W: Allgem einer Lexikon der bildenden K ünstler. Bd. 27. Lipsk 1933 s. 150; W. G e r s o n . Jan Bogum ił Plersch. W: Album biograficzny zasłu żo
nych Polaków i Polek. T. 1. Warszawa 1901; J O b i d z i ń s k a . Jan Bogum ił Plersch (1732—1817), zarys działalności. BHS 1956 nr 7 s. 150— 160.
w 1730 lub 1732 r. w rodzinie niemieckiej. Ojciec jego był rzeźbiarzem, m atka córką arch itek ta Jak u b a Fontany4. Bez w ątpienia środowisko rodzinne kształtow ało zainteresow anie artystyczne Jana Bogumiła. Sztuki m alarskiej uczył się u Szymona Czechowicza, a od r. 1750 u G. B. Goetza w Augsburgu i w akadem ii wiedeńskiej. Przed 1760 r. pow rócił do kraju. Od r. 1795 był oficjalnie m alarzem nadw ornym kró la Stanisław a A ugusta Poniatowskiego, wykonując także prace dla ro dzin zw iązanych z dworem królew skim w Warszawie.
Jak wspomnieliśmy, przede w szystkim zasłynął jako w ybitny deko ra to r w nętrz, w ykonując projekty m alowideł ściennych dla zamku w Ujazdowie i W arszawie. Pozostaw ił po sobie prace dekoracyjne w Łazienkach królew skich (Biały Domek, Pałacyk Myśliwiecki, Pałac na Wyspie, Pom arańczarnia). Od 1803 r. zajmował się projektow a niem dekoracji dla te atru Bogusławskiego. W swojej spuściźnie arty stycznej pozostaw ił także portrety, m iniatury portretow e, kilka obra zów o treści historycznej (np. sceny z insurekcji kościuszkowskiej) i obrazy religijne. Tych ostatnich bardzo niewiele. Zm arł w Warszawie 23 VIII 1817 r.5
W r. 1970 w kościele parafialnym w Sernikach (diec. lubelska) na jednym z obrazów znajdujących się w rokokowym feretronie odnale ziono sygnaturę artysty. Bardzo obszerna i dokładna dokum entacja fo tograficzna pozw oliła n a odczytanie, że obraz ten m alow ał artysta na zwiskiem p l e r s z w r. 1760. Samo odnalezienie sygnatury i daty przyczy niłoby się pew nie do uściślenia danych zaw artych w Katalogu Zabyt
ków S ztu k i w Polsce, gdyby nie fakt, że w ten sposób mamy już do
czynienia z pierwszym znanym, sygnowanym i datow anym dziełem młodego wówczas artysty, jakim był około r. 1760 Jan Bogumił Plersch. Zaś polska inskrypcja jego nazw iska wnosić może wiele no wych elem entów do samej jego biografii.
*
Obraz w Sernikach (fot. 1), w w ym iarach 109 x 90 cm, malowany techniką olejną na płótnie, przedstaw ia scenę Nawiedzenia. Centrum kompozycji zajm ują postacie NM Panny i św. Elżbiety, za którym i nieco w głębi znajdują się św. Józef i św. Zachariasz. Ponad postaciami wśród obłoków unoszą się trzy putta. Cała scena rozgrywa się przed wejściem do kam iennej budowli. W głębi z praw ej strony obrazu
wid-4 A. B a r t c z a k ó w a. Fontana Jakub. WEP. T. 3. Warszawa 196wid-4 s. 756.
5 Pod koniec życia Jan Bogumił oddał swój majątek krewnym,, sam zaś osiadł w klasztorze Bonifratrów w Warszawie; zob.: R a s t a w i e c k i . jw.
OBRAZ „N A W IE D Z E N IE ” PLER SCH A 151
nieje zarys odległej św iątyni zwieńczonej trójkątnym naczółkiem. Cen traln e postacie kompozycji, N M Panna i św. Elżbieta, są przedstaw io ne w momencie pow italnego uścisku dłoni. I tutaj trzeba stwierdzić, że całość przedstaw ienia w ydaje się zaw ierać wszystkie elementy i wnio ski, jakie m ożna znaleźć w opisie spotkania M arii z Elżbietą, który za mieszczony został w Ew angelii (Łk 1, 39—56). Św iątobliw a powaga Marii, niekłam ana radość i zdziwienie Elżbiety i Zachariasza, drugo- planowość postaci Józefa i jego jakby gest tłum aczenia nieznanych i niezrozumiałych planów Boga — wszystko to zostało ukazane niezmier nie sugestyw nie i w analizie ikonograficznej tego obrazu stanowić bę dzie p u n k t wyjścia.
Kompozycja całości obrazu o p arta jest głównie na pionach tworzo nych przez stojące postacie oraz architekturę. H oryzontalną oś tworzy eliptyczny łuk przebiegający od wzniesionej ręki Zachariasza poprzez głowy w szystkich postaci. Powyżej drugą oś poziomą stanowi grupa aniołków. Niem al w idealnie centralnym punkcie obrazu, na skrzyżo w aniu dwóch prostych, znajdują się splecione dłonie w itających się niew iast, stanow iąc w ten sposób jakby ogniskową kompozycji.
Szczególną wagę, jak wspom niano, ma w tym w ypadku sygnatura i data n a cokole ściętej kolumny. Są to dw a wiersze pisane m inuskułą, w ykonane czarną farbą: w w ierszu górnym p l e r s z p i n x . , w dolnym przesuniętym na praw o — ANNO 1760 (fot. 4a).
O braz „N aw iedzenie” z S ernik nam alowany został farbam i olejny mi na płótnie, bez gruntu, jedynie w partiach wysokich świateł farba położona jest na podkładzie. Obecnie wykrój obrazu dostosowany został do k ształtu rokokowej ram y feretronu o falistym, wklęsło-wypukłym obrysie. Płótno nosi ślady pierw otnego nabicia na prostokątny blej- tram . Sposób m alow ania nasuw a przypuszczenie, że „Nawiedzenie” umieszczone obecnie w kościelnym feretonie, stanowić mogło jedynie studium do jakiegoś większego obrazu. Swoista „niedbałość” artysty, jakby pospieszny sposób m alow ania, b rak zagruntow ania płótna przed położeniem farby, wydaje się przem aw iać jednoznacznie za takim stwierdzeniem .
Kolorystycznie całość obrazu utrzym ana jest w ogólnej barw ie b ru natnej. Św iatło płynie z lewej strony, rozjaśniając tw arze i płaszcze niew iast oraz tw arz i uniesioną rękę św. Zachariasza. Twarz Marii posiada jasnoróżow ą karnację z lekko podkreślonym i ustam i. Jej w ierzchnia szata m a kolor niebieski i narzucona jest na białą długą su knię. Ciemne blond włosy przykryw a chusta koloru żółtego. Elżbieta przedstaw iona jest w długiej zielonkawej sukni i tego samego koloru chustce n a głowie. Poprzez lewe ram ię i wokół bioder ma zarzuconą szatę w ierzchnią koloru czerwonego. Stojący za Elżbietą Zachariasz
OBRAZ „NAW IEDZENIE" PLER SCH A 153
przedstaw iony jest w płaszczu koloru jasnej zieleni, zarzuconym na szatę spodnią, utrzym aną w tonacji brunatnej. Zupełnie odm iennie w stosunku do niego przedstaw ił arty sta drugą postać m ęską — św. Józe fa. Ma on na sobie szatę szarobiałą oraz żółty płaszcz, „złam any” lekko czerwienią.
A rchitektura przedstaw iona jest w kolorze brązu przechodzącego w niektórych p artiach w czerń.
S tan zachow ania dzieła jest zasadniczo dobry, niemniej obraz w y maga zabiegów zabezpieczających i konserw atorskich. Sam sposób malowania, b rak podkładu i czas spowodowały nadm ierne wejście w arstwy m alarskiej w fakturę płótna.
II
W przypadku omawianego obrazu „N aw iedzenie” z kościoła w Ser nikach zagadnieniem chyba najbardziej interesującym jest problem treści dzieła Plerscha. Pobieżne studiow anie obrazu może nasuw ać stwierdzenie, że zagadnienie ikonograficznych rozw iązań w tym przy padku jest niezm iernie proste. Jest to bowiem — ujm ując najprościej — wyobrażenie sposobem m alarskim ewangelicznego opisania sceny nawiedzenia przez św. Łukasza. Niemniej jednak dla prześledzenia rozbieżności, czy może raczej oryginalności tej sceny w m alarskiej in terpretacji Plerscha, należy zwrócić uwagę, dlaczego na obrazie znaj dują się także dwie postacie męskie, oraz jakie znaczenie ma fakt, że Maria i Józef potraktow ani zostali w odmiennym zestaw ieniu kolory stycznym aniżeli Elżbieta i Zachariasz. Dla zagadnienia ikonografii omawianego obrazu te dwie spraw y mogą mieć znaczenie.
Ewangelista Łukasz6 opisując odwiedziny M arii u Elżbiety nic nie wspomina o obecności dwóch mężczyzn: Z achariasza i Józefa. N awet jeżeli przyjęlibyśmy, że wyrażenie „weszła w dom Z ach ariasza” suge ruje jego obecność w danej chwili, to mielibyśmy 3 postacie. P rzedsta wienie Plerscha wydaje się mieć ch arak ter — jak byśmy nazw ali — ro dzinny, przy czym i fabularnie bogatszy. Spotkanie M arii ze swoją k re wną Elżbietą było w w yobraźni artystycznej autora obrazu równocześ nie spotkaniem dwóch rodzin w atmosferze radości z mających się speł nić planów Boga w stosunku do ludzkości. Słowa wypow iedziane przez Elżbietę, a następnie przez przyszłą M atkę Bożą m iały przecież cha rak ter ogólnoludzki, ujm owały w swoim sensie i znaczeniu wszystkich ludzi, nie zaś tylko dwie kobiety.
Pow staje więc problem następujący: Jakim i racjam i kierował się Plersch szkicując Nawiedzenie? Może w jakim ś zw iązku z prezento wanym n a obrazie ujęciem pozostaje lite ra tu ra apokryficzna na tem at życia Marii, k tó ra przecież, jak wiemy, m iała dość znaczny wpływ na kształtow anie się pew nych sposobów przedstaw iania scen ewangelicz nych także w okresie nowożytnym. Apokryfy bowiem więcej miejsca poświęcały w łaśnie wyjaśnieniom jakby wszystkich niedomówień p ra w dziw ych Ewangelii. Więcej jest w nich mowy o spraw ach codzien nych M arii, Józefa i osób z nim i związanych. I jeżeli naw et artyści nie korzystali bezpośrednio z przekazów pisem nych tekstów apokryficz nych, to przecież żyły one w w yobraźni i tkw iły głęboko w przekazy wanej z pokolenia n a pokolenie tradycji chrześcijańskiej7. Powstaje pytanie, dlaczego Plersch sięga do tem atów apokryficznych, skoro były one w tym czasie rzadko stosowane. Wydaje się najbardziej praw dopo dobne, że głównym dla niego celem było jak najbardziej proste, czy telne i zrozum iałe dla odbiorcy przedstaw ienie tego, co dokonało się w domostwie Zachariasza i Elżbiety. Przy czym należy pam iętać, że umysłowość człowieka osiem nastego stulecia, przy bardzo silnych p rąd ach racjonalistycznych, nie w zbraniała się przed przyjmowaniem apokryfów jako tekstów prawdziwych. Korzystanie z nich pozwala Plerschow i na uczynienie swego dzieła bardziej prostym, zrozum ia łym, ta k jednak, by w niczym nie naruszyć oficjalnej nauki Kościo ła. Stanow ić to może jedynie o wielkim kunszcie artysty i jego inwencji twórczej. Zresztą tak i sam uk ład kompozycyjny i narracyjny znajduje my n a drugim „N aw iedzeniu” Plerscha, które zostało w ostatnich la tach zidentyfikow ane w kościele oo. Pulinów w Leśnej (fot. 2)8. Nie bez znaczenia — być może — pozostają tu taj silne w tym okresie wpływy sztuki francuskiej na polską: „kontakty między Francją a W arszawą, bardzo silne przed połową XVIII wieku, są spraw ą udow odnioną”9. Niemniej jednak analiza szczegółowa obrazu z Sernik ukazuje, że
7 S. J. P a t r y k a . A pokryfy w sztukach plastycznych . „Znak” 1977 nr 275 s. 531— 534; zob.: t e n ż e N arodziny M aryji. Tzw. Protoew angelia Jakuba, II w., tamże s. 542. Tekst apokryficzny w ydaje się być bliższy przedstawieniu z Sernik aniżeli suchy opis św. Łukasza. DJa porównania: „Maryja zapukała do drzwi. Usłyszaw szy Elżbieta rzuciła szkarłat i pobiegła do drzwi i otworzyła jej”. Zwróćmy uwagę na dynamikę opisanej sce ny i reakcji Elżbiety.
8 H. M a r k o w s k a . O dnalezienie sygnatu ry Plerscha na obrazie z kościoła w Leś
nej. „Ochrona Zabytków ” 1968 nr 1 s. 46. Obraz ten sygnowany jest jedynie samym na
zw iskiem „Plersch”. Pozornie mogłoby się wydawać, iż nie mamy żadnej pewności, że chodzi o Jana Bogumiła. W chw ili obecnej stwierdza się w całej literaturze fachowej, że ojciec Jana Bogumiła, Jerzy Plersch, nie m alował obrazów, koncentrując się jedynie na rzeźbiarstwie.
OBRAZ „N A W IE D Z E N IE ” PL E R SC H A 155
OBRAZ „N A W IE D Z E N IE ” PLER SCH A 157
Plersch korzystając z ogólnych założeń m alarstw a francuskiego, p o tra fił w swej twórczości bardziej sugestywnie przedstawić rozszerzoną in terpretację tem atu10. Także zagadnienie ruchu jest u niego właściwie zró żnicowane: kinetyczne, niemal taneczne postaci Elżbiety i Zachariasza, lub wręcz statyczne, pełne godności i dostojeństwa u M arii i Józefa.
Tak więc Plersch przedstaw ia scenę N awiedzenia w sposób orygi nalny, zarówno w stosunku do opisu Ewangelii, jak rów nież do wielu znanych przedstaw ień tego tem atu w sztuce. W odniesieniu do E w an gelii dodaje postać św. Józefa i przeznacza m u bardzo obrazowo p rzed staw ioną rolę opiekuna Marii. W odniesieniu zaś do innych znanych obrazów „Nawiedzenie” stw arza w swoim ęj^iele atm osferę bardziej rodzinną, zam ykając niejako w gestach i mimice poszczególnych po staci głęboki sens spotkania się M arii z Elżbietą oraz Zachariasza z Jó zefem, a w głębszym zaś znaczeniu Jezusa z Janem i Boga z ludzkoś cią. U niknął stereotypowych daw nych przedstaw ień tej sceny, gdzie Marię i Elżbietę ukazywano z małym i postaciam i Jezusa i Jan a (fot. 3) na zew nątrz szat obu kobiet11. Znane m u były inne przedstaw ienia tej sceny. Wiele z nich zapewne poznał z autopsji podczas swoich z ag ran i cznych studiów m alarskich. Jednak przeniesienie ich n a g ru n t polski, bardzo specyficzny w sensie w arunków życia i m entalności odbiorców, było niemożliwe. I w łaśnie dzięki podkreśleniu fam ilijności zdarzenia u św. Elżbiety dzieło Plerscha stało się bardziej czytelne dla odbiorcy i zyskało sobie uznanie miejscowej ludności, cisząc się ogromnym sza cunkiem do dnia dzisiejszego12.
Zasygnalizowaliśmy już, że dla analizy ikonograficznej obrazu z Sernik może mieć znaczenie zastanow ienie się n ad tym, dlaczego a rty sta jakby dzieli obraz kolorystycznie na dwie części, um ieszczając w odmiennych zestaw ieniach kolorystycznych poszczególne postacie uczestniczące w spotkaniu. Cały obraz m ożna by podzielić pionowo na dwie partie. Praw ą, nieco szerszą z M arią i Józefem, oraz lewą z Elżbietą i Zachariaszem . Obie części obrazu różni od siebie inne ze stawienie kolorystyczne, inne światło, które wydaje się mieć związek z religijną czy może teologiczną in terp retacją dzieła. M aria i Józef m ają na sobie szaty w kolorach jasnych: bieli, niebieskim i żółtym oraz
10 Tamże.
11 Według podobnej konwencji kompozycyjnej i kolorystycznej przedstawia ten te mat Tadeusz Konicz-Kuntze w obrazie ołtarza głównego kościoła ss. W izytek w War szawie.
12 Klasycznym przykładem takiego przedstawienia jest obraz „N aw iedzenie” Marxa Reichlicha w Pinakotece monachijskiej. Szerzej m ówię o tym w pracy magisterskiej — mps s. 33, 14, 15.
delikatnej czerwieni. Natomiast druga partia w postaciach Zachariasza i Elżbiety przedstawiona jest w kolorach, jak byśmy nazwali, nieco powa żniejszych, ciemniejszych: bardziej skondensowanej czerwieni. Czy autoro wi chodziło jedynie o zobrazowanie różnicy wieku obu par, czy też może o przekazanie innych idei — myśli zaczerpniętych z opisu ewangelicznego? To drugie przypuszczenie wydaje się bardziej prawdopodobne. Wyższość Marii została więc ukazana w różnicy koloru, nie tylko form, a także w natężeniu światła szat, w jakie przyodziewa Ją Plersch na swoi obrazie. Także Józef mimo swojej pomocniczej roli zostaje ukazany w barwach jaśniejszych aniżeli jego krewny Zachariasz. Oboje, Maria i Józef, są przed stawicielami Boga, uczestniczą bezpośrednio w realizacji Jego planów w stosunku do ludzkości. Elżbieta czeka na narodzenie się boskiego wy słannika, jakim miał być św. Jan, ale Maria czeka na narodziny samego Syna Bożego. Józef wydaje się być już świadomy dokonywania się tej roli, dlatego autor zestawia te dwie postacie w jasnych kolorach dla zwrócenia uwagi na ważkość zadania i wybrania przez Najwyższego.
Zagadnienie roli odpowiednich kolorów w interpretacji psychologicz nej treści dzieł sztuki znane jest przecież w dziejach sztuki światowej. Nie zależało artystom jedynie na użyciu tzw. pięknych barw, nasyconych, efek townych barwników, ale o przekazanie tym sposobem określonych idei, wartości czy też odpowiedniej nauki moralnej i stanu emocjonalnego13.
Dla Plerscha scena zanotowana przez ewangelistę Łukasza, bardzo skąpa w swoim opisie, wymagała poszerzenia i rozbudowania. Nawiedze nie na jego obrazach przestaje być sprawą tylko i wyłącznie Marii oraz Elżbiety. Obejmuje swym zasięgiem wewnętrznym całą ludzkość. Idea teologiczna i moralna zostaje ukazana niezmiernie ciekawie właśnie przez zróżnicowanie kolorystyki poszczególnych grup, wprowadzenie gestykula cji, dynamiki, powiedzielibyśmy — „swojskości” obrazu, dzięki którym dzieło staje się bliższe i łatwiejsze do zrozumienia i przeżycia14.
III
A naliza form alna, ikonograficzna i porów naw cza „N aw iedzenia” Plerscha to jedna strona prezentow anego zagadnienia10. D rugą stanowi kw estia pewności autorstw a Jana Bogumiła Plerscha w odniesieniu do obrazu z Sernik.
13 R. B r y k o w s k i . Stan zachow ania za b ytk ó w pow iatu lubartowskiego. „Ochrona Zabytków ” 1975 nr 3—4 s. 228—255.
14 M. R z e p i ń s k a . H istoria koloru w dziejach m alarstw a europejskiego. T. 1. Kra ków 1970 s. 325.
15 Zob. także: Z. K ę p i ń s k i . O początkach sztu k i O drodzenia. W: M ateriały do stu
diów i dysku sji z zakresu teorii i historii sztuki, k ry ty k i artystyczn ej oraz badań nad sztuką. Warszawa 1953 nr 1/13 s. 244—245.
OBRAZ „N A W IE D Z E N IE ” PL ER SCH A 159
Czy w ogóle możemy mówić w tym przypadku o problem ie au to r stwa? Obraz jest przecież sygnowany oraz datow any i fak t ten nie b u dzi dzisiaj żadnych w ątpliw ości odnośnie do jego autentyczności. N ie mniej jednak nasuw ają się w ątpliwości, które w ym agają przeprow a dzenia pewnego udokum entow ania i ustalenia danych.
Na kamiennej podstaw ie cokołu widnieje ujęty w kartusz napis „Plersz pinx. 1760”. Zaś z dotychczas opracow anych biografii tej ro dziny wiemy, że panow ała w niej (mimo niemieckiego rodowodu) a t mosfera praw dziw ie polska. S tąd wydaje się całkiem możliwe, że syn postanow ił pisać swoje nazwisko rodowe w transkrypcji polskiej. Ale z drugiej strony nie dysponujemy, w chwili obecnej, żadnym innym jego podpisem w takiej w łaśnie transkrypcji, który moglibyśmy dać jako przykład. Można postaw ić w tym m iejscu hipotezę, że chciał on podpisywać swoje dzieła inaczej, aniżeli to czynił ojciec, by w ten spo sób można było rozróżnić obydwu artystów bez pisania dwóch używ a nych przez nich imion.
Kiedy w r. 1760 pow stał obraz „N aw iedzenie”, Plersch m iał dopie ro około 30 la t i właściwie dopiero rozpoczynał karierę artystyczną w Polsce. Jego pow rót do kraju, w edług najnow szych badań, przed 1760 r., m iał określony cel16. Za spraw ą Moszyńskiego i innych mecenasów sztuki na dworze królewskim w W arszawie m iał znaleźć się w kręgu artystów króla. Działalność ojca rzeźbiarza była już w tedy pow szech nie znana i uznana w Polsce17; syn zaś potrzebow ał zaprezentow ać się z jak najlepszej strony. Można więc mniemać, że obraz, który znajduje się w kościele w Sem ikach, był jakby w izytów ką młodego, początkują cego artysty, która m iała mu zapewnić miejsce i pracę w m alarni kró lewskiej. Spolszczenie nazw iska mogło nastąpić czysto m echanicznie, mogło też jednak mieć jakieś znaczenie dla m alarza i mecenasów sztu ki w Polsce18. Wykluczało bowiem, być może nie bardzo dobrze w idzia ne, jakiekolwiek niemieckie wpływy i oddalało niejako niem ieckie jego pochodzenie.
Ważne jest również porów nanie podpisu n a obrazie z Sernik ze z na nymi podpisam i Jan a Bogumiła (fot. 4). W idnieje na nich niem iecka transkrypcja nazw iska Plerscha. Trudno jednak oprzeć się w rażeniu,
16 Jako materiał porównawczy w pracy posłużyły m. in.: „Naw iedzenie” T. D olabelli z kolegiaty łowickiej, Litografia Mignarda (koniec XVII w.), „Naw iedzenie” Pierre Puge- ta (1658—1660) z m odlitewnika Wizytek w Krakowie i inne. Natom iast w bezpośrednim związku z Plerschem są: „Nawiedzenie” z Leśnej i rzeźba Jana Jerzego z kościoła Wizy tek w Warszawie. W tym opracowaniu analiza porównawcza została opuszczona.
17 M alarstwo polskie od XVI do początku X X w ieku. Katalog Muzeum Narodowego w Warszawie. Warszawa 1975 s. 303.
4a. Sygnatura Plerscha z obrazu „Naw iedzenie” w Sem ikach.
4b . Sygnatura Plerscha z obrazu „N awiedzenie” w Leśnej.
4c. Sygnatura Plerscha z obrazu „Kościuszko pod M aciejowicami”, 1795.
4d. Sygnatura Plerscha z projektu kurtyny Apoteoza sztuk teatralnych na tle Łazienek, 1816.
OBRAZ „N A W IE D Z E N IE ” PLER SCH A 161
że podpisy te są identyczne z podpisem z obrazu w Sernikach. Identy czny sposób pisania poszczególnych liter, ten sam k ąt ich pochylenia świadczą o jednej ręce. To samo możemy powiedzieć, jeżeli porów nam y podpis na naszym obrazie z tymi, którym i sygnował swoje rysunki i szkice.
Pozostawałoby jeszcze pytanie, gdzie pow stało „N aw iedzenie” Plerscha, które obecnie możemy oglądać w kościele parafialnym w Ser nikach? Czy była to praca przeznaczona od początku do tego kościoła? Wydaje się to mało praw dopodobne.
Co praw da, w tym samym niem al czasie trw ała budow a nowego ko ścioła parafialnego z fundacji Potockich, ale raczej należy przyjąć, że obraz ten pow stał albo jeszcze podczas studiów w W iedniu, a datow a ny był w chwili przekazania go do konkretnej miejscowości, albo w Warszawie właśnie w r. 1760, lub też pierw otnym jego miejscem p rze znaczenia był dw ór w Sernikach, który przetrw ał do r. 1952.
Dokładne przestudiow anie biografii rodziny Plerschów pozw ala na postawienie hipotez, które w yjaśniają te kwestie. M atka Jan a Bogumi ła była córką Jaku b a Fontany, znanego w W arszawie arch itek ta kró lewskiego, którem u przypisyw ane jest także projektow anie kościoła w Sernikach19, W latach budow ania kościoła Bogumił mógł pomagać dziadkowi przy pracach dekoracyjnych i w tedy w łaśnie pozostaw ił tam swój jeden z pierwszych obrazów. Przypuszczenie o w spółpracy Fontany i Plerscha w Sem ikach nasuwa się nieodparcie, aczkolwiek nie m amy n a to potwierdzenia w m ateriale archiw alnym 20. Mamy wiele przykładów urządzania w nętrz kościelnych przez całe rodziny a rty stów 21.
19 B o h d z i e w i c z , jw. s. 172.
Z możnymi rodzinami mecenasów sztuki Jan Bogum ił był związany od samego początku swej działalności; np. 7 III 1768 r. malował ozdoby katafalku i dekorację kościoła w g projektu J. Fontany na pogrzeb Marianny z Kęckich i Eustachego Potockich w kościele Jezuitów koronnych w Warszawie. Zachowała się „Specyfikacja prac malarskich J. B. Plerscha [...] na pogrzeb Potockich”. (WAP—Kraków. Pot. D. 222). Zwróćmy uwagę na połączenie tych trzech nazwisk: Potockiego — fundatora kościoła w Sem ikach, Fon tany — projektodawcy i Jana Bogumiła Plerscha — malarza. Zob. także: J. A. C h r o ś - c i c k i . Pompa funebris. Z dziejów kultury staropolskiej. Warszawa 1974 s. 309, aneks s. 285.
20 Zob.: K atalog Z abytków S ztu ki w Polsce. T. 8: W ojew ództw o Lubelskie. Z. 11:
D awny p o w ia t lubartowski. Opr. R. Brykowski. Warszawa 1976 s. 59.
21 Akta wizytacyjne diecezji lubelskiej nie zawierają żadnych danych na temat pracy Plerscha. Jedynie w e współczesnej nam parafii w S em ikach podana jest w ia domość na interesujący nas temat, oparta jednak jedynie na ustnej tradycji.
Za pomoc w poszukiwaniach archiwalnych dziękuję dr. Tadeuszowi Adamkowi z Lu blina.
Tak więc biorąc wszystko pod uwagę, m ożna powiedzieć, że w przypadku obrazu „N aw iedzenie” mamy do czynienia z pierwszym znanym, sygnowanym i datow anym dziełem Jan a Bogumiła Plerscha. Pozw ala to n a bliższe skonkretyzow anie działalności królewskiego m a larza oraz zaprezentow anie specyficznych tendencji twórczych arty stów obcego pochodzenia w czasach króla Stanisław a Augusta Ponia tow skiego22.
W przypadku rodziny Plerscha i Fontanów sprawa wydaje się oczywista. Zjawisko to znane jest w dziejach sztuki od najdawniejszych czasów. Pracowały razem całe rodzi ny budowniczych, malarzy, rzeźbiarzy itd.
22 W dotychczasowych opracowaniach kryje się jeszcze w iele niewiadomych; np. samo rozróżnienie dzieł nauczyciela Czechowicza od prac jego ucznia Jana Bogumiła Plerscha stanow ić może temat do dalszych badań naukowych.
Wspomniany obraz w Leśnej też był przypisywany Czechowiczowi; zob.: J. O r a ń s k a .
