Elżbieta Konończuk
Uniwersytet w Białymstoku Instytut Filologii Polskiej
Figury prze-pisywania historii
Teoria narracji historycznej Jerzego Limona
Powieść Jerzego Limona Młot na poetów albo Kronika ściętych głów
(interaktywna historia powieściowa) (2014), podobnie jak wcześniejsze
powieści tego pisarza – Wieloryb. Wypisy źródłowe (1998) oraz Koncert
Wielkiej Niedźwiedzicy. Kantata na jedną ulicę, siedem gwiazd i dwa gło-sy (1999) – tematyzuje narrację historyczną po zwrocie narratologicznym1.
Wszystkie wymienione utwory określam mianem warsztatowej powieści historiograficznej2, ponieważ ich autor poddaje refleksji warsztat
history-ka, czyli problem gromadzenia, opracowywania, przechowywania i kon-struowania narracji w oparciu o źródła historyczne. Tematem Wieloryba jest bowiem organizowanie i wykorzystywanie archiwum dokumentów hi-storycznych i fikcyjnych mówiących o historii Pomorza, natomiast fabuła
Koncertu Wielkiej Niedźwiedzicy opowiada o historii ulicy Haffnera w
So-pocie. Obie powieści mają strukturę tematycznego archiwum składającego się z przepisanych dokumentów, które w wypadku Wieloryba zostały ujęte w formę – jak głosi podtytuł – „wypisów źródłowych”. W powieściach tych Limon nadaje historii kształt tekstowego kolażu, opowiadając ją wieloma głosami, co w Koncercie Wielkiej Niedźwiedzicy – przyjmując wielogłoso-wość za istotę każdej historii – autor obejmuje metaforą kantaty.
Młot na poetów rozpoczyna Limon refleksją autotematyczną
skupio-ną wokół historiografii jako sztuki opowiadania o przeszłości, ale sztuki
1 E. Konończuk, Powieść geohistoriograficzna. Międzydyskursywna przestrzeń
„Kon-certu Wielkiej Niedźwiedzicy” Jerzego Limona, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 2014, t. 57, z. 2; tejże, O przeszłości na dwa głosy. Narracja archeologiczna Jerzego Limona mię-dzy historią a literaturą, [w:] Literatura – Pamięć – Kultura. Prace ofiarowane Profesor Elżbiecie Feliksiak, red. E. Sidoruk, M. Leś, Białystok 2010.
2 Koncepcję warsztatowej powieści historiograficznej przedstawiam na przykładzie
twórczości Malewskiej i Bocheńskiego; por. E. Konończuk, W poszukiwaniu dostępu do przeszłości. O powieściach warsztatowych Hanny Malewskiej i Jacka Bocheńskiego, Białystok 2009.
warunkowanej teraźniejszością. Toteż za tezę przyświecającą powieści moż-na uzmoż-nać słowa autora:
[…] zarówno przeszłość, jak i przyszłość pozostają jedynie zbiorem możliwości. Na-stępstwo zdarzeń, ich osadzenie w czasie i przestrzeni, przyczynowość, wcale nie są oczy-wiste. Co więcej, dopuszczają wielość możliwości. Tu teraźniejszość nie musi być skutkiem przeszłości, lecz na odwrót – jej przyczyną. To sam moment oglądu decyduje o kształcie tego, co było3.
Powieść składa się z tekstów, które czytelnik, przy niemałym wysiłku analitycznym, może ująć w kilka bloków tekstowych pokazujących właśnie wielość możliwości organizowania wiedzy o przeszłości, a w efekcie wielość możliwości budowania obrazu rzeczywistości minionej.
Zasadniczy blok stanowi kolekcja luźno powiązanych ze sobą teks-tów, spośród których wyłania się wpleciona w nie historia – rozproszona w przestrzeni całej książki – stanowiąca główny temat powieści. Autor wprowadza zatem na scenę dramatis personae i pokazuje, jak opowieść zależy od rodzaju dekoracji, na których tle umieści bohaterów opowiada-nych wydarzeń, i od tego, jakimi obdarzy ich rekwizytami. Sposób eks-ponowania postaci i wydarzeń z przeszłości jest przez autora ujmowany często w metaforę teatru, galerii czy też gry planszowej. Na planszy oznacza czas i miejsce akcji: lata 1609–1612, Prusy Królewskie i Książęce, Gdańsk, Braniewo, Kętrzyn, Londyn. Następnie wprowadza bohaterów, którymi są: w jednej osobie król szkocki Jakub VI i król angielski Jakub I; jego agenci – Patryk Gorgon i John Dickenson – dyplomaci i poeci; Andrew Aidie, Szkot z pochodzenia, profesor Gimnazjum Gdańskiego, filozof przyrody, poeta, poliglota, autor pamfletu – decyzją senatu gdańskiego spalonego na stosie – atakującego Jakuba VI oraz pisarze: Bartłomiej Paceniusz (au-tor książki spalonej w Gdańsku), Jan Starkowiusz (au(au-tor paszkwilu na króla angielskiego, ścięty wyrokiem kętrzyńskiego sądu) i Kacper Cichocki (au-tor książki spalonej z rozkazu króla Zygmunta III na warszawskim rynku). Dzieła wymienionych autorów spotkały się z królewskim gniewem i zostały skazane na zniszczenie, gdyż oskarżały Jakuba o matkobójstwo, pochodze-nie z pochodze-nieprawego łoża, skłonność do rozlewu krwi chrześcijańskiej. Źródła historyczne, informujące o faktach z zakresu głównego nurtu tematycznego powieści Limona, umieszczone są obok źródeł o charakterze dygresyjnym. W tym swoistym gabinecie osobliwości wystawione są obok siebie przypo-wieści, alegorie, ekfrazy, archiwalia: kopie autografów, reprodukcje fotogra-fii, obrazów, opisy przedmiotów oraz cytaty z dzieł Szekspira, z prac histo-rycznych, a nawet wpisy z Facebooka. W tej części ważną kategorią tekstów
są mikrorozprawy historiograficzne, które tematyzują zarówno warsztat historyka, jak i współczesne teorie historiograficzne. Książka stanowi za-tem swoisty przewodnik po galerii osobliwości, będącej w istocie kolekcją surowego materiału, oczekującego na organizację w postaci powieści lub rozprawy naukowej.
Druga część powieści Limona, zatytułowana Rozdział
interaktyw-ny, zawiera – jak w przypisie informuje autor – materiały niedrukowane,
szczególnej wagi wypisy źródłowe, które powinny być opracowane przez badaczy. Tak więc czytelnik-badacz jest zaproszony do tworzenia własnej narracji w pliku pod linkiem wydawnictwa i w oparciu o dostępne tam do-kumenty. Rozdział ten zawiera archiwum tematyczne, na które składa się wybór korespondencji monarchy angielskiego Jakuba I Stuarta i dyplomaty Johna Dickensona, wysłanego do króla Zygmunta III z misją niedopuszcze-nia do wydaniedopuszcze-nia książki Cichockiego, obraźliwej dla króla angielskiego.
Trzecią część stanowi Aneks, czyli archiwum zawierające wykorzy-stane w utworze dokumenty źródłowe, materiał zaproponowany czytel-nikowi zaproszonemu do tworzenia własnej narracji w postaci rozprawy naukowej bądź tekstu popularnego. Obie części, Rozdział interaktywny oraz Aneks, także mają charakter warsztatowy, tym razem jednak odsyłają do warsztatu historyka doby hipertekstu, doby interaktywnego archiwum, w którym czytelnik może doświadczyć takich emocji, jakie towarzyszą hi-storykowi, który pracując ze źródłami, doświadcza bezpośredniego kon-taktu z przeszłością.
Lektura utworu Limona wprowadza czytelnika w sieć historiograficz-nego hipertekstu, czyli tekstu nielinearhistoriograficz-nego, zorganizowahistoriograficz-nego niesekwen-cyjnie oraz rozbitego na fragmenty. Sieć hipertekstu sprawia, że czytelnik porusza się w przestrzeni pełnej rozgałęziających się dróg, prowadzony przez narratora od węzła do węzła, od odnośnika do odnośnika. Tekst taki jest niczym pajęczyna, sieć czy kłącze, doświadczane przez odbiorcę pod-czas lektury opartej na możliwości wyboru hiperpołączeń, a więc wyboru odsyłaczy, przywołań, różnych dróg interpretacji. Ten typ lektury czyni go wędrowcem po otwartej przestrzeni tekstu, aktywnym uczestnikiem proce-su organizacji wiedzy historycznej. Czytelnik interaktywnego tekstu, wrzu-cony w jego nielinearną strukturę, w sieć rozlicznych odniesień, przypisów, linków, przedziera się przez gąszcz znaczeń, natrafiając po drodze na liczne dygresje i szkice o charakterze historiograficznym, w których poruszany jest problem metod organizacji wiedzy historycznej4.
4 O problemach organizacji wiedzy przez współczesnego historyka pisze Andrzej
Ra-domski w: tegoż, Historiografia jako hipertekst, „Historia i Kultura” 2002, nr 3. Powieść Limona jest dobrą ilustracją tezy Radomskiego postrzegającego postmodernistyczne pro-pozycje historyków jako swoiste hiperteksty będące mozaiką (złożeniem) różnych tekstów
Młot na poetów uznaję za historiograficzną powieść warsztatową,
w której Limon, tematyzując metody organizacji wiedzy historycznej, pro-ponuje ujęcie tych metod w liczne figury „przepisywania” historii, wizuali-zujące sposoby wykorzystywania źródeł przez historyka. Figury te towarzy-szą przestrzennym metaforom historiograficznym wizualizującym sposoby eksponowania wiedzy historycznej. Do takich metafor należą: kolekcja, gabinet osobliwości, lapidarium, galeria ready mades, archiwum, scena teatralna, gra planszowa. Natomiast figury „przepisywania” historii wizu-alizujące metody wykorzystania źródeł poprzez ich cytowanie, to na przy-kład wypisy źródłowe, montaż, remiks, wydzieranka, puzzle, kolaż czy też forma wyrażająca heterogeniczny charakter tworzywa źródłowego, okre-ślana przez pisarza opowieścią arcimboldiańską.
Wspomniane metafory historiograficzne odsyłają do różnorodnych sposobów gromadzenia, przechowywania i udostępniania źródeł wiedzy o przeszłości, świadectw oraz pozostałości. Metafory te, pełniąc także funk-cję epistemologiczną, odnoszą się do rozumienia przeszłości jako dostępnej jedynie przez opowieści fragmentaryczne i nieciągłe oraz zależnej od prze-strzeni, w której jest eksponowana bądź opowiadana. Historia opowiadana w gabinecie osobliwości ma strukturę fragmentaryczną – stanowi zbiór ciekawostek, faktów i przedmiotów marginalizowanych przez wielką hi-storię, a stanowiących w istocie kolekcję pomysłów na potencjalne narracje historyczne.
Historia pisana jest w znacznym stopniu sztuką wiązania źródeł – faktów – znalezio-nych. Przedmiotów też. Przypadkowy zbiór readymades. Neil MacGregor napisze „Histo-rię świata w 100 przedmiotach”. Pięknie to pomyślane. Każdy z opisanych przedmiotów stanowi „świadectwo” epoki, a przynajmniej inspirację autora do przytoczenia szerokiego kontekstu. Każdy z nas mógłby swój życiorys napisać na podstawie nawet nie stu wybra-nych przedmiotów, które zalegają nasze biurka, szafy czy piwnice. Odbicia zdarzeń i twarzy, czasem nawet słów5.
Wśród osobliwości zgromadzonych przez Limona ważne miejsce zajmu-ją przedmioty, które według pisarza są „pełne odbić”, gdyż w każdym odbija się jakiś fragment przeszłości i każda posiada moc uruchomienia wielu róż-nych opowieści. Do takich przedmiotów należy na przykład laska cioci Eli, która przeżyła głód podczas blokady Leningradu czy łyżka ojca zrobiona z blachy Messerschmitta zestrzelonego przez partyzantów. Innym przed-miotem, potencjalnym zaczynem intrygującej opowieści jest prototyp WC, zaprojektowany w 1596 roku przez sir Johna Haringtona, inżyniera, poetę i punktów widzenia – bez początku, końca, określonego kierunku, jednoznacznych związ-ków i zależności.
i tłumacza, ale także chrześniaka królowej Elżbiety. Osobliwym obiektem w kolekcji Limona jest egzemplarz Pisma Świętego tłumaczonego przez wielu teologów pod kierunkiem Francisa Bacona na zlecenie króla Jakuba, czyli tak zwana „Biblia Króla Jakuba”, będąca, jak dowodzi autor, krypto-gramem. Intrygująca historia odbija się w innym przedmiocie − beczce, w której oprócz piwa dostarczano osadzonej w więzieniu Marii Stuart listy fałszowane przez służby specjalne, które tą samą drogą otrzymywały zwrot-ną korespondencję królowej przekonanej, że w listach przekazywanych przy współpracy browarnika może bezpiecznie pisać o wszystkim. Początkiem obyczajowej i zarazem kryminalnej opowieści są żółte kryzy Anne Turner, która „oprócz domów publicznych posiadała patent na krochmalone kryzy i mankiety”6, co było przyczyną ataku purytanów występujących przeciwko
modnym strojom i stało się argumentem w procesie zakończonym powie-szeniem przedsiębiorczej kobiety w 1615 roku. Wielowątkowa i niezwykle zawiła historia – jak zauważa narrator przeoczona przez Henryka Sienkie-wicza – odbija się w kolejnym przedmiocie. Jest nim drewniana proteza Arthura Astona, który w 1611 roku towarzyszy w misji do Królewca ojcu ścigającemu Starkowiusza. Aston karierę wojskową zaczyna w Moskwie, walcząc przeciw Polsce, a kontynuuje ją walcząc po stronie Polski przeciw Szwedom i Turkom, aby następnie podjąć służbę u króla szwedzkiego. Gi-nie, broniąc przed armią Cromwella miasta Drogheda, zabity przez zwy-cięzców swoją własną protezą.
Taka kolekcja osobliwości ma swój pierwowzór w gabinetach historycz-nych, jakie powstawały w XVI i XVII wieku, a wiązały się – jak zauważa Krzysztof Pomian – z „kulturą ciekawości”7. Gromadzeniu osobliwości
– zarówno dokumentów, jak i przedmiotów – zawsze towarzyszy potrzeba opowiadania o nich. Przedmioty pobudzają bowiem wyobraźnię, inspirują do przedstawiania historii rozumianej jako historia życia codziennego i sta-ją się zaczynem mikrohistorii. Limon, mówiąc o historii „odbitej w przed-miotach” czy też o „przedmiotach pełnych odbić”, odsyła do historiogra-ficznej koncepcji Stephena Greenblatta8 mówiącej o „przemieszczaniu”
przedmiotów z przeszłości, które wyrwane z ich pierwotnego środowiska, z macierzystego kontekstu są w kolejnych narracjach na nowo kontekstua-lizowane. Przedmiotom tym badacz nadaje szczególną siłę oddziaływania, którą opisuje, używając kategorii oddźwięku i zachwytu. Oddźwięk rozu-mie jako moc budzenia w odbiorcy potrzeby analizowania relacji między
6 Tamże, s. 172.
7 K. Pomian, Zbieracze osobliwości. Paryż, Wenecja XVI– XVIII wiek, przeł. A.
Pień-kos, Warszawa 1996, s. 63–85.
8 S. Greenblatt, Oddźwięk i zachwyt, przeł. A. Wilson, [w:] Poetyka kulturowa.
okolicznościami powstania przedmiotu a okolicznościami i warunkami, w jakich jest on odbierany. Przez zachwyt natomiast rozumie moc wysta-wianego przedmiotu, dzięki której przyciąga on uwagę odbiorcy, wzbu-dzając podniosłe zainteresowanie. Można zatem uznać powieść Limona za przykład potwierdzający moc oddziaływania przedmiotów z przeszłości, które zachwycają badacza odbijającą się w nich historią, a siłą oddźwięku budzą potrzebę opowiadania o nich.
Przedmioty zgromadzone w gabinetach osobliwości, galeriach, muze-ach oraz teksty zebrane w archiwmuze-ach, wypismuze-ach źródłowych czy sylwmuze-ach dają obraz przeszłości jako fragmentarycznej i nieciągłej, ale zarazem – jak zauważa Hans Ulrich Gumbrecht – mogą uczynić przeszłość obecną i doty-kalną, umożliwiając jej „bezpośrednie” doświadczenie. Problem ten badacz rozwija w koncepcji „zmysłowego doświadczenia historycznego”, potwier-dzanego przez wzrost zainteresowania archiwami ze względu na atrakcyj-ność kontaktu z oryginalnymi rękopisami9.
Powieść Młot na poetów, podobnie jak dwie wcześniejsze powieści Li-mona, jest doskonałym przykładem narracji sylwicznej, opartej na kon-strukcyjnej konwencji varietas. Różnorodne źródła historyczne przepisane do powieściowej sylwy mają charakter swoistych ready mades, a więc cyta-tów z rzeczywistości, nazywanych przez Włodzimierza Boleckiego cytatami empirycznymi, a porównywanych przez niego do fiszek wyjętych z „archi-wum historii”10. Typową dla powieści Limona sytuację narracyjną można
określić – korzystając z kategorii zaproponowanych przez Ryszarda Nycza – „wewnątrztekstową sytuacją komunikacyjną lektury-pisania”11,
charak-terystyczną dla utworów sylwicznych. Dzięki takiej sytuacji narracyjnej utwór sprawia wrażenie „niegotowego” i może być odczytywany jako przy-kład formy otwartej, która – metodą dołączania kolejnych cytatów – może być rozbudowywana bez końca.
Krzysztof Pomian wśród różnych rodzajów narracji historycznej wy-mienia narrację muzealną12, polegającą na wytyczeniu trasy wzdłuż
eks-ponowanych obiektów. Badacz podkreśla wagę komentarzy, poprzez któ-re przedmioty „przemawiają” do oglądającego, gdyż narracja muzealna proponuje taki proces poznawczy, w którym postrzeganie i lektura stano-wią jego nieodłączne aspekty. Według Pomiana cechą narracji historycz-nej – różniącą ją od narracji fikcyjhistorycz-nej w rozumieniu tradycyjhistorycz-nej powieści
9 H.U. Gumbrecht, Gdy przestaliśmy się uczyć od historii, przeł. M. Zapendowska,
[w:] Pamięć, etyka, historia. Angloamerykańska teoria historiografii lat dziewięćdziesią-tych, red. E. Domańska, Poznań 2002, s. 198.
10 W. Bolecki, Pre-teksty i teksty. Z zagadnień związków międzytekstowych w
litera-turze polskiej XX wieku, Warszawa 1998, s. 78.
11 R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984, s. 16. 12 K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, Lublin 2006, s. 18–27.
historycznej – jest możliwość zaprogramowania spotkania z przedmiotem rzeczywistym, jak ma to miejsce w muzeum. Powieść Limona, podob-nie jak narracja historyczna, odsyła czytelnika poza tekst, ku rzeczywi-stości materialnej, przedmiotom i dokumentom. Teresa Walas natomiast jako jeden z możliwych modeli przedstawiania przeszłości, w odniesieniu do historii literatury, proponuje ekspozycję muzealną. Pojmuje ją jako przestrzenne uporządkowanie zjawisk zachodzących w czasie. Propozycje muzealnego modelu przedstawienia rzeczywistości w historiograficznej teorii Pomiana oraz historycznoliterackiej teorii Walas wynikają z rozu-mienia narracji jako ekspozycji. Ta bowiem oddaje istotę procesu poznaw-czego w sytuacji, kiedy oglądowi poddawane są przedmioty różnorodne, które – jak pisze Walas – łączy raczej związek przylegania niż zależności przyczynowo-skutkowej13.
Proponowane przez Limona kolekcje przedmiotów i tekstów wymagają szczególnych czynności poznawczych. Proces poznawania przeszłości przyj-muje tu formę swoistej marszruty pomiędzy eksponowanymi obiektami, które często nie są ze sobą powiązane przyczynowo. Kierunek i przebieg marszruty decydują o charakterze powstającego na drodze poznania obrazu przeszłości, obrazu konstruowanego przez odbiorcę. Taki model wytwarza-nia narracji historycznej można nazwać, korzystając z konceptu Rolanda Barthes’a, „historią w zygzakach”14, gdyż ma ona charakter opowieści
mo-zaikowej, zbudowanej z dygresji zakłócających poczucie linearności czasu. Limon pokazuje, jaki potencjał znaczeniowy posiadają zgromadzone w po-wieści ready mades, które utekstawiane (unarracyjniane) na różne sposo-by stają się rekwizytami wykorzystywanymi w różnych przedstawieniach przeszłości. Pisarz często przywołuje metaforę sceny teatralnej i dzięki tej figurze można mówić o odgrywaniu przeszłości jak dramatu czy też wpro-wadzaniu przeszłości na scenę, a więc reżyserowaniu jej. Zarówno osoby dramatu, jak i rekwizyty występują w różnych konfiguracjach, w zależności od tego, w jakim celu „reżyser” czyta źródła. W koncepcji Limona znaj-duje przełożenie Derridiańska koncepcja tekstu-sceny, na którą wkracza odbiorca czytający (odgrywający) sens, w tym przypadku sens przeszłości. Hipertekstowy, interaktywny model historiografii jest w istocie modelem przestrzennym, który pisarz oddaje dzięki wspomnianej już metaforze gry planszowej. Wprowadza zatem na planszę kolejnych bohaterów związanych z tytułowym wątkiem obrazy majestatu króla Jakuba oraz kar wymierzo-nych na zbuntowawymierzo-nych pisarzach. Tak więc plansza zapełnia się bohatera-mi gry w historię, a wielość kombinacji ruchów na tej planszy odpowiada
13 T. Walas, Czy jest możliwa inna historia literatury?, Kraków 1993, s. 86–94. 14 R. Barthes, Dyskurs historii, przeł. A. Rysiewicz, Z. Kloch, „Pamiętnik Literacki”
wielości narracji, w jakich mogą uczestniczyć postaci króla angielskiego, agentów służb specjalnych, dyplomatów, szpiegów, trzech polskich pisarzy, którzy rozzłościli króla Jakuba panegirykami, sędziów i katów specjalizu-jących się w wymyślnych torturach.
W naszej przestrzeni nie ma jednolitego czasu: czasy się mieszają, ulegają zagięciom, zawirowaniom, a poziomice utkane z faktów i domysłów – niczym izobary – wyznaczają rozmaite chronologie, więc bez trudu można znaleźć jakiś kąt czy zakamarek o kilkadzie-siąt lat wcześniejszy15.
W dygresjach warsztatowych, tematyzujących problemy historiogra-ficzne, pisarz często zwraca uwagę na możliwość wykorzystania atrakcyj-ności źródeł historycznych. Spośród włączonych przez niego do kolekcji dokumentów – często luźno związanych z głównymi wydarzeniami, ale ważnych ze względu na tło epoki, w której miały one miejsce – wiele mo-głoby stanowić inspirację do napisania powieści, książki popularnonauko-wej czy też do nakręcenia filmu hollywoodzkiego. Limon gromadzi postaci historyczne i wydarzenia niejako w kulisach teatru historii, aby otwierając kolejne gry planszowe, ustawiając kolejne dekoracje, sporządzając gry kom-puterowe, budować coraz to nowe przestrzenie, w których można aktuali-zować przeszłość.
Większość osób występujących w mojej przestrzeni osobiście się nie znała, nigdy się nie spotkała, a może nawet nie wiedziała o swoim istnieniu. Teraz czekają w garderobie, przypatrując się sobie z zaciekawieniem. […] Wszyscy ci ludzie spotykają się razem dopiero teraz, w przestrzeniach i czasie, które je tworzą, a których nigdy w tym kształcie, takiej geometrii i podobnych relacjach nie było. W uczonej poetyce amorficzna magma źródeł dopiero w formie nadanej przez historyka nabiera koherencji i linearności, jak mówimy my – metahistorycy wszelkiej maści16.
Takie atrakcyjne wydarzenia z odległej przeszłości, które mogłyby stanowić temat różnorodnych tekstów w obszarze kultury popularnej. Bo-haterami atrakcyjnych opowieści historycznych byliby marzyciele chcący przekroczyć granice ludzkiego poznania i realizujący swoje fantasmagorie w szalonych pomysłach. Potencjalnym bohaterem takiej opowieści może być na przykład Cornelius Drebbel, konstruktor prototypu łodzi podwodnej napędzanej siłą dwunastu wioślarzy, która pozostała w zanurzeniu przez trzy godziny, przepłynęła od Westminsteru do Greenwich, obserwowana przez króla Jakuba I. Na opowieść zasługuje także holenderski inżynier Cornelius Meyer, autor projektu futurystycznego mieszkania-marzenia, mieszkania zaopatrzonego w tubę umożliwiającą rozmowy na odległość,
15 J. Limon, Młot na poetów…, s. 129. 16 Tamże, s. 63–64.
w system luster umożliwiający obserwację ludzi na ulicy, w zmywarkę, ze-gar chodzący bez nakręcania. Obietnicą niezwykłej historii jest także bio-grafia Marca de Dominisa, matematyka, filozofa i duchownego, który ode-brał teologom teorię tęczy uznawanej za niekwestionowany cud. Dominis stworzył naukową teorię tęczy i został ogłoszony heretykiem, a jego ciało spalono wraz z rękopisami i książkami. Galeria postaci historycznych i ko-lekcja dokumentów stanowią zaproszenie skierowane przez pisarza do czy-telnika, który w Rozdziale interaktywnym otrzymuje instrukcję tworzenia własnej narracji historycznej z użyciem programu dostępnego na stronie wydawnictwa.
Czytelnik może dowolnie redagować dokumenty, wstawiać komentarze, przypisy i ilu-stracje; może zmienić tytuł rozdziału, jeśli uzna to za stosowne. Gotowy rozdział należy zatytułować, wydrukować, najlepiej dwustronnie, na kremowym papierze […], usunąć do-tychczasowy „Rozdział interaktywny” i w jego miejsce wstawić (najlepiej wkleić) własny tekst (z imieniem i nazwiskiem (współ)autora). W ten sposób na podstawie tych samych źródeł powstanie wiele historii17.
Zaproszenie czytelnika do współtworzenia narracji historiograficz-nej czyni historykiem każdego, kto zajmuje się organizacją źródeł i buduje w oparciu o nie narracje tematyzujące przeszłość. Krzysztof Pomian nazy-wa „konsumentami historii”18 szeroką publiczność, której zapotrzebowanie
na wiedzę o przeszłości ciągle wzrasta, i historia staje się towarem nie tylko na rynku nauki, ale też edukacji, polityki, rozrywki. „Sprzedawcy” historii prześcigają się w opakowywaniu tego towaru, chcąc trafić w gust odbiorców, gdyż inne są oczekiwania konsumentów prac naukowych, powieści, filmów historycznych, muzeów, wystaw, zabytków historycznych, rekonstrukcji bitew. Niewątpliwie, oprócz zawodowych historyków, historią zajmują się także amatorzy, popularyzujący wiedzę o przeszłości, współtworzący kul-turę i mentalność historyczną epoki. Michel de Certeau zauważa, że „pro-dukcja” wypowiedzi, których celem jest popularyzacja wiedzy o przeszłości, zazwyczaj spycha w cień etap badań naukowych. Historia powinna budzić ciekawość i – jak podkreśla de Certeau – wytwory historyków „narzuca się publiczności, która ma je konsumować, nie uczestnicząc w wytwarzaniu”19.
„Produkcja” tekstów popularyzujących wiedzę o przeszłości wpisuje się w rozumienie historii jako towaru w skomercjalizowanym współczesnym świecie. Faktem jest, że historia pisana przez profesjonalistów popularyzo-wana jest przez amatorów.
17 Tamże, s. 289.
18 K. Pomian, Historia. Nauka wobec pamięci, s. 37.
19 M. de Certeau, Tworzenie historii, przeł. H. Bortnowska, „Znak” 1973, nr 11–12,
Historia ma już i tak – jako jedna spośród wszystkich nauk – to szczęście (czy nie-szczęście), że może być bez trudu uprawiana przez amatorów. I rzeczywiście potrzebuje ona popularyzatorów – ponieważ zawodowi historycy nie zawsze raczą spełniać tę jakże podstawową i zaszczytną funkcję albo też nie mają w tym kierunku zdolności – a epoka nowych mediów pomnaża potrzeby i okazje dla półzawodowych pośredników20.
Przywołane przez Limona metafory historiograficzne nawiązują właś-nie do uprawiania historii przez amatorów i popularyzatorów. Przykładem tego jest metafora pracy historyka budującego obraz przeszłości wyrażona przez czynność układania puzzli. Tę metaforę można rozwinąć, przywołując słowa Georges’a Pereca, który w swojej książce Życie instrukcja obsługi czyni bohaterem praktyka i teoretyka puzzli21. Historyk, amator puzzli,
buduje obraz przeszłości z różnorodnych elementów należących do ukła-danki-zagadki, takich jak: dokumenty, wydarzenia, postaci czy przedmioty z przeszłości. Każdy element rozpatrywany z osobna nic nie znaczy, musi być włączony w kontekst. Narrator-historyk szuka wśród wielu rozsypa-nych cząstek tych właściwych, obraca je w palcach, dopasowuje, aby ułożyć z nich obraz przeszłości.
Puzzle historii tym różnią się od tych dostępnych w sklepach, że końcowy obraz – zło-żony z tych samych klocków – jest zawsze inny, w zależności od tego, kto i kiedy je układa. Na wieczku pudełka nie ma końcowego obrazka, który należy odtworzyć zawsze w tym samym kształcie, jest za to lustro, w którym układający może się przejrzeć22.
Inną metaforą historiograficzną wprowadzającą refleksję nad prze-szłością jako obrazem wytwarzanym z fragmentów zachowanych doku-mentów jest metafora wydzieranki. Wskazuje ona na postępowanie takiego
20 J. Le Goff, Historia i pamięć, przeł. A. Gronowska, J. Stryjczyk, Warszawa 2007,
s. 191–194.
21 „[…] dopiero połączone elementy stają się czytelne, nabierają znaczenia –
rozpatry-wana z osobna cząstka układanki nie znaczy nic, jest tylko jakimś mglistym wyzwaniem, pytaniem, na które nie sposób znaleźć odpowiedzi”; „[…] ostateczna prawda, jaką kryją w sobie puzzle, polega na tym, że nie jest to, wbrew pozorom, samotna rozrywka: każdy gest układającego jest tylko powtórzeniem gestu, jaki twórca puzzli wykonał już przed nim”; zob. G. Perec, Życie instrukcja obsługi, przeł. W. Brzozowski, Kraków 2009, s. 15, 18.
Powieść Pereca (członka OuLiPo) skonstruowana jest na zasadzie puzzli, to znaczy cały utwór stanowi układankę, a jej poszczególnymi elementami, koniecznymi do złożenia całości, są postacie, miejsca, teksty literackie umieszczone w końcowym indeksie, składa-jącym się z pięciu tysięcy haseł. Dopiero podążanie za indeksem pozwala złożyć w całość historie, które w utworze opowiadane są fragmentarycznie. Podobnie skonstruowana jest powieść Limona, czyli na zasadzie układanki, której elementami także są osoby, przedmio-ty, dokumenprzedmio-ty, teksty literackie i także aneks pozwala złożyć w całość historie fragmentami rozproszone w utworze.
historyka, który kształtuje obraz przeszłości, składając go z fragmentów innych tekstów, w efekcie czego znaczenie wydzieranki odbiega od pierwot-nych znaczeń użytych kawałków. W dziecięcych obrazkach klejopierwot-nych na po-lecenie nauczyciela z gazetowych artykułów i niewyraźnych fotografii:
Wydarty kawałek artykułu o meczu piłkarskim przeobrażał się w głowę niedźwie-dzia, a otwarcie przedszkola – w kadłub statku. Koła ciężarówki stworzone były przez fragmenty Fontanny Neptuna, a wodowanie w Stoczni im. Lenina dostarczyło materiału na wóz strażacki. Prognoza pogody była pniem drzewa, a jego konary to fragment zdjęcia przedstawiającego tłum ludzi witających Pierwszego Sekretarza23.
Ta metafora obejmuje także czynność fałszowania dokumentów, jak też sytuacje, w których te same dokumenty cytowane są przez różnych hi-storyków piszących z różnych perspektyw ideologicznych i wytwarzających na podstawie tych samych źródeł różne fakty historyczne. Metafory przepi-sywania historii – układanej niczym puzzle, montowanej jak film, wykle-janej z wydartych fragmentów bądź komponowanej z cytatów – odnoszą się do różnych metod pracy ze źródłami oraz różnych efektów tej pracy zależnych od celu, jaki stawia sobie historyk.
Wszystkie metody komponowania obrazu przeszłości pisarz obej-muje wspólnym określeniem „arcimboldiańska opowieść”, co wyjaśnia następująco:
Z warzyw i owoców Giuseppe Arcimboldo […] komponował ludzkie twarze lub ale-gorie. Artysta jednak nie dobierał przedmiotów przypadkowo: zawsze zawierały pewne cechy ukazanego obiektu/postaci, jak na przykład obraz, który wyjątkowo tu pasuje, pod tytułem Bibliotekarz24.
Historiograficzne metafory wizualizujące warsztat pracy historyka, który aby przekazać wiedzę o przeszłości, wykonuje niekończące się czyn-ności przepisywania i cytowania dokumentów oraz komponowania obrazów z postaci i przedmiotów. Historyk dokonuje tego w przestrzeniach umożli-wiających dostęp do przeszłości, w archiwum, bibliotece, muzeum, galerii. Powieść Limona pełni funkcję swoistego przewodnika po galerii sławnych postaci późnego renesansu, przewodnika zalecającego odbiorcy skokowe poruszanie się po przestrzeniach, w których eksponowana jest przeszłość, ale też skokowe poruszanie się po przestrzeni utworu. Ten ruch – dobrze znany współczesnemu odbiorcy nawykłemu do zdobywania wiedzy za pomocą wirtualnych kompendiów i poruszania się w gąszczu sieciowych linków – warunkuje percepcję przeszłości w sposób niechronologiczny
23 Tamże, s. 40. 24 Tamże, s. 16.
i nielinearny, co pozwala czytelnikowi tworzyć własne plansze, na których rozegra się interesujące go wydarzenie historyczne. Narracja prowadzona z perspektywy narratora niewszechwiedzącego wynika z wyraźnie akcen-towanej w powieści postawy szacunku dla źródeł, dla wszelkiego rodzaju dokumentów i pozostałości, które przedstawia on jako surowy materiał czekający na wykorzystanie przez historyka lub pisarza.
Figures of re-writing history. Jerzy Limon’s theory of historical narration
Summary
The subject of this article is Jerzy Limon’s novel Młot na poetów albo
Kronika ściętych głów, which examines the problem of producing
knowl-edge about the past. The novel presents the workshop of a historian (not only a representative of an academic discipline but also a historian-ama-teur). Limon uses historiographical metaphors (archive, museum, collec-tion, gallery of readymades) to describe the process of acquiring historical sources and figures of rewriting history (montage, remix, puzzle, torn paper collage) to describe the ways of utilizing these sources.
