Krótki wykład o muzyce XX wieku. Kompendium dydaktyczne

A N N A L E S

U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K

Ł O D O W S K A

L U B L I N – P O L O N I A

VOL. XII, 2 SECTIO L 2014

Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej

T

J

Krótki wykład o muzyce XX wieku.

Kompendium dydaktyczne

A Teaching Compendium

U schyłku XIX stulecia Debussy wystąpił z formułą muzycznego impresjo-nizmu, a na początku nast pnego wieku zabrzmiały ekspresjonistyczne dzieła Schönberga i neoklasyczne kompozycje Strawińskiego, wówczas to stało si ja-sne, e wiat muzyki wkroczył w zupełnie nową epok . Mówienie w tym wy-padku jedynie o narodzinach kolejnej fazy stylistycznej nie oddaje ani skali, ani powagi zjawiska. W ciągu owych kilkunastu lat dokonał si bowiem w muzyce prawdziwie ekstremalny i bezprecedensowy przełom, nieporównywalny z adną inną cezurą w dziejach sztuki d wi kowej. Ówczesne działania twórcze dopro-wadziły do zerwania wi zi z j zykiem muzycznym i estetyką pó nego romanty-zmu, zarazem – co jeszcze istotniejsze – zachwiały podstawami wielowiekowej tradycji kompozytorskiej. Rozbrat z przeszło cią, tak jaskrawo widoczny w od-rzuceniu systemu tonalnego, oznaczał równocze nie ostentacyjne wej cie w sfer rozwiązań na tyle nowatorskich i miałych, ryzykownych i szokujących, e ju po krótkim czasie zmianie uległo samo pojmowanie rudymentarnych wyznacz-ników muzyki: jej elementów, formy i stylu, sposobów kształtowania, ekspresji, pi kna i warto ci. rodki konstytuujące nowy j zyk d wi kowy otworzyły przed poetyką muzyczną zupełnie nowe horyzonty, uruchomiły zarazem takie procesy

twórcze, które z czasem doprowadzą do sytuacji krańcowych. Przed kompozy-torem – równie i przed jego publiczno cią – staną pytania wr cz egzystencjal-ne: o fi zyczne tworzywo muzyki, jej identyfi kacj ontologiczną, umiejscowienie po ród fundamentalnych kryteriów aksjologicznych, o samą natur i sens aktu twórczego; wielokrotnie z dramatycznym lejtmotywem – czy w imi oryginal-no ci i woloryginal-no ci mo na posunąć si do wszystkiego? Doj ć tam, gdzie rodzi si ju mierć sztuki?1

Trzy drogi Impresjonizm

Pierwszą, zainicjowaną jeszcze w dziewi ćdziesiątych latach XIX wieku, re-akcją na wybrzmiewający romantyzm stał si kierunek okre lany mianem impre-sjonizmu, zawdzi czający swą nazw wielorakim analogiom do malarstwa im-presjonistów, a tak e poezji symbolistów. W impresjonistycznej twórczo ci za-kwestionowane zostało romantyczne pojmowanie muzyki – z jej dramatyzmem, patosem, dobitną ekspresją i uczuciowo cią, gł bią wyrazu i wielkimi nami t-no ciami; z epickim rozmachem symfoniki i liryzmem miniatury, piewt-no cią i poetyczno cią melodii, wyrazową mową harmonii i energetycznymi napi ciami 1 _{Kre l}ąc niniejsze uj cie muzyki XX stulecia, odsyłam Czytelnika do wybranej literatury przedmiotu o charakterze syntetycznym. Zob. m.in.: A. Ballstaedt, Wege zur Neuen Musik. Über

einige Grandlagen der Musikgeschichtsschreibung des 20. Jahrhunderts, Mainz 2003; H. Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts, Laaber 1984; M. Gołąb, Dodekafonia. Studia nad teorią i kompo-zycją pierwszej połowy XX wieku, Bydgoszcz 1987; idem, Muzyczna moderna w XX wieku. Między kontynuacją, nowo cią a zmianą fonosystemu, Wrocław 2011; D. Gwizdalanka, Historia muzyki,

t. 3 XX wiek, t. 4 Przemiany kultury muzycznej XX wieku, Kraków 2009, 2011; Handbuch der Musik

im 20. Jahrhundert in 15 Bänden, red. S. Mauser, M. Schmidt, A. Riethmüller, Laaber 2000-2011;

A. Jarz bska, Idea relacji serialnych w muzyce XX wieku, Kraków 1995; eadem, Spór o piękno

muzyki. Wprowadzenie do kultury muzycznej XX wieku, Wrocław 2004; W. Kotoński, Muzyka elek-troniczna, Kraków 1989; P. Manning, Electronic & Computer Music, Oksford 1987; Music of the Twentieth-Century Avant-Garde, red. L. Sitsky, J. D. Kramer, Westport 2002; J. Paja-Stach, Dzieła otwarte w twórczo ci kompozytorów XX wieku, Kraków 1992; L. Rognoni, La scuola musicale di Vienna. Espressionismo e dodekafonia, Turyn 1966, wyd. polskie Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia, przeł. H. Krzeczkowski, Kraków 1978; B. Schaeffer, Kompozytorzy XX wieku, t. 1 Od Mahlera do Szostakowicza, t. 2. Od Messiaena do Capriolego, Kraków 1990; idem, Muzyka XX wieku. Twórcy i problemy, Kraków 1975; V. Scherliess, Neoklassizismus. Dialog mit der Geschichte, Kassel 1998; R. Taruskin, Music in the Early Twentieth Century, Oksford 2009; idem, Music in the Late Twentieth Century, Oksford 2009; A. Whittall, Musical Composition in the Twentieth Century, Oksford 1999; T. A. Zieliński, Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, wyd.

2, Warszawa 1980.

narracji formalnej. Zamiast tego pojawiają si wyrazowa pow ciągliwo ć i uczu-ciowa dyskrecja, a podstawowym punktem odniesienia dla tworzenia muzyki staje si wra liwa, pełna subtelno ci kontemplacja wiata zewn trznego (m.in. rozmaitych zjawisk audytywnych, optycznych), kreująca taką postać d wi ko-wą, która wnosi nowy, swoisty rodzaj sensualizmu – odwołujący si do wysubli-mowanej percepcji zmysłowych walorów kompozycji. Muzyka staje impresją, nastrojem – „kolorem” i „obrazem”. Dzieje si tak za sprawą istotnych przewar-to ciowań w traktowaniu elementów dzieła muzycznego. Główną rol przyjmuje na siebie kolorystyka brzmieniowo-harmoniczna, a melodyka – dotąd konstytu-tywna – schodzi na dalszy plan; niekiedy wr cz zanika, ust pując miejsca pio-nom akordowym i swobodnej grze fi gur d wi kowych. Wyra nie traci równie na znaczeniu rytm, niegdy tak wa ny dla organizacji przebiegów formalnych. Niezwykle istotne, e daleko idące uprzywilejowanie kolorystyki, wynikające z autonomizacji struktur harmonicznych i brzmieniowych, zrosło si z zupełnie nową koncepcją formalną. Zamiast ewolucjonizmu, pracy motywicznej i tema-tycznej oraz związanych z tym gradacji napi ciowych – co dotychczas stanowiło podstaw kształtowania – pojawia si forma oparta na zasadzie szeregowania od-cinków i nast pstwie płaszczyzn brzmieniowych. Całkowicie dystansuje si ona od takiego sposobu wiązania ze sobą poszczególnych segmentów kompozycji, by powstała sugestywna dramaturgia d wi kowa, z jej narastaniem, odpr eniem, kulminacją, napi ciem etc. Model formy statycznej, w istocie podrz dny ju wo-bec prezentacji rozmaitych struktur d wi kowych jako takich, jeszcze bardziej pozwolił na uwydatnienie kolorystycznych aspektów kompozycji; sprzyjał kon-templowaniu współbrzmień, barw i kombinacji instrumentów, układów brzmie-niowych, zestawień rejestrów, niuansów dynamicznych i artykulacyjnych.

Z ogólną tendencją estetyczną współbrzmiały kompozytorskie rozwią-zania na poziomie organizacji materiału d wi kowego. Najwi ksza zmiana zaszła w warstwie harmoniki. Akordy, dotąd wpisane w zale no ci tonalne przebiegów harmonicznych, stały si samoistnymi tworami brzmienio-wymi, mającymi własną autonomi . Jednocze nie dysonanse – zrównane w prawach z konsonansami – utraciły znaczenie napi cia, które winno znale ć rozładowanie w rozwiązaniu na współbrzmienie konsonansowe. Zdobyły sobie status w pełni samodzielnych akordów, uwolnionych od to-nalnej grawitacji. Istotnym współczynnikiem tak kształtowanej warstwy brzmieniowo-harmonicznej było wykorzystywanie pentatoniki (np. układ d wi ków g – a – h – d1 _{– e}1_{), skali ca}łotonowej (np. c – d – e – fi s – gis

– ais lub des – es – f – g – a – h), dawnych modi (np. dorycki, frygij-ski, lidyjski) czy wycinków skali chromatycznej (np. c – cis – d – dis – e – fi s – g – gis). Zarzutowało to nie tylko na postać melodyki, lecz

e na stron współbrzmieniową. Szerokie zastosowanie znalazły akordy kwartowo-kwintowe, wielkotercjowe, całotonowe, kwartowo-sekundowe, a tak e paralelizmy akordowe (zwłaszcza przesuni cia sekundowe), które w znacznej mierze wyparły tradycyjne połączenia harmoniczne. Wszyst-kie te zjawiska przypiecz towały rozpad systemu tonalnego dur-moll. Dla strony kolorystycznej i ogólnego wizerunku dzieła impresjonistycznego wa ne były te przeobra enia innych elementów. Dotyczy to szczególnie rozwiązań instrumentacyjnych i traktowania aparatu orkiestrowego. Do in-nowacji na tym polu nale ą: porzucenie masywnego brzmienia orkiestry na rzecz uwypuklenia barw jej poszczególnych instrumentów, wykorzy-stywanie instrumentów w niekonwencjonalnych rejestrach, wzbogacenie instrumentarium orkiestrowego (np. o harf , czelest , gongi), symultanicz-ne współdziałanie wysokiego i niskiego rejestru z jednoczesnym pomini -ciem rodkowego, stosowanie wysublimowanej – w du ej mierze kszta ł-tującej barw brzmieniową – artykulacji (np. fl a olety, glissanda). Gł bo-kich przeobra eń doznała tak e faktura. Zamazały si ró nice mi dzy jej dotychczasowymi typami, a pojawiły si równocze nie takie rozwiązania, które prowadziły do nowych efektów, jak „migotliwy” ruch w drobnych warto ciach na tle długo trwającego eufonicznego współbrzmienia. Towa-rzyszy temu odmienne traktowanie dynamiki. O ile w mikrostrukturach zachodzą dyferencje efektów gło no ci, o tyle w przebiegu makrostruktury zaznacza si – i jest to kontrast wobec tradycji romantycznej – wyra na tendencja do utrzymania stabilnej skali dynamicznej, cz sto wyciszonej i zaw onej (mieszczącej si np. mi dzy piano a pianissimo).

Wszystko to sprawiało, e dzieło muzyczne przybrało postać swoistej arabe-ski, „migotliwej” mozaiki, której konstelacje harmoniczno-brzmieniowe niosą swój samoistny powab. Tym samym – z jednej strony – otwierały si perspek-tywy nowych do wiadczeń kompozytorskich, wiodących ku sonorystyce, która stanie si w przyszło ci absolutyzacją brzmienia, a z drugiej – w lad za tym – nast powała przemiana wiadomo ci percepcyjnej u odbiorców muzyki. Je li nawet, by powrócić jeszcze do kwestii ekspresji, w niektórych kompozycjach im-presjonistów dochodził niekiedy do głosu wiat emocji i wewn trznych prze yć, to w sposób pow ciągliwy, dystansujący si od dramatycznych uniesień.

Twórcy – dzieła

Twórcą i pierwszoplanową postacią impresjonizmu był Claude Debus-sy (1862-1918). Wszystkie najwa niejsze cechy kierunku ukonstytuowały si , skumulowały i uzyskały artystyczną pełni w jego dziełach. Do naj-wa niejszych nale ą: Prélude à “L`après-midi d`un faune” na orkiestr (1894), dramat liryczny Pelléas et Mélisande (1895), 3 szkice symfoniczne

La mer (1905), Sonata na fl et, altówk i harf (1915), fortepianowe cykle Images (cz. 1, 1905, cz. 2, 1907) i Préludes (cz. 1, 1910, cz. 2, 1912),

pie-ni na głos i fortepian do słów Charles`a Baudelaire`a, Paula Verlaine`a, Stéphane`a Mallarmégo. Dokonania te wpłyn ły na muzyk innych kom-pozytorów, ewokując zarazem zjawiska wielorakie, impulsy bowiem im-presjonistyczne zderzały si ka dorazowo ze zdobyczami innych ówcze-snych kierunków, stylami indywidualnymi, okre lonymi inspiracjami (np. rodzimym folklorem). Pod wpływem impresjonizmu znale li si : Paul Dukas (1865-1935) – opera Ariane et Barbe-Bleue (1907); Albert Roussel (1869-1937) – I Symfonia „Le poème de la forêt” (1906); Maurice Ravel (1875-1937) – fortepianowe Jeux d`eau (1901) i Miroirs (1905); Manuel de Falla (1876-1946) – impresje symfoniczne Noches en los jardines de España na fortepian i orkiestr (1915); Ottorino Respighi (1879-1936) – poematy symfoniczne Fontane di Roma (1916) i Pini di Roma (1924); Zol-tán Kodály (1882-1967) – fortepianowa Méditation sur un motif de C. De-bussy (1907); Heitor Villa-Lobos (1887-1959) – cykl 9 utworów na ró ne składy instrumentalne Bachianas brasileiras (1930-1945).

Ekspresjonizm

U ródeł powstania muzycznego ekspresjonizmu, skrystalizowanego w pierw-szych latach XX wieku, le ał zdumiewający do ć paradoks. Punktem wyj cia nie była tu bowiem negacja romantyzmu, lecz jego kontynuacja; a ci lej – jego wyrazowe nasilenie. Dlatego początki ekspresjonizmu, płynne i dosyć umow-ne, są nierozerwalnie związane z neoromantyzmem, stanowiącym przedłu enie postaw romantycznych. Rozstrzygające za dla oderwania si nowych inicjatyw od XIX-wiecznego baga u estetycznego i uzyskania przez nie samodzielno ci, o wybitnie przy tym awangardowym obliczu, stało si usilne dą enie do wej cia w krąg zupełnie nowej, nieosiągalnej dotąd ekspresji. Przestała ju wystarczać niesiona przez muzyk dotychczasowa skala wzruszeń, uznana za konwencjo-nalną i powierzchowną, nieodzwierciedlającą pokładów emocjonalnych ludzkiej ja ni. Pojawiło si – jak w ekspresjonistycznych manifestacjach na gruncie lite-ratury, teatru czy plastyki – pragnienie wyra enia doznań i odczuć krańcowych, docierających do najtajniejszych, najbardziej subiektywnych, niezwykłych, cz -sto mrocznych i skrywanych stron ludzkiego wn trza, dochodzących a do dna człowieczej duszy, z jej pierwotnym, rozdzierającym „prakrzykiem” (Ur-schrei). Muzyka wkroczyła z całą mocą w wiat nastrojów pesymistycznych, upiornych, katastrofi cznych – w wiat pełen niepokoju, brutalno ci, l ku, przera enia i na-pi cia psychicznego, niewolny od natarczywych patologii i perwersji, widocz-nych choćby w niepohamowanym, niekiedy zgoła chorobliwym erotyzmie. Sta-ny te zderzają si z wybuchami ekstazy, aurą mistycyzmu, fantastyką, obrazami

sennych halucynacji i onirycznych wizji, karykaturą i groteską, wyrafi nowanym liryzmem. Dosadno ć i niesłychana niekiedy ostro ć wypowiedzi sąsiadują z emanacjami sfery transcendentnej, irracjonalnej. Wszystko to razem wspó łtwo-rzy niezwykle rozległą, wewn trznie skontrastowaną gam emocji i nastrojów, decydującą o wyrazowej i estetycznej specyfi ce ekspresjonizmu.

Pod ci nieniem takich dą eń j zyk d wi kowy do wiadczał szybkiej i brze-miennej w skutki ewolucji. Forma muzyczna, stopniowo zrywająca ze schema-tami, uległa procesowi daleko idącej dezintegracji, widocznej w zaniku my lenia kategoriami materiału tematycznego, rozlu nieniu wi zi rytmicznych, faktural-nych, brzmieniowych i tonalnych. Rezultatem tego stała si konstrukcja całko-wicie swobodna, rozbita na kontrastujące ze sobą cząstki i wielorako uformo-wane struktury, bardzo cz sto przy tym łączona z fakturą o wysokim stopniu skomplikowania. Jednocze nie głównym brzmieniowo-harmonicznym oparciem muzyki stał si dysonans – rodek, który w najwi kszym stopniu nadawał si do wyra enia ekspresjonistycznego „krzyku”, napi ć, niepokojów i mrocznych stanów psychicznych; dysonans jak e jednak ró ny od impresjonistycznego. Tam – wtopiony w subtelne brzmienia jako element ciągu podobnie uformowa-nych współbrzmień; tutaj – ukazany w całej ostro ci i jaskrawo ci, wstrząsają-cy i szokujący, agresywny; bez adnych analogii w dotychczasowej stosowanej harmonice. Nasycenie kompozycji tego rodzaju współbrzmieniami, wywołujące ekspresj o wyjątkowej sile i emocjonalnym skondensowaniu, miało swój dodat-kowy, niezwykle istotny kontekst, zbiegło si bowiem z totalną chromatyzacją struktury d wi kowej. Stopniowe nasilenie chromatyki i związane z tym rozlu -nianie związków tonalnych, dokonujące si w twórczo ci romantyków i neoro-mantyków, zostało doprowadzone przez ekspresjonistów do końca – a do punk-tu, w którym muzyka defi nitywnie rozstała si z reliktami tonalno ci dur-moll, wchodząc w obszar atonalno ci.

Spo ród rozwiązań znamionujących warsztat ekspresjonistów szcze-gólnie istotne znaczenie miały te, które wyró niały si miałym nowa-torstwem i bezprzykładną oryginalno cią. Tym był w pierwszym rz dzie Sprechgesang („ piew mówiony”), zespalający w jedną kategori mow i piew, wnoszący zupełnie nowe, nieznane wcze niej mo liwo ci kształto-wania ekspresji, na czele z wydobyciem naturalistycznego Ur-schrei. Wiel-ką innowacją okazał si te styl aforystyczny. Idea, by w jak najkrótszym dystansie czasowym zmie cić jak najintensywniejszą akcj d wi kową, zaowocowała kompozycjami, w których napi cia muzyczne nie rozgry-wały si ju mi dzy frazami czy kompleksami formalnymi, lecz mi dzy pojedynczymi d wi kami i kilkud wi kowymi mikrostrukturami, cało ć za utworu zamykała si w ekstremalnie małych rozmiarach (np.

na cie lub kilka taktów), w niektórych wypadkach nawet trwając jedynie kilkana cie sekund. To całkowita rewolucja w zakresie kształtowania fak-tury, formy, jako ci wyrazowych, a tak e organizacji czasu muzycznego i procesu percepcyjnego. W wielu kompozycjach pojawiły si nowatorskie rozwiązania w sferze narracji brzmieniowej; przykładem Klangfarbenme-lodie („melodia barw d wi kowych”), polegająca na powtarzaniu d wi -ków jednego akordu w zmieniającej si instrumentacji. Do wyszukanych

rodków brzmieniowych nale ą równie takie zabiegi, jak tremolo tuby i puzonów w niskim rejestrze czy fl a olety fortepianowe (drganie strun powstałe z bezd wi cznego naci ni cia klawiszy i zarazem uderzenia d wi ków o oktaw wy ej). Znamienne wreszcie, e w ostatniej swej fazie rozwojowej ekspresjonizm potrafi ł połączyć ze sobą całą ostro ć wyrazu oraz nowoczesne rodki kompozytorskie z rysami konstruktywistycznymi.

Atonalizm i permanentna dysonansowo ć, w połączeniu z najdalej posuni tą swobodą kształtowania formy oraz ostro cią i bezkompromisowo cią warstwy wyrazowej, sprawiły, e to, co wyrosło z neoromantyzmu, rychło zamieniło si w jego całkowitą antytez . Przeciwieństwo to miało dotkliwe konsekwencje. Ostentacyjne przekroczenie granic estetycznych pociągn ło bowiem za sobą za-kwestionowanie kanonu pi kna, niezbywalnego dotąd, przyrodzonego atrybutu muzyki. Kompozytor stanie teraz wobec zupełnie nowej sytuacji.

Wprawdzie jako wzgl dnie spójny kierunek ekspresjonizm wygasł ju w dru-giej połowie lat dwudziestych, ale jego skutki dla dalszego rozwoju muzyki

oka-ą si niezatarte i si gnoka-ą daleko w przyszło ć.

Twórcy – dzieła

Pierwsze przejawy ekspresjonizmu pojawiły si u twórców pó nego romantyzmu: Gustava Mahlera (1860-1911), Richarda Straussa (1864--1949), a zwłaszcza u Aleksandra Skriabina (1872-1915), który w pó nych dziełach orkiestrowych i wokalno-instrumentalnych – Poème de l`exta-se (1907), Prométhée, le poème de feu (1910) – obrał drog komplikacji tonalno-harmonicznych, dysonansowo ci i wyrazowej ekstazy. Dojrzałą i nowatorską postać ekspresjonizmu przyniosła twórczo ć Arnolda Schön-berga (1874-1951), Albana Berga (1885-1935) i Antona Weberna (1883--1945). Do najwa niejszych dzieł Arnolda Schönberga z okresu ekspresjo-nistycznego nale ą: Fünf Orchesterstücke (1909), monodram Erwartung na sopran i orkiestr (1909), Sechs kleine Klavierstücke (1911), cykl 21 melodramatów Pierrot lunaire na głos eński (Sprechgesang) i kameral-ne zestawy instrumentów (1912). W kompozycjach Albana Berga central-ne miejsce zajmują opera Wozzeck (1921) i Kammerkonzert na skrzypce, fortepian i 13 instrumentów d tych (1925), w spu ci nie Antona Weberna

UMCS

za – Sechs Stücke na orkiestr (1909), Vier Stücke na skrzypce i fortepian (1910), Sechs Bagatellen na kwartet smyczkowy (1913).

Neoklasycyzm

Całkowicie odmienny stosunek do romantycznego dziedzictwa przyniósł neo-klasycyzm, zainicjowany w tym samym czasie, w którym krystalizował si eks-presjonizm. Była to manifestacja postawy otwarcie antyromantycznej, znajdują-cej uj cie w urzeczywistnieniu takiej koncepcji, która łączy zdobycze nowego j -zyka d wi kowego z cechami znamionującymi twórczo ć epok przedromantycz-nych. Zanegowanie uczuciowo ci, programowo ci, literacko ci, upoetycznienia, liryzmu i dramatyzmu, zło ono ci narracji d wi kowej – przy jednoczesnym odci ciu si od wyrazowych dą eń ekspresjonizmu i d wi kowej kolorystyki impresjonistów – oznaczało obranie diametralnie odmiennych punktów oparcia. Dostrze ono je w muzyce doby klasycyzmu: logiczną, przejrzystą i audytywnie uchwytną organizacj formy, wyrazisty i wartki rytm, melodyk o zdecydowa-nych konturach, z uprzywilejowaniem diatoniki, klarownie rozwijane struktury tonalno-harmoniczne, wreszcie wyrazowy obiektywizm, kontrastujący z roman-tycznym rozpoetyzowaniem i egzaltacją. Klasycyzm wszak e nie był tu jedy-nym wzorem. Odwoływano si równie do baroku, renesansu, redniowiecza, cz sto tak e do folkloru muzycznego – jego prostoty, surowo ci, lapidarno ci, taneczno ci. Tego rodzaju wła ciwo ci i zasady kształtowania struktur formal-nych spotkały si z nowatorskimi rodkami harmonicznymi i brzmieniowymi: niezwykle ostrymi, akcentowanymi przez wyra ny puls rytmiczny dysonansami, cz sto wielokrotnie powtarzanymi, oraz jaskrawymi, agresywnymi barwami in-strumentacji, rozbrzmiewającymi w przebiegach pełnych energii i dynamizmu.

Fundamentem muzyki nurtu neoklasycznego stał si ywioł pulsa-cji rytmicznej, w naj ci lejszym powiązaniu z jaskrawymi dysonansami. W zakresie kształtowania przebiegów rytmicznych – tak bardzo wyeks-ponowanych i tak istotnych dla tektoniki dzieła muzycznego – ujawniła si u neoklasyków wielka inwencja. Z niej wypłyn ły zarówno najprost-sze, motoryczne postacie rytmu, bardzo cz sto przyjmujące kształty fi -gur typu ostinato (tj. wielokrotne powtarzanie tej samej formuły), które stają si elementem formotwórczym dla dłu szych partii kompozycji, jak i układy nieregularne, skomplikowane, niekiedy bardzo wyrafi nowane, bo rozwijające si np. przy udziale polimetrii (ciągłe zmiany oznaczenia metrum), które wszak e – mimo swojej zło ono ci – zawsze zachowują ostre kontury i nic nie tracą ze swej motorycznej, dynamizującej akcj d wi kową roli. Brzemienia dysonansowe – uwypuklone przez okre lone zabiegi instrumentacyjne – uzyskały całkowitą emancypacj , a powtarzane

i związane z niespotykaną wcze niej motoryką, dodatkowo spot gowaną rodkami artykulacyjnymi, nabrały szczególnej ostro ci i brzmieniowej jaskrawo ci. Do takich tworów dysonansowych nale ały współbrzmienia zło one z kwart i wielkich sekund, konfi guracje małych sekund i septym wielkich, kompleksy poliharmoniczne (tj. wielod wi ki o budowie tercjo-wej, tzw. akordy-wie owce), a po pełne współbrzmienia dwunastotonowe (np. szybka wymiana akordów e1_-f1_-g1_-a1_-h1_-c2_-d2 _{i dis}1_{-fi s}1_-gis1_-ais1_-cis2

w zmieniających si postaciach). Ostro ć brzmienia uzyskiwana była tak e przez inne zabiegi, m.in. przez technik warstw harmonicznych, polegaj ą-cą na równoczesnym współbrzmieniu dwóch lub wi cej planów d wi ko-wych, z których ka dy – sam w sobie pod wzgl dem tonalnym klarowny – rozwija si w innej tonacji, co razem daje zło one i dysonujące zjawisko bitonalno ci (rozbrzmiewają dwie tonacje równocze nie) lub

politonalno-ci (rozbrzmiewają wi cej ni dwie tonacje równocze nie). W poszukiwa-niu oparcia w dawnej przeszło ci nie ograniczono si jedynie do czerpania wzorów z konwencji stylistycznych i cech j zyka muzycznego. W wielu dziełach powróciły – teraz ju w odnowionych kształtach d wi kowych – dawne modele formalne, jak forma sonatowa (allegro sonatowe), wariacje, toccata, fuga, passacaglia, concerto grosso, tańce w rodzaju menueta czy gawota.

Wielka rozpi to ć stylistyczna twórczo ci przynale nej formule neoklasycz-nej, rozciągająca si od utworów o wyjątkowej brutalno ci, dziko ci, po pogod-ne i artobliwe, przyjmujące czasem formy stylizacji, znajduje odzwierciedlenie w terminologii, jaką stosuje si w odniesieniu do tego nurtu. W zale no ci bo-wiem od dominujących w danym dziele wła ciwo ci – dosadno ci czy orgia-styczno ci warstwy ekspresyjnej, motorycznego rytmu, nasycenia ludowo cią itd. – neoklasycyzm dookre lany jest jako witalizm, fowizm, barbaryzm, moto-ryzm, folkloryzm.

Skrzy owanie przedromantycznych archetypów z nowatorskim j zykiem wytyczyło muzyce odmienną drog od tych, na które wkroczyły impresjonizm i ekspresjonizm. Chodzi tu nie tylko o kształt warstw formalnej, rytmicznej czy harmonicznej i odstąpienie od romantycznych nami tno ci, ale równie o to, e neoklasycyzm zainspirował wiele kolejnych zjawisk, które rychło wzbogacą pierwotną ide . O ywczym natchnieniem dla neostylów oka ą si – mi dzy innymi – polifonia Bacha, pó norenesansowa sztuka motetowa, pie ni rednio-wieczne, folklor muzyczny ró nych narodów (np. rosyjski, armeński, ukraiń-ski, polski), zdobycze impresjonizmu i ekspresjonizmu, niekiedy równie z ak-centami quasi-romantyzującymi, muzyka popularna, a nawet – młody wówczas jeszcze – jazz.

Twórcy – dzieła

Nurt neoklasycyzmu wyznaczyły dzieła trzech twórców: Igora Stra-wińskiego (1882-1971) – balety Pétrouchka (1911) i Le sacre du printemps (1913), opera Histoire du soldat (1918), balet Pulcinella (1920), Ragtime na 11 instrumentów (1918), Concerto na fortepian i instrumenty d te (1924), Symfonia psalmów na chór i orkiestr (1930); Béli Bartóka (1881-1945) – opera A kékszakállú herceg vára (1911), balet-pantomima A csodálatos mandarin (1919), Táncsuite na orkiestr (1923), I Koncert fortepianowy (1926), III Kwartet smyczkowy (1927), Zene húros hangszerekre, ütökre és celestára (1936), Sonata na 2 fortepiany i perkusj (1937); Siergieja Pro-kofi ewa (1891-1953) – II Koncert fortepianowy (1913), fortepianowe Toc-cata d-moll (1912) i Sarkazmy (1914), orkiestrowe Suita scytyjska (1915) i Symphonie classique (1917), opera L`amour des trois oranges (1919), balet Romeo i D ulietta (1936). Wpływom neoklasycyzmu uległo wielu twórców, a po lata pi ćdziesiąte, a ich dokonania odsłaniają bogatą i zró -nicowaną palet stylistyczną. Kontrapunktyczną drog , łączącą tradycj polifonii bachowskiej z nowym j zykiem muzycznym, obrał – pod hasłem głoszonej przez siebie „nowej rzeczowo ci” („Neue Sachlichkeit”) – Paul Hindemith (1895-1963), m.in. w cyklach Kammermusik na instrument koncertujący i mały zespół instrumentalny (1922-1927) i Konzertmusik na orkiestr smyczkową i instrumenty d te blaszane (1930), fortepiano-wych Ludus tonalis. Studies in Conterpoint, Tonal Organization and Piano Playing (1942). Spo ród twórców francuskiej Les Six reprezentatywne dla kierunku utwory pozostawili: Arthur Honegger (1892-1955) – oratorium Le roi David (1921), Pacifi c 231 na orkiestr (1923), symfonie II (1941), III „Liturgique” (1946); Darius Milhaud (1892-1974) – balet L`homme et son désir (1918), V Symfonia kameralna (1922), Concerto na perkusj i orkiestr kameralną (1930); Francis Poulenc (1899-1963) – Sonata na 2 fortepiany (1918), Concert champêtre na klawesyn i orkiestr (1928), Koncert g-moll na organy, orkiestr smyczkową i kotły (1938), Quatre motets pour un temps de pénitence na chór a cappella (1939). W stron witalizmu zwrócili si równie : Carl Nielsen (1865-1931) – VI „Sinfonia semplice” (1925); George Enescu (1881-1955) – III Sonata skrzypcowa (1926), opera Oedip (1931); Bohuslav Martinŭ (1890-1959) – Half-time na orkiestr (1924), Double Concerto na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły (1938); Carl Orff (1895-1982) – kantata Carmina burana (1936), Aleksander Tansman (1897-1986) – Toccata na orkiestr (1929); Ernst K enek (1900-1991) – orkiestrowe II Concerto grosso (1924); William Walton (1902-1983) – I Symfonia (1935); Aram Chaczaturian (1903-1978) – Suita taneczna (1933); Dmitrij Kabalewski (1904-1987) – 24 preludia na fortepian (1944); Karl Amadeus Hartmann (1905-1963) – Symfoniae dra-maticae (1942); Benjamin Britten (1913-1976) – Variations on a Theme of

Frank Bridge na orkiestr smyczkową (1937), The Young Peron`s Guide to the Orchestra na orkiestr (1946); Witold Lutosławski (1913-1994) – Kon-cert na orkiestrę (1954).

Konstytucja nowej muzyki – jej konsekwencje Dodekafonia

Dodekafonia wyrosła z ekspresjonizmu. Permanentna chromatyzacja melody-ki i ekspansja ostrych dysonansów – dyktowane dą eniami wyrazowymi – wpro-wadziły muzyk w obszar atonalno ci. Oznaczało to dotarcie do punktu krytycz-nego. Dawne prawa zale no ci tonalnych i harmonicznych całkowicie zanikły, a nowe – które ustanawiałaby jaki porządek – jeszcze nie powstały. Ekspresjoni-styczny atonalizm był czysto intuicyjny i pozbawiony strukturalnego fundamen-tu, w konsekwencji – nie wskazywał perspektyw rozwojowych. Kompozytorzy zdawali sobie z tego spraw i poszukiwali nowej zasady porządkowania. Po kil-ku latach eksperymentów znaleziono metod regulującą organizacj materiału d wi kowego w obszarze atonalnym. Stała si nią dodekafonia, okre lana te mianem techniki dwunastotonowej.

Podstawą techniki dodekafonicznej jest seria dwunastu ró nych, niepowta-rzających si d wi ków, z których aden nie zajmuje pozycji uprzywilejowanej, a cało ć dwunastotonowego wzoru nie podlega jakiejkolwiek wewn trznej hie-rarchizacji. Nie ma wi c ani d wi ku centralnego, ani adnej kwalitatywnej gra-dacji poszczególnych d wi ków serii. Panuje całkowita równorz dno ć wszyst-kich elementów. Kolejno ć tonów składających si na seri jest wprawdzie do-wolna, ale teoria dodekafonii, poparta te praktyką kompozytorską, formułuje w tym wzgl dzie okre lone zastrze enia. Z uwagi na fakt, e wybór dwunastu d wi ków jest wyznaczeniem okre lonej dyspozycji interwałowej (tj. konstela-cji interwałów), wzór winien odznaczać si ró norodno cią i pewną równowagą strukturalną. Seria nie mo e być wi c ciągłym post pem chromatycznym, a in-terwały małe i wielkie winny si wzajem przeplatać, dystansując si równocze-nie od struktur zakorzenionych w tonalno ci, np. od rozło onych trójd wi ków durowych i molowych, relacji kwintowo-kwartowych.

Komponowanie techniką dodekafoniczną polega na ciągłym i nieprze-rwanym ukazywaniu serii na przestrzeni całej kompozycji, co istotne, w jej strukturalnym uniwersum. Utwór zatem – we wszystkich współtworzących go elementach – staje si projekcją dwunastotonowego wzoru. Gdy wybrzmi pierwszy pokaz serii, pojawia si nast pny, potem kolejny itd., przy czym seria mo e być prezentowana w planach horyzontalnym (linearnym), wertykalnym

(pionowym), diagonalnym (kątowym), w rozmaitych te swoich postaciach i transpozycjach, a poszczególne jej d wi ki mogą rozbrzmiewać w dowolnym rejestrze (tj. w dowolnej oktawie) i w ró nych warto ciach nutowych oraz kon-fi guracjach rytmicznych.

Dwunastotonowa seria mogła być prezentowana w rozmaitych swoich postaciach: w postaci oryginalnej (np. układ d wi kowy: e – f – g – des1

– ges – es – as – d – h – c1 _{– a – b), w inwersji, tj. w odwróceniu (e}1 _{– dis}1 _–

cis1 _{– g – d}1 _{– f}1 _{– c}1 _{– fi s}1 _{– a – gis – h – ais), w raku, tj. w ruchu wstecznym}

(b – a – c1 _{– h – d – as – es – ges – des}1 _{– g – f – e), w inwersji raka (b – h}

– gis – a – fi s1 _{– c}1 _{– f}1 _{– d}1 _{– g – cis}1 _{– dis}1 _{– e}1_{), w transpozycjach do}

do-wolnego stopnia skali (np. gis – a – h – f1 _{– b – g – c}1 _{– fi s – dis}1 _{– e}1 _{– cis}1 _–

d1_{). Seria – b}ąd jej okre lone segmenty – mo e być ukazana w strukturze

melodycznej, harmonicznej (d wi ki serii jako składniki współbrzmienia), a tak e diagonalnej. Mo e te pojawiać si w połączeniu z rozmaitymi formami polifonicznymi, jak kanon, fuga, czy w kombinacjach konstruk-tywistycznych, jak np. w odbiciu lustrzanym (w układzie pionowym lub poziomym, np. seria e2 _{– f}1 _{– h – fi s – g}1 _{– cis}2 _{– A – b – es}1 _{– c}1 _{– d}2 _{– gis}1_,

a bezpo rednio potem – przy cisłym zachowaniu retrogradacji zaprezen-towanego kształtu – pokaz od końca serii: gis1 _{– d}2 _{– c}1 _{– es}1 _{– b – A – cis}2

– g1 _{– fi s – h – f}1 _{– e}2_{). Inne mo liwo ci – to przydzielanie poszczególnym}

głosom odr bnych serii albo dzielenie jednej serii na mniejsze grupy, roz-dysponowane mi dzy poszczególne głosy i tworzące we wzajemnych rela-cjach układy pi trowe. Istnieją te specjalne typy serii jako takiej, np. serie wszechinterwałowe („Allintervallreihen”), które mieszczą w sobie nie tyl-ko dwana cie ró nych d wi ków, lecz tak e – równocze nie – jedena cie ró nych, niepowtarzających si interwałów.

Tak zaprojektowana i stosowana w praktyce kompozytorskiej metoda bu-dowania struktury d wi kowej ustaliła nowy sposób organizowania przepływu muzyki. Atonalno ć, wcze niej intuicyjna, b dąca projekcją rozmaitych pomy-słów kompozytorskich i zamierzeń estetycznych, stała si teraz obszarem w pełni niezawisłym, rządzącym si własnymi prawami integrowania układów d wi ko-wych. Było to z jednej strony defi nitywnym zamkni ciem procesu upadku syste-mu tonalnego, a z drugiej – nadaniem konstytucji kolejnym fazom nowej syste-muzyki.

Technika dwunastotonowa, choć obwarowana swoimi jasno okre lonymi ry-gorami, stała si zarazem takim modelem, który mógł spotkać si z rozmaitymi koncepcjami stylistycznymi i tendencjami wyrazowymi, a tak e z indywidualny-mi postawaindywidualny-mi twórczyindywidualny-mi. Repertuar dodekafoniczny obejmuje bowiem zarówno dzieła abstrakcyjne, spekulatywne i skrajnie wyrafi nowane, konstruktywistycz-ne, jak i kompozycje, które wchłaniają cechy ekspresjonizmu, neoklasycyzmu,

neoromantyzmu, wykorzystują elementy folkloru, jazzu, a niekiedy nawet – co paradoksalne – łączą si z przejawami tonalno ci.

Twórcy – dzieła

Nad teoretycznymi prawami dodekafonii i ich praktycznym zastosowa-niem pracowało – niezale nie od siebie – trzech twórców: Josef Matthias Hauer (1883-1959), Jefi m Gołyszew (1897-1970) oraz Arnold Schönberg. Chocia jako pierwsi zaprezentowali swoje osiągni cia Josef Matthias Hauer (Nomos na fortepian, 1919, utwory orkiestrowe tytułowane Zwölf-tonmusik, 1933-1939) i Jefi m Gołyszew (poemat symfoniczny Das eisige Lied, wykonany w 1920 roku jako pierwsza zaprezentowana publicznie kompozycja dodekafoniczna), to jednak rola prawodawcy i twórcy dode-kafonii jako zintegrowanego systemu przypadła Schönbergowi, który wy-warł wpływ na artystyczną wyobra ni i twórczo ć wielu kompozytorów, co zarzutowało na dalsze losy muzyki. Głównym zjawiskiem dwunastoto-nowo ci są dzieła wiedeńskich ekspresjonistów, od połowy lat dwudzie-stych zdeklarowanych dodekafonistów: Arnolda Schönberga – Fünf Kla-vierstücke (1923), Serenada na klarnet, klarnet basowy, mandolin , gitar , skrzypce, altówk , wiolonczel i baryton (1923), III Kwartet smyczkowy (1927), Wariacje na orkiestr (1928), opera Moses und Aron (1932), Kon-cert skrzypcowy (1936), A Survivor from Warsaw na chór m ski, orkiestr i narratora (1947), Fantazja na skrzypce i fortepian (1949); Albana Berga – Lyrische Suite na kwartet smyczkowy (1926), opera Lulu (1935), Koncert skrzypcowy (1935); Antona Weberna – Drei Volkstexte na głos, skrzypce, klarnet i basklarnet (1924), Symfonia (1928), Koncert na 9 instrumentów (1934), Das Augenlicht na chór i orkiestr (1935), Wariacje na fortepian (1936), I Kantate na sopran, chór i orkiestr (1939), Wariacje na orkie-str (1940). Zasad dodekafonii podj li liczni kompozytorzy, m.in.: Frank Martin (1890-1974) – Petite symphonie concertante na harf , klawesyn, fortepian i 2 orkiestry smyczkowe (1945), oratorium Golgotha na 5 głosów solowych, chór, orkiestr i organy (1948); Józef Koffl er (1896-1943) – Trio smyczkowe (1925), III Symfonia na instrumenty d te i perkusj (ok. 1935); Ernst K enek (1900-1991) – VI Kwartet smyczkowy (1936), Lamentatio Jeremiae Prophetae na chór a cappella (1942); Luigi Dallapicola (1904--1975) – opery Volo di notte (1939) i Il prigioniero (1948), Canti di pri-gionia głosy wokalne i instrumenty (1941); Wolfgang Fortner (1907-1987) – III Kwartet smyczkowy (1948), opera Die Bluthochzeit (1956); Rolf Lie-bermann (1910-1999) – Furioso na orkiestr (1947), Koncert na jazz-band i orkiestr (1954); w pó niejszej swojej twórczo ci tak e Igor Strawiński – Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis na tenor, chór i or-kiestr (1955).

Punktualizm – totalny serializm

Dodekafonia okazała si silną inspiracją. Konsekwencją jej rozwoju oraz – w ogólno ci – my lenia kategoriami serialnymi były punktualizm i totalny seria-lizm. Choć oba te nurty ci le si ze sobą łączą, niekiedy nawet w warstwie poj -ciowej traktowane są jako jedno zjawisko, to jednak nie są tym samym. Punktu-alizm zaistniał ju w połowie lat trzydziestych, stanowiąc specyfi czny typ faktury dodekafonicznej, gdzie poszczególne d wi ki serii – albo jej kilkud wi kowe grupy – podlegały izolacji, głównie dzi ki cz stym pauzom, zestawieniom kon-trastujących ze sobą warto ci nutowych, jako ci dynamicznych, artykulacyjnych i odległych rejestrów brzmieniowych. W tak powstałej strukturze współzawodni-czyły ze sobą wyizolowane pojedyncze d wi ki – „punkty”. Pojawienie si tego typu faktury doprowadziło do narodzin totalnego serializmu, który podniósł zasa-d brzmienia punktualistycznego zasa-do rangi konsekwentnie przestrzeganej zasazasa-dy o ci le konstruktywistycznym profi lu. Koncepcja totalnego serializmu zakładała poddanie prawu serii wszystkich parametrów d wi ku. Nie chodziło wi c tylko – jak w klasycznej dodekafonii – o operowanie serią wysoko ci d wi kowych i kategorii interwałowych, ale równie o obj cie zasadą serii warto ci nutowych, oznaczeń dynamicznych, artykulacyjnych, rejestrów, niekiedy jako ci kolory-stycznych.

Zasada budowania serii integralnej jest nast pująca: oprócz obrania okre lonej serii interwałowej (dodekafonicznej albo z mniejszą lub wi k-szą liczbą d wi ków ani eli dwana cie) kompozytor ustala serie warto ci rytmicznych (np.: punktowana ćwierćnuta – szesnastka – półnuta – ćwierć-nuta – trzydziestodwójka – punktowana cała nuta – cała nuta – ósemka – punktowana półnuta – punktowana ósemka), symboli dynamicznych (np.: ff – pp – quasi p – ppp – p – fff – quasi f – ffff – mp – mf – f), oznaczeń artykulacyjnych (np.: staccato – legato – pizzicato – marcato itd.), jako-ci barwowych, związanych z przydzieleniem poszczególnym d wi kom okre lonych instrumentów (np.: klarnet – kontrafagot – trąbka – fl et itd.), oraz jako ci brzmieniowych, związanych z wyznaczeniem oktawy dla składników serii (np. gis – D – e2 _{– f}4 _{– Es – fi s – g}2 _{– c}2 _{– h – B – a – cis}2_).

Zintegrowanie tych parcjalnych serii – przez najrozmaitsze ich konfi gu-racje w przebiegu utworu – w jedną koherentną architektur d wi kową wymaga wysoce intelektualnego podej cia do komponowania. Dzieło mu-zyczne oparte na serii integralnej jest przykładem krańcowego determi-nizmu, bowiem w przypadku, gdy kompozytor rygorystycznie przestrze-ga obranych przez siebie zało eń serialnych – a jest to wpisane w istot totalnego serializmu – muzyka do pewnego stopnia „sama” wyłania si z apriorycznych zało eń.

Tak powstała na przełomie lat czterdziestych i pi ćdziesiątych idea serii inte-gralnych. Komponowanie tą metodą było skrajnie intelektualnym i zracjonalizo-wanym post powaniem. W najdrobniejszych szczegółach determinowało kształt struktury muzycznej, odznaczającej si najdalej posuni tym skomplikowaniem, arcytrudnej te do wykonania. I tu, po raz kolejny, ale i nie ostatni w dziejach muzyki, zaistniał znamienny paradoks: w swojej wewn trznej konstrukcji

dzie-ła reprezentujące totalny serializm jawią si jako uło one nad wyraz logicznie,

z elazną konsekwencją, dopracowane do granic wyobra ni, niekiedy za pomocą operacji matematycznych, ale w wizualnym obrazie notacji muzycznej i w od-biorze audytywnym wr cz przeciwnie – przedstawiają si jako statyczne i nie-mal amorfi czne „trwanie” struktury, permanentnie dysonansowej, pozbawio-nej jakichkolwiek miejsc dystynktywnych. Rozproszone „punkty” – a stały si nimi w totalnym serializmie nie tylko pojedyncze d wi ki czy ich ugrupowania, lecz tak e wi ksze kompleksy lub „masy” (brzmieniowe, rytmiczne, faktural-ne) – utworzyły swoiste kontinuum strukturalne, bez cezur, porządków takto-wo-metrycznych, rytmicznych punktów oparcia, hierarchizacji współczynników formalnych itd., co wytworzyło zupełnie nowy typ faktury, brzmienia, formy, a tak e i wyrazu; walory ekspresyjne – które byłyby w ogóle w jaki sposób uchwytne – zastąpione zostały d wi kową abstrakcją. Ekstremalna integracja skomponowanej struktury d wi kowej zderza si tu zatem ze swoistą dezinte-gracją audytywnego wymiaru muzyki. Kompozytorskie rezultaty punktualizmu opartego na koncepcji totalnego serializmu, cz sto wykraczające ju poza zasi g analitycznej percepcji, były impulsem, który pchnął twórców do poszukiwania odmiennych realizacji idei serialnych albo te innych technik kompozytorskich; zach cał równie do zwrócenia si ku nowym inspiracjom i ródłom, gdy chodzi o samą fi zyczną materi , z której ma powstawać muzyka.

Twórcy – dzieła

Olivier Messiaen (1908-1992) – Quatre études de rythme na fortepian (1950); Luigi Nono (1924-1990) – Incontri na 24 instrumenty (1955), Il canto sospeso na sopran, mezzosopran, tenor, chór i orkiestr (1956), Va-rianti na skrzypce, instrumenty d te drewniane i smyczkowe (1957); Pierre Boulez (ur. 1925) – Structures I na 2 fortepiany (1952), Le marteau sans maître na alt, fl et, altówk , gitar , wibrafon, ksylorimb i perkusj (1954); Karlheinz Stockhausen (1928-2007) – Punkte na orkiestr (1952), Kontra--Punkte na 10 instrumentów (1952), Klavierstücke I-X (1952-55), Gruppen na 3 orkiestry (1957). Równolegle i nieco pó niej ide totalnego serializmu podj ło tak e wielu innych twórców, szczególnie w okresie 1950-1970; prócz wymienionych ju przedstawicieli dodekafonii, którzy stali si tak e

UMCS

przedstawicielami punktualizmu, byli to m.in.: Milton Babbitt (1916-2011) – Three Compositions for Piano (1947); Bruno Maderna (1920-1973) – Kwartet smyczkowy (1955); Karel Goeyvaerts (1923-1993) – Sonata na 2 fortepiany (1951); Luciano Berio (1925-2003) – Allelujah I na 6 grup instrumentów (1956); T ru Takemitsu (1930-1996) – Valeria na skrzypce, wiolonczele, gitar , organy elektryczne i 2 fl ety piccolo (1965); Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010) – Scontri na 136 instrumentów (1960).

Ekspansja awangardy i kompozytorski pluralizm

Ró norodno ć postaw twórczych, jaką wniosły przedstawione wy ej kierun-ki, całkowicie wystarcza, by mówić o zaistnieniu daleko posuni tego plurali-zmu kompozytorskiego, przerastającego wszelkie dyferencje stylistyczne znane z przeszło ci. Ale ów pluralizm miał o wiele wi ksze jeszcze rozmiary, ani eli odsłaniają to impresjonizm, ekspresjonizm, neoklasycyzm i serializm. Na wie-lorako ć rozwiązań kompozytorskich, stymulowanych w pierwszym rz dzie dą-eniami nowatorskimi, w tym skrajnie awangardowymi, składały si inne jesz-cze działania. Niektóre z nich, choć warte odnotowania, bo dotyczące twórców wybitnych, pozostały zjawiskami odosobnionymi, ale wi kszo ć zyskiwała so-bie zwolenników, co owocowało rozwijaniem si nowych trendów. W najogól-niejszym rozró nieniu ową mozaik postaw kompozytorskich mo na podzielić na dwa, wzajemnie przenikające si obszary: sfer poszukiwań nowych ródeł i wzorów materiału d wi kowego oraz sfer innowacji kompozytorskich.

Pierwsza połowa stulecia

Jeszcze w pierwszych dziesi cioleciach XX wieku, równolegle z dziełami Schönberga i innych prawodawców nowoczesno ci, pojawiły si utwory, w któ-rych wychodzono poza dotychczasowe ramy materiałowe muzyki, rozszerzając je przez brzmieniowe deformacje, efekty szmerowe, eksperymenty w zakresie systemu d wi kowego, czasem z wykorzystaniem całkowicie niekonwencjonal-nych ródeł d wi ku. Henry Cowell wprowadził do muzyki fortepianowej klaste-ry (tone-clusters) – nowe „akordy” o szmerowej, niesprecyzowanej konsystencji, uzyskiwane przez gr pi cią, łokciem, przedramieniem; rozszerzył pianistyczny arsenał tak e o gr na strunach fortepianu. W twórczo ci Aloisa Háby pojawiły si kompozycje ćwierćtonowe, w których dotąd rządzący muzyką materiał pół-tonowy, wynikający z podziału oktawy na dwana cie równych półtonów, zastą-piony został materiałem mikrotonowym, wykorzystującym ćwierćtony, a wi c interwały dwukrotnie mniejsze, co pociągało za sobą powstanie takich

sów brzmieniowych, które stają si w odbiorze słuchowym niemal nieuchwytne. Z czasem zresztą Hába wprowadził interwały jeszcze mniejsze ni ćwierćtony. Dla włoskich futurystów muzycznych z kolei, uznających ówcze nie kompono-waną muzyk za zbyt zło oną, nieprzyst pną, spetryfi kowaną ju , głównym celem stało si stworzenie zupełnie nowego materiału d wi kowego, który pozwoliłby uzyskać nieosiągalne dotąd efekty. Z takich pobudek, w połączeniu z fascynacją XX-wiecznymi osiągni ciami technicznymi, Luigi Russolo skonstruował swoje

intonarumori, czyli intonatory hałasów – „instrumenty” wydające z siebie wycie,

warkot, trzask, wist, a kompozytorskie zastosowanie tych urządzeń przybrało manier bruityzmu, hołdującą brutalnej hała liwo ci, skrajnym zestawieniom dynamicznym, brzmieniowo ci bazującej na szmerach (tj. d wi kach o

nieokre-lonych wysoko ciach). Nurt bruitystyczny zasilą jeszcze inne „instrumenty”, jak syrena, maszyna do pisania czy warczący silnik. Nowe odgłosy akustyczne zna-leziono równie w instrumentach tradycyjnych. Tym był fortepian preparowany (prepared piano), który u schyłku lat trzydziestych wprowadził John Cage. Jego „przyrządzenie” fortepianu, polegające na wtykaniu mi dzy struny kawałków gumy, korka, drewna, metalu, przeobra ało i ró nicowało brzmienie instrumentu. Równolegle do eksperymentów materiałowych pojawiały si nowe koncepcje kompozytorskie, zarówno awangardowe, jak bardziej umiarkowane. Jeden z pierw-szych XX-wiecznych awangardystów, Charles Ives, nie tylko wprowadził na wi kszą skal struktury atonalne, politonalne, polimetryczne, polirytmiczne i poliagogiczne (tj. symultatywne przebiegi utrzymane w ró nych tempach), posunął si do tak e tego, by strona brzmieniowa utworu i jego forma pozostały w znacznej mierze nie-dookre lone, co stwarzało pole dla uruchomienia kreatywnej inwencji wykonawców.

W latach trzydziestych i czterdziestych nową organizacj dzieła muzycznego wypracował Olivier Messiaen. Jego technika modalna – swojego rodzaju analo-gia wobec dodekafonii – miała za punkt oparcia autorskie „modi o ograniczonych transpozycjach” (modes à transpositions limitées), które decydowały o struktu-ralnej spójno ci utworu, pozwalały jednocze nie na wielorakie uformowania sty-lu i warstwy ekspresyjnej.

Messiaenowskie modes à transpositions limitées tworzy 8 modi: c – d – e – fi s – gis – ais (modus I, skala całotonowa), c – des – es – e – fi s – g – a – b (modus II, układ półtonów i całych tonów), c – d – es – e – fi s – g – as – b – h (modus III, układ półtonów i całych tonów), c – des – d – f – fi s – g – as – h (modus IV, układ półtonów i tercji małych), c – des – f – fi s – g – h (modus V, układ półtonów i tercji wielkich), c – d – e – f – fi s – gis – ais – h (modus VI, układ całych tonów i półtonów), c – des – d – es – f – fi s – g – as – a – h (modus VII, układ całych tonów i półtonów). Mode-le te są podstawą upostaciowań melodycznych i harmonicznych, decydują

o kształcie całej substancji d wi kowej. Niezwykle istotnym elementem jest tak e u Messiaena rytmika, ujawniająca si m.in. w przebiegach poli-rytmicznych (równoczesne przebiegi całkowicie odr bnych, niezale nych od siebie warstw rytmicznych) i w zabiegach, które komplikują dukt ryt-miczny w planie sukcesywnym, czego przykładem jest stosowanie „warto-ci dodanej” (valeur ajoutée), tj. jednej lub kilku warto „warto-ci nutowych, które „rozciągają” takt, pozbawiając go regularno ci.

Ówczesną map wypowiedzi muzycznej tworzyły równie dzieła takich kom-pozytorów, którzy integrowali cechy ró nych orientacji stylistycznych w cało ć o wybitnie indywidualnym obliczu i trudno jest ich zakwalifi kować do jakiekol-wiek nurtu. W muzyce Leoša Janáčka spotkały si m.in. rysy impresjonistyczne z czeskim i morawskim folklorem, tworząc zjawisko odr bne, bez pó niejszej kontynuacji. U Karola Szymanowskiego wielorakie cechy neoromantyczne, im-presjonistyczne, eksim-presjonistyczne, neoklasyczne, ludowe i orientalne zrosły si w wypowied o własnej stylistyce – w ciągu lat podlegającą wprawdzie ewolucji, ale przy niezmiennie osobistym tonie ekspresji. Wyró niającą si wreszcie indy-widualno cią owych czasów, a tak e i w okresie po drugiej wojnie wiatowej, był Dymitr Szostakowicz. W jego sugestywnej mowie d wi kowej, zwłaszcza w symfoniach, w rozmaity sposób krzy owały si ze sobą impulsy neoroman-tyczne, ekspresjonistyczne i neoklasyczne, nie bez rozwiązań równie ekspery-mentalnych, dając w efekcie dzieła o wielkiej intensywno ci i sile wyrazu. W gro-nie awangardystów natomiast osobne miejsce zajmuje Edgar Varèse, skrajny no-wator, piszący muzyk atonalną, opartą na szmerach, pozbawioną ju melodyki i harmoniki. Panoram twórców pierwszej połowy stulecia uzupełniają w końcu ci kompozytorzy, którzy asymilowali elementy muzyki popularnej. Nale ą do nich: Erik Satie, bezceremonialnie mieszający sztuk „wysoką” i „niską” (np. ragtime, muzyka cyrkowa), przy zastosowaniu ekstrawaganckiego instrumenta-rium (do orkiestry dołączają np. butelki cz ciowo napełnione wodą, koło lote-ryjne, syreny); George Gershwin – u którego spełnia si jedyna w swoim rodza-ju symbioza cech romantyczno-neoklasycznych oraz idiomatów jazzu i bluesa; Kurt Weill, który – podobnie jak Gershwin, ale w odmiennej stylistyce – sta-piał elementy ekspresjonizmu, neoromantyzmu, neoklasycyzmu, jazzu i muzyki rozrywkowej; wreszcie Aaron Copland, piszący m.in. takie utwory, w których ró nica mi dzy muzyką powa ną a popularną ulega zatarciu.

Twórcy – dzieła

Leoš Janáček (1854-1928) – opera Jenufa (1903), Sinfonietta na or-kiestr (1926); Erik Satie (1866-1925) – bale Parade (1916); Charles Ives

(1874-1954) – IV Symfonia (1916); Karol Szymanowski (1882-1937) – Mity na skrzypce i fortepian (1915), III Symfonia „Pie ń o nocy” na tenor (lub sopran), chór i orkiestr (1916), kantata Stabat Mater na 3 głosy solo-we, chór i orkiestr (1926), balet-pantomima Harnasie na tenor solo, chór i orkiestr (1931); Luigi Russolo (1885-1947) – Combatimento nell`oasi na intonarumori (1913, zaginione); Edgar Varèse (1885-1965) – Ionisation na 13 perkusistów, w grupie perkusyjnej 2 syreny i fortepian (1931); Alois Hába (1893-1973) – II Kwartet smyczkowy (1920), Duo na 2 skrzypiec (1937), Henry Cowell (1897-1965) – Adventure in Harmony na fortepian (1911); George Gershwin (1898-1937) – Rhapsody in Blue na fortepian i jazz-band (1924), Concerto in F na fortepian i orkiestr (1925), opera Po-rgy and Bess (1935); Kurt Weill (1900-1950) – opera Street Scene (1946); Aaron Copland (1900-1992) – III Symfonia (1946), balet Appalachian Spring na 13 instrumentów (1944); Dymitr Szostakowicz (1906-1975) – symfonie IV (1936), V (1937), VIII „Leningradzka” (1941), X (1953), kwartety smyczkowe IV (1949) i V (1952); Olivier Messiaen – La Nativité de Seigner. Neuf méditations na organy (1935), Vingt regards sur l`Enfant--Jésus na fortepian (1944), Trois petites de la Présence Divine na chór

eński, fortepian, fale Martenota, czelest , wibrafon, perkusj i orkiestr smyczkową (1944); John Cage (1912-1992) – Bacchanale na fortepian preparowany (1938).

Okres powojenny. Erupcja

W latach pi ćdziesiątych i sze ćdziesiątych doszło do prawdziwej eksplozji awangardy i najdalej posuni tej atomizacji postaw twórczych. Droga eksploracji materiału d wi kowego, wspieranej przez rozwój techniczny, zawiodła kompo-zytorów na zupełnie nowe terytoria. W 1948 roku Pierre Schaeffer, kierujący pra-cami paryskiej radiowej Groupe de Recherche de Musique Concrète, wprowadził w muzyczny krwioobieg nowy rodzaj – muzyk konkretną. Musique concrète zbudowana jest na – obcym dotąd muzyce – materiale naturalnym, szmerowym, który zostaje utrwalony, przetworzony i zmontowany na ta mie magnetofonowej (music for tape), z niej te jest potem odtwarzany. ródłami takiego materiału mogły być najrozmaitsze zjawiska akustyczne, m.in. strumień wody puszczonej do wiadra, uderzenie młotem w metal, piew ptaka, głos ludzki, wycie syren fa-brycznych, dudnienie metra, serie z karabinu maszynowego. Takie i inne odg ło-sy, wykorzystywane w postaciach pierwotnych, a tak e elektroakustycznie prze-tworzonych, stały si tworzywem muzyki. Niedługo pó niej, bo w 1952 roku, muzyka na ta m weszła w nowe stadium. W kierowanym przez Herberta Eimer-ta kolońskim Studio für Elektronische Musik powstała muzyka elektroniczna. Jej d wi ki pochodziły z elektronicznych generatorów, oferujących nieznane i

wyobra alne dotąd mo liwo ci kreowania materii d wi kowej, we wszystkich jej parametrach. Muzyka na ta m w tej postaci ju po niedługim czasie wchło-n ła muzyk konkretną, która szybko zacz ła wykorzystywać elektroakustyczne i elektroniczne sposoby przeobra ania materiału d wi kowego, zbli ając si tym samym do muzyki elektronicznej. W latach sze ćdziesiątych muzyka elektro-niczna zaistniała ju na ywo (live electronic music), a to za sprawą wynalezienia w 1964 roku przez Roberta Mooga syntezatora, instrumentu zdolnego generować d wi ki bezpo rednio w czasie gry. Co ciekawe jednak, syntezatory, mimo e rozwijane i coraz doskonalsze, znalazły swoje miejsce głównie w muzyce popu-larnej.

Wraz z wynalezieniem muzyki konkretnej i muzyki elektronicznej pojawiły si równie nowe mo liwo ci konstruowania formy. Jedną z nich stał si – w ana-logii do plastyki – collage, polegający na zestawianiu w kompozycji elementów heterogenicznych, wobec siebie obcych, nieprzystawalnych (np. muzyka profe-sjonalna i jazz albo głos aparatów radiowych; bezpo rednie zestawienie ró nych stylów historycznych), składających si na cało ć wewn trznie niezintegrowaną, zaskakującą, łamiącą tradycyjne przyzwyczajenia percepcyjne.

Jednym z bardziej znanych przykładów my lenia kategoriami kola u jest opera Die Soldaten Bernda Aloisa Zimmermanna – urzeczywistnienie autorskiej „kompozycji pluralistycznej”. W dziele tym twórca skumulował rozmaite style historyczne, cytaty, gatunki i dziedziny artystyczne. Podsta-wą cało ci jest wprawdzie dodekafonia, ale wraz z nią pojawiają si : chorał gregoriański, utwory Johanna Sebastiana Bacha, elementy muzyki jazzo-wej, wielka rozmaito ć form (ciaccona, ricercar, toccata, nokturn), muzyka elektroniczna, taniec, pantomima, a cało ć wzbogacają projekcje fi lmowe.

Z odmiennych do wiadczeń wyłoniła si muzyczna ornitologia Oliviera Mes-siaena. Po 1950 roku kompozytora zafascynował piew ptaków z ró nych rejo-nów wiata, zarówno w aspekcie twórczym, jak i badawczym. Głosy ich pie-czołowicie notował, opatrując stosownymi komentarzami, potem tak zebrany materiał powierzał tradycyjnemu instrumentarium, z czego zrodziły si dzieła wysoce oryginalne, o specyfi cznej narracji d wi kowej, zarówno w warstwie ryt-miczno-melodycznej, jak formalno-brzmieniowej.

Zanotowane głosy ptaków Olivier Messiaen mo liwie jak najwierniej przenosił na partie instrumentów, starając si zachować kształty interwa-łowe, rytmiczne, a tak e barwowe (przez dobór adekwatnego w danym wypadku instrumentu). Modele ptasich piewów zestawiał w najrozmait-szych kombinacjach i aran acjach. Rezultatem stała si faktura

niona drobnymi, lapidarnymi motywami, formułami, które współtworzyły mozaikową, migotliwą tkank . Kompozytor sportretował w taki sposób ptaki Europy (Le Réveil des oiseaux), Azji, Oceanii i Ameryki (Oiseaux exotiques) i rodzimej Francji (Cataloque d`oiseaux).

Plon poszukiwań brzmieniowych tworzą kolejne nowe „instrumenty” (m.in. gramofony, magnetofony, radioodbiorniki, gumowe i plastikowe w e, telefony, syreny, naczynia domowe, inne rzeczy codziennego u ytku), dalsze rodki zacie-rające czytelno ć cech materiału d wi kowego (m.in. zast powanie interwałów glissandami i strukturami mikrotonowymi), a tak e traktowanie rodków wyko-nawczych wbrew ich tradycyjnym przeznaczeniom i naturalnym wła ciwo ciom (np. czysto foniczne traktowanie aparatu wokalnego). Ogół wszystkich tych in-tensywnych zainteresowań sferą materiałową i brzmieniową muzyki spowodo-wał, e bardzo wiele utworów z powojennych dziesi cioleci reprezentuje nurt muzyki sonorystycznej – takiej, gdzie kategoria brzmienia staje si celem samym w sobie.

Przykładem muzyki sonorystycznej są dzieła György`ego Ligetiego. W Apparitions priorytet brzmienia kompozytor osiąga poprzez najdalej posuni tą g sto ć faktury. Mnogo ć linii melodycznych (np. totalne divi-si smyczków zanotowanych na 60 systemach liniowych), pozostających wobec siebie w relacjach półtonowych, wytwarza rodzaj kompleksowych klasterów, które płynnie przechodzą jeden w drugi, nakładają si na siebie; wewn trznie – w swojej mikropolifonii – zmieniają si , doznają

przeobra-eń, ale na przestrzeni całej akcji muzycznej stanowią rodzaj swoistej masy brzmieniowej, niejako trwającej, jedynie falującej, jednocze nie stwarza-jącej iluzj szmeru. Aspekty sonorystyczne podkre lane są te przez ró -ne formy ruchliwo ci w poszczególnych grupach instrumentów. U wielu kompozytorów sonorystyczne efekty uzyskiwane są przez specyfi czne traktowaniu głosu ludzkiego. rodkami wyrazu stały si tu m.in.: miech, krzyk, j k, szloch, gwizd, wist, syk, klastery, glissanda, zwykła mowa, recytacja, d wi ki o nieokre lonej wysoko ci, odgłosy nieartykułowane. Osiągane w ten sposób nowe jako ci ekspresyjne bardzo cz sto pozosta-wały w cisłym związku z jedynie czysto fonicznym traktowaniem materii j zykowej i głosu ludzkiego. Taką wokalną sonorystyk wprowadzali m.in. innowator techniki wokalnej Luciano Berio, a tak e Luigi Nono i Krzysz-tof Penderecki.

Z odwa nymi próbami sonorystycznymi współbrzmiały równie miałe pomy-sły kompozytorskie. Jedną z najwa niejszych decyzji stało si wpisanie do pro-cesu tworzenia elementu przypadku. Z początkiem lat pi ćdziesiątych pojawił si

– zainicjowany przez Johna Cage`a – aleatoryzm. Zasadą techniki aleatorycznej jest oddanie procesu powstawania muzyki w r ce przypadku. Zrealizowanie par-tii aleatorycznych przypada wykonawcom, tote przy ka dym kolejnym wykona-niu fragmenty aleatoryczne (a w konsekwencji cały utwór) uka ą si w odmien-nych kształtach. Muzyce przybył w ten sposób element nieprzewidywalno ci.

W Concerto for Piano John Cage podaje jedynie kilkadziesiąt elemen-tów d wi kowych dla pianisty (84 elementy) i instrumentaliselemen-tów, które mają być traktowane przez wykonawców w sposób całkowicie dowolny. Dlatego czas trwania utworu, ogólny charakter wyrazowy i cała postać kompozycji są nieokre lone, a rezultaty takiego indeterministycznego po-dej cia do kompozycji b dą przy ka dorazowym wykonaniu inne.

Aleatoryzm przybiera rozmaite postacie, począwszy od sytuacji, w których przypadek rządzi wszystkim lub niemal wszystkim, poprzez takie utwory, w któ-rych cało ci i wi ksze partie dzieła są ci le okre lone, a ich wn trza w du ej mierze pozostawione przypadkowi (aleatoryzm kontrolowany), skończywszy na kompozycjach, gdzie aleatoryzm dotyka jedynie niektórych fragmentów kom-pozycji. Konsekwencją dopuszczenia gry przypadków były kolejne pomysły za-kładające niedookre lenie projektu muzycznego, który ma zaistnieć jako kompo-zycja. Zaraz po pierwszych manifestacjach aleatorycznych pojawiła si muzyka grafi czna (lub grafi ka muzyczna). Dotychczasowy detaliczny zapis nutowy (np. partytura) został zastąpiony lapidarnym, szkicowym wizerunkiem grafi cznym, mieszczącym w sobie rozmaite instrukcje wizualne (np. fi gury geometryczne, symbole, kształty grafi czne, niekiedy fragmenty zapisu nutowego), które stano-wią ogólną, z zało enia do ć mglistą sugesti co tego, jaka muzyka ma rozbrzmie-wać z tak skomponowanej „partytury”. Innym rezultatem ch ci niedookre lenia muzyki stała si forma otwarta. W tym wypadku chodzi o zasadniczą zmian statusu współczynników skomponowanego ju dzieła. Przy wykonaniu utwór mo e do wiadczać rozmaitych ingerencji: jego poszczególne odcinki mogą roz-brzmiewać w dowolnej kolejno ci, mogą być skracane albo w ogóle pomijane, poddawane selekcji i wymienno ci, w rozmaity te sposób nad sobą nawarstwia-ne (równie z odcinkami nagranymi). Kompozycja reprezentująca form otwartą mie ci wi c w sobie nieskończoną ilo ć ukształtowań, wymykającą si identyfi -kacji i poznaniu. Blisko tego nurtu sytuuje si – wprowadzona przez Karlheinza Stockhausena – muzyka momentowa: uwolniona od intencji kompozytora, z

za-ło enia amorfi czna, bez wyznaczonego początku i końca, bez jakiejkolwiek

we-wn trznej hierarchizacji przebiegu, nasileń i spadków napi cia; muzyka, której mo na słuchać – albo nie słuchać – w dowolnie wybranym momencie.

Równolegle rozwin ły si zgoła przeciwstawne koncepcje – idące w kierunku precyzyjnego dookre lenia kompozycji muzycznej, mające m.in. ródła w innych dziedzinach uprawianych przez człowieka. Inspiracją dla Iannisa Xenakisa stała si matematyka. W uj ciu tym operacje matematyczne zostają ekstrapolowane na uporządkowania d wi kowe. Opierając si na kategoriach rachunku prawdo-podobieństwa, kompozytor ustanowił muzyk stochastyczną (musique

stochasti-que), w której wewn trzne relacje konstelacji d wi kowych jawią si projekcją

rozmaitych zale no ci natury liczbowej. Na podobnych zasadach Xenakis wyko-rzystywał ustalenia teorii gier, teorii zbiorów i prawa logiki matematycznej.

W Pithoprakta Iannis Xenakis wykorzystał prawa funkcji prawdopodo-bieństwa, łącząc je te z prawami wielkich liczb Bernoulliego i kinetycz-nej teorii gazów Boltzmanna. Kategorie te przeniósł na parametry zdarzeń i struktur d wi kowych (tj. ich g sto ci, trwania, rejestry), integrując je zarazem z sonorystycznymi glissandami, grupując je w – jak sam to na-zywał – „chmury” i „galaktyki” d wi ków. Ewokowało to bardzo zło oną faktur , pogł bioną dodatkowo przez urozmaiconą i zarazem niekonwen-cjonalną artykulacj .

Obok za tego wyrosła muzyka minimalistyczna (minimal music), zwana te repetytywną (repetitive music), mająca wszelkie znamiona redukcjonizmu i skraj-nego uproszczenia procedury kompozytorskiej. Zasada kształtowania zasadza si tu na wielokrotnym powtarzaniu lapidarnej formuły (np. motywu melodyczne, modelu akordowego, fakturalnego, rytmicznego), przy stopniowym wprowadzaniu ledwie dostrzegalnych zmian i zachowaniu prostoty rodków technicznych. Owa „wariacyjno ć”, uj ta zazwyczaj w statyczny, neotonalny bieg formy, przyjmuje zupełnie specyfi czną postać: jest niejako rozmyta, zniwelowana przez nowy rodzaj czasu muzycznego, jaki wynika z długotrwałego repetycyjno-ewolucyjnego „trwa-nia” jednej struktury. Idea muzyki minimalistycznej zrodziła ró norodny repertuar, rozciągający si od utworów motorycznych, t tniących pulsem rytmicznym, o ce-chach transu, po kompozycje „zatrzymane” w czasie, mistyczne i uduchowione, dotykające wymiaru transcendentalnego. Warto podkre lić, e minimal music zdo-była sobie liczne grono wyznawców i do dzi inspiruje wielu twórców.

Przebieg Music for Eighteen Musicians Steve`a Reicha polega na tym, e podstawą kolejnych faz utworu są pulsujące brzmienia akordowe. Ewo-lucja akcji d wi kowej dokonuje si przez stopniowe i powolne zmiany struktury akordu, przyjmującego po pewnym czasie nową postać, która staje si podstawą nast pnej fazy, płynnie wyłaniającej si z poprzedniej. Jedną z odmian muzyki repetytywnej – obecną ju w nurcie

zmu – jest technika „tintinnabuli” stosowana przez Arvo Pärta, np. w Pasji według w. Jana, gdzie podstawą rozwoju jest m.in. ustalenie cisłej zale -no ci kwantytatywnej mi dzy sylabami tekstu a warto ciami nutowymi.

W działaniach eksperymentatorów nie zabrakło prób swoistej translacji mu-zyki na j zyk innych dziedzin sztuki. Najbardziej spektakularnym gatunkiem stał si tutaj teatr instrumentalny. Jego istotą jest traktowanie elementów teatralnych (akcji, gry aktorskiej, dialogów, gestów i zachowań scenicznych) w kategoriach przynale nych muzyce. Dzieło reprezentujące teatr instrumentalny, nierzadko nasycone surrealizmem, absurdem, humorem, to taki wi c przekaz, który chce być „muzyką” zasadniczo bez muzyki (co nie wyklucza obecno ci epizodów mu-zycznych) – „muzyką” innego medium. Bardzo zbli oną do teatru instrumental-nego formą jest tzw. muzyka dla aktorów, którym powierza si akcj sceniczną mającą znamiona „zachowań” muzycznych.

W Sur scène Mauricio Kagela, utworze reprezentującym gatunek teatru instrumentalnego, wykonawcy (ubrani na czarno instrumentali ci, pie-wak, mim), instruowani partyturą – zawierającą dyspozycje dynamiczne, agogiczne, rodzaje zachowań i gestykulacji, dystanse czasowe itd. – reali-zują akcj sceniczną, mając do dyspozycji tak e rozmaite rekwizyty ró ne rekwizyty, z których wydobywane mogą być efekty akustyczne. Z kolei Scenariusz dla nieistniejącego, lecz mo liwego aktora instrumentalnego Bogusława Schaeffera – przykład muzyki dla aktorów – przybiera form osobliwego „wykładu” o muzyce i sztuce, wzbogaconego o wątki psycho-logiczne, socjopsycho-logiczne, fi lozofi czne. Aktor, posługujący si rozmaitymi rekwizytami (m.in. wiolonczelą), ma za zadanie wprowadzić równie sze-reg komicznych epizodów.

Pojawiła si wreszcie muzyka intuitywna. W tym wypadku ci ar rozwijania akcji muzycznej spoczywa niemal wyłącznie na intuicji i wyobra ni wykonaw-ców, mających za punkt oparcia jedynie zarys cało ci i nieliczne wskazówki co do d wi kowych konkretów. Tu obok sytuuje si muzyka konceptualna, gdzie kompozytor ogranicza si tylko do podania samego pomysłu na muzyk , pozo-stawiając jego strukturalną konkretyzacj innym.

Warto podkre lić, e chocia ekspansja muzycznej awangardy po 1970 roku słabnie, to jednak bardzo wielu kompozytorów nadal b dzie kultywować taką postaw , a do czasów nam współczesnych, uciekając si do nowych rodzajów i form, m.in. muzyki komputerowej, przestrzenno-muzycznych instalacji.

Zarysowana tu panorama postaw twórczych przedstawiała si jeszcze boga-ciej i ró norodniej, szereg bowiem fenomenów muzycznych zaistniało w wyniku

rozmaitych infl uencji i skrzy owań. W wielu utworach i manifestacjach muzycz-nych spotykały si elementy ró nych nurtów, zarówno aktualnie rozwijanych, jak i nowych wcieleń kierunków z pierwszych dekad stulecia (neoimpresjonizm, neoekspresjonizm). W coraz wi kszym te stopniu dochodziły do głosu wpły-wy etnicznej muzyki pozaeuropejskiej, np. hinduskiej, perskiej, folkloru meksy-kańskiego (Ramirez Carlos Chávez), argentyńskiego (Alberto Ginastera), co za-owocowało powstaniem dzieł o niepowtarzalnym kolorycie, zajmujących swoje osobne miejsca w panoramie repertuarowej. Podobnie wreszcie jak wcze niej, i teraz pojawili si twórcy, którzy XX-wieczne zdobycze połączyli z muzyką roz-rywkową (Astor Piazzolla).

Twórcy – dzieła

MUZYKA KONKRETNA: Olivier Messiaen – Timbres-durées (1952); Pierre Schaeffer (1910-1995) – Variations sur une fl ûte mexicaine (1949); Pierre Boulez – Poesie pour pouvoir (1958). MUZYKA ELEKTRONICZ-NA: Luciano Berio – Mutazioni (1956), Perspectives (1957); Karlheinz Stockhausen – Gesang der Jünglinge (1956); Milton Babbitt – Ensambles for Synthesizer (1964). COLLAGE: Bernd Alois Zimmermann (1918--1970) – opera Die Soldaten (1960); Bogusław Schaeffer (ur. 1929) – Col-lage and Form na 8 jazzmanów i orkiestr (1963); György Ligeti (1923--2006) – 6 Nonsense Madrigals na chór (1989). ORNITOLOGIA MUZY-CZNA: Olivier Messiaen – Réveil des oiseaux na fortepian i orkiestr (1953), Oiseaux exotiques na fortepian, instrumenty d te i perkusj (1956), Catalogue d`oiseaux na fortepian (1958). SONORYZM: Kazimierz Se-rocki (1922-1981) – Pianophonie na fortepian, elektroniczne przetworze-nie d wi ku i orkiestr (1978); György Ligeti – orkiestrowe Apparitions (1959) i Atmosphères (1961), Ramifi cations na smyczki (1969); Luigi Nono – opera Prometeo (1984); Luciano Berio – dzieło sceniczne Labo-rintus II na mezzosopran, 2 soprany dzieci ce, narratora, 2 aktorów, chór mówiony, 8 mimów, instrumenty i ta m (1964); Sequenza III na głos eń-ski solo (1965); Wojciech Kilar (1932-2013) – Riff 62 na orkiestr (1962); Henryk Mikołaj Górecki – Genesis I-III (I-II instrumentalne 1962, III wo-kalno-instrumentalny 1963); Krzysztof Penderecki (ur. 1933) – Ofi arom Hiroszimy – Tren na orkiestr smyczkową (1960), Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundum Lucam na 3 głosy solowe, głos recytujący, 3 chóry mieszane, chór chłopi cy i orkiestr (1965). ALEATORYZM: John Cage – Music of Changes na fortepian (1951), Concerto for Piano (1958); Witold Lutosławski – Gry weneckie na orkiestr (1961), Livre pour orches-tre (1968); Morton Feldman (1926-1987) – The Swallows of Salangan na chór i instrumenty (1961); Karlheinz Stockhausen – Zyklus na perkusj (1959). MUZYKA GRAFICZNA: John Cage – Atlas eclipticalis na