E w a J e l e ń
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
GRAEAE THEATRE COMPANY – BRYTYJSKI PRZYKŁAD
„ESTETYKI DOSTĘPU”
1Teatr – poprzez technikę aktora, jego sztukę,
w której żywy organizm poszukuje wyższej motywacji – stwarza okazję do tego, co można by nazwać scaleniem, odrzuceniem masek, objawieniem rzeczywistej treści
Jerzy Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu Skutecznemu ryzykowaniu powinny towarzyszyć umiejętności, wyczucie i próby podejmowania go na nowo, a nie postawa unikania. Największym zaś ryzykiem jest jego niepodejmowanie
Brian McMaster, Supporting Excellence in the Arts
W dzisiejszych ponowoczesnych realiach, w których człowiek ma przede wszyst-kim konsumować i bawić się, bez ryzyka ujrzenia osoby cierpiącej, brakuje komu-nikacji pomiędzy osobą chorą a zdrową. Zygmunt Bauman w książce Ciało i prze-1 Koncepcja „estetyki dostępu” (ang. „aesthetics of access”) nie jest powszechnie rozwijana
w literaturze naukowej, lecz stanowi raczej unikatową wizję Graeae. W rozumieniu tej brytyjskiej grupy odnosi się ona do wszelkich działań mających na celu umożliwienie bądź też ulepszenie par-tycypacji osób z różnym stopniem i rodzajem niepełnosprawności w procesie tworzenia projektu teatralnego. W jej ramach mieszczą się również czynności udostępniania przedstawienia widzom niepełnosprawnym – zarówno na polu technicznym (poprzez np. budowę podjazdów dla wózków inwalidzkich), jak i percepcyjnym (np. włączanie osób posługujących się językiem migowym w spek-takl, które na bieżąco tłumaczą wypowiedzi aktorów, czyniąc je w ten sposób dostępnymi dla osób niesłyszących). Artykuł niniejszy szerzej rozwija tę ideę.
moc w obliczu ponowoczesności wyraziście przedstawia kondycję człowieka
współczesnego, sprowadzonego do jego „spożywczo-ludycznych funkcji”2. W świecie, w którym wzorem idealnym pozostaje jednostka sprawna, tj. posiada-jąca zdolność wchłaniania stale rosnącej masy wrażeń i szybkiej zmiany, gdy zaj-dzie taka potrzeba, rolę scalania społeczeństwa przejmuje rynek – raczej niszczący tożsamość niż ją budujący operator systemu nabywca–spożywca. W tak zorgani-zowanej strukturze emocje moralne są regularnie usypiane, a wątłe ciała są pod-dane opresji. Brak dobrej kondycji fi zycznej nie pozwala na pełną konsumpcję, staje się oznaką niezdolności do odbioru bodźców, a tym samym czegoś niepożą-danego lub wręcz potępianego. Z odsieczą uciskanym grupom społecznym może (i powinna) przyjść humanistyka: „Jest powołaniem zarówno fi lozofów, jak i so-cjologów ugłośnianie milczeń, uwidocznianie tego, co niedostępne oku, unama-calnianie tego, co się dłoniom wymyka lub czego dłonie dotknąć nie chcą, lub czasu nie mają. Jest ich zadaniem, by nie pozwolić dusić w zarodku żadnej z moż-liwości, jakie niezbywalna wolność ludzka zawiera, by szanse ludzkie nie pojawia-ły się na świat martwo urodzone”3.
Dla Richarda Tomlinsona i wielu Brytyjczyków, mających status niepełno-sprawnego formą „ugłośniania milczeń” stał się teatr. Wychodząc z założenia, iż nie zawsze polega on na dążeniu do stworzenia arcydzieł, ale czasem po prostu na daniu komuś szansy właśnie wypowiedzenia się, Tomlinson powołał w 1980 roku do istnienia Graeae Th eatre Company – pierwszy profesjonalny teatr ludzi niepeł-nosprawnych w Wielkiej Brytanii.
W niniejszym artykule pragnę przedstawić teatr jako przestrzeń, w której mo-że dokonać się przemiana człowieka biernie związanego z życiem w jednostkę aktywnie uczestniczącą w kulturze. Szczególne miejsce poświęcę założeniom i praktykom edukacyjnym oraz artystycznym Graeae, które przyczyniają się do integracji osób z różnym poziomem sprawności. Zwrócę także uwagę na zjawisko „estetyki dostępu”, propagowane przez tę angielską grupę. W odniesieniu do idei „nowych scenariuszy”, przyświecającej działalności Graeae, podkreślę powiązania między ich treścią i formą a koncepcją choroby jako metafory autorstwa Susan Sontag.
2 Z. Bauman, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Toruń 1995, s. 54. 3 Ibidem, s. 29.
1. Rozwój założeń artystycznych i metody ich wdrażania
Formalnie Graeae Th eatre Company została założona w 1980 roku przez Richarda Tomlinsona i Nabila Shabana4, mężczyznę, o którego niepełnosprawności zadecy-dowały kruche kości i wózek inwalidzki. Początkowo pracowali w warunkach do-mowych, bez określonego miejsca, stworzonego specjalnie dla ich artystycznych przedsięwzięć. Swoje projekty szerszej publiczności przedstawiali okazjonalnie, jeżdżąc po kraju. W roku 1981, obwołanym przez Narody Zjednoczone Rokiem Ludzi Niepełnosprawnych (United Nations Year of Disabled People), brytyjska grupa przybyła ze swoimi spektaklami do Grecji – kraju, w którym narodził się starożytny mit z Graeae w roli głównej. Pojawiły się w nim postaci trzech starszych kobiet, o wspólnym imieniu Graeae właśnie, dzielących między sobą jedno oko i ząb. Perseusz miał podstępnie wykraść im narząd wzroku, zmuszając je tym sa-mym do wyjawienia sposobu na pozbycie się Meduzy. Kobiety poradziły wojow-nikowi wypolerować jego tarczę tak, by potwór mógł się w niej przejrzeć, a ujrzaw-szy własne odbicie – zamienić się w kamień. W ten oto sposób Graeae stały się symbolem osób niepełnosprawnych, które pomagają sobie nawzajem. Brytyjscy aktorzy wymawiają to imię jako „grey-eye”, co znaczy „szare oko”5.
Na samym początku swojej działalności grupa występowała w szkołach specjal-nych, przed rówieśnikami, nauczycielami, rodzinami i znajomymi. Po kilku mie-siącach zaprezentowała spektakl Ready Salted Crips (Solone czipsy) także na scenie szkoły dla pełnosprawnych, „normalnych” uczniów w Coventry, prezentując hi-storie niepełnosprawnych osób w anegdotycznej, karykaturalnej oprawie. Po przedstawieniu widzowie zostali poproszeni o napisanie kilku zdań opisujących ich wrażenia. Autor jednej z recenzji podkreślał fakt zmiany w powszechnym po-strzeganiu osoby niepełnosprawnej. Stwierdził między innymi, iż „prawdziwym sukcesem przedstawienia było to, iż zapomnieliśmy o współczuciu dla kogokol-wiek z obsady. Wstrząsnęli naszym pełnym zadowolenia podejściem do życia, angażując nas we własne problemy […]”6.
W kolejnym spektaklu pt. 3D widzowie mieli okazję poznać prawdziwe historie z życia niepełnosprawnych aktorów w nim występujących. Pojawiły się w nim pytania typu: „Opowiedz mi o tym, jak to jest być niewidomym?”, „Czym jest dla 4 Nabil Shaban występował również w fi lmach i licznych programach telewizyjnych. Wsławił się
m.in. rolą Cesarza – tytułowej postaci w brytyjskiej inscenizacji książki-reportażu Ryszarda Kapu-ścińskiego.
5 R. Tomlinson, Disability, Th eatre and Education, London 1982, s. 170. Wszystkie cytaty z tej
książki w tłumaczeniu własnym.
ciebie paraliż” czy: „Jak to naprawdę jest spędzać większość czasu na wózku?”7. Jedną ze scen stanowił opis robienia herbaty, prezentowany przez niewidomą uczennicę Elane Roberts, która zaangażowała publiczność w swój performance, prosząc widzów, by spróbowali za pomocą dotyku zapoznać się z wyglądem swo-ich sąsiadów przy zgaszonym świetle. Część z nswo-ich uległa skrępowaniu i niechęci do dotykania i bycia dotykanym przez nieznajomych. Większość natomiast uzna-ła to doświadczenie za niezwykle ubogacające i pomocne przy zrozumieniu pro-blemów osób niewidomych8. Odwołując się do koncepcji metabolizmu informa-cyjnego Antoniego Kępińskiego, można by powiedzieć, iż takie angażowanie widzów w tok wydarzeń dzieła teatralnego pozwala im wybrać drogę „do” otwar-tej komunikacji z osobą odmienną. Postawa „do” bowiem umożliwia wprowadze-nie nowych form procesu poznania i rozumowe zbudowawprowadze-nie relacji podmiot– –przedmiot9.
Poprzez tego typu akcje sceniczne Richard Tomlinson dostrzegł, iż spektakl daje siłę osobom w nim występującym, które zostają rozpoznane jako aktorzy. Co więcej, do aktu rozpoznania dochodzi dzięki ich własnej inicjatywie, a to z kolei może nieść ze sobą zmianę postaw w społeczeństwie nieprzyzwyczajonym do tego, iż to osoby niepełnosprawne są inspiratorami danej aktywności. Dziennikarz Ro-man Stachyra powiedział kiedyś, iż „w zdarzeniach, które inspirujemy, wskazanie innej struktury dla ludzkiej aktywności daje też możliwość innego rodzaju komu-nikacji i społecznej ekspresji, uczestnictwa w życiu. A czasem – budzi samą chęć uczestnictwa”10. Tą inną strukturą, a zarazem płaszczyzną porozumienia między ludźmi z różną sprawnością, staje się przestrzeń teatralna – medium osób wyklu-czonych, miejsce edukacji, narzędzie pozwalające na przedstawienie rzeczywisto-ści ludzi dotkniętych chorobą, a jednocześnie na przedyskutowanie ich proble-mów. Najważniejszą być może korzyścią z występu przed publicznością staje się fakt nadania wysokiego statusu osobie niepełnosprawnej, którego nie może zapew-nić jej praca zawodowa. Dodatkowo w społeczeństwie, które od takiej jednostki nie wymaga odpowiedzialności ani podejmowania ryzyka (a to one stanowią pod-stawowe wymogi wobec wykonawcy spektaklu), zaangażowanie w tworzenie
dzie-7 Ibidem, s. 59. 8 Ibidem, s. 63.
9 Natomiast postawa „od” scharakteryzowana została przez Antoniego Kępińskiego jako
uciecz-ka przed komuniuciecz-kacją, budowanie sądów oderwanych od poznania zmysłowego. Taką postawę prezentuje większa część społeczeństwa wobec osób niepełnosprawnych. Teatr umożliwia zmianę zachowania jednostki na postawę „do”. Zob. A. Wojciechowski, Poznanie osoby niepełnosprawnej [w:]
Terapia i teatr, cz. II, I. Jajte-Lewkowicz, A. Piasecka (red.), Łódź 2006, s. 32–37.
10 Czy wspólnota to już wartość?, dyskusja nagrana dla „Dialogu” w Centrum Klubowym SZSP
ła teatralnego staje się podwójnym sukcesem – zarówno na płaszczyźnie artystycz-nej, jak i ogólnoludzkiej.
Na samym początku działalności, gdy dyrektorem artystycznym Graeae Th eatre Company był Nic Fine, grupa wyznaczyła sobie kilka głównych zasad funkcjono-wania. Największy nacisk położono na pobudzanie osób niepełnosprawnych do takiej aktywności, dzięki której odkryłyby swoje aspiracje i je rozwijały. Niemałą rolę spełniać miały (i nadal mają) objazdy krajowe i międzynarodowe, poprzez które przedstawienia z udziałem „nietypowych” aktorów mogły dotrzeć do jak najszerszej publiczności. Cele te wpisują się w scharakteryzowany przez Lecha Śliwonika „teatr dla życia”, który skupia się na kilku zadaniach: „odkrywanie in-dywidualnego świata „zamurowanego” [osoby z niepełnosprawnością], włączenie jednostki w działanie grupy i w kształtowanie modeli jej funkcjonowania, szersze uspołecznienie przez wymianę dzieł”11. Taki teatr (którego egzemplifi kacją jest grupa z Wielkiej Brytanii) pobudza, pozwala zaistnieć i zintegrować jednostkę ze społeczeństwem.
Kierującym Graeae Th eatre udało się także nawiązać współpracę z mediami. Współpraca ta opiera się na wstępnym przeświadczeniu, iż media powinny uka-zywać aktorów radzących sobie z niekomfortowymi warunkami fi zycznymi, a nie po prostu skazanych na nie12. Angielska telewizja nagrała fi lm-reportaż opowia-dający o pracy Graeae nad materiałem teatralnym, którego końcowa wizja zaowo-cowała spektaklem M3 Junction 4 or Happiness Valley (Trasa M3 Rozjazd 4 albo
Dolina Szczęścia)13. Treścią przedstawienia była fi kcyjna historia o (nadzorowanej przez rząd brytyjski) budowie miasteczka przeznaczonego dla ludzi uznanych za niepełnosprawnych14. Przedsięwzięcie to okazuje się przykrywką dla zmyślnie skonstruowanego apartheidu. Niepełnosprawni mieszkańcy, ograniczani godziną policyjną, niemogący przekroczyć granicy miasta, postanawiają zaprotestować za pomocą aluzyjnej piosenki, odkrywającej prawdziwe dyskryminacyjne procedery w Happiness Valley. Jej słuchacze zdają się jednak nie dostrzegać problemów, któ-re utwór porusza – tak jak w przypadku wszelkich spektakli życia codziennego15,
11 L. Śliwonik, Zamurowany [w:] Terapia i teatr, op.cit., s. 68. 12 Zob. R. Tomlinson, op.cit., s. 175–177.
13 Zob. M3 Junction 4 (or Happiness Valley) [w:] R. Tomlinson, op.cit., s. 110–168.
14 Nie był to pierwszy tego typu pomysł. W 1962 r. holenderska telewizja nadała 23-godzinny
show, którego celem było zebranie funduszy na stworzenie Het Dorp (Otwórzcie dolinę) – miastecz-ka dla społeczności osób niepełnosprawnych.
15 Zob. E. Goff man, Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2008, s. 45. Badacz defi
-niuje występ [performance] jako „wszelką działalność danego uczestnika interakcji w danej sytuacji służącą wpływaniu w jakiś sposób na któregoś z innych jej uczestników”.
w których publiczność zachwala i popiera osoby niepełnosprawne wykazujące aktywność artystyczną, ale na co dzień zachowuje wobec nich dystans i często udaje, że w ogóle ich nie widzi. Dystans ten wynika przede wszystkim z faktu styg-matyzowania osób z niepełną sprawnością. Osoby te podlegają społecznym me-chanizmom piętnowania, jako że burzą poczucie bezpieczeństwa ontologicznego i codziennej rutyny poprzez wygląd i zachowania odbiegające od powszechnie przyjętych. Jak zauważa Erving Goff man – autor rozważań o piętnie i tożsamości – grupy społeczne w toku swojej historii kreują własny, lokalny świat sensów kul-turowych, kodów komunikacyjnych, stereotypowych reakcji na sygnały innych uczestników interakcji16. Świat ten to ostoja wypracowanej dużymi nakładami kosztów normalności, której podporządkowują się jednostki. Piętno natomiast staje się narzędziem, za pomocą którego konstruuje się hierarchię społeczną, utrzy-muje ludzi „na swoim miejscu”. Proces ten umożliwiają wyobrażenia tzw. „nor-malsów” i napiętnowanych o tym, kim są we własnych i cudzych oczach, a także o tym, jak powinny wyglądać mieszane kontakty między obiema grupami. Za piętno uważa się np. deformację fi zyczną, zaburzenia psychiczne, ale również przy-należność do danej grupy etnicznej czy wyznaniowej. Jego nosiciele podlegają osądowi tak zwanych profesjonalistów, którzy pouczają jednostki co i jak powinny robić, mając rzekomo na uwadze ich własne dobro. W momencie, w którym na-piętnowani postanawiają sami zadecydować o swoim losie i dać wyraz swojemu niezadowoleniu (co w przypadku Happiness Valley nastąpiło w momencie odśpie-wania protestacyjnej piosenki), nie są traktowani poważnie przez normalsów, a czasem nawet zostają uznani za niespełna rozumu. Znamienne, iż Michel Fou-cault, analizując historię kategorii choroby17, dochodzi do wniosku, iż piętnem szaleńca oznaczano nie tylko ludzi chorych umysłowo, ale także niepełnospraw-nych fi zycznie, jak i żebraków, prostytutki czy zdegenerowaniepełnospraw-nych duchowniepełnospraw-nych, dla których tworzono wspólne domy odosobnienia (daleko od mieszkań normalsów), które w kontekście analizowanego przedstawienia Graeae można by ironicznie nazwać „dolinami szczęścia”. Nie zawsze zatem widoczna cielesna odrębność sta-nowi o dyskryminacji – to raczej brak dostępu do pracy, a współcześnie przede wszystkim do konsumpcji, prowadzi do uznania danej jednostki za nieprzydatną, bo nie w pełni przystosowaną do wymogów rynkowych.
Obecnie Graeae Th eatre realizuje projekt Continuing Professional Develop-ment Programme (Program Ustawicznego Rozwoju Profesjonalnego), w ramach
16 E. Goff man, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, Gdańsk 2005. 17 Zob. M. Foucault, Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987.
współpracy z BBC Radio Drama18. Do 2012 roku profesjonalni aktorzy niepełno-sprawni przez cztery weekendy w ciągu roku mają szansę na zapoznanie się z tech-nikami radiowymi, w tym z pracą z głosem i treningiem aktorskim w studiu BBC. Wraz z zaproszonymi gośćmi tworzą radiowy spektakl, a całość zostaje emitowana w kraju i nagrana dla każdego uczestnika. W sferze poznawczej taki trening roz-wija zdolność koncentracji uwagi, wyzwala motywację do uczenia się, a także usprawnia narząd artykulacyjny poprzez wzbogacenie słownictwa, poprawę wy-mowy czy naukę opisywania własnych przeżyć. Pobudza również aktywność do komunikowania się z innymi osobami. W sferze emocjonalnej i społecznej – umożliwia przełamanie barier psychicznych (zwłaszcza strachu) i wyrobienie w jednostce postawy gotowej na współdecydowanie i współodpowiedzialność za grupowe przedsięwzięcia.
Graeae jeździ także do różnych ośrodków oraz instytucji i prowadzi warsztaty dla wszystkich zainteresowanych. Ich główną i niezmienną regułą pozostaje ak-tywne uczestnictwo wszystkich, którzy zgłosili chęć udziału w danym projekcie, nie ma w nim natomiast miejsc dla biernych obserwatorów. Inna zasada polega na przyznaniu każdej osobie prawa do wypowiedzenia problemu, który chciałaby poruszyć podczas warsztatu. Dopuszcza się improwizacje, ale pod okiem opieku-na/reżysera, by uniknąć poważnych napięć i nieporozumień między improwizu-jącymi.
Przykładem jednego z pierwszych warsztatów prowadzonych przez Graeae może być spotkanie w Aberdeen w 1982 roku. Nic Fine podzielił dwudziestu ośmiu uczestników spotkania na trzy grupy, które miały (za pomocą dramy) przeanali-zować sposoby komunikowania się osoby uczącej się, niepełnosprawnej i zdanej na pomoc innych z nauczycielami oraz opiekunami. Niektórzy uczestnicy zajęć przedstawili scenki nauki m.in. jazdy samochodem, w której uczącymi się byli opiekunowie, a instruktorem osoba niepełnosprawna, a także jazdy na nartach, w której uczącym była osoba poruszająca się na wózku. Wszystkie projekty uwy-pukliły głęboką nieufność w relacjach pomiędzy klientem a terapeutą. Uteatral-nieni klienci czuli się traktowani z góry, a terapeuci – wyczerpani. Co jednak naj-ważniejsze, w dyskusji wieńczącej warsztat zauważono, iż „drama była jedną z niewielu konstruktywnych metod pozwalających na zbadanie tych relacji”19. Janina Skupieńska i Anna Janczewska w artykule Drama – jedna z aktywizujących
metod nauczania i wychowania uczniów upośledzonych w stopniu lekkim wykazały,
iż to właśnie ta forma pracy teatralnej pozwala na pokonanie emocji takich jak: 18 Zob. http://www.graeae.org/page/cpdbbcactingforradio.
lęk, wstyd i trema, które często bywają przyczynami życiowych porażek20. Krysty-na Pankowska dodaje, iż drama pozytywnie wpływa Krysty-na doświadczenie, przynosząc wiedzę zarówno o własnej osobie jako jednostce psychofi zycznej, jak i o relacjach tej osoby ze światem. Ma to niezwykle istotny wpływ na efektywne funkcjonowa-nie ludzi z funkcjonowa-niepełnosprawnością w społeczeństwie – uświadamia bowiem, od cze-go są oni zależni i jakie z tecze-go wynikają konsekwencje oraz co jest zależne od nich i w jaki sposób wpływa to na ich możliwości21.
Obecny artystyczny profi l Graeae Th eatre Company, której dyrektorem arty-stycznym od 1997 roku jest Jenny Sealey, wyznaczają cztery elementy. Pierwszy z nich opiera się na dążeniu do stworzenia prawdziwej różnorodności wśród sce-nariuszy pisanych przez osoby niesłyszące, niepełnosprawnych i sprawnych. Jenny Sealey wyjaśnia, iż w ten sposób Graeae może „otworzyć szeroko artystyczne spek-trum na teatralne i inne, specyfi czne tereny, tradycyjne przestrzenie sceniczne, sztuki performatywne, pracę poza budynkami”22. Drugim założeniem jest stały rozwój pracy, mający na uwadze następne pokolenie aktorów niepełnosprawnych. Brytyjska grupa stara się oferować każdemu zainteresowanemu profesjonalny tre-ning i odpowiednią edukację, dzięki którym adepci mogliby naprawdę rozwinąć własną kreatywność. „Trzeci element dotyczy młodych ludzi w sytuacjach naucza-nia formalnego i nieformalnego. Chcemy ich zainspirować, sprawić, by pomyśleli: Teatr! To coś, co sam chcę tworzyć!”23 – w ten sposób Jenny Sealey zaprasza do współpracy uczniów brytyjskich szkół, będąc świadomą tego, jak wielki wpływ na postrzeganie niepełnosprawności mogą mieć młodzi ludzie.
Ostatni główny cel Graeae to zakodowanie w nas wszystkich pytania: czym tak naprawdę jest pełny dostęp do teatru? – i próba odpowiedzi na nie. „Musimy dalej podejmować wyzwania, poszukiwać, badać, dowiedzieć się, czym jest stuprocen-towy, całkowicie dostępny spektakl. Tego jeszcze nie wiemy, nigdy takiego nie stworzyliśmy. Ale może pewnego dnia stworzymy”24. To dążenie do przygotowania przedstawienia pozwalającego na czerpanie z niego wszystkim rodzajom widowni – zarówno słyszącym, jak i głuchoniemym, pełnosprawnym i niepełnosprawnym 20 Zob. J. Skupieńska, A. Janczewska, Drama – jedna z aktywizujących metod nauczania
i wy-chowania uczniów upośledzonych w stopniu lekkim [w:] Problem podmiotowości człowieka w pedago-gice specjalnej, H. Machel (red.), Toruń 2001, s. 101.
21 Zob. K. Pankowska, Drama w edukacji i terapii osób niepełnosprawnych – podstawy
teoretycz-ne [w:] Drama w przekraczaniu granic niepełnosprawności, K. Pankowska, A. Madziara, H.
Jastrzęb-ska-Gzella (red.), Warszawa 2006, s. 25–26.
22 http://www.graeae.org/page/artisticvision/video [dostęp: 10.05.2010]. Wszystkie fragmenty
tekstów ze strony internetowej Graeae Th eatre Company w tłumaczeniu własnym.
23 Ibidem. 24 Ibidem.
– zaowocowało nazwą „estetyka dostępu” („aesthetics of access”)25. Do środków, jakimi posługują się ludzie ją stosujący, należą m.in.: język migowy i audiode-skrypcja, wizualne opisy akcji w formie zdań lub obrazów multimedialnych, wkomponowane w spektakl. W ten sposób artystom z Graeae Th eatre Company udaje się wystawiać wielosensoryczne przedstawienia i tym samym stworzyć nową jakość w teatrze.
W inscenizacji Blasted (Zbombardowani)26, według sztuki autorstwa Sarah Ka-ne, obraz trójki tłumaczy języka migowego został „rzucony” na ekran multime-dialny, ustawiony za główną sceną. Dodatkowo aktorzy głośno opisywali swoje czynności, posługując się notatkami Kane ze scenariusza. Rezultat tego przedsię-wzięcia okazał się czymś elektryzującym, co również dało się wywnioskować na podstawie recenzji brytyjskiej prasy. W gazecie „Evening Standard” napisano: „Szokujące, lecz genialne… Zostaliśmy poddani oczyszczeniu, głęboko dotknięci i przerażeni”27.
W innym spektaklu, na podstawie dzieła Mike’a Kenny’ego pt. Whiter than
Snow (Bielsza niż śnieg), interpretatorzy języka migowego występowali pomiędzy
aktorami, wchodząc z nimi w interakcje, stając się integralną częścią przedstawie-nia adresowanego przede wszystkim do dzieci (stanowiło ono bowiem jedną z wersji historii o Królewnie Śnieżce)28.
Propagowanie idei „estetyki dostępu” widoczne jest również podczas prób. Kierowniczka Graeae Th eatre Company poprosiła Tima Gebbelsa o nakręcenie krótkiego fi lmu, prezentującego typową pracę nad spektaklem z udziałem osób słabo widzących i niewidomych. Tak powstał 23-minutowy reportaż pt. Sight Lines (Pole widzenia), dostępny w całości na stronie internetowej Graeae29. Odkrywa on tajniki współpracy z aktorami o różnym stopniu uszkodzenia narządu wzroku, demonstruje wielorakie opcje ułatwiające artystom poruszanie się w przestrzeni gry – począwszy od wspólnego czytania scenariusza z pomocą dobrze widzących asystentów, tekstu w formacie alfabetu Braille’a, walkmana, kończąc na sposobach oznaczania krawędzi podestu scenicznego. Film Tima Gebbelsa łamie wiele sche-matów myślowych o ludziach z wadą wzroku, takich jak np. ten, iż każda osoba niewidoma zna alfabet Braille’a czy powszechny stereotyp: „niemy” równa się
„nie-25 http://www.graeae.org/page/artisticvision [dostęp: 10.05.2010].
26 Fragmenty spektaklu w wykonaniu Graeae znaleźć można na stronie: http://www.graeae.org/
production/blasted/video.
27 http://www.graeae.org/production/blasted/quote [dostęp: 10.05.2010].
28 Fragmenty spektaklu Whiter than Snow w języku migowym znaleźć można na stronie: http://
www.graeae.org/production/whiterthansnow2009/video.
znający otoczenia”. Tym samym widz Sight Lines zostaje poddany swoistej terapii mającej na celu ukształtowanie w nim emocji takich jak empatia. Zabieg ten ma niemały wpływ na rozwój inteligencji interpersonalnej, w skład której wchodzi zdolność rozumienia innych.
Graeae Th eatre Company zawsze miała (i ma) na uwadze potrzeby osób nie-pełnosprawnych fi zycznie i sensorycznie. Z tego też względu regularnie przygoto-wuje szereg warsztatów dla swoich adeptów, poszerzając ich zasób profesjonalnych umiejętności i kwalifi kacji artystycznych. Formami treningu aktorskiego są m.in. współpraca z mediami (zwłaszcza z radiem), kursy artystyczne prowadzone przez profesjonalistów (w lipcu 2009 roku chętni mieli okazję skorzystać z warsztatu przygotowującego do egzaminu wstępnego do szkoły aktorskiej)30, spotkania z za-interesowanymi czy reżyserami-terapeutami, których docelowym punktem jest zawsze performance. Głównym zadaniem tych ostatnich pozostaje rozwijanie technik teatralnych, które pozwalają na udział w spektaklu osób ze wszystkimi znanymi rodzajami niepełnosprawności. Warto dodać, iż instruktorzy Graeae spełniają postulat poszanowania podstawowych zasad etyki, jaki w artykule „Teatr
dla życia” jako miejsce spotkania tak zwanego pełnosprawnego reżysera i tak zwa-nego niepełnosprawzwa-nego aktora postawiła Justyna Sobczyk, odwołując się do
kon-cepcji przywoływanego już przeze mnie Lecha Śliwonika31. Kierujący zajęciami mają na uwadze to, iż wszystkie podejmowane przez grupę decyzje powinny być efektem dialogu, gdyż tylko w taki sposób możliwe staje się usamodzielnienie myślowe jej członków.
Równie istotnym przedsięwzięciem omawianej tu grupy teatralnej jest propa-gowanie tzw. „nowych scenariuszy” („new writing”)32, czyli tekstów przeznaczo-nych do gry scenicznej, a napisaprzeznaczo-nych przez osoby niepełnosprawne dla inprzeznaczo-nych niepełnosprawnych. Teksty te poruszają w sposób nowatorski dylematy osób z nie-pełną sprawnością. Nie brakuje w nich autoironii, bezpośredniości, często ociera-ją się również o bluźnierstwo, zrywaociera-jąc z podziałem na sacrum i profanum.
Obok celów artystycznych Graeae realizuje także cele edukacyjne, równie waż-ne i ambitważ-ne. Do najważniejszych zaś zadań wychowawczych zaliczona została nauka dostrzegania podobieństw, a nie różnic między ludźmi. Projektom realizo-wanym z udziałem szkół ponadpodstawowych towarzyszy idea budowania
społe-30 Zob. http://www.graeae.org/page/scenechange.
31 Zob. J. Sobczyk, „Teatr dla życia” jako miejsce spotkania tak zwanego pełnosprawnego reżysera
i tak zwanego niepełnosprawnego aktora [w:] Terapia i teatr, op.cit., s. 71.
32 Zob. Graeae Plays 1. New Plays Redefi ning Disability, J. Sealey, London 2002. Do tej książki
czeństwa otwartego, w którym każda grupa ma prawo do bycia reprezentowaną – także na polach działalności artystycznej.
2. Nauczanie włączające – edukacja poprzez teatr
Ready Salted Crips były pierwszym widowiskiem Graeae Th eatre Company, z któ-rym grupa wyszła poza granice swojego miasta. Jeszcze przed formalnym aktem założycielskim GTC (…), dotarła do wieczorowej szkoły średniej w Leamington. Jej uczniowie, stanowiący publiczność spektaklu, poproszeni zostali o napisanie kilku zdań określających ich reakcje na to, co zobaczyli. Z dyskusji klasowych po przedstawieniu wyłoniły się trzy najczęściej powtarzające się komentarze. Przede wszystkim podkreślano podziw dla wysiłku aktorów i swą zmianę postawy wobec osób niepełnosprawnych – z obojętności na żywe zainteresowanie problemami rówieśników. Pojawiły się także reakcje opozycyjne: część widzów oceniła zjawisko występowania osób niepełnosprawnych w teatrze jako coś nienormalnego, spoza głównego nurtu działań artystycznych. Nie zabrakło również postaw wyrażających antypatię wobec aktorów. Dwójka uczniów opuściła nawet budynek szkolny, gdy zobaczyła co (i przez kogo) będzie grane. Grupa ta negatywnie odniosła się do krytyki akcji charytatywnych, która znalazła swoje odbicie w prezentowanych na scenie wydarzeniach33. Idąc tropem Goff manowskiej koncepcji piętna, można by pokusić się o stwierdzenie, iż w tym przypadku normalsi przerzucili upośledzenie aktorów na ich działalność artystyczną. Często bowiem łatwo zauważalna odstrę-czająca cecha jednostki deprecjonuje inne jej właściwości, także te, które mogłyby na nas wywrzeć pozytywne wrażenie. Najliczniejsze jednak komentarze miały charakter przychylny. Jeden z uczniów-widzów stwierdził: „Nauczyłem się więcej podczas przedstawienia niż przez cały rok w szkole. Poczułem nagle, że zaczynam myśleć o innych ludziach”34. Jego kolega podkreślił szansę komunikacji z ludźmi odmiennymi, jaką stwarza teatr: „Zawsze wiedziałem, iż niepełnosprawność fi -zyczna nie niesie ze sobą od razu uszkodzeń psychicznych. Tak jak powiedziałem, zawsze o tym wiedziałem, ale nie sądzę, bym był tego świadomy aż do momentu oglądania tych osób w przedstawieniu. Trudno to wytłumaczyć, ale gdzieś z tyłu mojej głowy ciągle kołatała myśl, iż komunikacja z przeciętnymi osobami na rów-nym poziomie jest niemożliwa. To był jeden z problemów, na które zwrócił moją uwagę spektakl. Uczniowie [z Graeae] byli nadzwyczaj inteligentni i o wiele
spraw-33 R. Tomlinson, op.cit., s. 47–48. 34 Ibidem, s. 48.
niejsi ode mnie, jeśli chodzi o umiejętności aktorskie. Udowodnili, iż są w stanie podołać światu, w którym przyszło im żyć. Przede wszystkim jednak opuściłem pomieszczenie [teatralne], czując szczęście z tego powodu, iż nie urodziłem się niepełnosprawny”35.
Początkowe eksperymenty Graeae Th eatre Company dotyczące edukacji wi-downi, zaznajomienia jej z problemami osób niepełnosprawnych poprzez teatr były o wiele mniej interaktywne niż te współczesne. Projekt Just Me, Bell (Po prostu
ja, Bell) z 2009 roku stał się znaczącym etapem w działalności grupy. Adresowany
zwłaszcza do ludzi młodych, porusza problem uprzedzeń wobec osób nie w pełni sprawnych. Jego teatralnemu przedstawieniu w formie dramy towarzyszyła deba-ta pomiędzy aktorami a widzami. Interaktywne widowisko pozwoliło młodzieży na sprawdzenie ich własnych postaw wobec ludzi o odmiennej kondycji fi zycznej i dodatkowo postawiło im pytania o to, co defi niuje ich jako nastolatków. Publicz-ność miała możliwość zmieniania biegu wydarzeń w końcowych momentach dra-my, w których proszona była o pomoc w rozwiązaniu problemów głównych boha-terów. Treść Just Me, Bell stanowi historia 14-letniej Bell poruszającej się na wózku, znudzonej swoim ojcem, skłóconej z przyjaciółką i marzącej o udziale w konkur-sie muzycznym36.
Szkoły, które zgłosiły chęć udziału w tym projekcie, zostały poproszone o prze-prowadzenie kilku wstępnych ćwiczeń w klasie, przed wizytą Graeae. Ćwiczenia te miały na celu zaznajomienie widzów z problemami, które przedstawienie poru-sza, a dotyczyły takich tematów, jak: tożsamość, pierwsze wrażenie, równość i ko-munikacja niewerbalna. Uczniowie mieli m.in. na podstawie zdjęć aktorów grają-cych w Just Me, Bell określić charakter każdego z nich. Zadanie miało uświadomić uczestnikom to, na co najpierw zwracają uwagę w ocenianiu innych ludzi na pod-stawie ich wyglądu. Animatorzy z Graeae Th eatre Company przygotowali także scenariusze zajęć w klasie, które nauczyciele mogli wcielić w życie już po obejrze-niu dramy. W ich skład wchodziła m.in. dyskusja o tym, co należałoby zmienić w danej szkole, by uczynić ją bardziej dostępną i przyjazną dla osób niepełno-sprawnych37. W projekcie wzięło udział ponad 1900 młodych ludzi z Londynu i być może to, czego się wówczas nauczyli, było najważniejszą lekcją w całym ich życiu.
35 Ibidem, s. 49.
36 http://www.graeae.org/production/justmebell/info [dostęp: 10.05.2010].
37 Graeae Th eatre Company przygotowała także bardzo praktyczny zestaw dla nauczycieli,
za-wierający opis projektu Just Me, Bell oraz ćwiczeń do przeprowadzenia w klasie. Całość można po-brać ze strony: http://www.graeae.org/production/justmebell/info.
Programy edukacyjne Graeae Th eatre Company mają również na celu uświa-domienie różnicy pomiędzy dwoma modelami niepełnosprawności: medycznym i społecznym. W perspektywie tego pierwszego ludzie niepełnosprawni defi nio-wani są przez swoją chorobę czy kondycję biologiczną. Model ten promuje obraz osoby z niepełną sprawnością jako zależnej od innych i potrzebującej leczenia oraz opieki. Tym samym usprawiedliwia sposoby wykluczania takiej jednostki ze spo-łeczeństwa. Problemem okazuje się tu człowiek, nie struktury organizujące życie w grupie. Model społeczny, propagowany przez Graeae, został stworzony przez samych ludzi niepełnosprawnych w odpowiedzi na dominujący model medyczny. W jego kontekście o niepełnosprawności decyduje społeczeństwo, a nie „ubytek” u konkretnego człowieka. Staje się ona produktem fi zycznych, organizacyjnych i poglądowych barier, które prowadzą do dyskryminacji słabszych jednostek. Mo-del ten szansę na polepszenie sytuacji nieuprzywilejowanych upatruje w zmianie postaw społeczeństwa wobec tychże38.
Warto tutaj zauważyć, iż samo pojęcie „niepełnosprawności” jest głęboko na-cechowane ideologicznie. Pojawiło się stosunkowo niedawno, w momencie kiedy zauważono, że „istotne różnice między ludźmi zależą od tego, czy ktoś może, czy też nie może wypełniać bez przeszkód wszystkie role narzucone mu przez społe-czeństwo”39. Jeśli spojrzeć na defi nicję zdrowia, jaką proponuje Światowa Organi-zacja Zdrowia, łatwo wywnioskować można, iż niepełnosprawność to stan choro-bowy (model medyczny w ujęciu Graeae). Według WHO zdrowie jest „stanem pełnego fi zycznego, psychicznego i społecznego samopoczucia”40. Polskie prawo-dawstwo, defi niując osoby z niepełnosprawnością (ustawa z 27 sierpnia 1997 roku dotycząca rehabilitacji zawodowej i społecznej oraz zatrudnienia takich obywate-li), stwierdza, iż są nimi jednostki, „których stan fi zyczny, psychiczny lub umysło-wy trwale lub okresowo utrudnia, ogranicza lub uniemożliwia umysło-wypełnianie ról społecznych, a w szczególności ogranicza zdolności do wykonywania pracy zawo-dowej […]”41. Państwo zatem, pełniąc rolę profesjonalisty, określa pełną sprawność pod kątem gotowości obywateli do zarobkowania (oraz idąc tropem myśli Zyg-munta Baumana, wydatkowania, a więc konsumowania). Zupełnie inny model ujmowania niepełnosprawności (model społeczny) prezentuje defi nicja sformuło-wana przez Europejskie Forum Niepełnosprawności. W jej świetle „osobą niepeł-nosprawną jest jednostka w pełni swych praw, znajdująca się w sytuacji
upośledza-38 http://www.graeae.org/production/justmebell/info [dostęp: 10.05.2010].
39 E. Zakrzewska-Manterys, Historia – jak odkrywano niepełnosprawność, http://sonia.low.pl/
sonia/konf_bk/1_zakrzewska.htm [dostęp: 30.04.2009].
40 J. Kirenko, Indywidualna i społeczna percepcja niepełnosprawności, Lublin 2007, s. 13. 41 Za: Encyklopedia pedagogiczna XXI wieku, t. III, T. Pilch (red.), Warszawa 2004, s. 647.
jącej ją na skutek barier środowiskowych, ekonomicznych i społecznych, których z powodu występujących u niej uszkodzeń nie może przezwyciężać w taki sposób, jak inni ludzie. Bariery te są zbyt często zwiększane przez deprecjonujące postawy ze strony społeczeństwa”42. Pod tą defi nicją zapewne podpisaliby się członkowie Graeae Th eatre Company, którzy podkreślają, iż rehabilitacji powinny poddać się także struktury organizujące życie danej grupy, a nie tylko osoby z pewnym „bra-kiem”. Otoczenie ludzi, którzy niepełnosprawnego utożsamiają z kimś ponurym, przygnębiającym, biednym i nieszczęśliwym, zdaje się odbiegać od pożądanych przez rehabilitację warunków. Przedsięwzięcia Graeae demaskują błędy medycz-nego modelu postrzegania upośledzenia, a tym samym ustanawiają model spo-łeczny nowym paradygmatem w myśleniu o niepełnosprawności.
Pod dyrekcją artystyczną Jenny Sealey powstał Podręcznik włączających praktyk
w teatrze (A Guide to Inclusive Teaching Practice in Th eatre)43, adresowany do na-uczycieli, reżyserów, praktyków i pracowników zainteresowanych współpracą te-atralną z osobami niepełnosprawnymi. Książka opisuje sposoby pracy artystycznej z ludźmi dotkniętymi uszkodzeniami narządów wzroku i słuchu (Jenny Sealey sama jest osobą niesłyszącą) oraz z trudnościami poruszania się i wadami wymo-wy. Innymi słowy, jest ona wyrazem idei „estetyki dostępu”. Zawiera m.in. zestaw zwrotów, którymi nie powinno się operować w kontaktach z osobami niepełno-sprawnymi, które są przez te sformułowania (w rozumieniu Goff mana) „napięt-nowane”. Należą do nich określenia takie jak: „karzeł” („midget”, „dwarf ”), „kale-ka” („cripple”) czy „opóźniony w rozwoju” („retarded”). W ich zastępstwo zaproponowano wyrażenia: „osoba o niskiej posturze” („short stature”), „niepeł-nosprawny” („disabled”) i „osoba z trudnościami w uczeniu się” („learning diffi -culties”)44. Zamienniki te niwelują funkcje: oceniającą i ideologiczną, które posia-dali ich poprzednicy, czy inaczej mówiąc nie-„niewinne pojęcia”45.
Poradnik wymienia także listę stanowisk-funkcji, jakie spełniać powinni pomagający w pracy teatralnej z osobami z niepełną sprawnością. Wśród nich znaleźli się m.in.: tłumacz języka migowego (Sign Language Interpreter), osoba potrafi ąca czytać z ruchu warg (Lip-speaker) i sporządzająca notatki (Scribe,
No-42 J. Kirenko, op.cit., s. 18.
43 Podręcznik A guide to Inclusive Teaching Practice in Th eatre dostępny jest w całości na stronie:
http://www.graeae.org/page/teachershandbook.
44 A Guide to Inclusive Teaching Practice in Th eatre, J. Sealey (red.), London 2009, s. 7, http://
www.graeae.org/page/teachershandbook.
te-taker) czy wspomagający dostęp (Access Support Worker)46. W przewodniku nie zabrakło opisu dokładnych metod pracy z np. ludźmi niewidzącymi. Książka podaje wskazówki typu: „Jeśli prowadzisz kogoś w stronę siedzenia, połóż jego ręce na oparciu tego siedzenia zanim na nim spocznie. W ten sposób łatwiej będzie mu się zorientować w przestrzeni”47 czy „Ogranicz hałasy z dalszego planu do minimum. Mów wyraźnie”48. Całość stanowi bardzo dobrze przemyślaną struktu-rę, dzięki której efektywna (pod względem zarówno edukacyjnym, jak i artystycz-nym) praca z osobami niepełnosprawnymi staje się korzystna dla obu stron – za-równo dla nauczycieli-reżyserów, jak i dla uczniów-aktorów.
Działania podejmowane przez Graeae Th eatre Company (takie jak projekt Just
Me, Bell, udostępnianie praktycznych sposobów tworzenia przedstawienia
z udzia-łem aktorów niepełnosprawnych, zawartych w książce A Guide to Inclusive
Te-aching Practice in Th eatre) udowadniają, iż teatr może stać się miejscem edukacji
tak twórców spektaklu, jak i widowni. Osoby niepełnosprawne poprzez udział w procesie budowania przedstawienia uczą się własnych reakcji i ich przyczyn, a także zdobywają umiejętności radzenia sobie z przeciwnościami codziennego życia. Teatr zwiększa bowiem ich wiarę we własne możliwości. Graeae pokazuje również, iż spektakl zdolny jest wychowywać publiczność, poprzez zaznajamianie jej z poglądami ludzi odrzuconych i uwrażliwienie na ich problemy. To z kolei przyczynia się do budowania społeczeństwa bardziej otwartego na potrzeby wszystkich jego członków.
3. Choroba jako metafora w „nowych scenariuszach”
Pierwszym, gotowym już scenariuszem, z jakim grupa Richarda Tomlinsona po-stanowiła się zmierzyć, był Everyman – średniowieczny moralitet obfitujący w symbole. W jego inscenizacji niepełnosprawność została przedstawiona jako część charakteryzacji: mężczyznę na wózku inwalidzkim, przykrytego czarnym całunem, utożsamiono z postacią Śmierci. Najbarwniejszym i najbardziej komicz-nym bohaterem okazała się Spowiedź, zagrana przez mężczyznę z porażeniem mózgowym, poruszającego się na wózku, ubranego w łachmany i mówiącego nie-wyraźnie (z powodu swojej choroby). Aktor stworzył postać irytującą i podejrzaną,
46 A Guide to Inclusive Teaching Practice in Th eatre, J. Sealey (red.), London 2009, s. 9-12, http://
www.graeae.org/page/teachershandbook
47 Ibidem, s. 31. 48 Ibidem.
wymachującą rękami i nogami, co w efekcie dało obraz histerycznie śmieszny49. Everyman krzyczał do niej: „Skrucha – oto czego ci potrzeba! Łachman i proch. Twe diabelskie ciało musi zostać poddane cierpieniu. Okaż skruchę, ty nieszczęsny grzeszniku!”50. Całość przedstawienia, utrzymana w podobnym tonie, co cytowana uprzednio wypowiedź, przesiąknięta była ironią i dystansem do własnej choroby.
Wraz z rozwojem Graeae Th eatre Company postanowiono stworzyć także od-powiednie warunki dla tych osób niepełnosprawnych, które chciałyby same pisać scenariusze dla ludzi z podobnymi problemami. W ramach prowadzonych przez GTC zajęć działa Grupa Rozwoju Niepełnosprawnych Pisarzy (DIS THIS: Disa-bled Writers Development Group), spotykająca się dwa razy w miesiącu z profe-sjonalistami w danej dziedzinie (np. twórcami fi lmu, projektantami, autorami komedii itp.), którzy służą jej własnym doświadczeniem i poradami51. Członkowie grupy prezentują również fragmenty własnych scenariuszy, które mogą zostać wzięte pod uwagę w procesie projektowania nowego spektaklu. Jeśli osoby odpo-wiedzialne za program artystyczny Graeae wybiorą dany scenariusz do insceniza-cji, jego autorowi wypłaca się honorarium.
Inicjatywy pisarskie brytyjskiej grupy zaowocowały wydaniem antologii pt.
Graeae Plays 1. New Plays Redefi ning Disability (Sztuki Graeae część 1. Niepełno-sprawność zredefi niowana). W jej skład wchodzi m.in. Hound (Pies gończy)52, sce-nariusz napisany przez czarnoskórą, niepełnosprawną autorkę Marię Oshodi. Dzieło to, po raz pierwszy wystawione w 1992 roku w Londynie, „stanowiło krok milowy dla Graeae, powołało bowiem do życia nowy głos niepełnosprawnych artystów w brytyjskim teatrze oraz zakwestionowało założenie, iż teatr niepełno-sprawnych może być albo godny szacunku, albo oczekujący wzruszeń i współczu-cia od widowni”53. Hound opowiada historię kilku niepełnosprawnych uczestni-ków szkolenia z zakresu tresury psa przewodnika osoby niewidomej. Okazuje się jednak, że to nie zwierzęta zostają poddane tresurze, ale ich właściciele, od których wymaga się określonych reakcji na oferowaną im pomoc: podczas spektaklu głów-ni bohaterowie – głów-niewidomi parokrotgłów-nie zakładają na swoje głowy maski psów, a aktorzy grający koordynatorów organizacji charytatywnej wydają im komendy. Przedstawienie zostało zbojkotowane w niektórych częściach Wielkiej Brytanii ze względu na podjętą w nim krytykę ułomności systemu organizacji
charytatyw-49 R. Tomlinson, op.cit., s. 41–42. 50 Ibidem, s. 42.
51 Zob. http://www.graeae.org/page/writing.
52 Zob. M. Oshodi, Hound [w:] Graeae Plays 1. New Plays Redefi ning Disability, J. Sealey (ed.),
London 2002, s. 18–94.
nych. Pomimo tego nie zabrakło także głosów poparcia, zwłaszcza ze strony ludzi niepełnosprawnych, którzy w Hound zidentyfi kowali swoje własne doświadcze-nia54. Dodatkowo „casting do przedstawienia ujawnił niedostatek brytyjskich, przeszkolonych aktorów z uszkodzonym narządem wzroku oraz ograniczone spo-soby na ich zaznajomienie się ze sceną”55. Dzięki takim projektom jak Hound za-częto poważnie myśleć nad skutecznymi formami dostępu ludzi niewidzących do pracy w teatrze.
Inny scenariusz, napisany przez Mike’a Kenny’ego i opatrzony tytułem Fittings:
Th e Last Freak Show (Przymiarki: Ostatni Pokaz Dziwaków), zaowocował
przed-stawieniem, z którym Graeae Th eatre Company objechała prawie całą Anglię56. Utrzymany w klimacie dawnych atrakcji jarmarcznych, a zarazem pełen autoironii spektakl stał się wspaniałą okazją do „oswojenia” publiczności z wyglądem i pro-blemami osób niepełnosprawnych, uznawanych niejednokrotnie za „dziwaków” właśnie. Th e Last Freak Show, w którym wzięli udział tłumacze języka migowego,
okazał się metaforą współczesnego świata, znudzonego „zwykłymi” opowieściami o życiu ludzi niepełnosprawnych, gotowego pomóc tylko tym, którzy efektownie odgrywają role ofi ary lub błazna. W spektaklu pojawiają się także metafory cho-roby jako kary za grzechy. Wiadomość o nieprawidłowym rozwoju płodu uspra-wiedliwia decyzję o przerwaniu ciąży (niepełnosprawność przyniosłaby dziecku same szkody i obniżyłaby jego jakość życia), a kobieta, która poddała się aborcji, przepowiada świetlaną przyszłość, pełną perfekcyjnych istot.
Susan Sontag w swoim słynnym eseju Choroba jako metafora zauważyła, iż „niezwykle trudno żyć w świecie chorych, nie ulegając uprzedzeniom wywoła-nym przez ponure metafory, którymi usiany jest nasz krajobraz”57. Badając po-stawy społeczeństwa wobec gruźlicy i raka, spostrzegła, iż dolegliwości te zawo-alowano w agresywne metafory militarystyczne: mówi się więc o „walce/wojnie” z chorobą, „bombardowaniu” radioterapią czy „obcych” komórkach rakowych. Co gorsza, chorujących traktuje się jako jednostki, które jakoby same zasłużyły na swój los (większość zmagających się z rakiem to rzekomo nieudacznicy, ludzie przepracowani, prowadzący siedzący tryb życia), dolegliwość więc spada na nie w formie kary za „złe prowadzenie się”58. „Nasze poglądy na raka i narzucane mu
54 M. Oshodi, op.cit., s. 18. 55 Ibidem.
56 Zob. M. Kenny, Fittings: Th e Last Freak Show [w:] Graeae Plays 1, op.cit., s. 223–258. 57 S. Sontag, Choroba jako metafora [w:] Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, idem,
Warszawa 1999, s. 7.
metafory są w dużym stopniu odbiciem powszechnych mankamentów naszej kultury: płytkiego stosunku do śmierci, niepewności względem uczuć […]”59. Znamienne, iż stan choroby przypisuje się zawsze jednostce, a nie społeczeństwu. W ponowoczesnych realiach wszyscy winni odznaczać się zresztą nie tyle zdro-wiem, co wysoką sprawnością fi zyczną, która pozwala na szybkie i pełne odpo-wiadanie na podniety rynkowe. Niepełnosprawność, rozumiana jako choroba, staje się piętnem, czymś, z czym społeczeństwo sobie nie radzi (nie wynalazło bowiem stuprocentowo skutecznego lekarstwa na nią). Dlatego też odpowiedzial-ność za stan braku pełnej sprawności psychofi zycznej zrzuca na osobę nim do-tkniętą, na co zwracają uwagę zarówno Bauman, jak i Sontag w przywoływanych przeze mnie tekstach60.
Z alienującym światem „choroby jako metafory” zetknął się również Peter Wolf, zmagający się z chorobą autoimmunologiczną, autor scenariusza spektaklu Into
Th e Mystic (W stronę mistyki)61. W jego tekście metafory militarystyczne zastąpio-ne zostały religijnymi, zaczerpniętymi z doświadczenia samego twórcy, który tak wspomina swoje spotkania z lekarzami: „Nie potrafi ąc mnie wyleczyć, lekarze mówili o moim cierpieniu i ciele nie do uzdrowienia. […] wydawać by się mogło, iż obsadzono mnie w 3-aktowej opowieści, w której (akt pierwszy) Ofi ara jest nie-pełnosprawna. W akcie drugim Ofi ara odpowiada atakiem. W akcie trzecim wi-dzimy, jak Ofi ara wznosi się ponad swoją nieuleczalną przypadłość, by osiągnąć stan mądrości i potęgi… tylko po to, by umrzeć przed ostatnim opadnięciem kur-tyny”62. Peter Wolf nie chciał zgodzić się na takie zakończenie, dlatego napisał własną wersję scenariusza, w którym osoba niepełnosprawna nie jest już utożsa-miana z jednostką szlachetną i odważną. Tekst ociera się nawet o bluźnierstwo – zwłaszcza w scenie, w której główna bohaterka zostaje rozebrana do bielizny, cier-pi z powodu stygmatów i między jednym a drugim przekleństwem wykrzykuje: „Boże mój, Boże, czemuś mnie opuścił!?”63. Całość uwypukla zimną logikę nauk medycznych (lekarz głównej bohaterki interesuje się bardziej przypadkiem jej nietypowej niepełnosprawności niż samą kobietą) w opozycji do tajemnicy bycia istotą ludzką, stawiając pytania o sens życia w świecie fast foodów i eksperymen-tów genetycznych. Into Th e Mystic ukazuje osobę, która w napiętym i wrogim
śro-59 Ibidem, s. 89–90.
60 O alienujących mechanizmach ponowoczesności Zygmunt Bauman pisze także w książce
Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.
61 Zob. P. Wolf, Into Th e Mystic [w:] Graeae Plays 1, op.cit., s. 262–300. 62 Ibidem, s. 262.
dowisku nie może rozwijać się jako harmonijna całość. Odnosząc się do rozważań Józefa Kozieleckiego, w takim otoczeniu dochodzi do konfl iktu pomiędzy „ja” a wymaganiami innych, co powoduje zaburzenia lękowe po stronie osoby odbie-gającej od społecznie przyjętych norm zachowania64. Szansę na samorealizację, a tym samym pełny rozwój, stanowi twórczość – także pod postacią pisania sce-nariuszy.
„Nowe scenariusze” stanowią jeden z wielu sposobów Graeae na wcielanie idei „estetyki dostępu” w życie. Jednocześnie demaskują „ponure metafory”, jakimi obarczona została niepełnosprawność. Sontag pisała o tym, iż choroba kryje w so-bie tajemnicę, a także budzi strach. Myślę, iż te same odczucia wzbudza w naszym społeczeństwie niepełnosprawność, przed którą odczuwamy lęk (irracjonalną oba-wę przed „zakażeniem się” nią). Przedstawienia, do realizacji których włącza się coraz szersze grono osób niepełnosprawnych (dzięki odpowiednim warunkom, na które składają się m. in. audiodeskrypcja i język migowy), odkrywają chorobo-twórcze czynniki tkwiące w społeczeństwie, a nie w jednostce. Ponadto niosą ze sobą nie tylko walory artystyczne, ale także edukacyjne. Teatr osób z niepełno-sprawnością bowiem (tak jak w przypadku Graeae, ale także np. polskich Warsz-tatów Terapii Zajęciowej Teatroterapia z Lublina) stwarza historie o scenicznym „innym świecie” bliższym aktorom i widzom niż w teatrze „sprawnych”, gdzie przedstawiane wydarzenia są często czymś odległym, niedostępnym. Irena Jajte--Lewkowicz podkreśla, iż spektakl stworzony przez ludzi nie w pełni sprawnych jest zawsze wypowiedzią autoteliczną, autoreferencyjną. „Jednocześnie unicestwie-niu ulega gwarantujący poczucie bezpieczeństwa dystans widza do spektaklu jako dzieła sztuki mimetycznej, pojawia się zaś niepewność poznawcza, będąca wyni-kiem poczucia wzmożonej oscylacji między tym, co przedstawiane, a tym, co przedstawiające”65. Dzięki temu więź, która wytwarza się pomiędzy artystami a pu-blicznością, może zaowocować realną zmianą w dotychczasowych poglądach i za-chowaniach tych dwóch grup wobec siebie nawzajem. Do takiej zmiany przyczy-niają się przedstawienia brytyjskiej grupy, ukazując widzom szerszą perspektywę patrzenia na społeczeństwo, które na co dzień optuje za zdrowiem fi zycznym, traktowanym jako jedno z największych swoich dóbr, dyskryminując w ten sposób jednostki słabsze. Odpowiadając na Baumanowski apel „ugłośniania milczeń”, Graeae Th eatre Company udowadnia jednak, iż nawet ze słabości można stworzyć coś potężnego, etycznie i estetycznie znaczącego.
64 Zob. J. Kozielecki, Psychologia humanistyczna, Warszawa 1995, s. 266.
65 I. Jajte-Lewkowicz, O improwizacji, czyli zamiast zakończenia [w:] Terapia i teatr, op.cit.,
Nie ulega wątpliwości, iż działalność brytyjskiej grupy pozostaje fenomenem na skalę europejską, a być może i światową. Zespół Jenny Sealey jest pierwszym prawdziwie profesjonalnym teatrem ludzi niepełnosprawnych: posiada własny budynek, specjalistów-terapeutów i artystów na pełnym etacie, menedżerów oraz szerokie kontakty z mediami, m.in. z BBC. Teatr współtworzony przez osoby nie-pełnosprawne jest zjawiskiem znanym i praktykowanym w Polsce (za przykład posłużyć mogą WTZ Teatroterapia z Lublina czy Teatracje z Poznania), lecz nie-stety nie tak profesjonalnie prowadzonym jak Graeae. Czynnikiem hamującym rozwój takiego teatru w naszym kraju jest przede wszystkim brak środków fi nan-sowych na pokrycie kosztów z nim związanych, ale także mała liczba artystów--terapeutów, którzy potrafi liby współpracować z osobą niewidomą, niesłyszącą czy sparaliżowaną ruchowo pod kątem jej udziału w spektaklu. Nieosiągalną jak na razie pozostaje również wypłata regularnych honorariów niepełnosprawnym ak-torom oraz zapewnienie im własnego budynku teatralnego, dostosowanego do potrzeb osób z różnym rodzajem sprawności – zarówno jeśli chodzi o aktorów, jak i widzów.
Praca teatralna Graeae uświadamia osobom w pełni sprawnym, jak rzadko dostrzegają potencjał, zwłaszcza artystyczny, drzemiący w osobie niepełnospraw-nej. Zwraca również naszą uwagę na różnice w rozumieniu samego pojęcia „nie-pełnosprawności” przesuwając akcent z modelu medycznego na model społeczny jej ujmowania. Wypowiedzi widzów brytyjskiej grupy świadczą o tym, iż spektakl może doprowadzić do „zerwania masek” i empatycznego porozumienia między aktorami a ich publicznością. Największym sukcesem artysty niepełnosprawnego pozostaje fakt bycia zauważonym i, w pewien sposób, pozbawionym Goff manow-skiego piętna. W zrozumieniu problemów poruszanych na scenie przez Graeae pomocne okazują się wnioski Susan Sontag, zawarte w eseju Choroba jako
meta-fora. Zarówno tekst Sontag, jak i scenariusze GTC wytykają społeczeństwu
uprze-dzenia (i sposób ich strukturyzowania) wobec jednostek chorych, przypisujących im winę za własne trudności. Odkrycie błędów w stereotypowym myśleniu po-zwala uświadomić sobie, iż główną „chorobą” naszej kultury są tak naprawdę: brak pogłębionej refl eksji oraz niski poziom inteligencji emocjonalnej. Na podobne „dolegliwości” wskazuje również Zygmunt Bauman, upatrując w humanistyce lekarstwa na marginalizację jednostek słabszych fi zycznie. Graeae Th eatre Com-pany udowadnia, iż nie tylko fi lozofowie i socjologowie są w stanie „uwidocznić to, co niedostępne oku”. Osobom alienowanym (a więc także niepełnosprawnym) z pomocą przychodzi teatr, który pozwala im samym decydować o formie, w jakiej zostaną uwidocznieni.
L I T E R A T U R A :
A Guide to Inclusive Teaching Practice in Th eatre, J. Sealey (ed.), http://www.graeae.org/ page/teachershandbook.
Bauman Z., Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Toruń 1995. Bauman Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000. Czy wspólnota to już wartość?, „Dialog” 1979, nr 11.
Foucault M., Historia szaleństwa w dobie klasycyzmu, Warszawa 1987. Goff man E., Człowiek w teatrze życia codziennego, Warszawa 2008. Goff man E., Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, Gdańsk 2005. Graeae Plays 1. New Plays Redefi ning Disability, J. Sealey (ed.), London 2002. Kirenko J., Indywidualna i społeczna percepcja niepełnosprawności, Lublin 2007. Kozielecki J., Psychologia humanistyczna, Warszawa 1995.
Pankowska K., Drama w edukacji i terapii osób niepełnosprawnych – podstawy teoretyczne [w:] Drama w przekraczaniu granic niepełnosprawności, K. Pankowska, A. Madziara, H. Jastrzębska-Gzella (red.), Warszawa 2006.
Encyklopedia pedagogiczna XXI wieku, t. III, T. Pilch (red.), Warszawa 2004.
Skupieńska J., Janczewska A., Drama – jedna z aktywizujących metod nauczania i wycho-wania uczniów upośledzonych w stopniu lekkim [w:] Problem podmiotowości człowiekaw pedagogice specjalnej, H. Machel (red.), Toruń 2001.
Sontag S., Choroba jako metafora [w:] Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, S. Son-tag, Warszawa 1999.
Terapia i teatr, cz. II, I. Jajte-Lewkowicz, A. Piasecka (red.), Łódź 2006. Tomlinson R., Disability, Th eatre and Education, London 1982. www.graeae.org.
Zakrzewska-Manterys E., Historia – jak odkrywano niepełnosprawność, http://sonia.low. pl/sonia/konf_bk/1_zakrzewska.
SUMMARY
In contemporary postmodern realities, where a human should – above all – consume and entertain, we lack real communication between those who are sick and those who are healthy. Th is can cause marginalization and a problem of senselessness among people who are not fully fi t. Th is article presents theatre as a space in which one can transform himself/ herself from the state of passivity into a person who actively takes part in the culture. Tak-ing as an example the workTak-ing methods of Graeae Th eatre Company, it shows how theatre becomes a medium of excluded people, a place of education, a tool that allows suff erers to
present their reality and, at the same time, to discuss their problems. Perhaps the most important benefi t of performing in front of the audience is the fact of getting a higher status, which cannot be secured by a job. In addition, in a society which does not expect disabled people to take responsibility nor to take risks (and these activities constitute basic requirements for a performer), their commitment in making a theatrical work becomes a double success – both artistic and human.
By taking part in the process of making a spectacle, disabled people learn their own reactions’ causes and gain skills of dealing with everyday adversities (it is because theatre increases their self-confi dence). Graeae also shows that a spectacle can educate the audi-ence by familiarizing viewers with the opinions of those who are rejected and by making the audience compassionate about their problems. Th is contributes to building a society that is more open to the needs of all its members.
