ISBN 1643-0115
ISSN 2083-1226 https://doi.org/10.34858/AIC.8.2019.016
© Copyright by Institute of Music of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: 20.11.2019
Accepted: 10.01.2020 Григорий Консон ORCID: 0000-0001-7400-5072 Институт кино и телевидения (ГИТР) Москва, Россия gkonson@yandex.ru Ирина Консон Союз композиторов Российской Федерации irina.konson@yandex.ru ОПЕРЫ ГЕНДЕЛЯ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ РЕЖИССУРЫ: К ВОПРОСУ О ПРЕТВОРЕНИИ ПРИЁМОВ СОВРЕМЕННЫХ МЕДИА Ключевые слова: Гендель, Халле, город, театр, опера, режиссёр, герой, композитор, исполни-тель, автор, балет, сцена, ария, вхождение в образ, наращивание смысла, слои сознания, экран Международный генделевский фестиваль, ежегодно проходящий на родине композитора в Халле, в 2019 году был посвящен теме воплощения женских обра-зов: «Чувствительные, героические, благородные – генделевские женщины». Хотя Сандра Боудлер (Австралия) сомневается, что некоторые из них, такие как «тще-славная возлюбленная Юпитера Семела, отвратительная царица Аталия и злая колдунья Мелисса, могут претендовать на однозначное включение в этот список в качестве героинь»1, имея в виду положительные коннотации с этим определе-нием. Но вместе с тем она всё же говорит о них не только как об устрашающих, но и о возвышенных персонах2. И это действительно так, потому что в основе их поступков, как писал П. Ланг, была любовь, начиная от эмоций девичьей нежно-сти до сжигающей странежно-сти и ревнонежно-сти3. Подобная неоднозначность генделевских образов позволяет говорить об их множественной трактовке. Мы попробуем проследить её на примерах четырёх генделевских опер, что нам удалось посетить. В этом году они были поставлены ———————
1 Sandra Bowdler, „Festkonzert with Carolyn Sampson: Handel’s Heroines”, Bachtrack, 14.06.2019,
доступ 6.07.2019, bachtrack.com/review-handel-festival-halle-sampson-brough-the-kings-consort-king-june-2019.
2 Ibidem.
3 Paul H. Lang, George Frideric Handel (New York: Norton: Dover Publications, Inc. 1966), 284.
в двух пригородных театрах Халле – театре Гёте в Бад-Лаухштедте (Goethestadt Bad Lauchstädt) и Бернбурге, а также в Оперном театре Халле. Все эти барочные произведения первой половины XVIII века на генделевском фестивале были воссозданы в современной западноевропейской манере с лёгким шармом режис-сёрской иронии, доходящей порой до театрально-абсурдистской фантазийности, которая, однако, как считает Ж.-М. Варшавский, может «многое рассказать о че-ловеческих судьбах»4. Прежде чем начать анализ опер Генделя, попытаемся воссоздать атмосферу, в которой проходило празднество. Начнём с описания прелестного курортного городка Бад-Лаухштедт, расположенного на земле Саксония-Анхальт, где сохра-нилась старинная архитектура эпохи Барокко. Это позволит нам вникнуть в ис-торический контекст бытовавшего в то время слоя общественного сознания, ибо, как справедливо пишет Варшавский об оперном театре, расположенном в Бад-Лаухштедте, переступить его порог – значит совершить прыжок из прошлого в настоящее5. История этого города с восьмитысячным населением восходит к IX веку, а свои права как города он получил в 1430 году6. Бад-Лаухштедт, как и Эрфурт, были летними резиденциями придворного Веймарского театра (находившегося в сто-лице Саксен-Веймарского великого герцогства). Начиная с 1791 года и в течение последующих 26 лет, в этом столичном театре в качестве режиссёра работал Й.В. Гёте, выезжая с актёрской труппой на лето в курортные города7. В настоя-щее время Театр Гёте (Goethe-Theater) в Бад-Лаухштедте входит в десятку самых красивых старинных театров Германии8. Он был основан поэтом в 1802 году и снабжён лучшей техникой того времени. Именно Гёте своим ви́дением его об-лика повлиял не только на внешнее оформление и техническую оснащённость сцены этого театра, но и на сущностно-содержательное обновление репертуара, режиссуры и игры актёров9. В сквере, относящемся к театру, в конце пруда в беседке поставлен памятник жене Гёте Кристиане Вульпиус, которая стала его официальной женой лишь по-сле восемнадцатилетней связи, за десять лет до смерти (1806), когда ей испол-нился уже 41 год, а мужу 57. С другой стороны пруда размещён памятник Фри-———————
4 Jean-Marc Warszawski, „Au dernier jour du festival Händel de Halle 2019”, Musicologie.org,
16.06.2019, доступ 1.12.2019, www.musicologie. org/19/au dernier jour du festival haendel de halle.html.
5 Ibidem.
6 Goethestadt Bad Lauchstädt, доступ 11.11.2019,
www.saale-unstrut-tourismus.de/goethestadt-bad-lauchstaedt. 7 Стефан С. Мокульский, История западноевропейского театра. Веймарский театр и режиссура Гёте, т. 2 (Москва: Искусство, 1956-1957), доступ 3.07.2019, lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/mokulskij-istoriya-teatra-t2/vejmarskij-teatr-rezhissura-gete.htm. 8 Инга Ваннер, „10 самых красивых старинных театров Германии”, Deutsche Welle, 05.08.2015, доступ 5.10.2019,www.dw.com/ru/10-%D1%81%D0%B0%D0%BC%D1%8B%D1% 85-%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%B2%D1%8B%D1%85-%D1%81%D1% 82%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D1%85-%D1%82%D0%B5%D0% B0%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B2-%D0%B3%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0% BD%D0%B8%D0%B8/a-18526016. 9 Мокульский, История западноевропейского театра.
дриху Шиллеру, пьесы которого у веймарской публики были чрезвычайно попу-лярны. В течение своих последних шести лет он вместе с Гёте плодотворно ра-ботал в столичном театре (1799-1805)10. На фестивале 2019 года в Театре Гёте была поставлена опера Генделя «Вер-ный пастух». 1-я её версия была создана Генделем в 1712 году, автор либретто Дж. Росси по известной пасторальной пьесе Дж.Б. Гварини. Несмотря на то, что эта опера появилась в ряду произведений, возникших после триумфального «Риналь-до» (1711), особого успеха она, по-видимому, не имела (в течение театрального се-зона состоялось всего лишь 7 представлений, причём в последнем представлении опера чередовалась другими произведениями), хотя современник назвал её «Но-вой Пасторальной Оперой»11. В обновлённой версии эта опера, когда была пред-ставлена в театре Covent Garden (1734), стала более популярной. В этой постанов-ке участвовала восходящая тогда звезда – молодой английский тенор Джон Бёрд, а также французский балет во главе с великолепной «Терпсихорой Франции» Ма-ри Салле́, для которой композитор написал здесь самостоятельный балетный Про-лог «Терпсихора» и балетные номера в конце каждого акта12. Оценивая современную постановку оперы «Верный пастух», слушатель с са-мого начала спектакля входит в явное противоречие с той поэтичной атмосферой, в которую он только что окунулся, бродя вдоль пруда и созерцая скульптурные об-разы прошлого. Разумеется, балетная музыка Генделя, где в XVIII веке блистала своей грацией Салле, осталась. Но вместо неё на сцене появился некий артист, ко-торый в своей хореографической преамбуле к оперному спектаклю доходил до нервных конвульсий (его исполнил известный канадский танцор Дэвидсон Джа-конелло). По всей видимости, балетные вставки Генделя в драматургию оперы и послужили современному режиссёру Даниэлю Пфлюгеру импульсом для пла-стической характеристики главного действующего лица, получившего здесь неоднозначную трактовку. По фабуле13 – главный герой пасторали – живущий в селе Аркадии пастух Миртилло (в исполнении контратенора Филиппа Матман-на) и безнадёжно влюблённый в нимфу Амарилли (Софи Юнкер, сопрано). А по версии загребского рецензента Ивана Чурковича, – это фактически человек сего-дняшнего дня, «страдающий как синдромом выгорания, так и душевной болью, альтер эго Миртилло, но непрерывное параллельное разворачивание пастуше-ского и современного сюжета по мере развития оперы делает его всё более и бо-лее сложным, причём, не подвергая опасности простоту первоначального компо-зиционного замысла»14. Действительно, концепция режиссёра оказалась гораздо сложнее первона-чальной фабулы. Думается, что главного героя, скорее, можно представить в обоб-щающей роли автора-затворника идущей на сцене пьесы, влюблённого, как и пас-——————— 10 Ibidem.
11 Цит. он: Donald Burrows, Handel. The Master Musicians (Oxford: Oxford University Press,
1994), 70.
12 Ibidem, 183.
13 Фабула – это изначальная версия для произведения. См.: Лев С. Выготский, Психология
искусства (Mосква: Искусство, 1968), 75.
14 Ivan Ćurković, „Handel Festival Halle 2019”, Journal for Eighteenth-Century Studies, 1.07.2019,
тух Миртилло, в нимфу Амарилли, то есть, подобно Пигмалиону, – в героиню своего произведения, в чём, на наш взгляд, заключена сюжетная линия15. Этот но-вовведённый автор психически не здоров. В его балетных номерах за счёт слож-ной современслож-ной хореографии раскрывается мир трагических переживаний, вы-раженных в болезненных изломах линий тела и даже судорогах. И только любовь даёт ему выход в здоровые эмоции. Оба амплуа ведущего персонажа (и Миртилло, и его второго «Я» – предпола-гаемого нами создателя пьесы) раскрываются одновременно в двух планах: в жи-лом интерьере автора-затворника и на лоне пасторальной идиллии, которая как бы угадывается вне его дома, где он живёт. При этом в его комнате развитие сюжета происходит в духе современных постельных сцен (Миртилло, он же – двойник и он же – автор, как бы предавая свою настоящую любовь к Амарилли, вследствие ин-триг её ревнивой подруги Ауреллии (Риннат Мориа, сопрано), также влюблённой в Миртилло, едва, как кажется Амарилли, не изменяет с кем-то ещё). Рис. 116. Опера «Верный пастух» Г.Ф. Генделя в Гёте-театре в Бад-Лаухштедте17 А за окном вся эклога показана скромно, в опоэтизированных идиллических костюмах, в соответствии с целомудренными традициями барочного пастораль-ного жанра. Развёртывая действие в двух параллельно-перекрёстных направле-ниях, режиссёр при помощи принципов интеллектуального монтажа сталкивает образы барочной и современной действительности, иначе – разных слоёв созна-ния далёкой эпохи и той, во время которой мы живём. В результате, в соответ- ——————— 15 Сюжет – авторское осмысление фабулы. См.: Выготский, Психология искусства, 188-189. 16 Фотографии здесь и далее, если иное не оговорено отдельно, предоставлены Пресс-службой Международного фестиваля Г.Ф. Генделя в Халле, ФРГ. 17 Здесь и далее: все изображения, использованные в тексте, в определённой мере, разумеет-ся, коррелируя с аналитическими выкладками авторов текста, даютразумеет-ся, однако, в большей степени для визуализации общего колорита постановок, что, в свою очередь, имеет цель дополнительного погружения читателя в рассматриваемое в настоящей статье музыкаль-ное событие.
Рис. 2. Опера «Верный пастух» Г.Ф. Генделя в Гёте-театре в Бад-Лаухштедте ствии с законами явления двойничества, возникает удивительный эвристический эффект, придающий фабуле новый проблемный ракурс – сближение несовме-стимых полюсов: смерти и радости – самоубийства воображаемого нами автора (своеобразного близнеца, как бы двойника пастуха Миртилло) и счастья реаль-ного аркадского героя, который, несмотря на некоторые сходные черты со своим вторым «Я», соединяет свою судьбу с любимой. Рис. 3. Опера «Верный пастух» Г.Ф. Генделя в Гёте-театре в Бад-Лаухштедте Помимо двух возможных сюжетных трактовок (Чурковича и нашей), изначально есть ещё одна режиссёрская – обобщающая: трагедия главного героя в халлевской постановке подана сквозь призму детективной истории: в начале и в финале оперы им интересуется полицейский, собирающий вещественные доказательства о его ве-роятном самоубийстве, складывая в прозрачный пакет пистолет и другие улики.
Рис. 4. Опера «Верный пастух» Г.Ф. Генделя в Гёте-театре в Бад-Лаухштедте Однако, когда оно едва не происходит в действительности, то, как это ни па-радоксально, почти застрелившегося влюблённого никто не замечает. Таким образом, в трактовке балетных сцен в опере «Верный пастух» произо-шло множественное вхождение в образ. Первым это сделал Гендель: поместив скорбно-элегичные балетные фрагменты в начало и в центр пасторальной оперы, он драматизировал жанр дивертисмента18. А затем режиссёр ввёл в буколическое содержание запутанной истории фигуру психически неуравновешенного героя, да ещё в контексте детективной слежки, в целом существенно обострив жанр пасторальной оперы Генделя. Вторая опера Генделя – «Аталанта», поставленная в пригороде Халле, была осуществлена в Бернбурге, который относится к земле Саксония-Анхальт и распо-ложен по обоим берегам реки Зале (в часе езды от Халле или от Магдебурга). Сим-вол города – медведь (как и у российского Ярославля или у польского Слупска). На крохотной площади выделяется величественная старинная ратуша, а вдоль дороги – старые одноэтажные домики. Тихие улочки пустынны. Поразительно, что в столь небольшом городе, где проживает немногим более 30000 человек, рядом с ратушью, утопая в цветах, пристроился оперно-драматический театр, да ещё названный в честь композитора Карла Марии фон Вебера (Carl Maria von Weber Theater).
Так называемая «свадебная опера» «Аталанта», приуроченная к бракосочета-нию принца Уэльского Фредерика и дочери герцога Саксен-Готского Аугустой (1736, либретто по мотивам книги Б. Валериани «La Caccia in Etolia» («Охота Этолии»), поставленная в Лондоне, в театре Ковент-Гарден), явилась одной из самых светлых и жизнерадостных. По фабуле – принцесса Аркадии Аталанта, охотница, под видом пастушки Амариллис (Сильвиа Фригато, сопрано) отдыхает среди нимф и пастухов в лесах Этолии. Её разыскивает влюблённый античный ——————— 18 Иван С. Федосеев, Оперное творчество Г.Ф. Генделя. Автореферат диссертации на соис-кание уčеной степени доктора искусствоведениâ, доступ 30.06.2019, cheloveknauka.com/ opernoe-tvorchestvo-g-f-gendelya.
герой, царь Этолии Мелеагр (Амели Мюллер, сопрано), скрываясь в облике пас-туха Тирсиса, в которого влюбляется и Аталанта. После ряда забавных перипе-тий они соединяются в брачном союзе. В качестве оттенения любовно-лирической линии в драматургию введена любовно-комедийная, выраженная в дуэте Ирен (Мария Вайсс, меццо-сопрано) и пастуха Аминты, представленного в спектакле упитанным барменом с модной прической в виде хвостика из волос, перехвачен-ных резинкой на затылке (Христиан Зенкер, тенор). Первое вхождение в характеры героев сделано как бы опосредованно – через общий оживлённый тон оперы. Он задан Увертюрой19. В быстрой её части, где сочетаются черты энергичного марша и старинного французского танца куран-ты, короткие отрывистые аккорды, передавая лёгкую иронию, вносят некий иг-рушечный элемент. Поэтому, несмотря на общее нисходящее мелодическое дви-жение темы, нередко связанное со скорбными образами, композитор, благодаря ироничному после торжественного вступления началу оперы, как бы предупре-ждает слушателей, что все коллизии в спектакле будут декоративными. Однако серьёзные фрагменты всё же проявляются и кульминируют в сольных номерах. Такова ария разгневанного Аминты «Di ad Irene, tiranna» (II д., сц. 6), обви-няющего Ирэн в тирании. По характеру и тематически она необычайно близка арии Арзаче «Furibondo spira il vento» из оперы Генделя «Партенопа». Пронизанная воз-мущёнными выкриками, внезапно сменяющимися «злыми», наступательными юби-ляциями, в ней вдруг прорываются исполненные страдания лирические эпизоды. По сравнению с исполнением других певцов (лирической манерой Николая Гедды, дра-матической – Майкла Слэттери), Христиан Зенкер здесь осмысливает её в гротеско-вом плане, что при близости к трактовке Слэттери производит сильное впечатление. Один из наиболее глубоких эпизодов – жемчужина генделевской лирики – ариозо Мелеагра «Care selve, ombre beate», I д., сц. 1, которое своей нисходящей мелодией возвышенно-просветлённого характера вызывает ассоциации с буду-щей пасторальной арией альта «He shall feed his flock» из оратории «Мессия». Такое предвосхищение музыкального материала ораторий 1740-х годов говорит о том, как он готовился в оперном жанре Генделя. Ариозо Мелеагра построено на том же нисходящем мелодическом движении, что и тема увертюры, но в ли-рически распетом и медленном темпе, что в корне преображает её в молитвен-ный образ. Сила музыкальной характеристики героя проявляется здесь в своём изначальном генделевском замысле, не требуя дополнительных средств конкре-тизации. Певица, которая исполняет роль Мелеагра (Амели Мюллер, заметим, не контратенор, а высокое сопрано), одетая в современный белый мужской костюм и загримированная под усатого мужчину, но с длинными, схваченными резинкой волосами, создаёт возвышенный образ царя за счёт благородства тембра, высо-кого владения выдержанными звуками и кантиленой в целом, ровного ведения мелодической линии. Поэтому, несмотря на начальный эстетический диссонанс, музыка заставляет забыть о несоответствии внешнего и внутреннего облика героя. Сюжетно-комедийную же обрисовку героев режиссёр усиливает с помощью смежных видов искусства. Один из них – принцип киномонтажа, который вве-дён в визуальный ряд оперы: во время увертюры показан видеоролик, где с нескон-чаемым количеством зубов на Аталанту почти наплывает предвкушающая её ——————— 19 См.: YouTube, доступ 30.06.2019, www.youtube.com/watch?v=VSyrO7koQbw.
акула, а девушка в очках для плавания под водой, оказавшись прямо перед её па-стью, без особой паники уплывет от неё в ластах, причём в конце своего бегства встречается в воде с Мелеагром, который впоследствии, уже на суше, по асфаль-тированной дороге среди домов-небоскрёбов, глядя в бинокль и разъезжая на мо-тоцикле, с грустью разыскивает свою суженую. Рис. 5. Опера «Аталанта» Г.Ф. Генделя в театре имени Карла Марии фон Вебера в Бернбурге Аминта же дан исключительно в русле комедийных обстоятельств, когда ему становится невмоготу от быстрой езды в машине, во время бурной ссоры с Ирэн, в баре с парящими в воздухе бутылками и после устроенного им маленького пожа-ра, когда он, обжигая руки, вытаскивает единственную оставшуюся в живых, силь-но обгоревшую сосиску. Весь этот набор комиксов заканчивается появлением очень серьёзного и назидательного лика Меркурия и письменными пожеланиями на экране, чтобы слушатели расслабились, после чего зажили «генделёво». Рис. 6. Опера «Аталанта» Г.Ф. Генделя в театре имени Карла Марии фон Вебера в Бернбурге
Рис. 720. Опера «Аталанта» Г.Ф. Генделя в театре имени Карла Марии фон Вебера в Бернбурге Рис. 8. Опера «Аталанта» Г.Ф. Генделя в театре имени Карла Марии фон Вебера в Бернбурге При этом комикование с окончанием увертюры не обрывается: во время начала оперы Аталанта показана сидящей за компьютером и выискивающей среди разных кандидатов себе в мужья нужного ей Мелеагра. Таким образом, второе вхождение в образ сделано по принципу ассоциатив-ного и интеллектуальассоциатив-ного монтажа, посредством которого в увертюре расши-рились возможности как жанра, знакомящего слушателей с общим эмоциональным содержанием оперы. В ней стало доступным выражение не только обобщённой музыкально-тематической связи с оперным действием, но и конкретная передача краткого содержания, а также представление героев оперы. Есть ещё и третье вхождение в образ, без экранизации героев, но с ассоциа-тивным и параллельным монтажом, выполненным средствами театра, когда на переднем плане действуют главные действующие лица (Аталанта и Мелеагр), а в просцениуме между занавесом и задником сцены – второстепенные (Аминта и Ирен). Их самих не видно, но потому, ка́к здесь «откуда-то летят» на пол предметы женского белья, а потом довольный Аминта облачается в брюки, становится ясным, что он и его возлюбленная, наконец, перестали ссориться и нашли общий язык. Немаловажную роль играет и музыкально-исполнительская трактовка соль-ного пения: без вибрации, аутентичсоль-ного, соответствующего манере певцов ген-——————— 20 Фотография сделана Григорием Консоном по окончании спектакля.
делевской эпохи, или с вибрацией, усиливающей музыкальную содержатель-ность кантилены, которой пользуются современные исполнители. Слушая оперу «Аталанта», один из авторов этих строк (Григорий Консон) как российский контра-тенор с удовольствием для себя услышал выразительное пение с вибрато и отме-тил, что один тип контратенорового музицирования очень органично дополняет другой, создавая целостную картину и художественный образ в опере Генделя, а также раскрывает и многогранное искусство самого исполнителя. В результате проведённого анализа, оценивая работу режиссёра и актёрской труппы в спектакле «Аталанта», можно сказать, что этому творческому коллек-тиву удалось мастерски передать стиль композитора сквозь призму современного ви́дения его произведений и слышания музыки, что в совокупности послужило наращиванию смысла в комедийно-лирической концепции очаровательной сва-дебной феерии. Оперный театр Халле, где авторы настоящей статьи побывали на двух спек-таклях, о которых речь пойдет ниже, был построен в 1886 году. Во время Второй мировой войны он был разрушен, а затем восстановлен и открыт в 1951 году под названием Landestheater Halle, а с 1981 стал известен как Opernhaus Halle.
В основе содержания оперы «Береника» (1737) находятся две безнадёжно за-путанные интриги – любовная и политическая. Они связывают пять человек в единый круг непростых отношений: египетскую царицу Беренику и её сестру Селену фактически с тремя претендентами на руку и сердце одной или другой: римляне хотят в мужья для Береники её родственника Александра, а понтийский царь Митридат – своего агента Деметрия. Дополнительной сюжетной линией являются и чувства принца Арзаче – он любит Селену. К этому добавим, что попутно, по замыслу режиссёра, Береника (Ромелия Лихтенштейн) заигрывает с солирующим гобоистом из оркестра. И хотя этот флирт, естественно, ни к чему не ведёт, А. Ирнрут пишет, что их дуэт «был са-мым ярким и нежным моментом постановки, когда Ромелия, свесив ноги в ор-кестровую яму, сидела рядом со вставшим (и великолепным) гобоистом. Всё за-кончивается комично, когда пара делает селфи»21. Таким образом, разобраться в любовном пятиугольнике, кто в кого влюблён – в действительности невозможно. Такой калейдоскоп отнюдь не взаимно влюб-лённых пар даёт возможность каждый раз по-иному выстроить их диспозицию, а главное – показать по фабуле борьбу в любовных игрищах за победу над со-перниками, что в конечном счёте означает и политический выигрыш. В драматургии данного спектакля многое проясняют принципы документаль-ного кино, в использовании которых проявляется стремление режиссёра сбли-зить эпоху Генделя с современностью и обратить внимание на вечные жизнен-ные проблемы, в чём кроется сверхидея произведения, своего рода надвременного слоя сознания, заложенного режиссёром в данную постановку. Как злободневно, например, звучат сейчас слова одного из героев оперы «Береника» Аристобула, что без политики мир был бы намного лучше (сц. VII). На экране, находящемся над сценой, беспорядочно как бы набрасываются медийные новости об американ-ском президенте Д. Трампе, событиях, касающихся нынешней английской коро-———————
21 Albert Ehrnrooth, „Berenice finally conquers Händel festspiele”, Tag Archives: Samuel Mariño,
левской семьи, о чём пестрят многочисленные газетные вырезки. И тут же повсе-дневные вопросы – советы хозяйкам, как фаршировать курицу, видео с кошками. Рис. 9. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле Такое калейдоскопичное начало на верхнем «ярусе» сцены в сочетании с тем, что происходит внизу, где артистка в роли уборщицы с ведром подметает пол, создаёт впечатление своеобразного динамичного полиэкрана, что у публики вы-зывает неоднозначную реакцию. Ирнрут пишет, что «режиссёр Йохен Биганзоли решительно настроен на действия в сегодняшнем оголтело-эгоцентричном сел-фи-мире22. Здесь можно провести параллели и с ярмаркой тщеславия в эпоху ба-рокко, однако данная постановка, будучи несколько более в этом отношении острой, апеллирует, скорее, к нашему времени, нацеливая на него весь сюжет»23. Рис. 10. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле ———————
22 Автор статьи использует игру слов, используя оборот „today’s self(ie)-obsessed world”. 23 Ibidem.
Рис. 11. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле Кроме того, герои оперы всей ватагой, пытаясь обогнать друг друга, регулярно бегают через отсеки круговой конструкции. С. Боудлер на примере прошлогодней постановки отмечает, рассматривая начало оперы, что «это был пост-постмодерн во всех своих проявлениях. Шоу началось с выпуклой занавески с блёстками, ря-дом с которой подметала сцену уборщица в синем халате и желтых перчатках, од-новременно принимая звонок по мобильному телефону»24. Но эпатаж, как пишет критик, начался именно с введением экрана: «Настоящий ужас пришёл с сетью экранов над вращающимися декорациями, что беспощадно бомбили нас типизи-рованными экранными образами: новостными сюжетами, рекламой, профилями в Фейсбуке, Твиттере и Инстаграме, сообщениями электронной почты … На про-тяжении всего действа солисты постоянно вытаскивали свои мобильные телефо-ны … чтобы звонить, набирать СМС, читать, ну и делать селфи» [Ibid]. Рис. 12. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле ———————
24 Sandra Bowdler, „A bizarre Berenice at the Halle Handel Festival”, Bachtrack, 27.05.2018, доступ
Особое удивление критика вызвала нарочитая эклектика в одеянии артистов, где предметы гардероба XVIII века запросто накладывались на аналогичные ат-рибуты современных субкультур, – например, парчовые сюртуки на кожаные штаны и мотоциклетные бутсы. Селена (Светлана Сливия, сопрано), начав с па-рика, впоследствии превратилась едва ли не в готического панка с чёрным бобом и футболкой, на которой были изображены серебряный череп и кости. А убор-щицей, тоже с переодеваниями, оказался не кто иной, как принц Арзаче (Фран-циска Готтвальд, меццо-сопрано). Рис. 13. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле Рис. 14. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле Однако, на наш взгляд, если со спектакля снять внешние атрибуты китча, то в либретто останется нагромождённая интрига, которая при серьёзном прочте-нии окажется большой пародией на ходульный, очень условный сюжет, едва ли не закосневший в традициях оперы-seria. В условиях же халлевской постановки кинокамеры, направленные на портреты артистов в верхнем ярусе сцены, при-водили их в своеобразное движение и помогали тонкому раскрытию
психологи-ческих образов героев. В результате наложения экранных проекций на текущее сценическое действие внешность персонажа деформировалась, расплывалась, жила словно своей жизнью. Рис. 15. Опера «Береника» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле В изображении Береники, например, выявлялось нечто злое и агрессивное, предвосхищая опасность некоторых её действий в будущем. Другая опера Генделя, поставленная в халлевском театре – «Юлий Цезарь в Египте» (1724, либретто написано по драме Дж.Ф. Буссани поэтом-музыкантом Н. Хаймом, тонко чувствовавшим творческие замыслы Генделя и потому удачно написавшим либретто опер «Юлий Цезарь в Египте», «Тамерлан», «Роделин-да»). «Юлий Цезарь» (как обычно называют это произведение) – одна из лучших генделевских опер, драматический сюжет которой изначально хорошо «закру-чен», но в концепции Петра Конвичного развёрнут в сторону жанра пародии. Повод к этому не без оснований даёт шаржированность образа Птолемея самим Генделем. Причём такая характеристика закрепится за Птолемеем и в будущем – в оратории Генделя «Александр Бал». Рис. 16. Опера «Юлий Цезарь в Египте» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле
Клеопатра (Ванесса Вальдхарт, сопрано), желая попасть в лагерь к триумфато-ру Юлию Цезарю, устраивается к нему в команду уборщицей под именем Лидии. Старанием мыть полы и своей внешностью она обращает на себя его внимание. Однако Цезарь из-за коварных замыслов Птолемея вынужден скрыться. Оставшись в одиночестве, Клеопатра понимает, что его ненависть будет теперь обращена на неё. Горечь разлуки и предчувствие грядущей трагедии переданы в её скорбной арии «Piangero la sorte mia», которую певица мастерски исполняет в тра-дициях высокого lamento. В такой смене массовой сцены на сольную проявляются черты композиции, что в классическом кинематографе получила название пате-тической [термин С. Эйзенштейна], но здесь – с внезапно гаснущим эффектом, то есть с обратным пафосом. Аналогична и партия вдовы Помпея Корнелии, кото-рую с чувством обострённого трагизма исполнила Светлана Сливия. Таков, например, её дуэт-сицилиана с сыном «Son nata a lagrimar» (конец I д.). Обречён-ный характер этого дуэта вступает в диссонанс с внешним обликом подростка, ко-торый в своём гневе против убийцы отца – Птолемея (да ещё с косынкой на голо-ве) уподобляется то ли злобному пирату, то ли современному террористу. Таким образом, между китчевым прочтением либретто оперы в целом и скорб-ной характеристикой героини в слоях сознания образуется мощный эмоционально-психологический перепад, в котором, к тому же, подобно ситуации в генделевской Рис. 17. Опера «Юлий Цезарь в Египте» Г.Ф. Генделя в Театре г. Халле
опере «Альмира», происходит переключение массовой сцены на сольную. В подоб-ном «амбивалентподоб-ном» явлении (внешне – пародия, внутренне – драма) проявилось «замыкание» фабулы и сюжета. Следовательно, вхождение в образы Клеопатры (прямо) и Корнелии (косвенно) в халлевской постановке осуществляется на основе острого конфликта их внешнего портрета и внутреннего эмоционального состояния. В опере «Юлий Цезарь» есть и традиционный театральный приём: появление потустороннего образа, взывающего о возмездии (вспомним призрак отца Гамлета в одноименной трагедии Шекспира, «пишущую руку» в оратории Генделя «Валта-сар», в будущем – статую Командора в опере Моцарта «Дон Жуан»). Он использо-ван здесь в оригинальной интерпретации: светящаяся изнутри, поющая голова Помпея, впоследствии – его чуть ли не оживший памятник (Джейк Ардитти, контратенор). Подобное вмешательство трансцендентных сил в жизнь смертных обычно производило ощущение жути. Здесь же падающие в страхе перед головой убитого, излучающей таинственный зелёный свет, создают гротесковое впечатление. Вместе с тем, наравне с фантазийными постановками опер Генделя в Халле, су-ществуют и аскетичные прочтения его произведений. Таковым оказалось концерт-ное исполнение его драматической кантаты «Аполлон и Дафна» для сопрано, баса, струнных и basso continuo, хотя этот жанр, характеризовавшийся многократными сменами душевных состояний главного героя или героини, А. Белл в творчестве Генделя определил как «монодраму»25, тем более что его кантаты нередко ставятся в театре, либо идут как театрализованные представления в концертных залах26. Тем не менее при всём главенстве экспрессивной музыки и доминирующей ро-ли открытой патетики ро-лирика в итальянских кантатах Генделя иногда выражалась сдержанно. Подобная трактовка кантаты соответствовала и месту исполнения – в центральной (двуглавой) халлевской церкви Святого Ульриха (позднеготический стиль), строительство которой было начато в середине XIV века (создавалась как монастырская церковь Святой Марии (1339)). С 1531-го использовалось общиной Ульриха (фактически с этого времени и началось отправление культа). В ХХ веке (с 1976 года) используется как Концертный зал, рассчитанный на 500 мест. Рис. 1827. Ульрихкирхе в Халле ———————
25 Arnold C. Bell, Handel before England (Darley: Grian-Aig Press, 1975), 21.
26 См., например: YouTube, доступ 31.12.2019, www.youtube.com/watch?v=qaZo8xESEG8. 27 Источник изображения см.: Wikipedia, доступ 30.06.2019, de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:
При отсутствии внешних наслоений в сценическом произведении всё внима-ние концентрировалось на искусстве исполнителей. В дуэте Анны Прохаска (Дафна) и Фульвио Беттини (Аполлон) обнаружился некий перепад: весьма од-ноплановое выступление певицы, которая перед этим пела ряд барочных арий28, и совершенно великолепное – итальянского баритона, показавшего широкую па-литру эмоций от парадных энергичных арий в характере английского матросско-го танца жиги, явившихся своеобразной «рекламой» успешноматросско-го Аполлона, до скорбной арии «Cara pianta», выраженной в горьком сожалении о своей любов-ной потере и тем самым неожиданно раскрывшей в нём человечные черты. В итоге, суммируя наши наблюдения, мы приходим к заключению, что ре-жиссёрское осмысление барочных опер за счёт интеграции музыкальной драма-тургии со смежными видами искусства, а главное – с искусством киноэкрана, необычайно расширилось. Такое явление дало возможность глубже проникнуть в эмоционально-психологический мир генделевских героев, которые были носи-телями инвариантных человеческих качеств в их многообразных проявлениях и позднее – в фантазийном мышлении современных режиссёров – трактованы как многослойный феномен. Глубина понимания оперных персонажей Генделя была обеспечена обострённым сопряжением барочного и современного слоёв сознания, дававшим и режиссёру, и слушателю возможность множественного вхождения в один и тот же образ. В подобной направленности авторского замысла на слушателя большую роль играл конфликт видео- и музыкально-слухового ря-дов, броских театральных приёмов, принципов документального и художествен-ного кино: параллельхудожествен-ного, ассоциативхудожествен-ного и интеллектуальхудожествен-ного монтажа, пате-тической композиции, что в конечном итоге дало необычайное нарастание смысловой ёмкости старинного оперного жанра на современном этапе. Литература
Bell, Arnold C. Handel before England. Darley: Grian-Aig Press, 1975.
Bowdler, Sandra. „A bizarre Berenice at the Halle Handel Festival”. Bachtrack, 27.05.2018. Доступ 4.07.2019. bachtrack.com/review-berenice-biganzoli-lichtenstein-handel-halle-may-2018.
Bowdler, Sandra. „Festkonzert with Carolyn Sampson: Handel’s Heroines”. Bachtrack, 14.06.2019. Доступ 6.07.2019. bachtrack.com/review-handel-festival-halle-sampson-brough-the-kings-consort-king-june-2019.
Burrows, Donald. Handel. The Master Musicians. Oxford: Oxford University Press, 1994. Ćurković, Ivan. „Handel Festival Halle 2019”. Journal for Eighteenth-Century Studies, 1.07.2019. Доступ 5.07.2019. www.bsecs.org.uk/criticks-reviews/handel-festival-halle- 2019.
Ehrnrooth, Albert. „Berenice finally conquers Händel festspiele”. Tag Archives: Samuel
Mariño, 1.06.2018. Доступ 1.12.2019. www.acge.net/tag/samuel-marino.
———————
28 По наблюдению И. Чурковича, хотя певица «казалась уверенной, её пение воспринималось
хо-лодным и пронзительно-кричащем. Поскольку она не сменила красивое зелёное платье во вто-рой части концерта, можно сказать, что Прохаска осталась в роли Дафны, в котовто-рой она произ-вела более благоприятное впечатление …» Ćurković, „Handel Festival Halle 2019”.
Goethestadt Bad Lauchstädt. Доступ 11.11.2019. www.saale-unstrut-tourismus.de/goethestadt- bad-lauchstaedt.
Lang, Paul H. George Frideric Handel. New York: Norton: Dover Publications, Inc. 1966. Warszawski, Jean-Marc. „Au dernier jour du festival Händel de Halle 2019”. Musicologie.org, 16.06.2019. Доступ 1.12.2019. www.musicologie.org/19/au dernier jour du festival haendel de halle.html.
Wikipedia. Доступ 30.06.2019. de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Konzerthalle St Ulrich-Kirche. jpg. YouTube. Доступ 30.06.2019. www.youtube.com/watch?v=VSyrO7koQbw. YouTube. Доступ 31.12.2019. www.youtube.com/watch?v=qaZo8xESEG8. Ваннер, Инга. „10 самых красивых старинных театров Германии”. Deutsche Welle, 05.08.2015. Доступ 5.10.2019. www.dw.com/ru/10-%D1%81%D0%B0%D0%BC%D1% 8B%D1%85%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%B2%D1%8B% D1%85%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D1% 8B%D1%85%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%BE%D0%B2-% D0% B3%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D0%B8/a-18526016. Выготский, Лев С. Психология искусства. Mосква: Искусство, 1968. Мокульский, Стефан С. История западноевропейского театра. Веймарский театр и режиссура Гёте. T. 2. Москва: Искусство, 1956-1957. Доступ 3.07.2019. lit-prosv. niv.ru/lit-prosv/mokulskij-istoriya-teatra-t2/vejmarskij-teatr-rezhissura-gete.htm. Федосеев, Иван С. Оперное творчество Г.Ф. Генделя. Автореферат диссертации на соискание уčеной степени доктора искусствоведениâ. Доступ 30.06.2019. che-loveknauka.com/opernoe-tvorchestvo-g-f-gendelya. Эйзенштейн, Сергей М. „Психология искусства (неопубликованные конспекты ста-тьи и курса лекций)”. В Психология процессов художественного творчества, ред. Борис Соломонович Мейлах, Николай Андреевич Хренов, 173-203. Ленин-град: Наука, 1980. Transliteration
Bell, Arnold C. Handel before England. Darley: Grian-Aig Press, 1975.
Bowdler, Sandra. „A bizarre Berenice at the Halle Handel Festival”. Bachtrack, 27.05.2018. Dostup 4.07.2019. bachtrack.com/review-berenice-biganzoli-lichtenstein- handel-halle-may-2018.
Bowdler, Sandra. „Festkonzert with Carolyn Sampson: Handel’s Heroines”. Bach-track, 14.06.2019. Dostup 6.07.2019. bachtrack.com/review-handel-festival-halle-sampson-brough-the-kings-consort-king-june-2019.
Burrows, Donald. Handel. The Master Musicians. Oxford: Oxford University Press, 1994.
Ćurković, Ivan. „Handel Festival Halle 2019”. Journal for Eighteenth-Century Stud-ies, 1.07.2019. Dostup 5.07.2019. www.bsecs.org.uk/criticks-reviews/handel-festival-halle-2019.
Ehrnrooth, Albert. „Berenice finally conquers Händel festspiele”. Tag Archives: Sa-muel Mariño, 1.06.2018. Dostup 1.12.2019. www.acge.net/tag/saSa-muel-marino. Fedoseev, Ivan S. Opernoe tvorchestvo G.F. Gendelja. Avtoreferat dissertacii na
sois-kanie učenoj stepeni doktora iskusstvovedeniâ. Dostup 30.06.2019. cheloveknau-ka.com/opernoe-tvorchestvo-g-f-gendelya.
Goethestadt Bad Lauchstädt. Dostup 11.11.2019. www.saale-unstrut-tourismus.de/ goethestadt-bad-lauchstaedt.
Jejzenshtejn, Sergej M. „Psihologija iskusstva (neopublikovannye konspekty stat’i i kursa lekcij)”. V Psihologija processov hudozhestvennogo tvorchestva, red. Boris Solo-monovich Mejlah, Nikolaj Andreevich Hrenov, 173-203. Leningrad: Nauka, 1980. Lang, Paul Henry. George Frideric Handel. New York: Norton: Dover Publications,
Inc. 1966.
Mokul’skij, Stefan S. Istorija zapadnoevropejskogo teatra. Vejmarskij teatr i rezhissura Gjote. T. 2. Moskva: Iskusstvo, 1956-1957. Dostup 3.07.2019. lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/ mokulskij-istoriya-teatra-t2/vejmarskij-teatr-rezhissura-gete.htm.
Vanner, Inga. „10 samyh krasivyh starinnyh teatrov Germanii”. Deutsche Welle, 05.08.2015. Dostup 05.10.2019. www.dw.com/ru/10-%D1%81%D0%B0%D0%BC% D1%8B%D1%85-%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%81%D0%B8%D0%B2% D1%8B%D1%85-%D1%81%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B8%D0%BD% D0%BD%D1%8B%D1%85-%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80% D0%BE%D0%B2-%D0%B3%D0%B5%D1%80%D0%BC%D0%B0%D0%BD% D0%B8%D0%B8/a-18526016.
Vygotskij, Lev S. Psihologija iskusstva. Moskva: Iskusstvo, 1968.
Warszawski, Jean-Marc. „Au dernier jour du festival Händel de Halle 2019”. Musico-logie.org, 16.06.2019. Dostup 1.12.2019. www.musicologie.org/19/au dernier jour du festival haendel de halle.html.
Wikipedia. Dostup 30.06.2019. de.m.wikipedia.org/wiki/Datei:Konzerthalle St Ulrich-Kirche.jpg.
YouTube. Dostup 30.06.2019. www.youtube.com/watch?v=VSyrO7koQbw. YouTube. Dostup 31.12.2019. www.youtube.com/watch?v=qaZo8xESEG8.
Summary
HANDEL’S OPERAS IN THE CONTEXT OF CONTEMPORARY DIRECTING: ON THE IMPLEMENTATION OF MODERN MEDIA TECHNIQUES The article is based on the interaction of two genres, namely travel notes, including the author’s impressions of a trip to the German cities of Halle, Bad-Lauchstedt and Bernburg, as well as reviews of modern productions of Baroque operas. Halle is famous as the birth-place of the outstanding composer Georg Friedrich Handel (1685-1759). The international Handel music festival is held here every year, which also includes an international scien-tific Symposium dedicated to the study of the great Saxon and his contemporaries. The concept of this year’s Symposium, “Sensitive, heroic, sublime: Handel’s women”, was to study the female images embodied in his operas. The authors traveled to Halle as journal-ists to describe their impressions of both the trip and the contemporary productions of Handel’s stage works. But in considering the history and cultural events of this city, we were able to go beyond ordinary observations into the sphere of scientific generalizations and come to the conclusion that the directors’ understanding of these operas through the in-tegration of musical drama with related arts was unusually expanded. To study this phe-nomenon, we turned to the scientific tools developed in Russia by two Soviet researchers who have become seminal in their field. One of them was the psychologist Lev Vygotsky,
who, exploring the spiritual world of the hero in fiction, revealed his psychological contra-dictions, expressed in the conflict of the narrative and the plot.
The other, Sergei Eisenstein, who knew Vygotsky’s manuscript of his study “Psycholo-gy of Art” and, with some influence from these ideas, created his own “psycholo“Psycholo-gy of art”, which is set out in the pages of his works of different years. The core of this concept was “the transition from the Expressive Movement to the image of a work of art... as a process of the interaction of layers of consciousness”29, which allowed for multiple entries into the
artistic image. Such entries are also supported by some features of the cinematograph where the first among equals is the principle of intellectual editing, based on Eisenstein’s montage theory. In Eisenstein’s theory, other types of editing – linear, parallel, associative – have been generalized and developed into a large-scale system of the psychology of he-roes in art. In this article, the identification of the essence of these processes made it possi-ble for the authors to discern the phenomenon of increasing the meaning in the Halle direc-tors’ interpretations of Handel’s operas, which arises from the merger of two seemingly irreconcilable and conflicting layers of consciousness: Baroque and eclectic modern, which developed at the turn of the last century.
Key words: Handel, Halle, city, theater, Opera, Director, hero, composer, performer, au-thor, ballet, stage, Aria, entering into the image, building sense, layers of con-sciousness, screen
———————
29 Сергей М. Эйзенштейн, „Психология искусства (неопубликованные конспекты статьи и курса
лекций)”, в Психология процессов художественного творчества, ред. Борис Соломонович Мейлах, Николай Андреевич Хренов (Ленинград: Наука, 1980), 188.
