G A L E R I A
www.czasopismoppiw.pl
Nauczyciel wystudiowanej (nie)doskonałości — rzeźby Igora Mitoraja w Pompejach
(14 V 2016–14 V 2017)
Już w VIII w. p.n.e. starożytni Grecy, doceniając niezwykłą urodę Kampanii i zachwycając się krajobrazem wysoko piętrzących się skalistych pasm górskich, które kontrastowały z rozległą, spokojną i harmonijną turku sowo-szmaragdową taflą Morza Tyrreńskiego, usadowili się na obszarach wokół Wezuwiusza i Za-toki Neapolitańskiej. Pochodzący z Afryki Północnej, znany z Zarysu dziejów
rzymskich historyk, łaciński pisarz i poeta Florus (70 n.e.–140 n.e.) poszedł
o krok dalej, ogłaszając Kampanię najpiękniejszym miejscem w Italii i na całej ziemi (por. Grant 1986, s. 11). Pierwsze „okno” na Morze Śródziemne, dogod-ny dostęp do morza, przyjazne, wilgotne południowo-zachodnie wiatry, łagod-ne i krótkie zimy oraz ziemie, obdarowałagod-ne przez naturę szczególnymi właści-wościami, bogate w minerały, dające sześć razy wyższe plony niż w innych regio nach, które już w czasach starożytnych uczyniły ten obszar głównym spi-chlerzem Półwyspu Apenińskiego. We wtopioną w teren mozaikę budowli o niepospolitych kształtach wpisywały się rozległe winnice, przetykane bana-nowcami i strzelistymi palmami, gaje oliwne, sady pomarańczowe i słynące z owoców o niespotykanym aromacie sady cytrynowe. Feeria barw, kształtów, wonnych zapachów, replik i brzmień. Znaczny rozwój Kampanii odnotowano w II w. p.n.e., a na przełomie II i I w. n.e. nastąpił dynamiczny rozrost miast: Stabiów (obecnie Costellamare di Stabia), Heraklejonu (Herkulanum) i Pompe-jów. Piękna sceneria okazałych budowli usytuowanych wzdłuż arterii miasta: głównej Via dell’Abbondanza i krzyżującej się z nią Via Stabiana, bogate wille o wyszukanej architekturze, liczne fontanny, do których woda dostarczana była akweduktami, oraz cały urbanistyczny kompleks stały na zadziwiająco wysokim poziomie. Wielkość i liczba reprezentacyjnych budowli użyteczności publicz-nej: amfiteatru, mogącego pomieścić 20 tys. widzów, teatru dużego i małego (Odeon), Forum, bazyliki z miejscem zgromadzeń, siedziby sądu, ośrodka
han-Galeria 251
Igor Mitoraj, fot. z archiwum Argos Studio, za: Rydygier (red.), 2003
dlu i głównych urzędów, gimnazjum publicznego, term z salami gimnastyczny-mi, stadionagimnastyczny-mi, bibliotekagimnastyczny-mi, pokojami muzycznygimnastyczny-mi, salami gier oraz licznymi sklepów i tawern, pozwoliły zatryumfować Pompejom nad ówczesnym Rzy-mem. Mimo wielu kataklizmów i trzęsienia ziemi w roku 62 n.e. właśnie wte-dy, na przełomie I i II w. n.e., Pompeje przeżywały okres największej prosperi-ty. Zarówno w oddalonych około 10 km od Wezuwiusza Pompejach i odległym od wulkanu około 7 km Herkulanum, jak i w Stabiach oraz wielu sąsiednich miastach, 1938 lat temu pierwsze znaki aktywności erupcyjnej widoczne były na długo przed wybuchem. W miesiącach poprzedzających eksplozję nad szczy-tem Wezuwiusza pojawiały się chmury gęstego pyłu, dymu, dochodziło do lek-kich wstrząsów podziemnych, a wskutek gwałtownego wzrostu ciśnienia we-wnątrz góry powysychały okoliczne źródła. 24 sierpnia 79 r. n.e. Gaius Plinius Secundus, zwany Pliniuszem Starszym (ur. 23 r. n.e.), „zażył kąpieli słonecznej, zaraz potem zimnej, i pożywiwszy się nieco, spoczywał na łożu, zajmując się pracą naukową” (Grant, 1986, s. 24). Pliniusz Starszy należał do stanu ekwitów, a więc do średnio zamożnej klasy społecznej. Ten wykształcony w Rzymie hi-storyk, przyrodnik, encyklopedysta, pisarz i jednocześnie dowódca floty wojen-nej nosił, jako symbol przynależności do swojego stanu, wojskowy strój, złoty pierścień, a jego tunikę zdobił wąski purpurowy szlak. Stać go było także na za-kup i utrzymanie konia. Autor zawartej w 37 księgach Naturalis historia i Bella
252 Galeria
Galeria 253
254 Galeria
Germaniae libri XX pełnił także funkcję wyższego urzędnika rzymskiej admini-stracji w Galii Narbońskiej, Afryce, Hiszpanii i Galii Belgijskiej. Tamtego pa-miętnego dnia sierpnia 79 r. n.e. był w Mizenium i osobiście dowodził flotą wo-jenną. Około godziny siódmej otrzymał wielce niepokojącą informację o nad-chodzącej gigantycznej wielkości chmurze o niespotykanym nigdy wcześniej kształcie wielkiego drzewa. „Z jednej strony była lśniąco biała, z drugiej upstrzona plamami i brudnoszara na skutek zawartości ziemi i popiołu” (Grant, 1986, s. 26) — tak na prośbę przyja ciela Tacyta (55–120 n.e.), nazywanego kró-lem rzymskich historyków, opisał w listach przebieg tragicznych wydarzeń przebywający u swojego wuja i obserwujący tragedię Pompei z przeciwległego brzegu Zatoki Neapolitańskiej Pliniusz Młodszy. Gdy wiadomość dotarła do Pliniusza Starszego, ciekawość bezprecedensowego zjawiska przyrody i chęć bezpośredniego przyjrzenia się skutkom aktywności wulkanu okazały się sil-niejsze niż strach: „Uznając to zjawisko za istotnie niezwykłej miary i warte bliższego poznania — był przecież uczonym — rozkazuje sposobić do drogi sta-tek liburnijski [...]”. Zgodnie z relacją świadka tych wydarzeń, swego siedem-nastoletniego siostrzeńca Pliniusza, widząc powszechne przerażenie i grożące ludziom niebezpieczeństwo, zmienił swoje priorytety i bezzwłocznie wyruszył z akcją ratunkową do Kampanii. „I to, co podjął z miłości do wiedzy, skończył heroicznym poświęceniem dla ludzi. Każe wypłynąć na morze
Galeria 255
256 Galeria
Galeria 257
com i na nich wyrusza, aby udzielić pomocy” miejscowej ludności oraz zwabio-nym pięknością wybrzeża turystom. „Zdąża w okolicę, skąd inni uciekają, i zmierza w prostej linii w miejsca najbardziej zagrożone [...]. Już popiół padał na statki. W miarę jak się zbliżały do miejsca katastrofy, popiół stawał się co-raz gorętszy i coco-raz gęstszy” (Grant, 1986, s. 26). Deszcz rozżarzonych kamieni i skał oraz „występujące drgania ziemi kołysały domami, które, wydając się jak-by oderwane od swych fundamentów, przesuwały się to w jednym kierunku, to znów, powróciwszy do pionu, wychylały się w przeciwnym [...]. Już gdzie in-dziej wzeszedł dzień, a dookoła nich trwała jeszcze ciągła noc, barin-dziej mrocz-na i gęstsza od wszystkich innych nocy. [...] Rozwidniały ją pęki płomieni i bły-ski [...], a gęste opary utrudniały oddech” (Grant, 1986, s. 28). Pliniusz Starszy, znalazłszy się świadomie w oku cyklonu, wypełnił misję historyka do końca. Chmury wulkanicznego pyłu oraz śmiercionośnych, przesyconych siarką i chlorka mi oparów stały się powodem jego zgonu. Pliniusz Młodszy natomiast, opisując tę śmierć w listach do Tacyta, pozostawił następnym pokoleniom naj-starszy znany w literaturze zachodniej opis jednej z największych katastrof wy-wołanych żywiołem.
Wyobraźnia podpowiada całkowitą destrukcję rzymskiego miasta i miasto rzeczywiście przestało istnieć w kontekście śmierci tysięcy ludzi. Erupcja We-zuwiusza w 79 r. n.e. nie zniszczyła jednak Pompejów, lecz pokryła
258 Galeria
Galeria 259
260 Galeria
cję sześciometrową warstwą popiołów, kawałkami zastygłej lawy i odłamkami skał, zachowując dla następnych pokoleń budowle, infrastrukturę, zjawiskowe malowidła ścienne, które przetrwały w znakomitym stanie w bardziej reprezen-tacyjnych wnętrzach domów i dziś pozwalają na odtworzenie historii malarstwa rzymskiego do 79 r., kunsztowne mozaiki terakotowe, a nawet elementy drew-niane i detale architektoniczne w niemalże nienaruszonej formie. Dzięki temu obecnie mamy szansę przenieść się do tamtych czasów, zatrzymując wzrok na najstarszej świątyni w mieście Tempio di Apollo (VI w. p.n.e.), obejmując spoj-rzeniem słynną z unikatowych fresków, przedstawiających misteria dionizyj-skie, Villa dei Misteri, wstępując do okazałego domu z atrium księcia Neapolu, odwiedzając termy (II w. p.n.e.), piekarnię, zakłady rzemieślnicze, sklepy, tawer-ny czy kawiarnie. Możemy także przejść przez Forum, ówczesne centrum życia handlowego, religijnego i politycznego, lub wstąpić do wzniesionego na planie owalu o wymiarach 135 × 104 m amfiteatru (I w. p.n.e.), najstarszej zachowa-nej budowli tego typu, czy Teatro Grande (V w. p.n.e.). Współcześnie ponad 2 mln turystów rocznie, mając w pamięci niszczycielską potęgę żywiołu, prag-nie doświadczyć starożytnej codzienności i ponowprag-nie, poszerzając swoją wy-obraźnię, „odkryć” z wulkanicznego popiołu pozostałości słynnych Pompejów. To jedno z najważniejszych stanowisk archeologicznych we Włoszech i na świe-cie, z zachowaną w niemalże nienaruszonym stanie tkanką miasta, zaprasza do zwiedzania starożytnych ruin rzymskiej aglomeracji.
Galeria 261
Teren wykopalisk archeologicznych w Pompejach — jak wyjawił w rozmowie włoskiemu ministrowi kultury i sztuki Dario Franceschiniemu Igor Mitoraj — był także wymarzonym przez niego miejscem ekspozycji jego monumentalnych rzeźb z brązu inspirowanych sztuką antyczną. Artysta bardzo dokładnie zaaran-żował przestrzeń tej niecodziennej wystawy i wyznaczył miejsca, w których wi-dział swoje rzeźby. Artystyczne marzenie Igora Mitoraja (1944–2014) zostało pośmiertnie spełnione i zgodnie z wizją Artysty 30 doskonałych w swej niedo-skonałości gigantów zostało wkomponowanych w architekturę starożytnego miasta. Uroczystej inauguracji wystawy dokonał 14 maja 2016 r. prezydent Włoch Sergio Mattarella.
Moje rzeźby nie rodzą się w pracowni. Powstają ra czej z przeżyć, ze stanów ducha, z uczuć, z napływu wspomnień, z rytmu onirycznego, z nastrojów, które pojawiają się we mnie przypad-kiem. Rodzą się w chwilach melancholii, w napadach lęku, biorą po czątek ze smutnych wspo-mnień i minionych zdarzeń zagubionych w podświadomości (Costanzo, 2003, s. 39).
Za sprawą rzeźb nauczyciela piękna Igora Mitoraja pompejańskie ulice, arka-dy, budynki, świątynie i place na jeden rok stały się niecodziennym salonem sztu-ki, w którym sąsiadowały i współbrzmiały dziedzictwo antyku i sztuka „Nowego Dawnego Mistrza” (Kuspit, 2006, s. 184), wizjonera, którego artystycznym priory-tetem było wskrzeszenie sztuki pięknej w opozycji do antyestetycznej postsztuki.
262 Galeria
Galeria 263
264 Galeria
Mit i Raj. Piękno. Co znaczy to słowo? Nigdy nie stało niżej w hierarchii niż obecnie, kiedy ideały piękna nie są stałe, lecz zależą od gustu czy upo dobań. Igor Mitoraj rozwiązywał w sposób wyrazisty i olśniewający zagadkę piękna, które, jak mówił, „pozwala marzyć, ale wiem, że ma w sobie znacznie więcej si-ły niż marzenie. [...] Moje rzeźby [...], jeśli mają w sobie piękno — jeśli coś ta-kiego w nich istnieje — [to] wyłania się ono z uczuć, ze wzruszeń i marzeń. Mógłbym powiedzieć: wyłania się z duszy, gdyby to słowo nie brzmiało zbyt górnolotnie” (Costanzo, 2003, s. 67). Piękno rzeźb Mitoraja nie jest idealne ani absolutne, ma wymiar ludzki, ziemski, nie boski, choć — jak mówił artysta — „Idea duszy jest w mojej twórczości stale obecna. Przez duszę rozumiem naj-głębszą część nas samych i wierzę, że to w niej trwa i rozwija się ten nieśmier-telny archetyp, jakim jest idea PIĘKNA” (s. 68). Nowi Dawni Mistrzowie, do których zaliczany jest Mitoraj, tworzą hybrydyczną kreację, łączącą klasyczną formułę twórczą z awangardowymi, lecz stonowanymi działaniami. Twierdzą, że oryginalność w sztuce jest możliwa wyłącznie w odniesieniu do wiedzy o przeszłości i dlatego styl przez nich uprawiany „łączy duchowość i humanizm Dawnych Mistrzów z innowacją i krytycznością Mistrzów Współczes nych” (Kuspit, s. 184). Obowiązujący już w starożytności postulat harmonii architek-tury i rzeźby oraz immanentnego kreowania przestrzeni miejskich wprowadzo-ny w Pompejach, spotkał się z entuzjastyczwprowadzo-nym przyjęciem, potęgując wielką, niesłabnącą fascynację twórczoś cią Mitoraja we Włoszech. „Świat Mitoraja —
Galeria 265
266 Galeria
pisał Giovanni Testori w artykule Wskrzeszenie piękna — sprawia wrażenie, że pojawił się między nami tylko po to, żeby oznajmić, że harmonia i piękno za-wsze od noszą zwycięstwo i że jest to zwycięstwo nad wszystkimi i wszystkim” (Costanzo, 2003, s. 57). Ta spektakularna prezentacja, która okazała się wyda-rzeniem na skalę światową, pozwoliła także skonfrontować przestrzeń starożyt-nych Pompejów z najbardziej prestiżowymi aranżacjami urbanistycznymi, taki-mi jak: paryskie ogrody Tuileries, rzymskie Hale Trajana, florenckie Ogrody Boboli, Muzeum Olimpijskie w Lozannie czy przestrzeń krakowskiego Rynku, które były wcześniejszymi miejscami prezentacji rzeźb Artysty. W mojej opinii z tej konfrontacji starożytne miasto wychodzi zwycięsko. Igor Mitoraj przez klasyczne piękno bada ułomności współczesnego świata. Fragmentaryczność, elementy dyslokacji są siłą i znakiem jego sztuki. Ponieważ fragment działa sil-niej niż całość, nieskazitelne ciała greckich herosów o idealnych proporcjach i kształtach Artysta zastępuje ciałami niekompletnymi, podobnie jak niekom-pletne są noszące znamiona dawnej świetności Pompeje. To miasto pozbawio-ne mieszkańców, które jest i jednocześnie go nie ma, umarło i żyje. Jest puste, a jednak wypełnione naszymi wyobrażeniami o antyku. Niekompletność Pom-pejów jest tożsama z niekompletnością rzeźb Mitoraja i stanowi niezwykle prze-konujące zaproszenie do uaktywnienia wyobraźni, którego nie należy odrzucać. W obu przypadkach fragmentaryczność działa silniej niż zupełność. Jest sym-bolem harmonii, która przestała istnieć wraz z rozpadem starożytnych cywili-zacji, symbolem utraconej na zawsze kompletności. Trudno sobie zatem wy-obrazić, aby wystudiowana (nie)doskonałość rzeźb mogła zachwycić bardziej w innym miejscu niż w Pompejach, choć fenomen dzieła i uniwersalizm języ-ka sztuki Igora Mitoraja pozwalają jego twórczości zaistnieć również w mniej wymagającej przestrzeni.
Patrząc teraz na moje prace — mówił Artysta w długim wywiadzie udzielonym włoskiemu hi-storykowi sztuki i dziennikarzowi — nabieram przekonania, że sztuka antyczna była i jest dla mnie ideałem, a także wiąże się z nostalgią za utraconym rajem. Coraz bardziej narzuca się mo-jej wyobraźni, mam wrażenie, że na mnie czeka (Costanzo, 2003, s. 38).
Mitoraj był jednym z nielicznych polskich artystów, którzy odnieśli tak spektakularny, międzynarodowy sukces. W jednym z wywiadów powiedział: „Chciałbym stworzyć rzeźbę idealną, w którą bym mógł sam wniknąć i tak za-kończyć życie”. 13 października 2014 r. dzwony kościołów biły na znak żałoby. Włoska prasa zamieszczała wspomnienia o polskim rzeźbiarzu, a dzienniki „La Repubblica” i „Corriere Della Sera” opłakiwały śmierć polskiego „giganta”, wielkiego Maestro. Toskańska Pietra santa, słynna z kopalń marmuru, z których czerpał tworzywo do swoich rzeźb sam Michał Anioł, w dowód wdzięczności za splendor, jaki spłynął na miasteczko w związku z obecnością Artysty, żegnała Igora Mitoraja dniem żałoby. W sali ratuszowej, którą on sam zaprojektował,
Galeria 267
268 Galeria
Galeria 269
wystawiona została urna z prochami. Uroczystości pogrzebowe z udziałem najwyż szych władz odbyły się w miejscowej katedrze pod przewodnictwem bi-skupa Stefana D’Atri. W mowie pożegnalnej burmistrz Domenico Lombardi nazwał Igora Mitoraja „wielkim przyjacielem i poetą duszy” i odczytał list kon-dolencyjny od włoskiego prezydenta. W Polsce wiadomość o śmierci Artysty szybko przeszła przez media, a władze państwowe zignorowały wydarzenie, nie wysyłając żadnej delegacji. We Włoszech i innych państwach Europy rzeźby Mitoraja zdobią najważniejsze miejskie place. W Polsce...
Podsumowaniem niech będą słowa Artysty:
W moich rzeźbach bandaże [...] symbolizują jak gdyby osłonę przed rzeczywistością, która od najmłodszych lat wydawała mi się głęboko wroga. Są one dla mnie symbolem przeświadczenia, że jednak trzeba żyć dalej. A prócz tego jest to jeszcze składnik mojej polskiej udręczonej świa-domości, zranionej i zamkniętej [...]. Dla mnie sztuka jest wszystkim; wiąże się nie tylko z pięknem, uczuciem, wzruszeniem, marzeniem i udręką, ale także z życiem i śmiercią (Costan-zo, 2003, s. 69).
Bibliografia
Costanzo, C. (2003). Igor Mitoraj. Blask kamienia. Przeł. S. Kasprzysiak. Kraków: Wyd. Literac-kie.
Galusek, Ł., Leśniak, T. (red.) (2006). Mitoraj. Kraków, Paryż, Rzym/Krakow, Paris, Rome. [Przeł. T. Bałuk-Ulewiczowa i in.]. Kraków: Międzynarodowe Centrum Kultury.
Grant, M. (1986). Miasta Wezuwiusza. Pompeje i Herkulanum. Przeł. H. Rowińska. Warszawa: PIW.
Kuspit, D. (2006). Koniec sztuki/The End of Art. [Przeł. J. Borowski]. Gdańsk: Muzeum Narodowe. Rydiger, M. (red.) (2003). Mitoraj. Rzeźby i rysunki. Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków,
16 października 2003–25 stycznia 2004. [Katalog wystawy]. Kraków: Międzynarodowe Centrum Kultury.
Teresa Żebrowska
