View of The Knowledge about Culture as the Knowledge about Art: Selected Issues Related to Research on Art

URSZULA M. MAZURCZAK*

WIEDZA O KULTURZE WIEDZ¦ O SZTUCE

Wiedza o sztuce – sztuka w kontekcie kultury pozostaj w osmozie za-równo pierwszych opisów dzie niebdcych jeszcze badaniami sztuki, jak i samych bada dzie sztuki. Rzetelne studia badawcze wskazyway jednak nie tyle na fakt zwizku sztuki z kultur, ile na stopie trudnoci w jego roz-wikaniu1. Dziea sztuki dawnej i wspóczesnej powstaj w okrelonym rodo-wisku, w okrelonym czasie i miejscu, z inicjatywy konkretnych osób: arty-stów, fundatorów, dla konkretnych odbiorców lub ich uytkowników. Sztuka jest rezultatem zoonych procesów historycznych, w których ujawniaj si stae denia ludzkie do tworzenia pikna i jednoczenie do konserwowania dziedzictwa rodziców, rodu, nacji, religii, grup spoecznych, wreszcie ojczyz-ny. Spróbujemy spojrze na niektóre metodologiczne drogi badawcze, podej-mowane w historii, w aspekcie spoeczno-kulturowym, aby zarejestrowa ist-nienie dzie, wyjani ich znaczenie oraz funkcj. Dziea sztuki zatrzymane w swojej materii przechowuj duchowy wymiar kultury religijnej lub naro-dowej, oficjalnej lub prywatnej, okrelajcej cechy elitarnej spoecznoci lub etnosu o charakterze popularnym. Podoem konstytuowania si materialnego aspektu sztuki, w rozumieniu historycznym – jako sztuki oficjalnej, byy trwae, wrcz kosztowne rodki, adekwatne dla architektury, malarstwa, rze by. Wymagay wysokiego przygotowania warsztatowego, znajomoci technologii oraz kunsztu, ponad tym wszystkim jednak musia by talent twórcy. Ocena zatem sztuki odnosia si zarówno do materii, formy, jak i do

Prof. dr hab. URSZULA MAGORZATA MAZURCZAK – Instytut Historii Sztuki KUL; adres do korespondencji – e-mail: ursmaz@kul.lublin.pl

1

P. S k u b i s z e w s k i. Dzieo sztuki a =ródo historyczne. W: Proces historyczny w litera-turze i sztuce. Materiay konferencji naukowej. Instytut Bada Literackich 1965. Red. M. Janion, A. Kmita-Piorunowa. Warszawa: PIW 1967 s. 281-288.

ludzkiego ducha – ingenium, które rozpoznawa i ocenia nie sam artysta, ale zamawiajcy, zlecajcy oraz odbiorca. Dziea sztuki zatem z istoty ich po-wstawania uzalenione byy od wielu pozaartystycznych przyczyn.

Malarstwo, plastyka, take architektura przemawiay nie tylko zewntrz-n form, ale równie wewntrznym jzykiem narracji. Tekst o treci reli-gijnej, mitologicznej, historycznej, poetyckiej pieni lub eposu, okrela j-zyk obrazu zarówno w sposób dosowny, jak i symboliczny, posugujc si czsto skomplikowanymi alegoriami i metaforami. Rozwikanie znaczenia treci dzie wspomaga znawstwo kultury literackiej, take wyjanienie dziea napisanego wspomagane jest dzieami plastyki oraz architektury. W tym znaczeniu nie da si wydzieli granic kultury wizualnej i tekstowej, doda trzeba – take muzycznej.

Dziki sztuce moliwe jest docieranie do wiedzy o religii, o historii monarszej i politycznej, dla których istniej róda pisane. Zwizek zatem tekstu i obrazu jest niemal równolegy, cho oczywiste s rozbienoci mi-dzy jednym a drugim przekazem formy. Istotne jest znaczenie sztuki w po-znawaniu kultury okrelonych grup spoecznych, dla których zbiór tekstów pisanych jest znacznie ograniczony albo nie istnieje. Dotyczy to duej spu-cizny kulturowej miast, a nade wszystko ubogich niepimiennych przed-mie i wsi. Dziki sztuce moliwa jest rekonstrukcja kultury warstw nis-kich, biedoty, o której dokumenty pisane s nader skpe. Znaczenie tych grup spoecznych odkrywane jest w badaniach historyków stosunkowo niedawno i cigle odsania nowe, nieznane zagadnienia, które potwierdza sztuka2. Do tego krgu zagadnie okrelajcych kultur naley równie wie-dza o psychologii czowieka, o jego dowiadczaniu smutku, radoci, o spo-sobach, a take o zakazach ujawniania swojego wewntrznego „ja”. Dziea pisane czsto nie id w parze z wyobraeniami w sztuce, zwaszcza gdy stawiamy pytanie o czasy i czowieka w odlegej przeszoci.

Podstawowe pytania dotycz funkcji sztuki: po co, w jakim celu, dla kogo, przez kogo, kiedy i gdzie powstao konkretne dzieo. Pozostaj one czsto bez wyczerpujcej odpowiedzi. Wtedy pomaga komparatystyka po-rednia, nasuwa konkretny, badany przedmiot, wspomagany szerszym zakre-sem tekstów literackich oraz dzie o analogicznej formie i treci. Pojedynczy przedmiot wkomponowany jest zatem do okrelonego cigu zblionych swo-j form wytworów oraz kontekstów kulturowych.

2

K. P i w o c k i. Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Pogldy Aloisa Riegla. Warszawa: PWN 1970.

Ksztat, forma, materia i sposób wykonania stanowiy podstawy wcze-snych refleksji o zbieranych, kolekcjonowanych przedmiotach, dzieach sztuki, które nie byy poddawane badaniom naukowym. Potwierdzone jest istnienie kolekcji, na przykad staroytnoci, w czasach wczesnego i dojrza-ego redniowiecza, kiedy denia religijne i spoeczne dalekie byy od kopiowania antycznych – pogaskich – modeli3. Kosztowne gemmy, mo-nety, a nawet czci monumentalnych architektur czy te rze by z pozaca-nego brzu wkomponowywano do nowych dzie o przeznaczeniu religijnym: kodeksów, relikwiarzy, krucyfiksów i kielichów mszalnych. Gromadzenie kosztownych staroytnoci, przywoonych nieraz z odlegych terenów daw-nej kultury pogaskiej, stanowio zarówno dla kultury aciskiej, tworzcej si na zrbach cesarstwa rzymskiego kontynentu europejskiego, jak i kultury greckiej – bizantyskiej, legitymizacje wadzy, ale przede wszystkim trwa-nie kultury dawnej w nowych systemach religijnych – aciskim i bizanty-skim. Dziki sztuce przeszo trwaa w ówczesnej tera niejszoci, bya rozpoznawana w kosztownej formie, któr przekazay ówczesne inwentarze i kroniki.

Metodologia bada historii sztuki jako nauki pierwotnie bya oparta na ba-daniach historycznych, które równie sigay do owych dokumentów oraz inwentarzy, stanowicych róda o drogocennych przedmiotach i ich dziejach. Historyczne inwentarze, posugujce si wypracowanym systemem opisu i do-kumentacji, zbierane w XVII i XVIII wieku, zwaszcza w instytutach histo-rycznych oraz kancelariach monarszych, stanowiy podstaw dla pierwszych encyklopedii i sowników, jak równie korpusów sztuki narodowej. Na wielo-wiekowej praktyce gromadzenia i spisywania dzie ksztatowane wic byy zasady tworzenia precyzyjnych opisów przedmiotów plastyki, architektury, a nawet topografii oraz dróg. W opisie, w samym sposobie okrelania formy precjozów, przedmiotów liturgicznych i uytkowych, przekazywane byy i tym samym utrwalane nazwy, pojcia i sownictwo, a take funkcja, jak peniy czsto nam ju dzisiaj nieznane rzeczy. Jzyk i przedmiot stanowi spójn cao i wiadectwo kultury duchowej i materialnej.

Rozwaajc problem powstawania rónych metod w badaniach nad sztu-k, nie moemy pomija tych wczesnych etapów rozpoznawania przed-miotów, kosztownoci, które zarówno dla historyka sztuki, jak i dla kulturo-znawcy s niezbdne. W ten sposób grupy dzie usystematyzowane pod

3

E. P a n o f s k y. Die Renaissancen der europäischen Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979; J. S t r z e l c z y k. Historia powszechna. †redniowiecze. Pozna: Wyd. Poznaskie 2008.

wzgldem czasu powstania oraz miejsca zostay przyporzdkowane nazwom historycznym, np. stylowi redniowiecznemu Italii, Anglii, Niemiec czy Pol-ski. Rozróniano w ramach cigów stylistycznych niuanse ksztatów, rónice zastosowanych materiaów oraz przeznaczenie dzie. Sztuka staa si tym samym nierozczn czci bada kultury i cywilizacji4. Badanie cywili-zacji, jak okrela wybitny filozof, dotyczy zarówno zbiorów przedmiotów materialnych, jak i czynnoci odnoszcych si do zdarze i sytuacji du-chowych. Razem stanowi wartoci okrelajce w swoim porzdku chrono-logicznym rodowiska wieckie i zakonne, mecenasów i fundatorów. W ich krgach rozpoznawano zarówno indywidualnych twórców, jak i grupy war-sztatowe.

W obrbie wczesnych bada formalnych, porzdkujcych zbiory zacho-wanych dzie sztuki europejskiej, powstaway wielkie historie sztuki i histo-rie kultury, odpowiadajce chronologii dziejów od czasów antycznych, po-przez redniowiecze, renesans, manieryzm, barok, rokoko, klasycyzm, roman-tyzm, do pocztku XX wieku. Monumentalne opracowania historyczne wy-oniy serie narodowe: sztuki angielskiej, niemieckiej, woskiej, francuskiej, równie polskiej, w których nie mogy zosta pominite fakty i przynale-noci, wzajemne powizania, analogie tudzie rónice stylowe, okrelajce zarówno spójno kultury, np. w obrbie Europy, jak i cechy autonomiczne. Te wielotomowe serie nie zamkny, a umoliwiy dalsze, szczegóowe badania formy i treci dzie sztuki. Z perspektywy czasu mona wskaza intensywny rozkwit bada nad literaturami, nad jzykami narodowymi i kla-sycznymi, spójnymi z filozofi i teologi, nie tylko katolick. Historia sztuki bya nierozcznie zwizana z kultur antyczn czy te kultur konkretnych krajów, co wykazali Johann Joachim Winckelmann, Johann Dominik Fio-rillo, Jean Baptiste Seroux D’Agincourt5.

Badania sztuki czerpay równie wiedz z bada literackich, szczególnie w zakresie uzgadniania klarownych poj, zwaszcza tych, które miay swoj genez w acinie, a nastpnie zostay dostosowane do jzyków narodowych europejskich. W nowatorskich studiach w XVIII i XIX wieku nad zwizkami

4

W. T a t a r k i e w i c z. O filozofii i sztuce w setn rocznic urodzin. Warszawa: PWN 1986 s. 147-167 (rozdz. „Cywilizacja i kultura”).

5

J.J. W i n c k e l m a n n. Geschichte der Kunst des Altertums. Drezno 1764; L. L a n z i. Storia pittorica dell Italia. Bassano 1789; J.D. F i o r i l l o. Geschichte der zeichnenden Künste. Göttingen 1798; J.B. S e r o u x D’A g i n c o u r t. Histoire de l’art les monuments. Paris 1811-1823 (w tytule wyrónione jest pojcie monuments jako dzie zebranych po zniszczeniach po rewolucji francuskiej, zbiorów rze by monumentalnej, kamiennej oraz fragmentów architektury).

sztuk plastycznych i literatury istotne byy odkrycia literackich metafor, alegorii i symboli. Wskazywano, w jaki sposób adaptowane byy motywy, postaci biblijne, mitologiczne i legendarne do „jzyka figur” sztuk pla-stycznych.

W omawianym okresie tworzony by nowoczesny jzyk opisu zjawisk oraz nazwy dla przedmiotów i procesów badanych w rónych dyscyplinach naukowych, w tym w naukach przyrodniczych, w badaniu rolin. Tendencje te dokonyway si stopniowo midzy XVI a XVIII wiekiem. Wtedy, mimo e rozwijaa si metoda eksperymentalna, silny by jeszcze zwizek z filo-zofi przyrody. Posugiwano si nazwami greckimi, aciskimi oraz pocho-dzenia arabskiego. System nazewnictwa stylów, przenoszony z nazw histo-rycznych dynastii lub wieków (woskie: Ducento, Trecento, Quatrocento), wzbogacany by równie pojciami z innych dyscyplin nauk humanistycz-nych, nowoczenie rozwijahumanistycz-nych, które poszerzay wiedz o kulturze. Ko-nieczno poprawnego rozpoznawania formy oraz adekwatnego jej nazwania wzbogacia tradycyjny zakres wiedzy trivium, szczególnie retoryki. Bya ona niewystarczajca w rozwoju nowoczesnej lingwistyki.

Badania kultury europejskiej, prowadzone w wielu dyscyplinach nauki, promienioway od XVIII wieku swoimi szczegóowymi opisami zjawisk, które okrelay bogactwo duchowego dziedzictwa nie tylko Europy, rozszerzay swój zakres o kultur Orientu, odkrywan przez podróników i archeologów. Opis dzie oraz skrupulatno nazw spowodoway pogbienie zaintere-sowa kultur materialn nie tylko europejsk. Wiele dzie rozpoznawano jako importowane z dalekich obszarów, dlatego konieczne byo poznawanie dróg pochodzenia oraz nabywania, w tym równie i materiaów. Drogocenne mineray, ko soniowa, jedwabie i inne gatunki tkanin oraz ceramiki uzaleniay swoj form od moliwoci materialnej ich obróbki, pozostajcej w tajemnicy warsztatu.

W uporzdkowanych inwentarzach, podrcznikach narodowej historii sztuki, encyklopediach, leksykonach i wielotomowych korpusach dotycz-cych architektury, plastyki, malarstwa, rze by, rzemiosa artystycznego za-warta zostaa bogata synteza wiedzy o kulturze duchowej odlegych krajów, któr znano z niepenych przekazów historycznych. Te pierwsze opraco-wania, powstae na pocztku XX wieku, s dla nas niezastpionym ródem wiedzy o sztuce zniszczonej, zaginionej, spalonej w dwóch ostatnich woj-nach, zwaszcza tragicznej dla Polski II wojnie wiatowej.

Odczytywanie formy przedstawionych rzeczy i postaci na poziomie opisu prowadzio do postawienia pyta szczegóowych, stanowicych kategorie dla

sztuki i tym samym metod bada, któr stworzy Henryk Wölfflin. Jednym ze sposobów wyjaniania zmieniajcych si form dzie sztuki bya teoria tego szwajcarskiego badacza, oparta na faktach zwizanych z widzeniem, które zmieniao si w poszczególnych epokach. Na tej podstawie stworzy on pi kategorii podstawowych jako zasady dla – jak to okreli – „problemu rozwoju stylu w sztuce nowoytnej”6. Studium tego badacza czyo poszukiwanie klarownych, usystematyzowanych poj z analiz formaln sztuki po to, aby okreli formalne wartoci dziea. Opozycje linearnoci– malarskoci, paszczyzny–gbi, formy zamknitej–otwartej, wieloci– jednoci, jasnoci–niejasnoci byy wynikiem bada sztuki klasycznej, rene-sansowej i barokowej7. Autor wskaza kierunek, w jakim nastpoway zmia-ny rozwoju formy od staroytnoci do formy nowoytnej. Nie dostrzega wówczas faktu, e to proces interpretacji tego, co zobaczone, si zmienia. Decyduje o tym sam czowiek. Jest on poddany sieci skomplikowanych uwa-runkowa, które determinuj jego kondycj psychiczn i fizyczn, jego wraliwo zmysow. Wybitny polski badacz Wadysaw Podlacha, podej-mujc prób interpretacji metody Wölfflina, napisa:

[...] kady artysta rozporzdza pewn sum optycznych moliwoci, e widzi otaczajce przedmioty tylko w pewien waciwy sposób i e to widzenie ma swoj osobn kategori. Odkrycie owych warstw optycznych, wytworzonych przez roz-wój dziejowy, to najelementarniejsze zadanie historii sztuki8.

U schyku swojego ycia i bogatych bada, na pi lat przed mierci, w 1940 r. opublikowa H. Wölfflin studium pt. Gedanken zur Kunstgeschichte, w którym dokona podsumowania rozwaa, wskazujc na wspóistnienie w dziele sztuki formy zewntrznej z form wewntrzn, które sprawia, e dzieo uzyskuje ostatecznie jedno9. Autor dostrzega wówczas histori sztuki w kontekcie historii ducha, rozwinit w badaniach czeskiego naukowca Maxa Dvo©áka. Swoj metod Wölfflin wyra nie chroni wartoci dzie w aspekcie formalnym, wobec przypisywania im nadmiernego znaczenia treci oraz sze-roko rozumianego kontekstu kultury. W badaniach ówczesnych historyków

6

H. W ö l f f l i n. Podstawowe pojcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowo-ytnej. Prze. D. Hulanka. Wrocaw–Warszawa–Kraków: Ossolineum 1962 (tytu oryginau: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. München: F. Bruckmann 1915).

7

Wyjania to autor we Wstpie – Podwójne korzenie stylu. Tame s. 31-44.

8

Wstp do wydania polskiego. Henryk Wölfflin i jego teoria sztuki. Tame s. 19.

9

sztuki, wywodzcych si z krgu Wiednia, przewaay poszukiwania wokó semantyki, narracji dzie sztuki, faktów historycznych i róde literackich. Na pocztku wieku XX pojawia si ostry dysonans midzy interpretacj dzie sztuki dawnej a sztuk wspóczesn i najnowsz, pozbawion wtków nar-racyjno-historycznych. Znaczenie kulturowe form artystycznych okazao si niewystarczajce, aby zrozumie dzieo sztuki oraz kontekst, w którym ono powstao. Jednoczenie pojawia si ostra krytyka samej metody Wölfflina. Przede wszystkim wskazywano na konsekwencje oderwania historii sztuki od tradycyjnych powiza spoecznych, co spowodowao umieszczenie dziea ponad kontekstami kulturowymi i uczynienie z historii sztuki tworu au-tonomicznego, bez nazwisk10.

Potrzeb rozumienia historii sztuki jako czego wicej anieli arty-stycznego widzenia form wyrazi w swoim programie Fritz Saxl, okrelajc program badawczy szkoy Warburga mianem okresu powölfflinowskiego11.

Do krytyków interpretacji Wölfflina nalea równie Ervin Panofsky. Twier-dzi on, e samo widzenie dostarcza jedynie elementów postrzeganych, ale nie ma wpywu na konstytucj stylu w sztukach wizualnych, w procesie zmien-nych form na przestrzeni dziejów w rozumieniu historii i historii kultury. W dziejach bada historii sztuki, które bazoway na dziejach historii kultury, wane, wrcz przeomowe znaczenie wypracowaa szkoa wiede-ska, której metodologiczne podstawy s nadal, w rónym stopniu, realizo-wane. Obok historii form w duchu Henryka Wölfflina generacja badaczy zwizanych z Institut für Österreichische Geschichtsforschung, do których naleeli Franciszek Wickhoff, Alojzy Riegl, Max Dvo©ák, stworzya pod-stawy systemu badawczego w humanistyce, nazwanego Kunstgeschichte als Geistesgeschichte12. Historia idei ma do dzisiaj odrbn kategori bada i zajmuje wane miejsce w kategorii wiedzy oraz bada w historii kultury i sztuki. Na bazie pojcia stylu oraz jego interpretacji jako woli twórczej, odkrywajc walory psychologii dla bada historii sztuki, Dvo©ák podkreli znaczenie wiedzy przyrodniczej, wskazujc na naturalistyczne osignicia sztuki redniowiecznej, które dugo uwaano za mao istotne w zestawieniu

10

A. L i p s k i. Sztuka a rzeczywisto potocznego dowiadczenia. †wiat artystyczny jako przedmiot analizy socjologicznej. W: T e n  e, K.   c k i, Perspektywy socjologii kultury arty-stycznej. Warszawa: PWN 1992 s. 9.

11

F. S a x l. Po co nam historia sztuki. W: Pojcia, problemy, metody wspóczesnej nauki o sztuce. Dwadziecia sze artykuów uczonych europejskich i amerykaskich. Wybra, prze-kady przejrza, wstpem opatrzy J. Biaostocki. Warszawa: PWN 1976 s. 25.

12

Max Dvoák i jego teoria dziejów sztuki. Wybór i posowie L. Kalinowski. Warszawa: PWN 1974 s. 566-567.

z lecymi u jej podstaw artystycznymi zamiarami13. Niewtpliwym wka-dem do bada sztuki byo wyonienie z obszaru filozoficznych kategorii takich poj, jak: idealizm–realizm–naturalizm. Autor by jednak wiadom istnienia rónych idealizmów w sztuce, tudzie rónych realizmów. Dzisiaj wiemy, e osignicia tego badacza i jego szkoy skierowane byy na zbyt ogólne zaoenia, które nie sprawdzaj si w peni ani pod wzgldem logicznym, ani faktograficznym, z tak duym zakresem wiedzy inwentaryza-cyjnie uporzdkowanej i spisanej w inwentarzach XIX i XX wieku. Dvo©ák posugiwa si definicjami Diltheya, okrelajc kultur staroytn jako estetyczno-zmysow, wypart przez kultur chrzecijask, przesycon wartociami duchowymi, skrajnie okrelonymi jako bezgraniczny spirytua-lizm czy nawet – niesusznie – grobowiec staroytnych, który musia osta-tecznie uzyska realny wpyw na warunki ludzkiej egzystencji14.

Dvo©ák zaproponowa przeciwstawienia, które miay swoje ródo w ka-tegoriach filozoficznych. Duchowym wartociom, utosamianym z nadzmy-sowymi ideaami prawa nadnaturalnego, przeciwstawi prawo naturalne, ziemskiemu za celowi absolutn zasad transcendencji. Czowiek, groma-dzc i powikszajc dobra ziemskie, które zapewniaj rozwój ludzkoci, musia przyj konieczno wartoci duchowych, aby zrównoway skraj-noci materialne.

Historia kultury i sztuki potwierdza, e to wanie one predestynowane s do wypenienia pustki, która pozostaje wokó wartoci czysto materialnych. Obszerne studia nad idealizmem i realizmem w rze bie i malarstwie gotyc-kim odnosi Dvo©ák do twórczoci Schongauera, do malarstwa niderlandz-kiego i Piotra Bruegla Starszego, do sztuki woskiej. Wszystkie te badania potwierdzaj pogbione zainteresowanie histori sztuki w obrbie historii kultury. Byo to rezultatem jego ogromnej erudycji, zdobytej na studiach wiedeskich, i deniem do tego, aby dziea sztuki wyjani w kontekcie wiedzy historycznej i filozoficznej.

Zasug bada Dvo©áka byo merytoryczne pogbienie zwizków sztuki konkretnych dzie z procesami, jakie miay miejsce w obrbie historii reli-gijnej i spoecznej. Potwierdzaj to m.in. jego studia malarstwa woskiego trecenta, w których wskaza na zwizek z Bizancjum, do dzisiaj badany przez historyków sztuki. Badacz zmar przedwczenie (urodzony w 1874 r. w Rudnicach nad ab koo Pragi, zmar w 1921 r.), aby rozwin swoje

13

Tame, s. 46.

14

rozpoczte badania nad histori sztuki w bogatym kontekcie wiedzy huma-nistycznej.

Wkrótce pojawiy si zagroenia jego metody, które podnosili znawcy czystej formy. Wskazywali na pomniejszenie przez wiedeski krg badaczy znaczenia i wartociowania formy, a nawet minimalizacj takich terminów, jak: upadek, schyek, zepsucie formy, które stanowi podoe interpretacji dla caej kultury, nie tylko dla wygldu dzie sztuki. Alois Riegl (1858-1905), reprezentant grupy wiedeskich badaczy, wprowadzi do centrum swoich rozwaa pojcie „woli twórczej”, podejmujc prób wyjanienia rónorodnoci formy nie tylko wedug klasycznych, antycznych kryteriów15. Te bowiem stay si podstaw racjonalizacji sztuki od czasów redniowie-cza, a renesans doceniajcy antyczne pikno wyznaczy kryteria dla caej sztuki nowoytnej, a do XX wieku (uwzgldniajc pewne wyjtki). Pojcie Kunstwollen stao si kluczem do wyjanienia rónych form, w tym szcze-gólnie nieklasycznych, prymitywnych, okrelanych czsto jako ludowe, które z rónych przyczyn, chociaby uycia taszego, uproszczonego mate-riau i odpowiedniej dla niego techniki, równie ograniczonych umiejtnoci lub po prostu braku talentu, oddalone od klasycznych modeli, tym samym pozbawione zostay miana sztuki.

Zastpienie tego nieklasycznego fenomenu prawem wolnego wyboru, niczym nieograniczonego zarówno w znaczeniu jednostkowym, jak i zbio-rowym, zataro ostre dystynkcje midzy sztuk wysok, stanowic model przekazu treci religijnej lub wieckiej w formie kunsztownej, a sztuk ni-szych warstw i popularnych funkcji rozpowszechnianych w rodowiskach niszych, ludowych. Psychologiczna wykadnia Kunstwollen Riegla postrze-gana bya równie w badaniach Dvo©áka, powizana jednak z uwarunko-waniami historycznymi. Badacz ten, uwzgldniajc czynnik wolitywny, psychologiczne upodobania, nie obnia rangi wiedzy o szerokich dyscyp-linach historycznych, humanistycznych i filozoficznych.

Poznanie warunków spoecznych, religijnych, ekonomicznych i procesów spoecznych, w jakich powstao dzieo, a take okrelenie rodowiska kultu-rowego stanowi funkcj znaczenia dziea sztuki. Ostatecznie jednak owe wczesne, rozpoczte przez badaczy z krgu wiedeskiego kierunki bada zo-stay znacznie pogbione przez Ervina Panofskiego, posugujcego si prze-mylanym aparatem badawczym, opartym na systemie filozoficznym Ernsta

15

Cassirera (1874-1945)16, zaczerpnitym z kolei i zwizanym z kantowskim system apriorycznych poj czasu i przestrzeni. Stao si to dla Panofskiego podstaw badawcz i powodem krytyki jego metody.

Badanie mitologii oraz szerzej pojtego synkretyzmu religijnego, pod-jtego zarówno w teologii chrzecijaskiej, jak i filologii antycznej, po-zwolio pogbi interpretacje ikonograficzne w sztuce, zwaszcza w pla-styce renesansowej. Studia inskrypcji jzyków staroytnych ujawniy sze-rokie znaczenie tekstów pisanych oraz obrazów, co zacieniao wizi inter-dyscyplinarnych bada humanistycznych: filozofów, teologów, historyków jzyka i sztuki. Precyzyjnie odczytana forma (jzykowa i plastyczna) sta-nowia podoe dla treci jako komunikatu powstaego w krgu konkretnych uwarunkowa spoecznych. Ervin Panofsky, twórca metody ikonograficznej oraz ikonologii, by równie twórc rodowiska badawczego, które skupiao znawców filozofii, literatury, kultury nade wszystko jzyków – aciny i gre-ki17. Metoda zatem i rodowisko badaczy kultury i sztuki zapewniy sukces, który zaowocowa wieloma nowoczesnymi studiami z historii sztuki i histo-rii kultury. Stworzona na emigracji szkoa studiów histohisto-rii kultury w Prince-ton w 1935 r., w której zasiadali take Einstein, Oppenheimer, Weyl, za-pewniaa, jak napisa sam Panofsky, „peny komfort mylenia i pracy badaw-czej, podczas gdy w wikszoci zakadów naukowych uniwersyteckich, czy muzeów, godziny na prac naukow wykrada si wbrew wielu innym obo-wizkom i przepisom”18. Panofsky interpretowa form w kategoriach czasu i przestrzeni, które, jak twierdzi za Kantem, s warunkami apriorycznymi problemów artystycznych19.

W sztuce nie istniej wartoci skrajne, absolutne, nie mona zatem stwo-rzy dla nich skrajnych syntez. Wartoci czysto optyczne s zjawiskami wietlnymi, a nie form dziea sztuki. Panofsky ustali trzy obszary przeci-wiestw, w obrbie których koncentruj si elementarne wartoci dziea sztuki: optyczne–haptyczne, przestrze–ciao, gbia–powierzchnia.

Wartoci kompozycyjne w dziele sztuki stanowi spójne zwizki we-wntrzne z zewntrznymi. Owo uszeregowanie dawao badaczowi pewn

16

E. C a s s i r e r. Esej o czowieku. Wstp do filozofii kultury. Prze. A. Staniewska. Przed-mowa B. Suchodolski. Warszawa: Czytelnik 1998.

17

J. B i a  o s t o c k i. Erwin Panofsky – myliciel, historyk, czowiek. W: T e n  e. Refleksje i syntezy ze wiata sztuki. Warszawa: PWN 1978 s. 304-342.

18

Tame s. 306.

19

E. P a n o f s k y. Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 18 : 1925 s. 129-161.

konstrukcj formaln, aby nastpnie tak uporzdkowan struktur analizo-wa jako form symboliczn. Obszerne studium o kompozycji przestrzennej w malarstwie od antyku poprzez redniowiecze do czasów malarstwa nowo-ytnego stanowi pierwsze pene wyjanienie zmian, jakie nastpoway w ma-larstwie od czasów staroytnych do nowoytnoci20. Na bogatym materiale ilustracyjnym badacz interpretowa postaci i rzeczy ukazywane na dwu-wymiarowej paszczy nie, w malarstwie wczesnego redniowiecza, a nastp-nie wskaza na stopniowe ksztatowanastp-nie przez artystów iluzji trójwymiaro-wej przestrzeni, co znalazo swoj dojrzao artystyczn w miniatorstwie burgundzko-flamandzkim poowy wieku XIV i w malarstwie tablicowym w XV wieku.

Skrupulatne opisy, jakie stworzy Panofsky w swoich analizach, tumacz klarownie istot treci i sens formy symbolicznej, która jest dla autora war-toci nadrzdn w wyjanianiu przemian w malarstwie od czasów antycz-nych do nowoytnoci. Okrelaj take przemiany kulturowe, a zwaszcza filozoficzne i teologiczne, wane dla malarstwa redniowiecznego. Pojcie „form symbolicznych”, odziedziczone po systemie Cassirera, stao si narz-dziem nowego sposobu prowadzenia dyskursu badawczego, wykadni no-wego jzyka w wyjanianiu sztuki: malarstwa, rze by, architektury. Nowy aparat pojciowy wyjani nasz badacz w dwugosie z Cassirem na posie-dzeniu w hamburskiej bibliotece Warburga. Swój odczyt zatytuowa Idea, a ca problematyk rozwin nastpnie w wydanej w 1924 r. ksice pod tym samym tytuem21.

Monumentalne dzieo o filozofii form symbolicznych Ernsta Cassirera (pierwszy tom wydany w 1923 r.) stao si podstaw konstrukcji metody interpretacji dzie sztuki. Wypracowana w ten sposób metoda bada kultury i filozofii doczya histori sztuki jako swoj integraln cz. Cassirerow-ska teoria kultury jako twór symboliczny wiata i czowieka czy w spójn cao jzyk, religi, mit, sztuki plastyczne, architektur, literatur, dramat i muzyk. Wszystko to jest wynikiem ludzkiego ducha i dowiadczenia22.

Metoda tak pojmowanej kultury i sztuki natrafia na krytyk, wykazano jej ograniczono wobec dzie sztuki nowoczesnej, wspóczesnej i najnowszej.

20

T e n  e. Die Perspektive als „symbolische Form“. W: Aufsätze zu Grundfragen der Kunst-wissenschaft. Hrsg. H. Oberer, E. Verheyen. Berlin: B. Hessling 1964.

21

T e n  e. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig–Berlin: B.G. Teubner 1924.

22

E. C a s s i r e r. Philosophie der symbolischen Formen. Bd. I-III. Berlin: B. Cassirer 1923-1929.

Wskazano równie na niesprawdzalno metody ikonograficznej oraz ikonologii w architekturze. Sam twórca, erudyta w dziedzinie klasyki, pozo-stawi na uboczu sztuk szeroko rozumianego etnosu: etnografi, etnologi, wytwory dzie twórców ludowych, które wczone zostay do katalogu sztuk. Dopiero studia Panofskiego i jego szkoy odkryy dla historii sztuki jako nauki wiele nowych nieznanych treci, które jako dziedzictwo metody pozostaj nadal aktualne dla sztuki rozpatrywanej przez niego w obrbie kultury23. Po raz pierwszy w sposób systemowy autor podj analiz architektury gotyckiej, jej powstanie i rozkwit, co zaowocowao rozwojem bada nad architektur barokow w kontekcie filozofii i duchowoci mistycznej. Poja-wiy si analizy architektury XVII i XVIII wieku z retoryk, z koncepcj teatraln, z filozofi owieceniow oraz nurtami romantyzmu. Podobnie ma si rzecz z plastyk, zwaszcza z malarstwem, dla której zwizki z nurtami platoskim i neoplatoskim odkry Panofski na stae.

Badania tak dugo rozwijane w obrbie formy dzie sztuki day rezultaty w pogbionych analizach treci i sensu nie tylko sztuk wizualnych, lecz równie literatury, midzy innymi redniowiecznej, zwaszcza liryki dwor-skiej XII i XIII wieku. Sprawiy, e dostrzegano bezporednie powino-wactwo przekazu literackiego z nowym sposobem wyobraania zdarze i po-staci witych, zwaszcza popo-staci Matki Boej. Badania Ernsta Curtiusa sta-nowi niezaprzeczalny dorobek w ukazaniu wpywu kultury dworskiej na plastyczne wyobraenia w okresie zwanym renesansem redniowiecznym. Studia Romano Quaquarellego nad retoryk antyczn i patrystyczn pozwo-liy wyjani znaczenie gestów i sposobu ukazywania postaci na sarkofagach pogaskich i chrzecijaskich, a take w redniowiecznym miniatorstwie. Istniay dziea, które mona byo wyjani szerok znajomoci wielu róde z zakresu astrologii, co potwierdzi w swoich studiach Aby Warburg, dajc interpretacj fresków w Palazzo Schifanoia ksicia Borsa d’Este w Ferrarze, namalowanych przez Cosm dela Tura i Francasca Cos. Zainteresowania wiedz kosmologiczn i dotarcie do tekstów arabskich, ptolomejskich, po-znanie tradycji indyjskiej pozwolio w tym zakresie wyjani prawdziw enigm kultury dworskiej w Ferrarze24.

W tym miejscu moemy jedynie wskaza na najistotniejsze przykady pogbionych studiów sztuki w kontekcie kultury europejskiej oraz innych

23

B i a  o s t o c k i. Erwin Panofsky – myliciel, historyk, czowiek passim.

24

A. W a r b u r g. Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia. W: Italia e l’arte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte in Roma. Roma: Maglione & Strini 1922 s. 179-193. W Polsce badania te podja prof. Ewa nieyska-Stolot.

pozaeuropejskich. Porównawczo-historyczna metoda formy jako wizualnego ksztatu dla przekazania treci staa si podoem dla dalszych studiów nad zwizkami sztuki oraz idei. Warburg sam by wiadom zagroe

[…] przestrzega, aby nie asymilowa zwizku formalno-stylistyczno-historycz-nego, take i treciowego, od innych funkcji kulturowych. Naley zapyta [...] jakie znaczenie dla wyobra ni wizualnej maj inne funkcje kulturowe, jak religia, poezja, mit i nauka, spoeczestwo i pastwo? Po drugie, jakie znaczenie ma obraz dla tych funkcji?25

Przy tak rozwinitej erudycji badawczej samego twórcy metody, a take ca-ej jego szkoy historyków sztuki, pojawiy si wtpliwoci, a nawet ostra kry-tyka Panofskiego. Faktem jest, e ten wielki erudyta preferowa sztuk i kultur elitarn, klasyczn w treci, w stylu jzyka, w doborze tematów, wreszcie w artystycznym wykonaniu, zastosowanym materiale i technologicznej precyzji. To wszystko implikowao elitarnego zamawiajcego oraz takiego odbiorc.

Ten fakt trafi na nowo podjte w latach szedziesitych ubiegego stu-lecia dyskusje dotyczce nowych definicji oraz nowych interpretacji kultury popularnej, masowej, utosamianej z kultur ludow. Definicje kultury za-proponowane przez uczonych, do których naleeli Matheus Arnold i Jakob Burckhardt, jednoznacznie odnosiy si do sztuki elitarnej. Tymczasem to nie wystarczao ju jako podstawa rozumienia kultury odnoszcej si do bo-gatych form dziaania i rezultatów w spoeczestwie masowym, w metro-poliach oraz w nowoczesnym znaczeniu prowincji. Wskazuje si na zna-czenia sów popularny, ludowy; w jzykach romaskich populus, popolo, peuple nie definiuj i nie definioway jednoznacznie spoecznych warstw niskich26. Problematyka ta powraca na nowo w ostatnim dwudziestoleciu w analizach zjawisk spoecznych i wszelkiej twórczoci – pytanie: czy artystycznej?

Metodologia historii sztuki schyku wieku XX ulega agnostycyzmowi sformuowanemu pytaniem postawionym przez Hansa Beltinga, uznanego autorytetu w badaniach nad sztuk redniowieczn i nie tylko:

Kunstge-schichte aber wie?27. Badacz, majc wielki dorobek naukowy w postaci

opublikowanych ksiek i poka nych studiów, rozpraw, w których wyjani i

25

B i a  o s t o c k i. Erwin Panofsky – myliciel, historyk, czowiek s. 325.

26

P. B u r k e. †wiat na opak. Rozwaania o kulturze ludowej. W: Europa i wiat w poczt-kach epoki nowoytnej. Cz. 1: Spoeczestwo, kultura, ekspansja. Red. A. Mczak. Warszawa: Wiedza Powszechna 1991 s. 79.

27

rozwika wiele trudnych zagadnie ikonograficznych, wyrazi obawy przed roztopieniem sztuki w gszczu idei. Poda w wtpliwo istnienie wszech-ogarniajcej ikonografii oraz ikonologii28.

Sztuka wspóczesna, a take niektóre wyobraenia historyczne nie pod-daj si prostym logicznym nastpstwom myli, które prowadz do jedno-znacznych idei. Materia dziea nie nagina si do potrzeb adu wymaganego przez umys, do porzdku klasycznej formy. S obszary w sztuce pene mrocznych grzzawisk, których nie oczyszcza ikonologia ani adna inna „logia”. Poszukiwanie znaczenia (czasem tylko znaczenia) moe spowodo-wa efekt odwrotu od znaczenia i ch zaprzeczenia istnieniu jakiego-kolwiek sensu. Czy sztuka, tracc wtedy zwizek z podoem kulturowym, nie ma ju adnego powizania z czowiekiem i jego dziaaniem? Na to pytanie w porzdku estetycznym próbuj odpowiedzie filozofowie sztuki, wskazujc, e sztuka wyrastaa z wiedzy o wiecie, a zamys dziea zawiera w sobie racje, dla których ono powstao29.

Krytyka metody Panofskiego, czasem trafnie argumentowana, wymierzo-na bya w jeden cel badania dziea sztuki jako szeroko rozumianej czstki kultury. W tym badaniu jednak znika autor i samo dzieo. Jednak i Panofsky, i jego uczniowie, majc pogbion wiedz historyczno-filozoficzn, nie b-dzili w gszczu rónych, przypadkowo wybranych zdarze, ale poruszali si w obrbie logicznie skonstruowanej wiedzy na podstawie gruntownie prze-badanych róde. Waciwe ujcie bada historycznych w obrbie dziea gwarantowao poznanie ycia duchowego i materialnego. Byo jednym z ele-mentów caego systemu bada, który mona zdefiniowa na podstawie od-tworzonego na metodycznie przemylanej wiedzy, zwizanej z yciem arty-sty, fundatora, zamawiajcego i odbiorcy. Odczytanie tych czsto mister-nych pocze i wzajemmister-nych zalenoci pozwolio odsoni dziea sztuki w ich sferze formalno-przedmiotowej oraz znaczeniowej, czsto bdcej jedynym ródem dla rekonstrukcji dziedzin kulturowych. Poniewa pod-staw tej metody jest waciwie odczytana forma, zmusza to badaczy do bada nad materi, stanem zachowania, procesem konserwacji, uwarunkowa-niami materialnymi dziea, bdcymi funkcj kultury materialnej w ogóle, w konkretnym czasie ich recepcji. Istotne jest rozpoznanie jego waciwego kontekstu historycznego w kategoriach miejsca i czasu powstawania.

28

B i a  o s t o c k i. Erwin Panofsky – myliciel, historyk, czowiek s. 329.

29

H. K i e r e . Czy sztuka jest autonomiczna? W zwizku z tzw. antysztuk. Lublin: RW KUL 1993 s. 188-189.

Przedmiotem krytyki Panofskiego byo zwizanie dziea z okrelon narracj jako podstaw tematu. Problemem jednak, który nastrcza sztuka wspóczesna, jest brak zwizku z konkretnym tekstem literackim. Istniej równie dziea, których narracyjny wtek, bdcy pietyzmem konkretnego etnosu, wynika z przekazu ustnego. Panofski, dostrzegajc wielo ele-mentów, podkrela rang przyczyn oddziaywujcych na sfer kultury, która ma wpyw na ideow jedno dziea. Klasyczna integritas, która lega u pod-staw dzie sztuki antycznej, nie moga by pominita, niedostrzeona przez tak wraliwego na kultur antyczn badacza.

Ogromn erudycj Panofskiego, jego zdolno rozpoznawania dziea sztuki, inteligencj patrzenia i tym samym widzenia jego uwarunkowa formalnych dostrzega Ernst Gombrich. Wiedza filozoficzna i humani-styczna, skrupulatne czytanie teksów antycznych i redniowiecznych, roz-winy wiedz o dzieach do tej pory nieznanych.

Trzeba jednoznacznie podkreli, e fascynacja kultur duchow i mate-rialn wszystkich wymienionych tutaj badaczy, niezalenie od ich szczegó-owych rozwiza metodologicznych, okrelaa pewien charakterystyczny punkt wyjcia. Zakadaa, e dzieo byo integraln czci „na zawsze” wto-pion w kultur, której cech bya trwao.

Sposób interpretacji, jaki zaproponowa Gombrich, bazowa na znanym ju w filozofii Hegla pojciu emanacjonizmu, które okrela zintegrowan form kultury. Swoj koncepcj unaoczni on wykresem koa podzielonego na czci: religia, ustrój, moralno, prawo, obyczajowo, nauka, sztuka i technika, a wszystkie spojone jednym punktem centralnym, który stanowi duch narodu – heglowski Volksgeist. Duch narodu (take pastwa) jest no-nikiem sensu i celu dziea sztuki30.

W przeciwiestwie do systemów zarówno Panofskiego, jak i Gombricha, mimo rónic midzy nimi, plasuje si metoda znana w nauce jako „archeo-logia wiedzy” Michela Foucaulta. Zamiast krgu dyscyplin sprowadzonych do jednego centrum Foucault zaproponowa sie przepywów wicych ró-ne dyscypliny. Badacz wskaza na ich dynamik i niestabilno motywów. W jego systemie pojawia si nowa myl, która zainspirowaa humanistów, wród nich historyków, historyków kultury i sztuki, do upatrywania istoty bada tych procesów w cigych zmianach historii ekonomicznej, politycz-nej i wszelkiej dziaalnoci twórczej.

30

Nie polega [istota tych bada – U.M.] na tym, by ustali, jakimi drogami powstay cigoci, w jaki sposób jedno i to samo denie mogo si utrzyma oraz zakreli dla tylu rónych i wci nowych umysów jeden horyzont, z jakiego typu dziaania i za porednictwem jakiego nonika tworzy si sie przekazów, nawrotów, zapomnie i powtórze31.

Trudny dla badacza historii sztuki problem dugich cigów trwajcych modeli, które Foucault okrela „dugim acuchem skutków”, interpretuje on prawem moliwoci ukazywania si serii o rozlegych granicach, serii zo-onych z wydarze rzadkich lub z wydarze powtarzalnych. Pojawianie si dugich okresów w historii kultury i sztuki nie oznacza powrotu do rozmai-tych filozofii historii, do wielkich wieków ludzkoci, czy do etapów, jakie wyznacza cywilizacjom przeznaczenie: „[…] jest wynikiem uzgodnionego metodologicznie prawem budowania serii”32. W historii bada sztuki poja-wia si problem tworzenia spójnych zbiorów i jednoczenie dokonywania selekcji, co take dostrzega M. Foucault. Mona wskaza, e zaproponowane kryteria maj wiele zalenoci od typu zbioru (gatunku sztuki, tematyki i funkcji), które stanowiy równie podoe dla badaczy historii sztuki. Ce-ch charakterystyczn dla zbioru mog by: konkretne elementy, cechy naj-bardziej reprezentatywne, pola semantyczne, reguy (bd ich brak). Porów-nujc sowo i obraz, zwaszcza w interpretacji malarstwa miniaturowego, Foucault okrela sowo jako

co co sprawia, e tyle rzeczy wypowiedzianych przez ludzi od tylu tysicleci nie wyaniao si wycznie zgodnie z prawami myli bd z ukadem okolicznoci, e owe rzeczy powiedziane nie s po prostu sygnalizowaniem na poziomie realizacji werbalnych tego, co rozwino si w porzdku umysu i w porzdku sów, lecz ukazuj si dziki grze relacji charakterystycznych dla danego poziomu dyskursywnego[...]33.

Foucault zainicjowa pewien typ interpretacji, zbliony do systemu de-konstrukcjonizmu Jacquesa Derridy, który zanegowa, w sposób cakowicie zdecydowany, moliwo istnienia centrum w klasycznym rozumieniu. Jak wyjani Derrida

31

M. F o u c a u l t. Archeologia wiedzy. Przekad i oprac. A. Siemek. Warszawa: De Agostini Polska 2002 s. 8.

32

Tame s. 11.

33

[…] zawsze uwaano, e centrum, które zgodnie z definicj jest jedyne, tworzy wewntrz struktury to wanie, co ni kieruje, unikajc przy tym strukturalnoci „[...] centrum […] nie naley do caoci (nie jest czci caoci), cao (o ile ma jakie centrum) ma swoje centrum gdzie indziej. Centrum nie jest centrum”. Zatem koncepcja struktury dziea sztuki jest w istocie koncepcj wolnej gry opar-tej na podou, gry polegajcej na zasadniczym bezruchu i uspokajajcej pewno-ci, która sama znajduje si poza zasigiem wolnej gry34.

W badaniach historii sztuki niezalenie od preferencji metodologicznej istotny by zwizek z osi kultury, z osi czasu i przestrzeni, nawet jeeli to byo w obrbie poszukiwania formy i wszelkich innych zmiennych detali. Równie poszukiwanie i rozwikanie treci i sensu naprowadzao ku zognisko-wanej wokó wartoci kulturze, która ma swoj istot i swoje przesanie war-toci. Kultura posuguje si narracj logicznych nastpstw w czasie i prze-strzeni. Podjte zostay próby wyjanienia dzie sztuki zgodnie z koncepcj dekonstrukcji, któr Magorzata Kierkus-Prus zaproponowaa do wyjanienia redniowiecznej nastawy otarzowej z kocioa Najwitszej Maryi Panny w Gdasku. Dzieo to, jak wskazuje autorka, zdaje si swoj podstaw mate-rialn przeczy wizji caoci35. Powysza analiza oparta jest na rzetelnie prze-badanej literaturze historycznej, ikonograficznej i konserwatorskiej, któr stanowi obszerne studia i badania A. Labudy i A. Woziskiego. Synteza wie-dzy, któr cytuje autorka, jest rezultatem klasycznych pod wzgldem metodo-logicznym bada konstrukcji historycznej, materialnej, formalnej oraz ikono-graficznej dziea. Bez tej bazy badawczej, ustalonych wniosków trudno byoby zaproponowa now interpretacj, niewtpliwie interesujc. Autorka, podejmujc dyskusj z utrwalonymi tezami, proponuje wasne, oparte na tezach Derridy. Czy jednak w ten sposób mona by interpretowa wszystkie nastawy otarzowe schyku redniowiecza i nowoytnoci?

Wypadaoby w tym miejscu rozwija postawy badawcze, proponowane w krgach filozofów i metodologów, które uwalniaj pierwotnie cis za-leno sztuki od kultury, a jeeli kultury, to i tradycji, a jeeli tradycji, to i wartoci. Byoby to przedmiotem odrbnego studium. Istotne s pytania o kryzys w humanistyce, w tym równie i w postawach badawczych. Takie

34

J. D e r r i d a. Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. „Pamitnik Literacki” 77 : 1986 z. 2 s. 252-253.

35

M. K i e r k u s - P r u s. Eksploracja marginesów? Próba zastosowania elementów dekon-strukcji w badaniach redniowiecznej nastawy otarzowej. W: Historia sztuki po Derridzie. Mate-riay seminarium z zakresu teorii historii sztuki. Rogalin, kwiecie 2004 r. Red. . Kiepuszewski. Pozna: Wyd. Naukowe UAM 2006 s. 34-45.

pytanie postawi Hans Belting, pojawia si ono nadal we wspóczesnych badaniach równie literackich. Jak podkreli to Ryszard Nycz, „[...] uprawa humanistyki, zawsze wraliwej na wiatry historii, znajduje si w ostatnich latach w strefie wyra nie podwyszonego klimatycznego ryzyka”36. Nega-tywne strony humanistyki w czasach wspóczesnych s rezultatem, jak wy-jania dalej tene autor, „kryzysem etycznym [...] którego konsekwencj jest kryzys poznawczy i kryzys komunikacyjny [...] wida najwyra niej oznaki wewntrznego (jednostkowego) i zewntrznego (spoecznego) kryzysu to-samoci wspóczesnego nosiciela dumnego miana reprezentanta nauk huma-nistycznych”37.

Historia sztuki w badaniach i w nauczaniu kulturoznawstwa powinna szu-ka dróg interpretacji w sprawdzonych metodach, które wyrosy z bada kul-tury i na jej wielowiekowych dowiadczeniach historycznych, religijnych i spoecznych stworzyy baz wiedzy pomagajc otworzy i wskaza nie-poznane, nieodkryte i niewytumaczone sensy zawarte w sztuce. Celem spo-ecznej historii sztuki, której musia chociaby tylko dotkn niemal kady z wymienionych badaczy, twórców okrelonych metod, jest badanie konkret-nego dziea w kontekcie szerszego obszaru sztuki pojawiajcej si w kon-kretnym spoeczestwie, konkon-kretnym czasie i miejscu. Nie wyklucza to dal-szych poszukiwa rónych aspektów stawiania rozmaitych pyta tudzie wtpliwoci. Wychodzc od formy, niezalenie, czy bdzie przekazywaa narracj czy nie, zawsze bdzie nasuwao si pytanie o czowieka, który j stworzy, i czowieka, który by jej odbiorc w znaczeniu religijnym, estetycznym albo czysto utylitarnym. W szerszym znaczeniu antropologicz-nym dzieo bdzie prowadzio do jakiego centrum, które jest w nim samym lub gdzie poza nim, w obszarze nawet innej przestrzeni.

W kontekcie bada kulturoznawczych obszar kultury, w którym jest dzieo sztuki, ma swoje cechy spoeczne. Pierre Francastel przestrzega:

[...] nie przez mnoenie metod, sposobów interpretacji dzie sztuki zgodnych z ilo-ci zdobytych wiadomoci mona osign prawdziwie gbok znajomo prob-lemów [...] bowiem dzieo sztuki nie dostarcza raz na zawsze zamknitej wizji wiata, za pomoc raz na zawsze ustalonych rodków38.

36

R. N y c z. O jednym z powodów tak zwanego kryzysu (w humanistyce, zwaszcza poloni-stycznej). „Teksty Drugie” 2001 nr 1(66) s. 4.

37

Tame.

38

P. F r a n c a s t e l. Twórczo malarska a spoeczestwo. Prze. J. Karbowska, A. Szcze-paska, J. Starzyski. Warszawa: PIW 1973 s. 14, 24.

Cenne jest wskazanie przez tego autora, znajcego dobrze sztuk polsk i europejsk, koniecznoci badania z t sam uwag dzie sztuki dawnej i tej najbliszej, powstaej w naszym otoczeniu. Sztuka dawna i odlega ma nierówne wartoci formalno-artystyczne, a jednak wywouje wzruszenia pod wpywem wiadomoci odlegego czasu i miejsca powstania. Sztuka po-wstaa w naszym otoczeniu jest pomijana, czsto ignorowana dlatego, e nie ma na sobie znaku czy raczej nie pokrywa jej patyna czasu.

Kulturoznawstwo jest powoane do odkrywania zarówno wartoci kultu-rowych powstaych w przeszoci, jak i tych, które tworz si w tera niej-szoci, w naszej wspóczesnoci. One take s wynikiem procesów histo-rycznych. W jednym i drugim wypadku silne jest pitno przemian spoecz-nych. Przykadem jest studium Michaela Baxandalla, który podj analiz mistrzów malarstwa renesansu woskiego, przyjmujc kryteria widzenia dziea sztuki wedug nowej metody analizy. Pomimo e byy ju w historii, jak wskazalimy, wane badania, tak istotne dla Wölfflina i Gombricha, niepomijane przez szko ikonografii Panofskiego, to jednak Baxandall po-suy si nowym kryterium wzroku jako kategorii kulturowej, wskazujc na podstawie zebranych tekstów traktatów i kaza z czasów renesansu nowe „widzenie” narracji zdarzenia witego. Jak wyjania Baxandall, analizujc znany od 1404 r. traktat De ingenuis moribus ac liberalibus studiis Piotra Pawa Vergerrio. Autorem kieroway wysubtelnione kategorie, jakie zdoby w dowiadczeniu wzrokowym wasnego rodowiska i czasu39. Odkrywanie nowych tekstów i refleksja nad ich znaczeniem byy i bd inspiracj dla pogbiania wiedzy o dawnej kulturze, ale i o moliwociach rozumienia wspóczesnych zjawisk w sztuce.

Nie mona odmówi prawa widzenia sztuki wedug jeszcze innych blis-kich naszym czasom kryteriów, np. techniki, industrii w znaczeniu global-nym, nowoczesnych technologii. Nie pomija si inspiracji czerpanych z nauk przyrodniczych: biologii, botaniki, w poszukiwaniach idealnej formy aero-dynamicznej, np. maszyny, okrtu i samolotu. Ten kierunek mylenia i oce-ny przedmiotu jako dziea sztuki rozpocz swój triumf ju u schyku XIX i na pocztku XX wieku, a przeom nastpi na wystawie wiatowej w Pary-u w 1889 r., kiedy zatriumfowaa maszyna, a Paul Souriau napisa dzieo La Bauté rationelle, w którym podkrela, e midzy piknem a uytecznoci nie ma konfliktu. Potwierdzili to i rozwinli jego nastpcy, m.in. Henry Van

39

M. B a x a n d a l l. Pittura ed esperienze sociali nell’ Italia del Quattrocento. Torino: Einaudi 1978 s. 99.

de Velde we Francji po 1900 r. w swoim Esthétique industrielle lub w Anglii

Industrial Design40.

W latach szedziesitych w badaniach historycznych w literaturze i sztu-ce pojawiy si szersze zainteresowania kultur prowincjonaln zwan ludo-w, kultur bogatego w swoich uwarunkowaniach etnosu, który na nowo definiowano i okrelano jego spoeczne uwarunkowania. Badania spoecze-stwa skupionego zarówno w nowoczesnych metropoliach, jak i na prowincji wskazuj na sabo dotychczasowych kryteriów badania stylu w obrbie cis-ego podziau elit wysokich, intelektualnych, zazwyczaj czonych z orod-kami duych miast, cho dzisiaj nie jest to ju aktualne, rodowisk miejskich rednich i niskich, zwizanych z miejscem ycia na wsiach i na obszarach prowincjonalnych pozamiejskich. Nie istniej równie kryteria sztuki np. „robotników i chopów”.

Sztuka ma swoje korzenie w kulturze zarówno duchowej, jak i material-nej, zarówno metropolii, jak i prowincji. Wymaga z ca pewnoci rzetel-nego opisu klasyfikacji artystycznej, opartej na wiedzy o spoeczestwie i na wartociach, które to spoeczestwo (grupa, region) akceptuje i nimi yje. Sztuka, która nie emanuje wartoci dobra i pikna, moe spenia funkcj rozrywki dla grup spoecznych, bdcych jej odbiorcami. Sztuka w kulturze bdzie poszukiwaa obiektywnych wartoci i tym samym metod odkrywania i badania. Indywidualizm sztuki, jej twórczoci i jej percepcji, nie wyklucza wartoci, nie jest „poza dobrem i zem”.

W obrbie kulturoznawstwa zazbia si wiele elementów badawczych, które zespalaj cile kultur i sztuk regionów: w obrbie jednego kraju, w obrbie Europy czy innych obszarów wiata. Regionalizacja ycia spo-ecznego i twórczoci artystycznej skania do pyta o tradycje i wyznawane wartoci religijne i kulturowe danego regionu, aby móc przybliy sens i po-trzeb sztuki, literatury, muzyki zainteresowanym najmodszym pokoleniom. Kulturoznawca jest odbiorc sztuki i zarazem wspótworzy jego ocen. Interpretuje jego form, jego treci, zgodnie z rozwinit potrzeb nauki i wiedzy interdyscyplinarnej. Dzieo sztuki powstajce i funkcjonujce w per-cepcji indywidualnej lub grupowej jest w istocie swojej dzieem jednostkowym, niepowtarzalnym – i tego broni kady artysta. Kulturoznawca ma potrzeb szerszego widzenia, w okrelonej przestrzeni i czasie, tego jednostkowego fenomenu artystycznego. Obszar kultury jest rezerwuarem trwaych wartoci, które pozwalaj tworzy okrelon tradycj. Wspóczeni

40

historycy kultury i historycy wprowadzaj wiele koncepcji wyjanienia zda-rze z przeszoci, które w jaki sposób s obecne w tera niejszoci. Posumy si na zakoczenie sowami Karla R. Poppera, który twierdzi, e aby „[…] wyjani przyczynowo to, jak i dlaczego co si zdarzyo, czyli opowiedzie histori zdarzenia”, naley sign do historii, poniewa „[...] tylko w historii interesujemy si wyjanieniami przyczynowymi zdarze jednostkowych”41.

BIBLIOGRAFIA

B a x a n d a l l M.: Pittura ed esperienze sociali nell’ Italia del Quattrocento. Torino: Einaudi 1978.

B e l t i n g H.: Kunstgeschichte aber wie? Berlin 1978.

B i a  o s t o c k i J.: Erwin Panofsky – myliciel, historyk, czowiek. W: T e n  e. Refleksje i syntezy ze wiata sztuki. Warszawa: PWN 1978 s. 304-342.

B u r k e P.: wiat na opak. Rozwaania o kulturze ludowej. W: Europa i wiat w pocztkach epoki nowoytnej. Cz. 1: Spoeczestwo, kultura, ekspansja. Red. A. Mczak. Warszawa: Wiedza Powszechna 1991 s. 79.

C a s s i r e r E.: Esej o czowieku. Wstp do filozofii kultury. Prze. A. Staniewska. Przedmowa B. Suchodolski. Warszawa: Czytelnik 1998.

C a s s i r e r E.: Philosophie der symbolischen Formen. Bd. I-III. Berlin: B. Cassirer 1923-1929. D e r r i d a J.: Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych. „Pamitnik Literacki”

77:1986 z. 2 s. 252-253.

F i o r i l l o J.D.: Geschichte der zeichnenden Künste. Göttingen 1798.

F o u c a u l t M.: Archeologia wiedzy. Przekad i oprac. A. Siemek. Warszawa: De Agostini Polska 2002.

F r a n c a s t e l P.: L’ Arte e la civiltà moderna. Milano: E. Feltrinelli 1959.

F r a n c a s t e l P.: Twórczo malarska a spoeczestwo. Prze. J. Karbowska, A. Szczepaska, J. Starzyski. Warszawa: PIW 1973.

K i e r e  H.: Czy sztuka jest autonomiczna? W zwizku z tzw. antysztuk. Lublin: RW KUL 1993.

K i e r k u s - P r u s M.: Eksploracja marginesów? Próba zastosowania elementów dekonstrukcji w badaniach redniowiecznej nastawy otarzowej. W: Historia sztuki po Derridzie. Materiay seminarium z zakresu teorii historii sztuki. Rogalin, kwiecie 2004 r. Red. . Kiepuszewski. Pozna: Wyd. Naukowe UAM 2006 s. 34-45.

L a n z i L.: Storia pittorica dell Italia. Bassano 1789.

L i p s k i A.: Sztuka a rzeczywisto potocznego dowiadczenia. wiat artystyczny jako przedmiot analizy socjologicznej. W: T e n  e, K.   c k i, Perspektywy socjologii kultury artystycznej. Warszawa: Wyd. naukowe PWN 1992 s. 9.

Max Dvo©ák i jego teoria dziejów sztuki. Wybór i posowie L. Kalinowski. Warszawa: PWN 1974 s. 566-567.

41

K.R. P o p p e r. Ndza historyzmu. Prze. S. Amsterdamski. Warszawa: Wyd. Naukowe PWN 1999 s. 45-46.

N y c z R.: O jednym z powodów tak zwanego kryzysu (w humanistyce, zwaszcza polonistycz-nej). „Teksty Drugie” 2001 nr 1(66) s. 4-6.

P a n o f s k y E.: Die Perspektive als „symbolische Form“. W: Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Hrsg. H. Oberer, E. Verheyen. Berlin: B. Hessling 1964.

P a n o f s k y E.: Die Renaissancen der europäischen Kunst. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979. P a n o f s k y E.: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie.

Leipzig–Ber-lin: B.G. Teubner 1924.

P a n o f s k y E.: Über das Verhältnis der Kunstgeschichte zur Kunsttheorie. „Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft” 18:1925 s. 129-161.

P i w o c k i K.: Pierwsza nowoczesna teoria sztuki. Pogldy Aloisa Riegla. Warszawa: PWN 1970.

P o p p e r K.R.: Ndza historyzmu. Prze. S. Amsterdamski. Warszawa: Wyd. Naukowe PWN 1999.

S a x l F.: Po co nam historia sztuki. W: Pojcia, problemy, metody wspóczesnej nauki o sztuce. Dwadziecia sze artykuów uczonych europejskich i amerykaskich. Wybra, przekady przejrza, wstpem opatrzy J. Biaostocki. Warszawa: PWN 1976 s. 25.

S e r o u x D’A g i n c o u r t J.B.: Histoire de l’art les monuments. Paris 1811-1823.

S k u b i s z e w s k i P.: Dzieo sztuki a ródo historyczne. W: Proces historyczny w literaturze i sztuce. Materiay konferencji naukowej. Instytut Bada Literackich 1965. Red. M. Janion, A. Kmita-Piorunowa. Warszawa: PIW 1967 s. 281-288.

S t r z e l c z y k J.: Historia powszechna. redniowiecze. Pozna: Wyd. Poznaskie 2008. T a t a r k i e w i c z W.: O filozofii i sztuce w setn rocznic urodzin. Warszawa: PWN 1986. W a r b u r g A.: Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia. W: Italia

e l’arte straniera. Atti del X Congresso Internazionale di Storia dell’Arte in Roma. Roma: Maglione & Strini 1922 s. 179-193.

W i n c k e l m a n n J.J.: Geschichte der Kunst des Altertums. Drezno 1764. W ö l f f l i n H.: Gedanken zur Kunstgeschichte. Wien 1940.

W ö l f f l i n H.: Podstawowe pojcia historii sztuki. Problem rozwoju stylu w sztuce nowoytnej. Prze. D. Hulanka. Wrocaw–Warszawa–Kraków: Ossolineum 1962 (tytu oryginau: Kunst-geschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. Mün-chen: F. Bruckmann 1915).

WIEDZA O KULTURZE WIEDZ¦ O SZTUCE

WYBRANE ZAGADNIENIA Z ZAKRESU BADA§ NAD SZTUK¦

S t r e s z c z e n i e

Wiedza o sztuce w kontekcie wiedzy o kulturze pozostawaa od wczesnych ustale metodologicznych w krgu tworzenia systemu opisu, tworzenia adekwatnych poj i nazw, które oddaj form dziea sztuki i stanowi podstaw bada treci. Dziea sztuk plastycznych i archi-tektury wymagay badania rodowiska kulturowego, w którym powstaway, z racji mecenatu fundatora i odbiorcy. Badania historyczne legy u podstaw tworzenia pierwszych korpusów po-rzdkujcych rodzaje sztuk, chronologie w ramach krajów, regionów i konkretnych artystów. Tworzenie jzyka opisów dzie sztuki czyo si z badaniami jzykowymi, religijnymi oraz technik i technologi dzie sztuki. Nauki przyrodnicze, chemiczne, optyka wspomagay po-wstawanie podstaw naukowej konserwacji dzie sztuki, niezbdnej w procesie badawczym i w muzealnictwie.

Wiedza o sztuce wprowadzaa równie do obszaru wiedzy o kulturze, okrelanej przez wy-bitnych badaczy pocztku XX wieku, np. M. Dworaka czy F. Saxla, jako historia ducha lub jako

forma symboliczna, której filozoficzne podstawy sformuowa E. Cassirer, a dla sztuk plastycz-nych rozwin E. Panofsky. Historia kultury i historia sztuki, literatury, odsoniy wartoci kul-tury religijnej i spoecznej, wskazujc na treci zawarte w dzieach sztuki. Poprawnie okrelona w swoim opisie forma znajdowaa w badaniach sztuki swoje powinowactwo z innymi dziedzi-nami kultury, ycia religijnego, spoecznego oraz odniesienia do okrelonej grupy odbiorców, okrelanych jako grupa elitarna lub popularna, utosamiana z ludow.

W dzieach sztuki, podobnie jak i w przejawach kultury odkrywano kondycj psychologiczn czowieka, ludzkie emocje, fascynacje, szeroko rozumian psychologi twórczoci i jej recepcji. Wykadnia okrelona przez A. Riegla jako Kunstwollen bya kontynuowana przez innych bada-czy, np. E. Gombricha. W najnowszych badaniach zyskuje ponownie swoje miejsce w szeroko rozumianej antropologii sztuki.

W obrbie wspóczesnych bada sztuki i kultury zarysowa si wyra ny nurt bada skie-rowanych na kultur i sztuk regionów Europy i konkretnych obszarów geograficznych, które czc si z szerokimi nurtami w kulturze, wyraaj wasne cechy przynalene do kultury i tra-dycji regionu.

Strecia Urszula M. Mazurczak

Sowa kluczowe: forma, tre, psychologia sztuki, regionalizm sztuki, wartoci tradycja.

THE KNOWLEDGE ABOUT CULTURE AS THE KNOWLEDGE ABOUT ART: SELECTED ISSUES RELATED TO RESEARCH ON ART

S u m m a r y

The knowledge about art in the context of the knowledge about culture, since the earliest methodological findings, has remained in the realm of creating the description system, creating the appropriate notions and names, which reflect the form of a work of art and constitute the basis of research on content. Works of plastic arts and architecture demanded research on cultural milieus where they were created because of the sponsorship of their founder and recipient. Historical research formed the basis for creating the first systems putting in order different kinds of art, chronologies within countries, regions and specific authors. The creation of the language describing works of art was combined with research on religious language and with technique and technology of works of art. Natural science, chemistry and optics supported the development of scientific basis of the conservation of works of art which is indispensable in the research process and in museology.

The knowledge about art was also an introduction to the realm of the knowledge about culture, defined as a history of spirit by the renowned researchers of the beginning of the 20th century such as M. Dvorak and F. Saxl, or as a symbolic form for which the philosophical bases were formulated by E. Cassirer, and for plastic arts the bases were developed by E. Panofsky. The history of culture and the history of art and literature revealed the values of religious and social culture pointing out the contents incorporated into works of art. The form, correctly defined in its description, found out in research of art its affinity with other fields of culture, religious and social life as well as references to a specific group of recipients defined as an elite or popular group, which was identified with a folk one.

In works of art and, similarly, in manifestations of culture, human psychological condition, human emotions, fascinations and widely understood psychology of creation and its reception were discovered. The interpretation defined by A. Riegl as Kunstwollen was continued by other

researchers, such as E. Gombrich. In the most recent research it regains its place in widely understood anthropology of art.

Within the realm of modern research on art and culture a distinct trend of research appeared covering the culture and art of European regions and specific geographical areas, which, blending with wide trends in culture, express their own features belonging to the culture and tradition of a region.

Translated by Katarzyna Plebanek-Karolak

Key words: form, content, the psychology of art, the regionalization of art, values, tra-dition.