"Sonet VIII" Williama Szekspira w pieśniach Dymitra Kabalewskiego, Igora Strawińskiego i Pawła Mykietyna

(1)

Karolina Dąbek

"Sonet VIII" Williama Szekspira w

pieśniach Dymitra Kabalewskiego,

Igora Strawińskiego i Pawła

Mykietyna

Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ nr 33 (2), 77-99

(2)

Karolina Dąbek

akademia mUzyczna w krakowie

Sonet VIII Williama Szekspira

w pieśniach Dymitra Kabalewskiego,

Igora Strawińskiego i Pawła Mykietyna

Niezwykłe dzieło Szekspira, jakim jest jego zbiór Sonetów, przez stule-cia rezonował w liryce wokalnej wielu twórców różnych narodowości1.

Muzyczny ze swej natury Sonet VIII w sposób szczególny inspirował

wielu kompozytorów dwudziestowiecznych do tworzenia własnych, wyjątkowych interpretacji. Celem niniejszej pracy jest analiza i inter-pretacja trzech odmiennych pod wieloma względami umuzycznień tego wiersza: pieśni Ty – muzyka z cyklu 10 sonetów Szekspira op. 52 Dymitra Kabalewskiego, Musick to Heare – pierwszej z Trzech pieśni do słów Williama Szekspira Igora Strawińskiego oraz trzeciej części Sonetów Szekspira Pawła Mykietyna. Za podstawę teoretyczną służyć będzie teoria interpretacji utworu słowno-muzycznego zapropono-wana przez Mieczysława Tomaszewskiego.

Sonety Szekspira na tle tradycji gatunku – informacje wstępne Sonety to jedno z najbardziej tajemniczych dzieł Williama Szekspira – o ich genezie wiadomo zaskakująco mało. Zbiór został opublikowa-ny w 1609 roku i liczy 154 utwory. Ze względu na filiacje stylistyczne z wcześniejszymi sztukami i poematami przypuszcza się, że większość 1 Wśród polskich twórców po jego wiersze sięgnęli m.in. Tadeusz Baird, Andrzej Czajkowski i Paweł Mykietyn, którego opracowanie omawiane jest w niniejszym artykule.

(3)

Kwartalnik Młodych Muzykologów UJ, nr 33 (2/2017)

78

z nich powstała w latach 1593–15962, zaś Samuel Butler twierdzi, że Sonet VIII, znany też od pierwszych słów wiersza jako Music to hear, powstał jeszcze wcześniej, bo już w 1585 roku3. Wskazując na pewne nierówności stylu, a także błędy interpunkcji, badacze sądzą, że Szekspir nie przygotowywał sonetów do druku, zatem nie dokonał ich korekty. Być może pisane były one jako rodzaj poetyckich etiud, których celem była nie publikacja, lecz rozwój własnych umiejętności. Warto odnoto-wać również, iż istnieją wątpliwości co do autorstwa niektórych wierszy4. Tematem Sonetów jest miłość w jej różnych postaciach: pełne troski uczucie mężczyzny względem młodego Przyjaciela, zauroczenie jego pięknem, czy później miłosny romans z Czarną Damą. Kompozycja zbioru została podporządkowana właśnie temu rozróżnieniu na dwa „ty” liryczne: pierwsze 126 wierszy skierowanych jest do młodzieńca,

natomiast w sonetach 127–152 adresatką jest kobieta. Na tle pierwszej części Sonetów, w której zachwyt nad urodą Przyjaciela według niektó-rych interpretatorów jest nie tylko wyrazem platonicznego zauroczenia, ale wiąże się z też wątkiem miłości homoerotycznej, jako oddzielna grupa wyróżnia się pierwsze siedemnaście utworów. W nich to poeta opiekuńczo i bezinteresownie namawia młodzieńca do wzięcia ślubu i posiadania dzieci, aby przez to Przyjaciel mógł podarować światu swoje piękno i uzyskać nieśmiertelność. W metaforycznej interpre-tacji Murraya Kriegera jest to próba przekonania młodzieńca, aby zamiast w „lustro Narcyza” spojrzał w „magiczne lustro miłości”5. Szekspirolodzy nazywają tę pierwszą grupę wierszy „sonetami pro-kreacyjnymi”6 lub „kampanią małżeńską”7. Z nich właśnie pochodzi Sonet VIII o incipicie Music to hear.

Sonety Szekspira uważane były przez długi czas za dzieło o charak-terze autobiograficznym8, choć tożsamość dwójki bohaterów, chłopca i kobiety, do dzisiaj pozostaje jedynie w kręgu domysłów. W kontekście 2 S. Barańczak, „Nie igraszka czasu”, [w:] W. Shakespeare, Sonety, tłum., wstęp

i oprac. S. Barańczak, Poznań 1993, s. 7.

3 S. Butler, Shakespeare's Sonnets Reconsidered, London 1927, s. 168. 4 S. Barańczak, dz. cyt., s. 6.

5 M. Krieger, A Window to Criticism: Shakespeare’s Sonnets and Modern Poetics, Princeton 1964. Cyt. za: K. Podrygajło, Sonety Szekspira i ich trwanie w muzyce

Pawła Mykietyna, „Res Facta Nova” 11 (2010), s. 308.

6 R. Dyboski, O sonetach i poematach Szekspira, Warszawa 1914, s. 31. 7 J. Sito, Wstęp, [w:] W. Shakespeare, Sonety, tłum. J. Sito, Warszawa 1982, s. 9. 8 Tamże, s. 5.

(4)

interesującego nas wiersza warto jednak przytoczyć kilka hipotez od-noszących się do postaci Przyjaciela. Z samych sonetów, jak zauważa Stanisław Barańczak, dowiadujemy się, że był to człowiek znacznie młodszy od autora, posiadający majątek i wysoką pozycję społeczną, młodzieniec o dość nieustabilizowanym trybie życia i wielkiej urodzie9. Dodatkową wskazówką jest tajemnicza dedykacja całego zbioru10, z której wynika, że Przyjaciel nosił imię i nazwisko zaczynające się od liter W. i H. Dwóch najbardziej prawdopodobnych kandydatów to Henry Wriothesley, trzeci hrabia Southampton (1573–1624) oraz William Herbert, trzeci hrabia Pembroke (1580–1630)11 – obaj pasują do opisu, a poeta każdemu z nich dedykował swoje wcześniejsze dzieła. Znawca epoki elżbietańskiej i szekspirolog Alfred Leslie Rowse uważał, że pierwsza partia sonetów (którą badacz datuje na rok 1592) powstała na zamówienie rodziny hrabiego Southampton, zatroskanej hulankami młodzieńca12. Istotnie, William Herbert byłby wówczas zbyt młody na małżeństwo. Na początku XX wieku zaczęto wszakże odchodzić od in-terpretacji Sonetów Szekspira w oparciu o fakty biograficzne, zwracając uwagę na fikcję literacką opartą na konwencji sonetów renesansowych. Sonet, swoją budową stawiając przed artystą liczne ograniczenia i utrudnienia techniczne, uznawany jest tradycyjnie za sprawdzian umiejętności poetyckich. Wywodzący się od Petrarki model włoski wiersza składa się z czternastu wersów zgrupowanych w dwóch czte-rowierszy o okalającym układzie rymów (abba abba) i dwóch tercyn o rymie podwójnym (cdc cdc) lub potrójnym (cde cde)13. Główną trudnością przy tym układzie okazuje się dobieranie poczwórnych i potrójnych rymów, większa swoboda kompozycyjna panuje w kwe-stii podziału na oktawę i sekstynę. Szekspir dla swojego cyklu sone-tów sięgnął jednak po wprowadzony w okresie wczesnego renesansu przez Thomasa Wyatta i Henry’ego Howarda model angielski (nazy-wany również elżbietańskim lub szekspirowskim), w którym układ: trzy czterowiersze i dystych wykorzystuje wyłącznie prostsze rymy 9 S. Barańczak, dz. cyt., s. 10–12.

10 „Jedynemu rodzicowi następujących tu sonetów, panu W.H., wszelkiego szczęścia i owej nieśmiertelności, obiecanej przez naszego wiecznie żyjącego poetę, życzy życzliwy śmiałek, co je wydaje — T.T.”. Cyt. za: R. Dyboski, dz. cyt., s. 28–29. 11 S. Barańczak, dz. cyt., s. 13.

12 J. Sito, dz. cyt., s. 8.

13 J. Sławiński, Sonet, [w:] Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa i in., Wrocław 2002, s. 517–518.

(5)

80

podwójne (abab cdcd efef gg). Schemat tego sonetu wydaje się zatem łatwiejszy technicznie. Jednak, jak zauważa Barańczak:

[...] jeśli poeta, tak jak Shakespeare, pragnie, aby ograniczająca ramka po-zostawała w ciągłym a przybierającym różne postacie i stopnie natężenia konflikcie z rozsadzającą ją treścią – model elżbietański okazuje się, paradok-salnie, właśnie trudniejszy niż model włoski14.

Polski poeta i tłumacz wskazuje tym samym na konieczność zrów-noważenia ciężaru ostatniego dwuwiersza (pointy, podsumowania, klu-czowego argumentu) we wcześniejszych opisowych strofach. W ramach przyjętego schematu Szekspir osiąga efekt dużej rozmaitości poprzez stosowanie przerzutni, inwersji, pauz, okresów i innych struktur syntak-tycznych, mogących sugerować inny niż elżbietański podział stroficzny15.

Sonet VIII Williama Szekspira. Uwagi analityczne

Sonet VIII Williama Szekspira przybiera kształt retorycznego monologu podmiotu lirycznego, który skierowany jest do adresata. Zgodnie z kon-wencją rozważania tego wiersza w kontekście pozostałych „sonetów prokreacyjnych” uznaje się, że adresatem tym jest jeden z bohaterów sonetów: Przyjaciel (tak też jest on określany w niniejszym artykule). Należy jednak podkreślić, że w samym tekście wiersza nie pojawia się żadne określenie, które mogłoby sugerować płeć adresata: pod-miot liryczny zwraca się do niego w drugiej osobie, używając słowa „ty” („thou”) – fakt ten dopuszcza różnorodne interpretacje utworu. Z samego tekstu wynika natomiast stosunek łączący te dwie postaci: jest to relacja mistrz – uczeń, w której posiadający mądrość życiową i doświadczenie opiekun przekonuje i doradza, a na sam koniec nawet ostrzega młodego człowieka, najwyraźniej opornego i niechętnego na-mowom. Jak sugeruje Barańczak, oprócz samego mówcy i adresata jego słów, bohaterem tego sonetu – być może drugoplanowym – jest również 14 S. Barańczak, dz. cyt., s. 22.

15 M. Schlauch, Zarys wersyfikacji angielskiej, [w:] Poetyka. Zarys encyklopedyczny, red. M.R. Mayenowa, L. Pszczółkowska, Wrocław 1958, s. 38.

(6)

Czas16. Groźba przemijania piękna i szczęścia zaznacza się szczególnie w poincie całego utworu: „Thou single wilt prove none”, tłumaczone jako: „w nicość obrócisz Twą samotność srogą” (Maria Sułkowska), „równa śmierci droga samotnika” (Włodzimierz Słobodnik) lub „kto

samotny – nic zeń nie zostanie” (Stanisław Barańczak). Według Helen Vendler ta finalna fraza posiada nawet pewien odcień szyderstwa17.

Oryginalny tekst Sonetu VIII Szekspira wraz z przekładem poetyckim

i filologicznym na język polski prezentuje tabela 1.

Sonet VIII jest wierszem stroficznym, zbudowanym w oparciu o an-gielski model sonetu z zachowaniem typowego dlań układu rymów (abab cdcd efef gg). W wierszu użyte zostają rozmaite środki sty-listyczne (pytanie retoryczne, metafora, oksymoron, paradoks, po-równania, paralele), co z jednej strony wzmaga retoryczny charakter tekstu, z drugiej zaś buduje napięcie i podkreśla wewnętrzne opozycje i sprzeczności. Analizując konstrukcję wiersza zauważyć można, że zbudowany on został z trzech nierównych części na zasadzie teza – antyteza – synteza: w dwóch pierwszych strofach podmiot liryczny opisuje smutek słuchającego muzyki Przyjaciela i rozpoznaje jego przyczynę – samotne życie; w kolejnej strofie, wprowadzając wyraźny kontrast charakteru, maluje obraz szczęśliwej rodziny, zaś w końcowym dystychu wskazuje rozwiązanie, jednocześnie przestrzegając przed konsekwencjami złego wyboru (tabela 2).

strofa wersy część opis

I i II 1–8 teza samotne życie przyczyną smutku III 9–12 antyteza życie rodzinne przynosi szczęście

IV 13–14 synteza pointa – ostrzeżenie

Tabela 2. Schemat konstrukcji Sonetu VIII Williama Szekspira.

16 S. Barańczak, dz. cyt., s. 23.

(7)

Tabela 1. Sonet VIII Williama Shakespeare’a – tekst oryginalny, przekład poetycki Stanisława Barańczaka oraz przekład filologiczny Kacpra Podrygajły.

W illi am S ha kes pe ar e – S one t VIII tłum. S ta nisła w Ba ra ńcza k tłum. K ac pe r P odr yg ajło M usic t o hear , wh

y hear'st thou music sadly?

Sw eets with sw eets w ar not , jo y deligh ts in jo y. W hy lo

vest thou tha

t which thou r

ec

eiv

est not gladly

,

Or else r

ec

eiv

est with pleasur

e thine anno

y?

Głos jak muz

yk a mając , cz emuż pr zy muz yc e Smutniejesz? Słody cz słodzi, sz cz ęście usz cz ęśliwia: Ty zaś por ządek r zecz y w ywr acasz na nic e, G dy t ylko pr zyk rość ciesz y cię , a zg rz yt o ży wia. G dy ś muz yk ą dla uszu , cz

emu słuchasz jej w smutk

u?

M

iód się z miodem nie k

łóci, r

adość r

ada r

adości;

Dlacz

ego więc kochasz pr

zebieg i t ych nut k u Sw emu niepociesz

eniu lub z lubością – ból gościsz?

If the true c onc or d of w ell-tunèd sounds , By unions mar ried , do off

end thine ear

,

They do but sw

eetly chide thee

, who c

onf

ounds

In singleness the par

ts tha

t thou shouldst bear

. Jeż eli w małż eńsk ie par y połącz one t on y Zgodn ymi dwudź więk ami ucho t w oje kolą – Cz ynią ci t ylko czuły w yr zut , ż e k anon y Pisane na dw a głosy pr ag niesz śpiew ać solo . Jeśli dobr e w spółbr zmienie , cz yst y str ój zgodn ych dź więkó w , Zaślubion ych akor dem, dziwnie r azi t w e ucho –

Słodko gani cię t

ylko , ż e nie sły sz eć chc esz w dzięk u W ielogłosu , gdy solo br

zmisz samotnie i głucho

. M ar k ho w one str ing , sw eet husband t o another , Str

ikes each in each b

y mutual or

der

ing

,

Resembling sir

e and child and happ

y mother

,

W

ho

, all in one

, one pleasing not

e do sing

.

Słuchaj

, jak struna, gdy ją dłoń g

rajk

a potr

ąca,

W drug

iej strunie znajduje har

monijne echo – O jca z ma tk ą i dzieck iem więź r ównie gor ąca Zespala w jedność , k iedy śpiew ają z uciechą; Zw

aż jak słodk

im jest męż

em jedna struna dla innej

,

G

dy w har

monii wzajemnej się z

e sobą stapiają: O jca, dzieck a i ma tk i sz cz ęśliw ości r odzinnej Są zaśpiew em i jedno , choć tr oiście śpiew ają – W

hose speechless song

, being man

y, seeming one

,

Sings this t

o thee: "

Thou single wilt pr

ov

e none

."

I strun tak wiele w jedno bezsło

wne pr

zesłanie

W

ciąż śpiew

ana dla ciebie:

„Jeden sam – będziesz

nicz ym ". Pieśń bez słó w t ej jedności, kt ór a głosy tr zy licz y, Śpiew a ci: "Kt o samotn y – nic z eń nie z ostanie" .

(8)

W konstrukcji Sonetu VIII widoczne jest ukierunkowanie finalne: wcześniejsze obrazowe argumenty i łagodne namowy sprowadzone zostają do ostatniego, zaakcentowanego wersu, będącego już nie tylko pouczeniem, ale również przestrogą.

Pod względem wersyfikacyjnym sonet elżbietański pisany jest zazwyczaj pentametrem jambicznym, w którym, w angielskiej od-mianie, dopuszczone są pewne modyfikacje schematu rytmicznego18.

W Sonecie VIII Szekspir korzysta z tej możliwości i w pewnych

mo-mentach przełamuje monotonię równomiernie powtarzanej stopy jambicznej. Schemat jambu pojawia się w niektórych wersach (np. wers 4: „Or else receivest with pleasure thine annoy?”19), w innych wprowadzone zostają modyfikacje podstawowego rytmu (np. począt-kowa inwersja akcentów w wersie 1: „Music to hear, why hear'st thou music sadly?”). Ta niejednorodność, nieregularność metryczna, oraz ruchoma średniówka w pierwszej strofie (wers 1: 4+7, wers 2: 5+5, wers 3: 4+7, wers 4: 7+3) ma według Vendler obrazować trud samotnego życia, nieposiadania rodziny20.

Charakter Sonetu VIII. Próba syndromu

Jak wskazuje Mieczysław Tomaszewski21, chcąc rozpatrywać muzyczne interpretacje wiersza, należy najpierw podjąć próbę zarysowania jego

syndromu, czyli „właściwości cech konstytutywnych”. W Sonecie VIII

Szekspira dochodzą do głosu przede wszystkim takie kategorie jak: muzyczność, metaforyczność, oksymoroniczność, retoryczność oraz erotyczna ambiwalencja.

Muzyczność. Cały Sonet VIII pełen jest słów i określeń związanych z muzyką. Kacper Podrygajło pisze, że wiersz ten „zawdzięcza mu-zyce nie tylko metaforykę i retoryczną rekwizytornię, ale też samo 18 M. Tarlinskaja, Shakespeare and the Versification of English Drama, 1561–1642,

London 2014, s. 5–6.

19 Pogrubiona czcionka w przykładach oznacza sylabę akcentowaną. 20 H. Vendler, dz. cyt., s. 79.

21 M. Tomaszewski, Über allen Gipfeln ist Ruh Goethego w pieśniach Zeltera, Schuberta,

Schumanna i Liszta, [w:] Wiersz i jego pieśniowe interpretacje. Zagadnienia tekstów wielokrotnie umuzycznionych. Studia porównawcze, red. tenże, seria «Muzyka

(9)

84

powstanie”22. Nie zostaje wskazany jednak ani żaden konkretny rodzaj muzyki, ani jej brzmienie czy sposób wykonania (częścią jakiego in-strumentu są struny występujące w sonecie?). Do jej opisu Szekspir nie używa dookreślających przymiotników, ale raczej konstrukcji czasow-nikowo-rzeczownikowych, np. „concord of well-turned sounds” (zgod-ność dobrze zestrojonych brzmień), „one string […] strikes each in each” (struna uderza drugą), kładzie zatem nacisk na samą istotę muzyki, jej uniwersalność. Innymi słowy, nie wiemy, jaka ona jest, lecz wiemy, jak działa: przemawia wprost do uczuć. To nieskonkretyzowanie muzyki w wierszu pozwala na jej wieloznaczne, metaforyczne rozumienie.

Metaforyczność. Muzyka leży u podstaw kilku kluczowych dla Sonetu VIII metafor: sam adresat przypomina podmiotowi muzykę, har-monia życia małżeńskiego czy dwóch drgających strun przeciwstawiona jest pieśni samotnika. Znaczące okazuje się użycie kontrastu wielości („many”) i pojedynczości („one”), które stają się później oksymoronicz-ną i metaforyczoksymoronicz-ną jednością („all in one”, „being many, seeming one”), ponieważ obie te kategorie współistnieją w muzyce: unison to doskonałe zestrojenie, zgodność wielości i najwyższy konsonans. Warto przytoczyć tutaj uwagę Vendler, która wskazuje na istnienie znaczącej gry słów: „single”, „singleness” (samotnik, samotność) oraz „sing” (śpiewać)23.

Oksymoroniczność. Sytuacja oksymoroniczna zaznacza się szcze-gólnie w dwóch początkowych strofach wiersza. Adresat sam jest niczym muzyka (wers 1), jest tą samą słodyczą („sweet”) i radością („joy”) – lecz jest jednocześnie niepodobny do niej, walczy, spiera się z nią, two-rzy dysonans. Kocha ją (wers 4), tymczasem dźwięki męczą i nużą go („annoy”), muzyka zasmuca go („sadly”), a zgodność harmonii rani jego uszy („offend [his] ear”). Kolejny oksymoron: czy ta prawdziwa zgodność dźwięków („the true concord of well-tunèd sounds”) rzeczy-wiście może ranić? Sam upór i niechęć młodzieńca do małżeństwa, jak zauważa Joel Fineman, jest kolejnym niewytłumaczalnym paradoksem w świecie harmonii i jedności przedstawionym w sonecie24.

Retoryczność. Chodzi tutaj o pewien retoryczny, perswazyjny ton wypowiedzi, której celem jest przekonanie adresata do swych racji. Łączy się on tutaj z charakterem dydaktycznym czy pedagogicznym – 22 K. Podrygajło, dz. cyt., s. 335.

23 H. Vendler, dz. cyt., s. 79.

24 J. Fineman, Shakespeare's Perjured Eye: The Invention of Poetic Subjectivity in the

(10)

mistrz poucza i doradza swemu uczniowi. Vendler wskazuje na obecną w sonecie typową dla retorycznych form konstrukcję: pojedyncze pyta-nie retoryczne (wers 1), dwa pleonastyczne stwierdzenia (wers 2) oraz pytanie podwójne (wersy 3 i 4)25. Użyte w wierszu środki stylistyczne przybierają postać argumentów.

Erotyczna ambiwalencja. Jest to cecha znacznej części cyklu Szekspira, płeć adresata wskazać można z całą pewnością tylko wów-czas, gdy podmiot liryczny mówi o nim w trzeciej osobie. W Sonecie

VIII – o czym już była mowa – nie została ona określona expressis verbis,

a brak gramatycznych cech rodzajowych dopuszcza różnorodną interpretację. Warto w tym miejscu zwrócić uwagę na kolejną obecną w wierszu niejednoznaczność: harmonię rodziny tworzą ojciec, dziecko i szczęśliwa matka (wers 11), nieco wcześniej zaś (wers 9) „husband to another” rozumiane może być jako małżeństwo, ale również jako part-nerstwo dwóch mężczyzn, jak to interpretuje Fineman26. W kontekście krytyki queerowej27 jest to zapisany w tekście przejaw konstrukcji tożsamości seksualnej autora Sonetów.

Dymitr Kabalewski – Ty – muzyka

Dymitr Kabalewski napisał cykl pieśni 10 sonetów Szekspira op. 52 na bas z towarzyszeniem fortepianu w 1950 roku28. Prawdopodobnie główną przyczyną powstania cyklu wokalnego była lektura sonetów w przekładzie Samuela Marszaka. To opublikowane w 1948 roku tłu-maczenie całego zbioru – jak pisze Joanna Piwowarska – stało się epokowym wydarzeniem w dziejach recepcji sonetów Szekspira w Rosji w XX wieku29. Autorka wyjaśnia, że wcześniejsze, dziewięt-nastowieczne tłumaczenia charakteryzowały się konwencjonalnością, „upiększaniem stylu” i eliminowaniem złożonej metaforyki, Marszak

25 H. Vendler, dz. cyt., s. 80. 26 J. Fineman, dz. cyt., s. 257.

27 A. Burzyńska, Gender i queer, [w:] taż, M.P. Markowski, Teorie literatury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007, s. 463.

28 D.G. Daragan, Kabalevsky, Dmitry Borisovich, [w:] The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 13, London 2001, s. 299.

29 J. Piwowarska, Pośród dysonansów i harmonii. Rosyjskie przekłady Sonetu 29

Williama Shakespeare’a, [w:] Kłamliwe posłanie. Lektury sonetów Shakespeare'a,

(11)

86

natomiast starał się oddać cechy oryginału w warstwie obrazowej, formalno-stylistycznej i seman tycznej, lecz zauważalna jest w nich rów-nież własna interpretacja i cechy stylu poetyckiego tłumacza (tabela 3).

W tłumaczeniu na język rosyjski Sonetu VIII Szekspira Marszak

za-chowuje układ rymów oraz układ stroficzny, a także stara się dość ściśle przekazać treść oryginału, zachowując muzyczne metafory i oksymorony, choć nieco upraszczając ich charakter. Zwróćmy uwagę na pewne kon-kretne różnice: retoryczne pytania z pierwszej strofy oryginału znajdują w rosyjskim przekładzie swoje odpowiedniki w strofie drugiej, w miejsce tworzących oksymoroniczny kontekst stwierdzeń „sweets with sweets war not, joy delights in joy” pojawia się nieobecne w oryginale uczucie „niezrozumiałej tęsknoty” („непонятною тоской”), zaś niejednoznaczną

relację „sweet husband to another” zastępuje więź przyjaźni.

Kabalewski w muzycznej interpretacji Sonetu VIII wykorzystuje

tekst w tłumaczeniu Marszaka, nie wprowadzając żadnych modyfikacji. Formę pieśni określić można jako zwrotkową, opartą na schemacie ABA’C. W muzyce zaznaczają się dwie kontrastujące kategorie

ekspre-William Shakespeare Tłum. Samuel Marszak

Music to hear, why hear'st thou music sadly? Sweets with sweets war not, joy delights in joy. Why lovest thou that which thou receivest not gladly, Or else receivest with pleasure thine annoy?

Ты - музыка, но звукам музыкальным Ты внемлешь с непонятною тоской. Зачем же любишь то, что так печально, Встречаешь муку радостью такой? If the true concord of well-tunèd sounds,

By unions married, do offend thine ear,

They do but sweetly chide thee, who confounds In singleness the parts that thou shouldst bear.

Где тайная причина этой муки? Не потому ли грустью ты объят, Что стройно согласованные звуки Упреком одиночеству звучат? Mark how one string, sweet husband to another,

Strikes each in each by mutual ordering, Resembling sire and child and happy mother, Who, all in one, one pleasing note do sing.

Прислушайся, как дружественно струны Вступают в строй и голос подают, -Как будто мать, отец и отрок юный В счастливом единении поют. Whose speechless song, being many, seeming one,

Sings this to thee: "Thou single wilt prove none." Нам говорит согласье струн в концерте,Что одинокий путь подобен смерти. Tabela 3. Sonet VIII w tłumaczeniu Samuela Marszaka.

(12)

syjne – liryczność (w częściach A i A’) i dramatyzm (części B i C). W ko-lejnych, wyraźnie oddzielonych zmianą charakteru, faktury i tonacji częściach będą one prezentowane naprzemiennie, jednak każdorazowo w innym odcieniu: w częściach lirycznych odnajdziemy charakter ko-łysankowy lub arabeskowy, zaś w dramatycznych – posępny i poważny. Kompozytor podąża za stroficzną konstrukcją tekstu, kolejne strofy oddzielając od siebie fragmentami instrumentalnymi: między I a II jest to jednotaktowa cezura, zaś pozostałe oddzielają dłuższe inter-ludia. Nadaje jednak owej konstrukcji inną dramaturgię, budowaną tutaj na zasadzie falowania napięcia i odprężenia, gdzie główny akcent przypada na odcinki o ekspresji dramatycznej.

Harmonijny obraz szczęśliwej rodziny w III strofie sonetu znaj-duje w części A’ muzyczne urzeczywistnienie w kołyszącym ruchu akompaniamentu. Co ciekawe, prawie identyczny materiał stał się podstawą opracowania oksymoronicznej strofy I (część A), której słowa mówią o smutku i tęsknocie. Należy jednak zauważyć, że frag-menty te różnią się w sposób znaczący jedynie zakończeniem (nie licząc zmiany charakteru akompaniamentu na arabeskowy). O ile muzyczny charakter strofy III stanowi pewną całość, o tyle we wcze-śniejszej widać wyraźne pękniecie: na słowie „męki” (wers 4: „муку”) harmonia zmienia się raptownie z akordu F-dur na odległe cis-moll (całość utrzymana jest w tonacji C-dur), co podkreśla oksymoroniczny sens tekstu – muzyka oznacza jednocześnie radość i cierpienie (przy-kład 1). Szczególny rodzaj narracji muzycznej towarzyszy wersom II strofy (część B), dramatyzm jest tu nawet bardziej pogłębiony niż w muzycznym opracowaniu końcowego dystychu. Akompaniament, przechodząc w niski, ponury rejestr, staje się skąpy, akordowy, partia wokalna zaczyna mniej przypominać śpiew, a bardziej ekspresywny recytatyw. Tę zmianę charakteru można próbować tłumaczyć jako chęć podkreślenia retoryki tekstu, jednak wydaje się, że wynika ona bardziej z nadrzędnej potrzeby kontrastu muzycznego niż z samej

treści sonetu. Choć wieńczące Sonet VIII groźne ostrzeżenie nie traci

niczego w rosyjskim tłumaczeniu, Kabalewski przedstawia je bardziej w charakterze morału niż zaostrzonej pointy.

(13)

88

Igor Strawiński – Musick to Heare

Trzy pieśni do słów Williama Shakespeare’a na mezzosopran, flet, klar-net i altówkę powstały w 1953 roku; Strawiński mieszkał już wówczas w Stanach Zjednoczonych. Dedykacja kompozycji jest dość niezwy-kła – na partyturze czytamy: „Dedicated to Evenings on the Roof”. Owe „Evenings on the Roof” (dosłownie: „Wieczory na dachu”) to pierwotna nazwa organizowanych do dziś koncertów muzyki współczesnej z cyklu „Monday Evening Concerts” w Los Angeles, podczas których wykony-wane były również utwory Strawińskiego. Na jednym z nich, 8 marca 1953 roku, Robert Craft poprowadził prawykonanie Trzech pieśni do słów Williama Shakespeare’a30. Jak podaje Richard S. Ginell, kompozytor 30 L. Erhardt, Igor Strawiński, Warszawa 1978, s. 328.

(14)

właśnie podczas tych koncertów zetknął się z muzyką dwunastotonową, co wywarło duży wpływ na jego późniejszą twórczość31.

Cykl pieśni z 1953 roku to jeden z pierwszych utworów, w których Strawiński wykorzystał idee prekompozycyjnej serii32, reguły dodeka-foniczne traktując jednak swobodnie. Pierwsza pieśń, Musick to Heare, oparta jest na dwunastodźwiękowej serii, w której niektóre wysokości powtarzają się (w sumie osiem różnych dźwięków; por. przykład 2). Seria ta, w duchu webernowskim zawierająca wewnątrz transformacje mniejszych komórek (motyw z taktu drugiego jest rakiem pierw-szych trzech dźwięków), stanowi podstawę mniej lub bardziej ścisłych przekształceń. Prezentacje materiału dodekafonicznego odbywają się w sposób linearny niezależnie w każdej partii, w planie wertykalnym mogą zatem spotykać się dźwięki należące do różnych wariantów czy transpozycji serii. Oprócz materiału dodekafonicznego kompozytor wykorzystuje również pochody oparte na skali diatonicznej (w partii klarnetu i altówki)33.

Partie głosu i instrumentów tworzą snujące się, pojawiające się i znikające linie o wyraźnym rysunku melodycznym, lecz o nieco za-mglonym, nieregularnym konturze rytmicznym – stąd muzyka całej pieśni jest jednorodna, nie występują żadne wyraźne zatrzymania nar-racji muzycznej. Akane Mori wyróżnia w pieśni pięć segmentów, które 31 Richard S. Ginell, Los Angeles: Monday Evening Concerts Face the Future, [online] http://www.newmusicbox.org/articles/Los-Angeles-Monday-Evening-Concerts--Face-The-Future/ [dostęp: 06.02.2017].

32 A. Jarzębska, Strawiński Igor, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna,

red. E. Dziębowska, t. 10 (Sm–Ś), Kraków 1979.

33 Szczegółowa analiza materiału muzycznego pieśni znajduje się w artykule: M. Akane, Proportional Exchange in Stravinsky's Early Serial Music, „Journal of Music Theory” 1997, nr 2, s. 230–231.

Przykład 2. I. Strawiński, Musick to Heare z cyklu Trzy pieśni do słów Williama

(15)

90

pokrywają się kolejno z instrumentalnym wstępem oraz muzycznym opracowaniem czterech strof tekstu34. Istotnie, w swoistej monotonii atonalno-dodekafonicznego przepływu dźwięków zauważyć można pewne porządkujące i rozróżniające cechy: interwałowe zejście w dół, zatrzymanie na dłuższych wartościach czy diminuendo kończącej strofę frazy. Autorka wskazuje również na materiałowe i metryczne pokre-wieństwo między skrajnymi i wewnętrznymi segmentami, a mianowi-cie między I i V (instrumentalny wstęp i finalny dystych), oraz II i IV (pierwsza i trzecia strofa).

Wydaje się, że tworząc pieśń w oparciu o ścisłe założenia prekom-pozycyjne35, Strawiński formułuje całościową słowno-muzyczną strukturę w sposób arbitralny, nie kierując się przy tym wewnętrzną dramaturgią samego tekstu. Wydobywa on jednakże z wiersza i pod-kreśla pewne istotne dla tej muzycznej interpretacji związki

znacze-niowe. Tekst Sonetu VIII w pierwszej z Trzech pieśni jest użyty bez

zmian, z jednym wyjątkiem: kompozytor każe powtórzyć słowa „with pleasure” („z przyjemnością”) w wersie 4. Ponadto warto zauważyć, że jedyne określenia ekspresji w całym utworze to pojawiające się chwilę wcześniej dwukrotne dolce w partii instrumentalnej, towarzyszącej słowom „joy deligths in, why lovest thou that which thou receivest not gladly” (przykład 3) – kompozytor prawdopodobnie pragnie tutaj wydobyć i podkreślić jeden z elementów paradoksu: zderzenia tego, co w muzyce piękne i przyjemne, z tym, co dokuczliwe, drażniące. Pośród sylabicznie opracowanej partii głosu, która nabiera chwilami charakteru bardziej deklamacyjnego niż śpiewnego (repetycje szes-nastek), zwracają uwagę słowa z ostatniej strofy: „many” („wielość”), „one” („jedność”) oraz „thee” („ciebie”) – wszystkie rozłożone na

krót-kich, szesnastkowych melizmatach. Wydobycie tych konkretnych słów podkreśla ich wzajemny metaforyczny związek.

34 Tamże. 35 Tamże.

(16)

Paweł Mykietyn – Music to hear, why hear'st thou music sadly? Cykl Sonetów Szekspira na sopran męski i fortepian Pawła Mykietyna powstał w 2000 roku. Pomysł umuzycznienia tych wierszy pojawił się w czasie, gdy Mykietyn pracował nad muzyką do Hamleta w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego36; Sonety nie powstały wprawdzie z myślą o teatrze, ale były w nim wykorzystywane. Kompozytor, będąc u progu małżeńskiego życia, dedykuje pieśni żonie Kasi. Marcin Gmys, wska-zując na mnogość autocytatów obecnych w dziele, przypuszcza, że mogą być one rodzajem „rozliczenia” czy „pożegnania” z dokonaniami okresu kawalerskiego37.

36 K. Podrygajło, dz. cyt., s. 318.

37 M. Gmys, Eros z Tanatosem w tle, [w:] P. Mykietyn, Shakespeare’s Sonnets for Male

Soprano and Piano, Kraków 2007, s. 52.

(17)

92

Konstrukcja trzeciej pieśni z Sonetów Mykietyna oparta jest na tra-dycyjnej formie: w rozedrganej, koronkowej materii ukryty jest „ściśle polifoniczny czterogłosowy transponujący kanon kołowy”38 – polifo-niczna formuła zatacza koło, przechodząc przez szesnaście oddalonych o kwartę tonacji (przykład 4). Jak zauważa Kacper Podrygajło, jest to rodzaj „imitacyjnej nieskończoności”39. Z tradycji barokowej zapoży-czony zostaje efekt echa, uzyskany dzięki powtarzaniu motywów. Pod względem fakturalnym trudno tutaj mówić o prowadzeniu typowych dla polifonii linii; zarówno w partii fortepianu jak i sopranu mamy 38 E. Szczecińska, Mykietyn – szkic do portretu, „Tygodnik Powszechny” 2008, nr 36,

s. 23.

39 K. Podrygajło, dz. cyt., s. 337.

Przykład 4. P. Mykietyn, Music to hear, why hear'st thou music sadly? z cyklu Sonety

(18)

do czynienia raczej z punktami (oddalone od siebie, nieregularne, urywane szesnastki), tworzącymi rodzaj rozedrganej, poszarpanej tkanki dźwiękowej. Kompozytor rozdziela pauzami słowa, a nawet poszczególne sylaby tekstu. Kolejne strofy wiersza traktowane są jednak jako pewne całości, oddzielone od siebie odcinkami czysto instru-mentalnymi. W makroskali wydzielone zostają dwie części: pierwsza wykorzystuje wszystkie czterowiersze, druga zaś końcowy dystych. Ich wzajemna proporcjonalność jest skutkiem niesamowitego wręcz zwielokrotnienia ilości wyrazów w ostatniej, najkrótszej strofie (z 16 słów powstaje ponad 120): każde słowo zostaje tam powtórzone czte-rokrotnie, ponadto wieńczące wiersz „Thou single wilt prove none” powraca trzy razy, po nim rozbrzmiewa raz jeszcze „Thou single” oraz „single”. Jednak nie każde z czterech powtórzeń danego słowa ma taką samą wagę – powracają one z coraz cichszą dynamiką, tworząc niejako coraz bardziej odległe echo (przykład 5). W części ostatniej następuje wyraźne spowolnienie narracji muzycznej, rozrzedzenie faktury oraz przeniesienie jej w inny wymiar (pianista ma bezgłośnie przycisnąć i zatrzymać klawisze dolnego rejestru fortepianu, przez co powstaje rezonująca alikwotowo przestrzeń), zmienny kontekst harmoniczny powoli stabilizuje się (na zawieszonej dominancie do es-moll). Na końcu pojedyncze dźwięki fortepianu milkną zupełnie i ostatnie słowa wybrzmiewają już tylko na tle alikwotowego pogłosu.

Partia wokalna, jak wskazuje Podrygajło, „powstaje jako wybiórczy, melodyczny cytat z altowego głosu kanonu – wybrane dźwięki zostają po prostu wyrwane z kanonicznego kontekstu i zrytmizowane w zgo-dzie z metryką wiersza”40. W tej nieregularnej, sprawiającej wrażenie nieuporządkowania muzycznej materii pewne słowa zostają wyraźnie 40 Tamże.

Przykład 5. P. Mykietyn, Music to hear, why hear'st thou music sadly?, t. 70, partia sopranu.

(19)

94

wydobyte i podkreślone. Końcówka oksymoronicznego pytania pierw-szej strofy: „with pleasure thine annoy?” zostaje umuzyczniona jako

wznoszący pochód diatoniczny, zakończony wysokim a2_{; podobnie}

opracowane są słowa „sweet husband to another”, przy czym te opar-te są na wznoszącym pochodzie chromatycznym. Na szesnastkowej repetycji jednej wysokości, wywołując echo fortepianu, brzmi słowo „singleness” – „pojedynczość” (przykład 6). Według Podrygajły jest to muzyczna ilustracja napiętnowanego w sonecie stanu cywilnego41. Zauważalne jest również muzyczne podkreślenie metaforycznej jedno-ści w wielojedno-ści – na słowach „each in each” oraz „all in one” następuje synchronizacja pionów fortepianu i głosu.

Przykład 6. P. Mykietyn, Music to hear, why hear'st thou music sadly?, t. 23.

Wnioski

Zmierzając do zakończenia, pragnę zarysować kilka płynących z

po-wyższych rozważań wniosków. Trzy interpretacje muzyczne Sonetu VIII

Williama Szekspira są od siebie muzycznie i wyrazowo bardzo odległe: o ile twórczość Kabalewskiego wyrasta jeszcze z konwencjonalnego podejścia do formy i tonalności, o tyle Strawiński odchodzi od tych konwencji w stronę reguł dodekafonicznych, zaś czerpiącą w indywi-dualny sposób z tradycyjnych wzorców pieśń Mykietyna należy wiązać 41 Tamże, s. 338.

(20)

z estetyką surkonwencjonalną. Niezależnie od tych różnic wszystkie pie-śni odbijają w sobie jakąś cząstkę charakteru szekspirowskiego wiersza. Każdy kompozytor podąża za stroficzną budową tekstu, nadaje mu jednak inną dramaturgię. Mykietyn, który w największym stop-niu zmienia i deformuje pierwotny tekst, paradoksalnie najwierniej podąża za jego dramaturgiczną ideą przeniesienia głównego akcentu na końcowy dystych – w pieśni polskiego kompozytora każde słowo zostaje tam wypowiedziane wyraźnie i odbija się echem w muzycznej przestrzeni, tymczasem poprzednie strofy przebiegają szybko, a ich znaczenie może gubić się w strzępkach słów i sylab.

Trudno, aby muzyczny charakter wiersza zatracił się w gatunku liryki wokalnej – stąd we wszystkich pieśniach ta muzyczność jest w sposób oczywisty obecna. Szczególnie jednak u Kabalewskiego ka-tegoria ta zostaje podkreślona, a to za sprawą zakomponowania całości w oparciu o typowe dla muzyki kontrastujące rodzaje ekspresji: lirycz-ność i dramatyzm. Ta muzyka ma przemawiać wprost do uczuć – ina-czej niż w pieśniach Strawińskiego i Mykietyna, którzy już w samym materiale dźwiękowym tworzą rodzaj opartej o konstruktywistyczne prawidła intelektualnej, matematycznej zagadki. Ich podejście z kolei stanowi pewnego rodzaju ekwiwalent intelektualnej literackiej gry, sieci skomplikowanych metafor w wierszu.

Jak wynika z opisanych wcześniej relacji słowno-muzycznych w pie-śniach, metaforyczność i oksymoroniczność to cechy, które każdy

kompozytor odnajduje w Sonecie VIII i oddaje w muzyce na swój

in-dywidualny sposób. U Mykietyna i Strawińskiego nawet samo zakom-ponowanie pieśni czy użyte w nich techniki i materiał mogą stanowić

metaforyczną odpowiedź na Sonet VIII. W kołowym, zamkniętym

kanonie Mykietyna Marcin Gmys widzi „parabolę miłości, jedynej siły »zdolnej obracać świat«”42. Podrygajło rozumie wykorzystane przez Mykietyna muzyczne echo jako ilustrację szekspirowskiej „jedno-ści w wielo„jedno-ści”43 („being many, seeming one”) – analogicznie można interpretować konsekwentnie jednorodną fakturę snujących się linii głosów i instrumentów w całej pieśni Strawińskiego.

Z kolei w muzyce Kabalewskiego można odnaleźć jeszcze jedną cechę wiersza – retoryczność. Widoczna jest ona szczególnie we frag-mentach o charakterze dramatycznym: zatrzymanie narracji i zmiana 42 M. Gmys, dz. cyt., s. 53.

(21)

96

charakteru kieruje uwagę słuchacza na sens i retoryczną formę strofy II i ostatniej. Również u Mykietyna cecha ta zostaje podkreślona w mu-zycznym opracowaniu finalnego dystychu.

Jedynie u polskiego kompozytora znajdujemy odpowiedź na erotyczną ambiwalencję wiersza. Mykietyn przeznacza swoje dzieło na sopran męski, chcąc w nim, zdaniem Gmysa, „zachować coś z »hermafrodytycznej« aury literackiego wzoru”44. Przypomnijmy, że w pieśni enigmatyczne „sweet husband to another” zostaje wyróżnione (wznoszący pochód na skali chro-matycznej). Kompozytor stwierdza jednak: „Wybierając sonety i tworząc swój cykl nie kierowałem się seksualnością ich autora. Znajdując w nich piękno pragnąłem je wyrazić w oryginalny sposób”45.

Korzystając z terminologii zaproponowanej przez Mieczysława

Tomaszewskiego46, można stwierdzić, że Sonet VIII Szekspira

reprezen-tuje ekspresywny typ wiersza, zaś w omawianych pieśniach wzajemne stosunki słowno-muzyczne mają charakter zbieżności – kompozytorzy nie podążają ściśle za tekstem, jednak obie warstwy nie są w stosunku do siebie ani obojętne, ani przeciwstawne. Każda pieśń ukazuje inaczej wybrane cechy wiersza, pozwala czytać i rozumieć go w muzycznym opracowaniu na inny sposób. Jak pisze Kacper Podrygajło:

Trwanie w niej [tj. w muzyce – przyp. K.D.] to dla sonetu przetrwanie47– zachowanie takiej postaci, jaką każdy komentarz nieuchronnie rozpuszcza w swej własnej werbalności. Rezygnując ze śpiewu, nie sposób „ocalić Sone-tów od zniekształcenia”, paradoksalna natura poezji pozwala chyba jednak założyć, że można się do niej zbliżyć – uprzednio nieco się oddalając48.

44 M. Gmys, dz. cyt., s. 52.

45 P. Mykietyn, Patrzę w głąb swojej duszy, rozm. przepr. B. Tumiłowicz, „Muzyka21” 2003, nr 5, s. 16.

46 M. Tomaszewski, Słopiewnie Szymanowskiego według Tuwima, [w:] tenże, Nad

pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Kraków 1998, s. 49–76.

47 Wyróżnienie K. Podrygajło. 48 K. Podrygajło, dz. cyt., s. 307.

(22)

Bibliografia

Barańczak S., „Nie igraszka czasu”, [w:] W. Shakespeare, Sonety, tłum., wstęp i oprac. S. Barańczak, Poznań 1993.

Burzyńska A., Gender i queer, [w:] taż, M.P. Markowski, Teorie litera-tury XX wieku. Podręcznik, Kraków 2007.

Butler S., Shakespeare's Sonnets Reconsidered, London 1927.

Daragan D.G., Kabalevsky, Dmitry Borisovich, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, red. S. Sadie, t. 13 , London 2001. Dyboski R., O sonetach i poematach Szekspira, Warszawa 1914. Erhardt L., Igor Strawiński, Warszawa 1978.

Fineman J., Shakespeare's Perjured Eye: The Invention of Poetic Subjectivity in the Sonnets, London 1986.

Gibińska M., „Złączyłem z wierszem już mój żywot smutny”. Maria Sułkowska i jej przekład Sonetów Szekspira, Kraków 2012.

Gmys M., Eros z Tanatosem w tle, [w:] P. Mykietyn, Shakespeare’s Sonnets for Male Soprano and Piano, Kraków 2007.

Jarzębska A., Kabalewski Dmitrij Borisowicz, [w:] Encyklopedia muzy-czna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 5 (KLŁ), Kraków 1997.

Jarzębska A., Słowo i muzyka w pieśniach solowych Igora Strawińskiego, [w:] Pieśni w twórczości Karola Szymanowskiego i jemu współcze-snych, red. Z. Helman, Kraków 2001.

Jarzębska A., Strawiński Igor Fiodorowicz, [w:] Encyklopedia muzyczna

PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 10 (Sm–Ś), Kraków 1979. Jarzębska A., Strawiński. Myśli i muzyka, Kraków 2002.

Mayenowa M.R., Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 2000.

Mori A., Proportional Exchange in Stravinsky's Early Serial Music, „Journal of Music Theory” 1997, nr 2.

Mykietyn P., Kompozytor i maski, rozm. przepr. M. Dziadek, „Opcje” 2000, nr 2–3.

Mykietyn P., Patrzę w głąb swojej duszy, rozm. przepr. B. Tumiłowicz, „Muzyka21” 2003, nr 5.

Piwowarska J., Pośród dysonansów i harmonii. Rosyjskie przekłady Sonetu 29. Williama Shakespeare’a, [w:] Kłamliwe posłanie. Lektury sonetów Shakespeare'a, red. M. Gibińska, A. Pokojska, Kraków 2005.

(23)

98

Podrygajło K., Sonety Szekspira i ich trwanie w muzyce Pawła Mykietyna, „Res Facta Nova” 11 (2010).

Schlauch M., Zarys wersyfikacji angielskiej, [w:] Poetyka. Zarys ency-klopedyczny, red. M.R. Mayenowa, L. Pszczółkowska, Wrocław 1958. Sito J., Wstęp, [w:] W. Shakespeare, Sonety, tłum. J. Sito, Warszawa 1982. Sławiński J., Sonet, [w:] Słownik terminów literackich, red.

M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa i in., Wrocław 2002.

Sonet, [w:] M. Bernacki, M. Pawlus, Słownik gatunków literackich, wstęp M. Jaworski, Kalisz 2008.

Strawiński I., Kroniki mego życia, tłum. J. Kydryński, Kraków 1974. Strawiński I., Poetyka muzyczna, tłum. S. Jarociński, Kraków 1980. Szczecińska E., Mykietyn – szkic do portretu, „Tygodnik Powszechny”

2008, nr 36.

Tomaszewski M., Słopiewnie Szymanowskiego według Tuwima, [w:] tenże, Nad pieśniami Karola Szymanowskiego. Cztery studia, Kraków 1998. Tomaszewski M., Über allen Gipfeln ist Ruh Goethego w pieśniach

Zeltera, Schuberta, Schumanna i Liszta, [w:] Wiersz i jego pieśnio-we interpretacje. Zagadnienia tekstów wielokrotnie umuzycznio-nych. Studia porównawcze, red. tenże, seria «Muzyka i Liryka», t. 3, Kraków 1991.

Vendler H., The Art of Shakespeare's Sonnets, Cambridge 1999. Abstract

The 8th Sonnet by William Shakespeare in Songs of Kabalevsky, Stravinsky and Mykietyn

The 8th Sonnet Music to hear by William Shakespeare belongs to so-called „procreation sonnets”, where the poet insists on a young man to marry and have children. It should grant immortality to him and his youthful beauty to the world. The poem, written in iambic pentameter, reveals the structure of an Elizabethan sonnet. The main emphasis is laid on the last strophe, which does not serve anymore as a protective advice, but as a warning. The syndrome of the 8th Sonnet, understood after Mieczysław Tomaszewski as a “group of constitutive features” is formed here by the following categories: musicality, metaphorism, oxymoronity, rhetoricity and erotic ambivalence. The poem has found

(24)

its musical interpretations in the output of the 20th century compos-ers: Dmitry Kabalevsky, Igor Stravinsky and Paweł Mykietyn. All songs are both musically and expression wise distant from each other, nevertheless each of them reflects an element of the Sonnet’s character. Metaphorism and oxymoronity appear in music of every composer in a very individualized way, which is proved by the analysis of word-tone relations. The sphere of erotic ambivalence is present only in Mykietyn’s song, intended for a male soprano. In a lyrical song by Kabalevsky the musicality and rhetoricity of the poem are especially underlined. In a constructivist approach of Stravinsky (dodecaphony) and Mykietyn (circle canon) analogies to an intellectual game and a net of complex literary metaphors in the poem can be found.

(tłum. Iwona Sowińska-Fruhtrunk) Keywords

Shakespeare's sonnets, Paweł Mykietyn, Dmitry Kabalevsky, Igor Stravinsky, relations between text and music