T o m X V , z e s z y t 1 — 1967
STEFAN KRUK
NARODZINY POLSKIEJ GROTESKI TEATRALNEJ
O T W Ó R C Z O Ś C I D R A M A T Y C Z N E J S. I. W IT K I E W IC Z A
Twórczość dram atyczna S. I. Witkiewicza w dwudziestoleciu m iędzy wojennym znana głównie z teatru, szeroko wówczas dyskutow ana, po 1956 r. doczekała się niebywałego renesansu, w iełu w ystaw ień, licznych omówień krytycznych. Dużym wydarzeniem było w ydanie dwutomowej edycji Dramatów Witkiewicza (1962) przygotowanej przez K onstantego Puzynę, autora wstępu będącego, jak dotąd, najpełniejszym opracowa niem analizowanej twórczości. W badaniach dotychczasowych skupiano się głównie na problem atyce (nuta egzystencjalistyczna i katastroficzna) oraz na związkach dram atów Witkacego z nowymi kierunkam i w d ra m aturgii europejskiej, głównie z ekspresjonizmem . Puzyna — on bo wiem jest autorem referow anych tu taj tez — szukając źródeł inspiracji teatru Witkiewicza wskazał twórczość dram atyczną Micińskiego, P rzy byszewskiego, W edekinda, Jarrego. Byłoby rzeczą niezm iernie ciekawą naświetlić zielonobałonikową edukację autora K urki ujodnej, k tó ry nie malże w tych samych latach, w jakich działał pierwszy polski kabaret artystyczny, odbywał studia w krakow skiej Szkole Sztuk Pięknych.
Przedmiotem analizy tego szkicu będzie twórczość dram atyczna S. I. Witkiewicza obejrzana w trzech płaszczyznach: stru k tu ry słownej, postaci oraz kształtu teatralnego. Idzie o w ykrycie m echanizmu kształ tującego rodzaj stylizacji teatralnej obecnej w omawianych dram atach.
Ale nie tylko. W dotychczasowych opracowaniach często padało słowo „groteska”. Wydaje się jednak, że szczegółowszej analizy tego zjawiska jeszcze nie otrzymaliśmy. Nie próbowano również przenieść in teresu ją cego nas problem u z płaszczyzny stylistycznej na płaszczyznę geno- łogiczną. Wpływ groteski jako konwencji literackiej oddziaływał silnie nie tylko na dram at dwudziestolecia międzywojennego (Czyżewski, Zegadłowicz, Witkiewicz, Gombrowicz), lecz także, co zostało już do wiedzione w szeregu opracowań, na powieść (Gombrowicz, Schulz) oraz na poezję (Leśmian, Tuwim, Gałczyński). Analiza tego zjawiska stanowi pierwszy etap pracy i ma dać odpowiedź na pytanie: jak się w yraża oddziaływanie groteski na poszczególne stru k tu ry dram atu. D rugi etap dotyczy już problem atyki genologicznej, zaś pytanie tu taj sformułowane brzmiałoby tak: czy można mówić o powstaniu nowego gatunku dram
tycznego (przynajm niej w takim znaczeniu, w jakim używamy term i nu — m arivaudage), analizując twórczość dram atyczną S. I. W itkiewi cza? G dy mówimy w rozmowie tow arzyskiej o groteskach teatralnych Gombrowicza, Gałczyńskiego, Mrożka, zdajem y się tezę powyższą po tw ierdzać. Ja k kształtuje się jednak interesujące nas zagadnienie na płaszczyźnie analitycznej? l W s z y s c y c i l u d z i e n i e w y p o w i a d a j ą s ie b i e b e z p o ś r e d n i o ; z a w s z e s ą s z t u c z n i ; z a w s z e g r a j ą . D la te g o s z t u k a j e s t k o r o w o d e m m a s e k , g e s tó w , k r z y k ó w , m i n [...] i.
Jest rzeczą interesującą obserwowanie przełam yw ania się jednego typu wypowiedzi, w którym streszcza się niejako styl całej epoki, na inny, nowy, świeżo powstający. Cóż dopiero, jeżeli tę przem ianę widać w twórczości tego samego pisarza.
K onstanty Puzyna, poddając obserwacji drogę rozwojową twórczości dram atycznej Witkiewicza, dwa jego pierwsze dram aty (Macieja Kor
bową (1918) oraz Pragmatystów (1919) określił jako — „bardzo miciń-
skie” 2. Nas jednak nie .tyle interesuje ten jednostkowy rodowód, któ rego zresztą nie da się zakwestionować, ile raczej w pływ całej stylistyki m odernistycznej na twórczość dram atyczną Witkiewicza, pisarza wzra stającego przecież w atmosferze ferm entu literackiego Młodej Polski. A w pływ ten łatw o zauważyć. Oto jak przemawia B ellatrix do Macieja Korbowy:
P a tr z ta m — n a p odniebnej skale, w k tó rą sw e k ły spienione za ta p ia fa la law, ta m sta n ę ja, k ró l zim nej pożogi, w k tó rą się Nicość ucieleśnia i T ajem n ic a p o k o r n a ja k ja k ie ś m a łe zw ierzątk o p rzy p e łz a m i do nóg i ta k p o d a ru ję ją tobie, mój b ie d n y M istrzu 3.
Albo ta rozmowa:
K o r b o w a : S ylfo, je ste m dziś z tobą. J a k ćm a w ieczorna, ja k pow ojow y sfinks, p rz e la tu ję z k w ia tk a n a k w ia te k . Je ste m sfinksem i pow ojem zarazem — bądź tą nocą, k tó ra m n ie o tu li sw ym a k sa m itn y m gąszczem .
C a y a m b e : A ja? Czyż m am być tylk o szum em odległego lasu, podm uchem go rącego h u ra g a n u gdzieś w oddali?
K o r b o w a : Ty je ste ś ty m co w n as p rze p ły w a 4.
l W . G o m b r o w i c z , T r a n s - A t la n ty k , Slu b, W arszaw a 1957. s. 126. 2 K . P u z y n a , W itk a cy, [W:] S. I. W i t k i e w i c z , D ram aty, W arszaw a 1962, t. 1, s. 30.
3 S. I. W i t k i e w i c z , D ram aty, W arszaw a 1962, t. 1, s. 50. 4 T am że, t. 1, s. 85.
I jeszcze wyznanie bohatera tytułow ego pierwszego Witkiewiczowskiego dram atu:
C zuję dziką rad o ść i potęgę. M am w rażenie, że id ę pod s tra s z n ą górę w k s ię życow ym św ietle, o ta m (w sk a zu je przez okno) o lb rzy m ie cz arn e sk rz y d ła w iszą u m ych ram ion, a tw a rz m o ja je s t zła. T ak dziw nie ro zd w ajam się w te j c h w ili5.
Te przykłady chyba w ystarczą. Cechy modernistycznej stylistyki łatwo w nich zauważyć. Nie bez znaczenia jest dobór m o t y w ó w : skała, fala morska, góra, las, huragan, wieczór, światło księżycowe, noc, sfinks; jak również: potęga, pożoga, Nicość, Tajemnica. Podm iot w ypow iadający przybiera maskę króla w pierwszym, szatana zaś w drugim przypadku. Motywy te są typowe, w r. 1919 — banalne. Typowe przez to, że eksploa tu ją przedmioty, zjawiska i pojęcia, które m oderna przyw oływ ała n a j częściej (góry, morze), te same pory dnia (wieczór, noc), że ukazują pejzaż w oddaleniu („las odległy”, „skała podniebna”, „huragan w oddali”), że pojawia się w nich liczba mnoga tam, gdzie zwykle używ a się po jedynczej, tu taj jednokrotnie („fala law ”), gdzie indziej, jak będziemy mogli to obserwować, częściej. Z pluralis wiąże się a b s t r a k c y j n y charakter wypowiedzi. To nie jest bowiem ta oto, zindywidualizowana skała, ten konkretny las lub góra; są to m otyw y anonimowe, jakby w y rw ane z naturalnego otoczenia i przyw oływ ane na mocy swobodnej gry
wyobraźni. A bstrakcyjny ch arakter wypowiedzi, jej retoryczność,
wzmacnia, mimo przejaw ianej tu i ówdzie tendencji do m aterializow a- nia, nagm inne używ anie pojęć: Nicość, Tajemnica, potęga; gdzie indziej: Praw da Absolutna, Istnienie Poszczególne, „transform acja osobowości”, „sześciowymiarowe kontinuum ” i wiele, wiele innych.
Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że cała wypowiedź została jaw nie u p o e t y z o w a n a . Osiągnięto ten efekt poprzez użycie po- .równań („[...] jak ćma wieczorna przelatuję z kw iatka na kw iatek”) oraz utożsamienie podmiotu wypowiadającego z przedm iotem lub zjawiskiem (np. ze sfinksem, powojem, szumem odległego lasu, huraganem ). Upoe- tyzowanie wypowiedzi realizuje się ponadto poprzez częste użycie epi tetu — zazwyczaj typowo młodopolskiego (dziki, straszny, olbrzymi, zły, dziwny). Widać tu taj jakże typow ą dla m oderny tendencję do eks ploatowania s u p e r l a t y w ó w . Jeżeli jednak przedm ioty, zjawiska i pojęcia m ają być poddane zabiegowi h i p e r b o l i z a c j i , to pójść ona w inna w kierunku utrzym ania wypowiedzi w n astroju posągowej powagi, koturnowości i emfazy. Stylistyka młodopolska m a bowiem to do siebie, że pozwala najdłuższą naw et wypowiedź utrzym ać w tym samym, najwyższym diapazonie emocjonalnym.
W latach, o których mowa, cała m łoda lite ra tu ra polska
stycznie nastaw iona była do m oderny. Jednakże rodzaj reakcji mógł być różny. Można było porzucić sielski krajobraz i korzystając ze zdo byczy konstruktyw izm u, a także nowej psychologii (freudyzm), przejść do postaw y gloryfikującej miasto, masę, maszynę. Można było także stać się cichym piewcą prostoty, codzienności i witalizmu. Tak reago w ały dwa główne n u rty nowej poezji.
W itkiewicz w ybrał inną drogę. Gdy dzisiaj czytamy wyznania mło dopolskie, tyrady, dysputy, bez tru du wyczuwamy ich przesadę, nie- naturalność. Jednakże dla człowieka, który widzi śmieszność takiej wypowiedzi, lecz nie dysponuje dostatecznym dystansem czasowym, przydatne mogło się okazać wyolbrzymienie, doprowadzenie do granic absurdu tych cech młodopolskich, które dzisiaj i bez tego zabiegu śmie szą. Tak działa mechanizm parodii. Rzecz jednak w tym, że Witkiewicza nie gorszy m odernistyczna emfaza, przeciwnie, stanowi ona dla niego podatne tworzywo. O co bowiem idzie? Autor Jana Macieja Karola
Wścieklicy zdradza jakby nałogowy pęd do przesady, nienaturalności,
wyolbrzym ienia. K orzysta ze wszystkich możliwych sposobów, aby za dośćuczynić tej skłonności. Nic chyba nie mogło stanowić podatniejsze- go gruntu niż stylistyka m odernistyczna. Tym należy tłumaczyć siłę oddziaływania jej na dram at Witkiewiczowski, jak również zachwyt autora Pragmatystóyj żywiony dla Micińskiego. O tym jednak, że W it kiewicz znajduje się już po drugiej stronie bariery, świadczy choćby fak t wsączania do wypowiedzi, mogłoby się wydawać — typowo moder nistycznych, rozsadzającego ładunku ironii. Korbowa mówi „wesoło” i „przyjaźnie” do Cayambe:
T eraz [...] pow iedz nam , o czym m ów iłaś n a dachu z naszym byłym m agikiem . Czy p o k az ał ci ja k ą ś n o w ą sztukę? Może u niósł się n a prom ieniach księżyca i szy bow ał p onad la sa m i [...]",
W ykorzystanie młodopolskiej stylistyki nie zawsze daje udany estetycz nie rezultat. Do takich przykładów należy chyba zaliczyć tę oto wy powiedź B ellatrix, m ającą za punkt wyjścia charakterystykę stanu udręki Węborka:
Jego m ę k a je s t w in n y m w ym iarze. I u ra s ta pom ału do rozm iarów całego w szech św iata w m yślach W ielkiego A lchem ika Męki, łagodnego staru szk a, który o niczym n ie w ie i w iedzieć n ie może. A ciało N iszczycielki W iecznej rozpływ a się w k rw a w y m tłu m ie. — I cisza ta k a , że słychać ch u c h an ie Boga, k tó ry ogrzewa zm arzn ięteg o w śród dobroci diabła. — I p ierw szy raz A lchem ik W ielki zw ątpił w sw ój d ogm at sprzeczności. — I uczuł się trag iczn y m w sw ojej m ałości wiecznie n ie dorośniętego dziecka sw ej M atki — N ieskończoności7.
6 T am że, s. 79. 7 Tam że, s. 83.
Emfaza tkw i tu taj przede wszystkim w przesadnych porównaniach (mę ka urasta do rozmiarów całego wszechświata), w hiperbolizacji całej wypowiedzi, na której usługi oddano abstrakcyjne, typowo młodopolskie m otywy (Wielki Alchemik Męki, Niszczycielka Wieczna, Nieskończo ność). Ale, co ciekawsze, Witkiewicz pragnie zarazem hum orem roz ładować powagę sytuacji. Temu celowi służy, chyba niezbyt udana, personifikacja Boga, „który ogrzewa zm arzniętego wśród dobroci diabła”. Ten hum or raz m niej, kiedy indziej bardziej udany, towarzyszyć już będzie bufonadzie Witkiewiczowskich bohaterów do końca.
Mówiąc o młodopolskich cechach obecnych w dram atach W itkiewi cza wskazano na upoetyzowanie dialogu. Obecnie skłonni bylibyśm y nazwać ten zabieg u p o e t y c z n i e n i e m , przez co należałoby rozu mieć, że jego funkcją jest takie uform ow anie wypowiedzi, aby grała ona efektem sztuczności, nienaturalności kreślonych obrazów. Tę sztucz ność uzyskuje autor głównie dzięki pomniejszeniu ukazywanego świata, wydobyciu na pierwszy plan kategorii „śliczności” — chciałoby się po wiedzieć. Temu celowi służą z d r o b n i e n i a :
Weź m nie ze sobą na, te k w ie tn e łąki, gdzieśm y b łę k itn e zb ierali k w i a t e c z - k i i w letn im słońcu bzykiw ały b ąk i i m iód zbierały w sw e dziw ne w o r e c z k i 8 [podkr, w e w szystkich cy tata ch m oje — S. K.J.
Tak mówi „m istrz” Maciej do B ellatrix. Poetyczność w jego słowach ma przede wszystkim śmieszyć, zwłaszcza że „błękitne k w iatk i” oraz owe „dziwne woreczki” zestawiono tu taj z „bzykającym i bąkam i”. Kiedy indziej ton wypowiedzi może ulegać gradacji, kolejnem u prze chodzeniu od rozległych, superlatyw nych obrazów do pomniejszenia i zdrobnień. Tak jest w wypadku „orędzia” W ahazara wygłaszanego przed czekającym na audiencję tłumem:
Je stem sam ja k dziw ny m etafizyczny k w iat, w y ro sły w~ ciem nym ośrodku w szechbytu, jestem sam otny, ja k p e rła w e w n ę trz u zap o m n ian ej w głęb in ach o s try gi ...; [...] now ych ludzi m ożna tylko stw orzyć niszcząc, a nie k ła d ąc w szy stk im do gło-wy pięk n e m yśli [...], a ja będę niszczył w im ię n ajp ię k n ie jsz y c h skarbów , w im ię tych cudow nych kw iatów , k tó re z a k w itn ą w duszach w aszych dzieci, k ie dy się ockną n a p u sty n i du ch a i w yć będą o jed n ą k ro p lę tego czegoś, tego n ie zm iernie w ielkiego a ta k m ałego, że znaleźć to m ożna w k ażd y m r o b a c z k u , w każdej t r a w c e , w każdym k r y s z t a ł k u u k ry ty m w sk a le [...]9.
W taki to sposób przełam ana została modernistyczna emfaza. Rychło okazało się jednak, że sztafaż młodopolski nie jest niezbędny. Tendencja do wyolbrzymiania i przesady mogła znaleźć inny sposób aktualizacji,
8 Tam że, s. 50. 9 Tam że, s. 530.
także przy użyciu zwykłych, codziennych motywów. Dobrym tego przy kładem może być wypowiedź M laskauera, bohatera dram atu Jan Maciej
Karol Wścieklica (1922), skierow ana do byłego wójta:
[...] n asza w ieś to cały w szech św iat w m in iatu rze . My nie p o trze b u jem y m a larzy a n i poetów . J a k w y je ste ście z n am i, n a sz a w ieś je s t ja k obraz, ja k cudow ny w iersz. M yśm y n ie żyli p rzez całe te pięć la t od początku w aszego u rzędow ania w e św iecie. J a k w asze oko b łąd zi po naszych nędznych p yskach i w asza rę k a p o d p isu je bezsensow ne św istk i w k a n c e la rii — cały św iat zaczyna się w nas od b ija ć , ja k w m o n ad zie L eib n itza . I p ro m ie n iu je n asza b ie d n a w ioska, nasze ko ch a n e N iew y ry p y D olne, ja k by b y ła ra d iu m I0.
I tu taj odnajdujem y przesadne porównania, lecz równocześnie cytowana w ypowiedź uległa sprozaizowaniu (stylizacja na „prym ityw ną” wypo w iedź chłopa), większemu skonkretyzowaniu. Cały sztafaż młodopol skich motywów zniknął tu bezpowrotnie.
Tak mówią Witkiewiczowskie postaci. Ich mowę najlepiej określa słowo „bufonada” . Przesada, wyolbrzymianie, sztuczność są tego w y razem . Dodać należy ponadto brutalizację języka, niekiedy posuniętą zbyt daleko. P u n k t wyjścia Witkiewiczowskiego dialogu był młodo polski. Raz dlatego, że autor Macieja Korbowy w zrastał w tam tej atmo sferze, po w tóre z tej przyczyny, że w patosie i w emfazie młodopolskiej znalazł bratn ie tworzywo. Łatwo jednak spostrzec, że od stylistyki młodopolskiej dzieli go w yraźny dystans, taki, jaki widoczny jest po m iędzy posągową powagą a szczerym hum orem i śmiechem „całą gębą”.
2
Ja n K łossow iczn , analizując stru k tu rę Witkiewiczowskich postaci, doszedł do wniosku, że nie są to indywidua, lecz typy. K rytyk naliczył ich sześć. Wśród postaci kobiecych wyróżnił: demona, m atronę, dziew- czątko, zaś wśród postaci męskich: władcę, poetę i bubka. K onstanty Puzyna 12 podtrzym ał zasadę typologiczną w ysuniętą przez Kłossowicza. Obok „tytanicznego wodza” w yróżnił on tyrana, obok artysty — uczo nego. N atom iast wśród postaci kobiecych dostrzegł „perw ersyjną heterę z wyższych sfer” oraz „słodkie dziewczątko”. Gdyby przyszło podtrzy mać tę zasadę, można by jeszcze dorzucić typy: starca, kmiotka, pro letariusza.
Wobec niechęci najnowszych postaw badawczych w stosunku do pro blem atyki: typ — charakter, budzi zainteresowanie, co mimo to skłoniło
io T am że, t. 2, s. 219—220.
u j . K ł o s s o w i c z Teoria i d ram aturgia W itkacego (II), „D ialog”, (1960), n r 5, s. 103.
krytyków analizujących dram at Witkiewiczowski do podjęcia zarzuconej terminologii. Z rozważań tych ze zrozum iałych względów w yelim ino wać należy pojęcie charakteru. W ypadnie zatem odpowiedzieć na po^ mocnicze pytania — co to jest typ literacki, w jakim rodzaju dram a tycznym można o nim mówić itp. Mechanizm typu literackiego — w m yśl tradycyjnego ujęcia — polega na uchwyceniu jednej cechy charakteru człowieka bądź takim wyeksponowaniu jednej spośród kilku, aby sta wała się ona śmieszna, albo, co rzadziej się spotyka, zachęcała do na śladowania (socrealizm). Typ związany był ściśle ze społecznym pod łożem, które nadawało sens jego egzystencji. Upraszczając bogactwo cech ludzkich, nigdy przecież nie przekraczał granicy zakreślonej tym , co nazwać by należało odczuciem prawdopodobieństwa. Wręcz przeciw nie, pisarzowi realiście, bo dodajm y konieczne uzupełnienie — ty p po jawia się zwłaszcza w komedii obyczajowej XIX i początku XX wieku (w odniesieniu do Moliera chyba istotnie traci przydatność) — kreślą cemu typy i „typki”, w yraźnie zależało na tym , aby jego postaci m iały swoje pierwowzory w społeczeństwie. Pisarz realista pragnął w swoim dramacie o p i s a ć je i osądzić. Był on bowiem w rów nej m ierze kro nikarzem, co satyrykiem . Chyba dobrym przykładem tego typu p isar stw a są dram aty Jan a A ugusta Kisielewskiego (K a r yka tu ry, W sieci) oraz satyryczna komedia Nowe A te n y Adolfa Nowaczyńskiego. Otóż ranga estetyczna i doraźna użyteczność typu polega w łaśnie na bystrości obserwacji, trafn y m oddaniu klasy osobników, która w tym jednym schemacie odnaleźć mo^ła swój portret. Jednym słowem, typ m iał na stawienie mimetyczne i to pomimo swej, w ostatecznej realizacji na
pewno nie „praw dziw ej”, bo uproszczonej, stru k tu ry .
Czy zasadę typologiczną można zastosować do dram atu Witkiewicza? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należałoby postawić inne, szersze, czy dram at ten ma opisowy charakter? W ydaje się, że nie m a on takiego charakteru. Witkiewicz m aksym alnie poprzecinał nici wiążące jego tw ór czość ż rzeczywistością. Podkreślał, jak mógł najm ocniej, że św iat przez niego kreow any nie jest kopią rzeczywistości, że przeciwnie — świado mie zmierza w kierunku syntezy, poetyckiego uogólnienia. Z tego też względu użycie term inu „ty p ” w analizie dram atu W itkiewicza traci swoją przydatność. Nie należy jednak przez to rozumieć, że kry ty cy wysuwający zasadę typologiczną całkowicie oddalili się od istotnego problemu. By jednak nie kluczyć dłużej po omacku, odw ołajm y się do konkretnych przykładów, skreślm y kilka sylw etek Witkiewiczowskich
bohaterów. *
Oto tytułow y bohater dram atu Tumor Mózgowicz (1920). Podana w spisie postaci charakterystyka, aczkolwiek oszczędna, przecież w spo sób niedwuznaczny podsuwa kierunek in terp retacji — „m atem atyk b a r
dzo sławny, niskiego pochodzenia” 13. Usztywnienie tej postaci dostrze gam y w obydwu członach charakterystyki. Mechanizm hum oru działa tu ta j na zasadzie przeciw stawienia hołdów składanych „genialnemu sza leńcowi” jego własnemu kompleksowi „niskiego pochodzenia”. Poniżej cytujem y fragm ent rozmowy Mózgowicza z żoną, księżną Rozhulantyną, rozmowy stanowiącej niejako przedakcję dram atu, a równocześnie do statecznie prezentującej obojga:
M ó z g o w i c z : Je stem cham , o sta tn ie bydlę. P a m ię ta m i n ie m ogę zapom nieć. R ozw aliłem ci cały k re d e n s i m u siała ś sięA vstydzić za m nie przed nim i. A le nie u p ić się n ie m ogłem .
R o z h u l a n t y n a : N ie m y śl o tym . Ju ż w szystko n apraw ione. C hciałabym m óc co m iesiąc rodzić, żeby ta k ich ja k ty było w ięcej. J a k ą ś w yspę na O ceanie S p o k o in y m ch ciałab y m m ieć i żebyś ty ta m był i ty ’ko nasze dzieci. W szystko t a k ie chłopi m orow e ja k ty, w szystko m a te m a ty k i jed en w drugiego. W środku b y ła b y A k ad e m ia i ty jed en p an w szy stk ich słońc, k ró l liczb, książę Nieskończoności, szach św ia ta ab so lu tn y ch idei, ro z p a rty w całym w szechśw iecie ja k w fotelu sie działbyś p otężny ...
M ó z g o w i c z : P rz e sta ń — dław ię się m o ją potęgą, ja k p ig u łk ą zbyt w ie’k ą dla paszczy w ieloryba. .
R o z h u l a n t y n a : N ie kochasz m nie. Chcesz, żeby Izydor przyszedł n a św iat z k rzy w y m i nogam i i z oczam i n a sk roniach? 14.
W poprzednim rozdziale mówiliśmy o bufonadzie. Rozmowa Tumora z żoną jest jej doskonałym przykładem. Usztywnienie, przesada i kary k a tu ra w yraża się jednak nie tylko poprzez słowo, cechy te przenikają także inne elem enty charakterystyki. Oto dalsza postać — Sajetan Tempe, bohater Szewców (1934). Sposób prezentacji tej postaci oraz mechanizm usztyw nienia podobny jest do charakterystyki Tumora: monolog Sajetana:
M nie [...] drażni, że b u ty dla n ich robię. J a k tó ry m ógłbym być prezydentem , k ró lem tłu m u — choć chw ilę, choć je d n ą m a łą chw ilkę. L am piony, g irla n d y i słow a w okół lam p io n ó w głów, a ja nędzny, b ru d n y w szarz ze słońcem w piersi, błyszczą cym ja k ta rc z a złota H eliodora, ja k sto A ld eb a ran ó w i Weg — ja n ie um iem m ó wić. H e j ls.
Podobnie jak tam , obecny jest tu taj blask wielkości oraz przesada po rów nań. Ale zarazem większemu pogłębieniu ulega przepaść pomiędzy m arzeniem o wielkości a stanem faktycznym . Inaczej rzecz się ma z ty tułowym bohaterem dram atu Gyubal Wdhazar (1921), ten piastuje już
13 T am że, t. 1, s. 159. 14 T am że, s. 166. 15 Tam że, t. 2, s. 477.
władzę. W charakterystyce W ahazara niepoślednią rolę gra zarówno kostium, jak i charakteryzacja:
C zarne, długie, w iszące w ąsy. C zarne rozw ichrzone w łosy. C z arn e oczy. [...] Jasnozielone, bardzo szerokie p o rtk i i fioletow e długie b u ty spod p o rte k w idne. K afta n bordo. C zarny m ięk k i kapelusz. T y tan . Głos o c h r y p ły 16.
Czerń, zieleń, fiolet, czerwień — zatem barw na, kontrastow o zestawiona kolorystyka; rozwichrzone włosy, „bardzo szerokie p o rtk i”, ty tan 0 ochrypłym głosie — oto dalsze elem enty charakterystyki, kostium u 1 charakterystyki w ew nętrznej, które niew ątpliw ie idą w kierunku usz tywnienia. Przybiera ono wszakże kary k atu raln e formy, jeśli się zw a ży, że na powyższym opisie Witkiewicz nie poprzestaje: „piana leje się z pyska [Wahazara] przy lada sposobnóści” 17. Takiej postaci w teatrze żywego aktora raczej się nie spotyka. Jak jednak Witkiewiczowi zależy na wydobyciu w inscenizacji tego efektu, świadczy przypis umieszczony pod spodem:
B ardzo łatw o to w ykonać przez u p rze d n ie w p ak o w an ie sobie w u sta p a sty le k Vischy albo o kruchów P ip eraz in y m ag. K law ego 18.
Do powyższej charakterystyki dodajm y uryw aną składnię, nagminność wykrzykników, przekleństwa, wreszcie megalomanię szaloną. Można by mówić tutaj o psychice graniczącej z obłędem, gdyby nie świadomość, że cała sytuacja jest grą, zabawą.
Postać, którą tak ubrano jak Wahazara, która wypowiada się jak Tu- mor, Sajetan czy Gyubal nie jest ani typem, ani żywym człowiekiem, lecz k u k ł ą . Usztywnienie Witkiewiczowskich postaci przekracza skalę dopuszczalną dla typu, nie ma ono granic, gdy idzie o rozm iar w yolbrzy mienia, przesady, sztuczności i karykatury.
Jak m ajestat i siła dadzą się wyolbrzymić, tak też zabiegowi defor macji poddać można słabość i sentym entalizm :
Ach, ten p an i P lazm onik — m ó w i Grifueilhes do księżne j Barbary — to ja k a ś p raw d ziw a plazm a, a n ie m ężczyzna. T w o ja Róża, m am o, zrobiła z niego zupełną m a rm ela d ę psycho-fizyczną 19.
Wahazar był najbardziej reprezentatyw nym tyranem , K arm azyniello zaś, bohater Metafizyki dwugłowego cielęcia (1921), jest najbardziej cha rakterystyczną postacią sentym entalną. T ytuł dram atu prawdopodobnie
iG Tam że, t. 1, s. 521. ii Tamże.
18 Tamże.
odnosi się do niego. Młody Clay odczuwa potrzebę kochania. We śnie widzi kobietę podobną do swojej m atki, tyle że młodszą. Na fotografii przedstaw iającej M irabellę, siostrę Parvisa, rozpoznaje Karmazyniello bohaterkę owego snu. Oto jego reakcja:
O Boże! To ona! O na żyje! L u d w ik u daj m i tw o ją siostrę. O ni pozwolą. J a nie mogę. D aj m i ją. J a k m a n a im ię?
G dy dowie się, kim jest interesująca go kobieta, gdzie przebywa, gdy pozna wreszcie dalsze szczegóły z życia panny Parvis, wówczas z krzy kiem: „Mirabella!!! — pada zemdlony na ziemię” 20. W ten sposób nie reaguje norm alny człowiek, tak reaguje kukła. Bohaterowie W itkie wiczowscy są aktoram i, g rającym i'dram at swego życia przed otoczeniem i przed samym i sobą, ale zarazem są kukłam i. Mówią językiem przesad nym, silnie przepojonym emocją. Takiego w ykrzywienia i karykatury „żyw y” człowiek nie zniesie. A ktor grający W ahazara czy K arm azyniel- la, jeżeli chce, aby jego słowa trafiły do widza, musi tw arz zasłonić mas ką. T e a t r m a s e k , albo lepiej t e a t r k u k i e ł e k oto właściwe m iejsce dla inscenizacji Witkiewiczowskich dramatów. I co ciekawsze, intencje autora Sonaty Belzebuba idą właśnie w tym kierunku. Nie bez znaczenia są uw agi w stylu: „zrobiony trochę na m anekina” 21, albo: „to m usi być m aska — tego żywy człowiek dać nie może” 22. Nic też dziw nego, że w m askę wyposaży Witkiewicz Mumię chińską, m urzyńskie go króla A parurę, dwie Postacie bez nóg w Janulce córce Fizdejki (1923) oraz czterdziestu M andelbaumów (Nadobnisie i koczkodany — 1922), że wreszcie w Wariacie i zakonnicy (1925) każe na scenie zawiesić kukłę w miejsce wisielca. Postacie-kukły wym agają kukły-aktorów. Taka jest bowiem logika teatru.
3
W kom entarzu do dwóch listów Stanisław a I. Witkiewicza, druko wanych w „Twórczości” 23 Jarosław Iwaszkiewicz wspomina, że kiero w any przez niego te a tr Elsynor w ystaw ił Pragmatystów w 1921 r. Sce nografię do tego przedstaw ienia projektow ał nie byle kto, bo sam Zbig niew Pronaszko. Jednakże, jak w ynika z relacji Iwaszkiewicza, W itkie wicz projekt ten odrzucił. Apostoł formizmu i konstruktyw izm u odrzu ca projekt form isty i konstruktyw isty — jak to wytłumaczyć? Skoro W itkiewicz nie godził się na propozycję scenograficzną artysty, który
20 T am że, t. 1, s, 475. 21 Tam że, t. 2, s. 475. 22 T am że, s. 545.
23 J. I w a s z k i e w i c z , L is ty S. I. W itkiew icza, „Tw órczość”, (1963), n r 2, s. 113.
współpracując z Schillerem tw orzyć będzie niebawem trw ale w artości dla polskiej sceny, to m usiała w tym tkw ić jakaś głębsza przyczyna. Z pewnością nie ta, że autor Pragmatystów m iałby nie rozumieć dzieła artysty, z którym współpracował w grupie „Form istów ”.
Iwaszkiewicz nie opisuje projektu zabudowy sceny w ykonanego przez Pronaszkę, jednakże na podstawie znajomości innych rozw iązań sceno graficznych tego artysty, można przynajm niej w szkicowym zarysie opi sać jego styl. Całkowite w yparcie dekoracji m alowanej, antyiluzjonizm , konstruktyw izm zabudowy sceny — więc duże geom etryczne bryły, podia, schody — oto główne cechy stylu Pronasżki. N aw et drzew a m ają w jego projektach kształty b ry ł geom etrycznych 24.
Czy Witkiewicz taką- w łaśnie scenografię pragnął widzieć w swoim teatrze? Nieco dziwi fakt, że ten prakty ku jący m alarz scenografii poświęca zdawkowe uwagi. Nie stw arza to jednak przeszkody w doko naniu rekonstrukcji Witkiewiczowskiego teatru, ponieważ w analizowa nych dram atach odnajdujem y szczegółowe opisy zabudowy sceny oraz wyposażenia w nętrz. Oto przykład zaczerpnięty z dram atu Nadobnisie
i koczkodany.
Salon w p ałacu P a n d eu sza K law istań sk ieg o [...] w p ro st ko m in ek b ardzo w y su n ię ty naprzód. D rzw i w e w głębieniu n a p ra w o w p ro st sceny [...].
Czyżby zatem m iał to być dobrze nam znany pokój z te atru naturalistycz- nego? Zacytujem y jeszcze uwagę umieszczoną pod powyższym opisem:
W ykluczone jest, aby n a scenie w isia ły ja k iek o lw iek m o d e rn isty cz n e obrazy [tzn. now oczesne; uw . m. — S. K.] np. m oje w łasne, chyba, że je st to w y ra ź n ie n a p isa n e w inform acji. W ykluczona je st rów nież d e k o ra c ja ze sta ry c h rekw izytów , np. ja k iś cichy k ącik z kom edii B ałuckiego, ja k rów nież k o m b in a cja te j m ożliw o ści z poprzednią. Te o sta tn ie w y m ag a n ia sto su ją się n ie ty lk o do te j sztu k i, ale do w szystkich, k tó re n ap isałem d otąd i m oże n ap iszę je sz c z e 25.
Tak więc sprzeciwia się Witkiewicz stanowczo praktyce starego teatru, który posiadając stałe kom plety rekwizytów, używ ał ich do w ystaw ień wielu sztuk bez respektow ania indywidualnego ch arakteru utw orów . Co prawda, drogę m iał już p rzetartą przez Wyspiańskiego, ale przecież to novum, może dlatego, że wymagało sporego nakładu kosztów, z upo rem torowało sobie drogę. Pom ijając jednak tę dygresyjną uwagę stwierdzić należy, że opis salonu w Nadobnisiach swoim charakterem właściwie w niczym nie odbiega od „cichego kącika” Bałuckiego. Sięg nijm y więc po bardziej charakterystyczny przykład:
24 P or. p ro je k t scenografii do Z b ó jcó w F. S c h ille ra w y k o n an y d la T e a tru Lw ow skiego (1933) — „P a m ię tn ik T e a tra ln y ’’, (1960), z. 1, s. 17.
O grom na sala, p rzedzielona n a ścianie w p ro st i n a podłodze zygzakow atą linią, o szerokich, p io ru n o w aty c b załam aniach (trzy n a ścianie, dw a n a podłodze). Na lew o m a łe okno z k ra tk a m i dość w ysoko umieszczone!, n a praw o — duże okno z fi ra n k a m i. D rzw i w p ro st, podzielone zygzakiem z lew a n a praw o. L ew a strona zrobiona je s t z odrapanego, w ilgotnego, spleśniałego, m iejscam i w yrw anego m uru. N a ścianie o lbrzym ie cejlo ń sk ie k ara lu ch y , w ypukło odrobione, lśniące. Mogą się n a w e t ruszać. N a śro d k u lew ej połow y sceny stoi ukośnie z p ra w a n a lewo, n oga m i k u w idow ni, ohydne, krzyw e, d rew n ia n e łóżko z p o tw o rn ie b ru d n ą pościelą. K o łd ra ła ta n a z czerw onych, b ru n a tn y c h i żółtych kaw ałków . N a łóżku, pod kołdrą leży k o n a ją c a E lza F izd ejk o w a [...]. P rz y łóżku, n a praw o, n a w p ro st rozw alona sz a fk a no cn a i o lb rz y m ie ,. obrzydliw e, p rz y d e p ta n e pantofle. Na szafce pali się b ard z o ja s n a elek try c z n a la m p a bez klosza o św ietlając w szystko ja sk ra w y m św iatłem . W lew ym rogu sceny piec n a w pół rozw alony, biały, w k tó ry m p ali się czerw ony ogień. N a p ra w o od zygzakow atej linii zaczyna się piekielny przepych w sty lu „rokoko”. C zerw onopom arańczow e obicia ścian i m ebli białych, złoconych. D yw an w czerw onych tonach. L u s tra rokoko i obrazy sta re stłoczone n a ścianie. S to lik i p e łn e bibelotów . M in iatu ry w kosztow nych r a m ach i inne, nie zn an e bliżej au to ro w i (chyba w m łodości w m uzeach w idziane) p rze d m io ty zb y tk u najw yższego z X V III w ieku. P rzy stoliku ośw ietlonym k a n d e la b re m z k ilk u n a s tu św iecam i, siedzą przy k a rta c h księstw o de la T refouille, u b ra n i w s tro je z X V III w ieku 2e.
Przytoczono w całości ten nieco przydługi tekst z dram atu Janulka córka
Fizdejki po to, by można było dokładnie wniknąć w charakter W itkie
wiczowskiej sceny. Połączenie dwu odrębnych pomieszczeń w jedno przekreśla całkowicie pozory weryzmu. Połączenia tego dokonano na zasadzie kontrastu: doprowadzonej do m aksimum nędzy i brzydoty sie dziby współczesnego władcy przeciwstawiono „piekielny przepych w stylu rokoko” drugiej strony sceny. Nie tu miejsce na omówienie sto sunku W itkiewicza do współczesnego świata. Godny podkreślenia jest jed nak fakt obarczenia scenografii znaczeniem. Te dwa kontrastowo zestawio ne obok siebie pomieszczenia nie są tłem dziejących się w nich, lecz bez ich udziału, zdarzeń, one grają, są równorzędnymi partneram i wido wiska. Skąd jednak, mimo zerw ania z weryzjmem, wzięło się na scenie W itkiewiczowskiej tyle naturalistycznych szczegółów? Wyliczmy je starając się niczego nie pominąć, a więc: m ur, drzwi, okno zakratowane, firanka, łóżko z kołdrą, szafka nocna, pantofle, piec, lampa elektryczna, karaluchy, „ściany obite czerwoną m aterią”, meble złocone, dywan, lu stro, obrazy, „kandelabr z kilkunastu świecam i”, „stoliki pełne bibelo tów ”, m in iatu ry oraz „inne, nieznane bliżej autorowi, przedm ioty”. Więcej rekw izytów chyba na scenie zmieścić nie można. Mimo to inten cje W itkiewicza zm ierzają w kierunku powiększenia ich liczby, nie zaś zmniejszenia: „obrazy stłoczone na ścianie”, „stoliki pełne bibelotów” (więc nie jeden stół, lecz większa ich liczba), m iniatury, wreszcie owe
„inne przedm ioty”. Na uwagę zasługuje ponadto wszechstronność i p re cyzja opisu: „Linie o szerokich załamaniach (trzy na ścianie, dwa na podłodze)”, „m ur obdrapany, wilgotny, spleśniały, m iejscam i w yrw any”, „drewniane łóżko, krzyw e i ohydne”, „m iniatury w kosztownych r a mach” . Kolor, jakość, wielkość, stan, oświetlenie, układ — wszystkie te właściwości ściśle zostają określone jak w „naukow ym ” opisie n atu rali- stycznym. Czy jednak ta dokładność opisu nie jest parodią n atu rali- stycznego teatru? Czy olbrzymich, „wypukło odrobionych” karaluchów, uwzględniwszy naw et ich udziwniającą funkcję, nie zawieszono tu taj na wzór prawdziwego mięsa wieszanego w teatrze A ntoine’a? W ydaje się, że Witkiewicz antagonicznie ustosunkowany do te atru naturalistycznego stara się zebrać wszystkie słabości przeciwnika, m aksym alnie je uw yda tnić i w ten sposób ośmieszyć. Ponieważ naturalizm zapełniał scenę po trzebnym i i niepotrzebnym i rekw izytam i, więc Witkiewicz podchw ytu jąc tę m anierę dorzuca tyle nowych przedmiotów, że ich absurdalność staje się oczywista.
Witkiewicz odrzucił projekt Zbigniewa Pronaszki. Nie chciał kon- struktyw istycznej scenografii, wolał naturalistyczną scenę pudełkową, naiwną i śmieszną. Nowoczesną scenografię Pronaszki można było co najwyżej podziwiać, nie pozwalała w każdym razie wydobyć z zabudowy sceny tyle humoru, tyle sardonicznego śmiechu, ile daw ała stara, kaleka i przeładowana scena naturalistyczna.
*
Analizując dram at Witkiewiczowski możemy mówić o narodzinach polskiej groteski teatralnej. Już w wypowiedziach teoretycznych pisał Witkiewicz o deformacji jako naczelnej zasadzie kształtow ania fikcji lite rackiej, ale tam jeszcze nie wiadomo było, na czym ona ma polegać. Dopiero dram at miał odsłonić jej mechanizm. Deformacja tam obecna polegała w pierwszym rzędzie na wy o l b r z y m i e n i u motywów, zdarzeń i sytuacji, cech charakteru, kostium u i rekwizytów. Szczegółowe omówienie tego problem u mamy już poza sobą. W parze z w yolbrzy mieniem szła p r z e s a d a i s z t u c z n o ś ć , płynąca bądź to z upoety- zowania wypowiedzi, bądź też z nadm iernej afektacji wyrażonej zarówno w słowach, jak też w geście. Do r e t o r y c z n o ś c i wypowiedzi do dać należy hałaśliwość Witkiewiczowskich postaci, które jakby w ten sposób pragnęły zagłuszyć pustkę w ew nętrzną. Dialog zaw arty w ana lizowanej twórczości nazwano bufonadą, postaci zaś — kukłam i; jedno i drugie w pełni na tę nazwę zasługuje.
Teraz chyba jasne się staje, dlaczego Gombrowicz w przedmowie do
Ślubu (1953) nawiązał do Witkiewicza. W prawdzie słowa cytowane powyżej
w charakterze motta, skierowane były pod adresem utw oru Gombro wicza, to przecież przystają one niem al całkowicie do
Witkiewiczów-skiego dram atu. A utor Iwony, gdy pisze o Czystej Formie dram atów Witkiewicza, m a na m yśli bufonadę i kukły, a także nierzadko spotkane w ypadki analizowania przez postać własnych, przed chwilą wypowie dzianych słów. Dla Gombrowicza — tropiciela „form y” w życiu między ludzkim — te zdobycze były nie do pogardzenia. Tam znalazł on po parcie dla swojego św iata władców i pom py dworskiej, dla problemu „g ry ” (kreacjonizm Witkiewiczowski), tam dostrzegł proces przyjm owa nia przez człowieka narzuconej m u przez otoczenie roli, sposobu bycia, myślenia.
G roteska uczulona jest na wszystko, co przesadne, stare, wyolbrzy mione, skostniałe. Stanowi to dla niej podatne tworzywo w kreśleniu d ram atu „form y”.
Z innych cech fikcji artystycznej Witkiewiczowskich utworów należy w ymienić praw o k r z y w e g o z w i e r c i a d ł a , które polega na wy olbrzym ieniu jednych, a pomniejszeniu innych cech. Częściej jednak stosuje W itkiewicz zabieg polegający na o d w r ó c e n i u stosunków i proporcji. D ram atu o takim ukształtow aniu fikcji artystycznej przed W itkiewiczem u nas nie było.
Z jeszcze innego względu analizowana twórczość dram atyczna za sługuje na uwagę. Mając bowiem do wyboru dwa wzorce „teatralności” : ibsenowsko-shawowski dram at słowa oraz dram at intrygi, do finezji do prow adzony w porom antycznej komedii francuskiej, niezwykle żywotny i u nas (Bałucki, Grubiński, B iedrzyński, Grzymała-Siedlecki), W itkie wicz podejm uje obydwa. Ale jego kontynuacja jest buntownicza, moż na by powiedzieć — likwidatorska. W w yniku zastąpienia poważnej dy sp u ty retorycznym popisem bufonów dram at konw ersacyjny oczyszczo n y został z naleciałości publicystycznych. W ten sposób przypomniano nie tak starą praw dę głoszącą, że te a tr jest sztuką, a nie trybuną, o czym zdaw ano się niejednokrotnie zapominać. Intrygę zaś poddał Witkiewicz zabiegowi s p i ę t r z e n i a . W w yniku nagromadzenia zdarzeń, sy tu acji i ruchu scenicznego doprowadził ją do granic, w których prze radzała się w absurd. Nie można było iść dalej w tym kierunku; należało znaleźć, nowe rozwiązanie. Aiitor Szewców chcąc przemycić w dramacie w łasną problem atykę, powierza jeszcze tę rolę zwalczanej przez siebie dyspucie. W ten sposób znalazł się w paradoksalnej sytuacji. Dalszy rozwój groteski teatraln ej wykazał, że tym nowym tworzywem stać się m iała w ielka m etafora. Twórczość Gombrowicza i Mrożka na gruncie polskim, na obcym zaś Ionesco i B ecketta tezę tę potwierdza. Pewna staroświeckość W itkiewicza, chorobliwie lękającego się symbolizmu, tkw i w łaśnie w niedocenianiu m etafory, nowatorstwo zaś w stylizacji groteskowej.
cie polskim, ma na wskroś intelektualny ch arakter i dlatego jest nam tak bliski. Pojaw ił się jako najadekw atniejszy środek w yrazu dla rela tywizmu poznawczego i związanego z nim kryzysu wartości. Od począt ku ma szerokie ambicje ukazania losu ludzkiego i jako taki stał się współczesną odmianą dawnej tra g e d ii.27
Lublin 1964 r.
L A N A IS S A N C E D U G E N R E G R O T E S Q U E D A N S L E T H E A T R E P O L O N A I S
S u r l ’oeuvre d ra m a tiq u e de W itkiew icz
P a r l’an aly se de la s tr u c tu re v erb a le, des p erso n n a g es e t de la fo rm e th é â tra le des dram es de S. I. W itkiew icz (1885—1939) c e tte esq u isse se p ro p o se d e m o n tre r que l’a u te u r des Condonniers est le c ré a te u r du g en re g ro tesq u e dans le th é â tr e polonais. Ses dram es, écrits dans les an n ées -1920— 1925, re p re n n e n t dans le u r stru c tu re v e rb a le la rh é to riq u e du m o u v em en t litté r a ire J e u n e P ologne a fin de la ridiculiser. P as seu lem en t dans ce b u t du reste . W itkiew icz, d it W itkacy, p aro d ie to u t le th é â tr e n a tu ra liste , v o y an t d an s l ’em p h ase m o d e rn iste le p o in t cu lm in a n t du dévelo p p em en t du psychologism e n a tu ra lis te . L ’a u te u r de la Poule d’eau m o dèle les p ersonnages de ses d ram es selon les p rin cip es de l’a n ti-p sy ch o lo g ism e et de la th é â tra lité outrée. Ce tr a it po lém iq u e se la isse ég a le m en t sa isir dans la co n stru ctio n de la scène: la préo ccu p atio n n a tu ra lis te du d é ta il est m e n ée p a r lu i à l’ab su rd e p a r la p lace ex a g érée q u ’il fa it au costum e, au décor. T out ceci fa it que le th é â tr e idéal p o u r ce d ra m a tu rg e d ev ien t celui de m a rio n n ette s.
L a faib lesse des g rotesques de W itkiew icz g ît en ce q u ’il a so u s-estim é la v a le u r de la g ran d e m é ta p h o re dont ses co n tin u a te u rs (su rto u t G om brow icz e t M ro żek) ont su tir e r si h e u re u se m e n t p a rti. P o u r sa défen se ajo u to n s lo y a lem en t q u ’il fu t le p re m ie r de c e tte lignée en P ologne et q u ’il voua to u te son én e rg ie à lu tte r co n tre les p étrific atio n s de l’an cienne époque, celle du v é rism e th é â tr a l et du p s y chologisme. Et le d ra m e g ro tesq u e fu t p ré c isé m e n t son arm e de com bat.
27 A oto co czytam y n a te n te m a t w T angu S ław o m ira M rożka:
„ A r t u r : [...] T ra g ed ia to w ie lk a form a, m ocna. R zeczyw istość ju ż by się z niej nie w ym knęła.
S t o m i l : [...] Czy n ie w iesz o tym , że tra g e d ia je st już dzisiaj niem ożliw a? R ze czyw istość p rzeżre każdą form ę, n a w e t ta k ą. [...] D zisiaj tylk o f a r s a je st m ożliw a. („Dialog”, (1964), n r 11, s. 25).
