View of Tendencje sylabotoniczne w liryce Mickiewicza

R Y S Z A R D D E M B Y

T E N D E N C J E S Y L A B O T O N IC Z N E W LIRYCE M ICK IEW IC ZA

1

W przemianach poezji polskiej na przełomie XVIII i XIX w.

jednym z bardzo istotnych zagadnień ó w czesn ej poetyki staje się

problem ewolucji techniki sylabicznej ku now ym formom w ersyfi-

kacyjnym. G łówny kierunek tych p rz e o b ra że ń w yznacza tw ó rczo ść

Mickiewicza, która otw iera n ow e p e rs p e k ty w y d o ty ch c z a so w e j

praktyce w ierszotw órczej opartej o sy lab icz n o -śre d n ió w k o w y model

rytmiczny. W ystąpienie M ickiew icza na polu literackim w y p r z e ­

dzają polemiki i rozpraw ki teo re ty k ó w i re fo rm ato ró w w iersza

tego okresu, zw łaszcza N ow aczyńskiego, E lsn era i Królikow skiego,

którzy zapatrzeni w antyczny w iersz iloczasow y G reków , p o d ­

k reślają potencjalne znaczenie ak cen tu w języku polskim jako

czynnika o funkcji strukturalnej.

M ickiewiczowi nie była o b c a p ro b le m a ty k a dyskusji re fo r­

m atorów w iersza u zmierzchu do b y klasycystycznej. U czeń B o ­

row skiego i Gródka, d ru k u ją c y sw oje

U w agi n a d „ Jagiellonidą'

T o m a szew skieg o

w „P am iętniku W a r s z a w s k im ”, gdzie pamięć

polemiki między zwolennikami tradycyjnych i now ych z a sa d w i e r ­

szow ania była wciąż św ieża i aktualna, z czasem sam ujawni

w

O b jaśnieniach

do

K onrada W allenroda

d o sk o n a łą znajom ość

rozpraw y Królikowskiego, k tó rą określi jako „ w a ż n ą ” .

Jed n o cześn ie docierała do św iadom ości p o e ty d ro g ą lektury

kun szto w n a technika w ersyfikacyjna pisarzy stanisław ow skich,

T r e m b e c k ie g o i K arpińskiego, którzy dzięki w p ro w a d z e n iu nowych

p rz e rw w o b rę b ie sylabicznych sch em ató w metrycznych zakładali

f u n d am en ty pod w iersz sylabotoniczny pochodzenia rodzimego.

Szczególnie w a ż n ą rolę w tej mierze odegrał Karpiński, któ rego

zasługi najczęściej niesłusznie s p ro w a d z a się do innowacji w za­

kresie s p o p u la ry z o w a n ia sielankow ej strofy

L a u ry i Filona

o kon­

sek w e n tn ie z ach o w an y m podziale 5 + 5 oraz 5 + 3.

Ju ż rejestr

Ł o s ia 1, k tó re g o p rzeg ląd historyczny w iersza polskiego w aspekcie

sy lab iczn y m do dziś jest cenny, mimo odkryw czych w alorów nowej

książki Z aw o d ziń sk ieg o , u jaw nia nie s p o ty k an e dotąd w literaturze

sarm ackiej b o g a c tw o w sp o so b ie now ych umiejscowień średniówki,

jak w c z te rn a s to zg ło s k o w cu 5 + 5 + 4 lub 4 + 3 dla siedmiozgłoskowca.

T e in now acje, n iew ątpliw ie m etryczne w ujęciu Karpińskiego,

nie mogły mieć — rzecz ja sn a — konsekw encji p rzeobrażających

d o ty c h c z a s o w ą technikę w ie rszo w an ia na tle system u z u s ta la ­

jącym się jednym a k cen tem w klauzuli jako w yłącznym formantem

tonicznej frazy w e r s e tu . Z czasem jednak, jak b y pod wpływem

w z ra s ta ją c e j dynamiki i w y ra z isto śc i p rzycisku w y ia z o w e g o i to­

w a r z y s z ą c e g o tym zjaw iskom zrozum ienia s tru k tu raln ej funkcji

a k c e n tu w w ie rsz u , w ersy fik acja K arpińskiego prow adziła a u to ­

m atycznie — przy z ach o w an iu w ie rsz a d ro bionego — do zw iększenia

ilości stały ch akcentów .

T e ry sy n o w a to r s tw a wersyfikacji Karpińskiego, czy może

sta n isła w o w sk ie j w ogóle, zostały podjęte przez Mickiewicza

w balladach w ileń sk o - kow ieńskich, a później pod w pływ em obcych

w z o ró w p rz e k sz ta łco n e w sylab o to n iczn ą strofę

C za t

i

T rzech

B u d rysó w .

W

B a lla d a ch i ro m an sach

dom inują dwie zasadnicze

kateg o rie rytmiczne: p ie rw sz a bierze po czątek z przeplatanki strofy

K arpińskiego ty p u 5 + 5 i 5 + 3 oraz 5 + 6 i 5 + 3 2, dru g a realizuje

krótki w iersz jed n o czło n o w y w oparciu o szkielet o ś m io - lub

siedmio - z g ł o s k o w c a 3.

* Jan Ł o ś , W iersze po lskie w ich d ziejo w ym rozw oju. W a r s z a w a [1920], 2 Ś w ite ź, Ś w ite z ia n k a , Powrót taty, Do p rz y ja c ió ł posyłając im balladę „To lubię”, To lubię, D udarz.

3 P ierw io sn ek, R yb ka , K urhanek M aryli, P a n i Tw ardow ska, Tukajt L ilie.

O śm iozgłoskow iec M ickiew icza p ierw sz e g o zbiorku jego poezji

— jak w ogóle w całej jego spuściźnie poetyckiej — nigdy nie

jest utrzym any k o n sek w en tn ie w j-ednym toku a k cen to w y m . S p o śró d

dw u p o d sta w o w y c h możliwości rytm icznego uform ow ania jego

konturu: trocheiczncgo i trójprzyciskow ego, które wyróżnił B ro ­

dziński ilu stru jąc uczone teorie E lsnera — p rz e w a ż a w m łodzień­

czych utw o rach po ety odm iana d r u g a 4, z a p e w n e nie bez w p ły w u

popularnej strofy

L a u ry i Filona,

gdzie w e r s e ty p a rz y ste ciążyły,

w s k u te k asy m etry czn eg o podziału, ku b u d o w ie trójak cen to w ej.

T ró ja k c e n to w o ść ośm iozgłoskow ca jest pom ostem um ożliw iającym

M ickiewiczowi przejście do w e r s e tu innej miary sylabicznej, n a j­

częściej sie dm iozgłoskow ca, który najn aturalniej ro zp ad a się na

trzy zestroje a k cen to w e, rzadziej — jak w

L ilia ch

— do dziewięcio-

zgłoskowca, przy zachow aniu kon tu ru izotonicznego.

Najsilniej jednak zaznaczyły się te n d en cje sylabótoniczne

M ickiewicza w okresie pierw szych ballad w p o staci katalektyki,

integralnie wiążącej rym męski z p a ro k sy to n e m na p raw ach e k w i­

w alentu metrycznego. W św ietle tej z a s a d y najw yraźniej ry su je

się

opozycja po ety

w o b e c

sylabiki

staropolskiej, op eru jącej

rymem żeńskim i męskim w granicach w ie rs z a rów nozgłosko-

wego.

W iersz M ickiew icza rządzi się p rz e d e w szy stk im praw am i

akcentu, pozostaw iając na marginesie p o d s ta w o w e j miary ele m enty

metryczne nie zorganizow ane i z p u n k tu w idzenia tej miary obojętne.

Dzięki tej okoliczności w iersze

Lilii:

Z z r ę b u w y su w a się zrą b [...] T

są w spółm etryczne, natom iast h e te ro m e try cz n e w a s p e k c ie syla-

botonizmu z następ n y m dystychem :

S k le p tr z e s z c z y , g łą b zapada, 7

C erkiew zapada w g łą b — 6 ’

choć niewątpliwie ró w n o rzęd n e z nimi rytm icznie na mocy u k a ­

zanej poprzednio ad e k w a tn o śc i kon tu ru tonicznego.

* Por. Maria G r z ę d z i e l s k a , K o n tu r ośm iozgłoskow ca u A d a m a M ickiew icza, „Prace Polo nistyczne”, seria VII, Łddi 1949.

P r z e ję ta w sp a d k u po pisarzach ok resu stanisław ow skiego

strofa z b u d o w a n a z w ierszy dziesięcio - lub je d e n a s to - z głoskowych

p rz e k ła d a n y ch ośm iozgłoskow cam i, nie zaw sze urzeczyw istnia po­

dział ośm io zg ło sk o w y ch w e rs e tó w na odcinki 5 + 3 , niekiedy n aw et

(

D u d a r z )

z d e c y d o w a n ie odchodzi trocheicznym krokiem od p ie ś­

niow ej rytm iki sielanki, n a w ra c a jąc niejako do techniki T rem ­

beckiego, dla którego p a u z a po sylabie 5-tej była jednym z wielu

w a ria n tó w modulacji rytm u o śm io z g ło s k o w c a 5.

N a ogół jed n a k zbliża się M ickiewicz do kanonicznej formy

tej strofy, co p o zw ala tra k to w a ć jej p o sta ć jako ogniw o przejściow e

między sylabotonizm em o m etrycznej funkcji ak cen tu w klauzuli a sy-

labotonizm em „ m ia ro w y m ” . Podział bow iem dziesięciozgłoskow ca

p o d o b n ie jak ośm io zg ło sk o w ca na dwie części implikuje dw a ak cen ty

m etryczne na 4-ej i 9-ej w niep arzy sty ch w ierszach, na 4-ej i 7-ej —

w p a rz y sty c h .

C złony pięciozgłoskow e dzięki paroksytonezie pozostaw iają

jedynie d w o ja k ą m ożliw ość ro zw iązania rytmicznego: z obciążeniem

ak c e n to w y m na pierw szej lub drugiej sylabie (

0}

_ _

_

i

T a k w ięc u p ro szczen ie schem atu akcentow ego

w w ie rsz a c h ballad i rom ansów dzięki w p ro w ad zen iu nowych

p r z e d z ia łó w m etrycznych — przy je dnoczesnym narastaniu kon-

s tru k ty w n o ś c i p rzy cisk u w poezji — prow adziło w ersyfikację Mic­

kiew icza na drogi sylabotonizm u.

2

Ściśle sylabotonicznym rytm em zadźw ięczą jed n ak dopiero

strofy b a lla d n a p is a n y c h w Rosji:

C za t

i

T rzech B udrysów .

W y p r o w a d z a się m etrum tej s t r o f y 6, zwanej strofą M ickiew i­

c z o w sk ą ( im ) , z g enetycznej zależności od ballady W alter Scotta

T he E v e o f S t. J o h n ,

tłum aczonej p rzez O d y ń c a w alm anachu

M ełitele,

która w różnozgłoskow ym w ierszu ujaw niała tendencje

a n a p e sto id a ln e . H ip o teza ta n a b ie ra c h a rak teru p r a w d o p o d o b ie ń s tw a

w św ietle listu po ety do E d w a rd a Odyńca: „[...] d

propos

„M eliteli”,

5 Z ob. J. Ł o ś , l. c., s. 152.

6 H alin a F e l c z a k ó w n a , S tr o fa M ickiew iczow ska (Prace ofiaro­ w ane K a zim ie r zo w i W ójcickiem u, Wilno 1937).

Czy pisałem tobie o tłum aczeniu ballady

W ieczór?

Ja k fatalne,

czy to rym owane, czy zgłoskow e nie zgadnę; po w iększej części

w iersze dobre, zmiłuj się, p rz e ró b albo na m i a r y , alb o policz

na palcach z g ł o s k i ” 7.

T echnika

w e rsy fik acy jn a

ballady

angielskiej

p rzeniknęła

jednakże do u tw o ró w M ickiew icza p oprzez różne ogniw a rosyjskiej

adaptacji tej s t r o f y 8. W przekładzie Ż u k o w s k ie g o z 1822 r. (

Z a -

m o k S m algo łm )

strofa graficznie p rz e d s ta w io n a je st w postaci

czterow iersza (więc odmiennie od pierw otnej redakcji

C za t,

gdzie

w e rse ty nieparzyste rozłam ane były na dw ie d ypodie a n ap esty czn e)

i fak u ltaty w n ie jedynie urzeczy w istn ia kanoniczny schem at p ó ź ­

niejszej

sm .

O sta tn ią filiacją rytm icznych m o ty w ó w strofy W alter

Scotta na gruncie rosyjskim, sta n o w ią c ą p a ro d y s ty c z n ą tra w e sta c ję

ujaw nionych w przekładzie Ż u k o w sk ie g o tendencji m etrycznych,

jest żartobliw y epigram at B ie stu żew a, który najbardziej zbliża się

do schem atu

sm

i stanow i jej niew ątp liw y pierw o w zó r, u d erzający

oczyw istością cech kary k atu raln ej parodii.

W bud o w ie metrycznej

C za t

i

T rzech B u d rysó w ,

re a liz u ­

jących na ogół p raw idłow o a n a p e sty c z n y k o n tu r sy lab o to n ik a, o d ­

zyw a się echem do św iad czeń a rty sty czn y ch w ersy fik acja p o m n a ­

żania sylabicznych p rz e rw średniów kow ych. M e to d a ta dochodzi

w konsekwencji do w y c i n k o w e j 9 b u d o w y sylabicznej o podziale

4 + 3 + 4 + 3 dla w ierszy czte rn a sto zg ło s k o w y ch i 4 + 3 + 3 dla

krótszych d ziesięciozgłoskow ców , s p ro w a d z a ją c przez to niektórych

badaczy na drogę błędnej in terpretacji utw o ró w , w y s u w a ją c e j jako

problem centralny i metrycznie o b o w iązu jący w łaśnie s p ra w ę

ow ego rozczłonkowania.

T a k a interpretacja nie liczy się z logiką h istorycznego ro z ­

woju w iersza Mickiewicza, który coraz bardziej w tym czasie

autonomizuje stru k tu ra ln ą funkcję a k c e n tu oraz bag atelizu je p rze­

słanki

genetycznych

u w a ru n k o w a ń rytm u,

posiadającego,

jak

7 Zob. list A. M i c k i e w i c z a do Edwarda Odyńca w W arszaw ie z 1 maja 1829 roku (podkr. moje, R.D.).

8 Zob. K. W. Z a w o d z i ń s k i , G eneza ,s m " , c zy li stro fy „ C zat"

i „Trzech B u d rysó w ” (S tu d ia z w ersyfika cji p o lsk ie j, W rocław 1954).

9 J. K l e i n e r nazywa ją „cz ąstkow ą”; patrz M ickiew icz,

Lublin

1948, t. II, cz. I, s. 144- 159.

dow iódł Z a w o d z i ń s k i tb, ściśle o kreślony proto ty p w rosyjskim

an ap eście.

T rzecim arg u m e n te m przem aw iającym za m etryczną h e g e ­

monią a n a p e s tu w stru k tu rz e

sm

jest sp ra w a rozumienia jej rytmu

w poczu ciu szerokiej rzeszy odb io rcó w dzisiejszych i współczesnych

poecie.

Pozornie mógłby to być spraw dzian zawodny, wszak

i niektóre partie ośm io zg ło sk o w ca staro p o lsk ieg o są dziś o d czu ­

w ane jako trocheiczne, choć nimi n iew ątpliw ie nie były w intencji

d a w n y c h w ierszo p isó w .

Je d n a k ż e d u ż a pop u larn o ść tej strofy

w okresie rozw iniętego sylabotonizm u w P o lsce, używ anej nie

tylko w celach h u m o ry sty c z n y c h i tra w e sta c y jn o - naśladowczych,

lecz także na parn asie poezji pow ażnej, stro fy ogryw anej — jak

pokazuje stu d iu m F e lc z a k ó w n y — przez cały wiek XIX właśnie

na m o ty w ach „ s t o p y ”, nie zaś pod auspicjam i sylabicznych jej

w łaściw ości, św iadczy dostatecznie jasno o istotnych formantach

s tru k tu ry

sm .

S z e re g sugestii zw odzących przy pow ierzchow nej obserwacji

m etrum

sm

w y p ły w a ze specyficznych właściw ości języka polskiego.

A n ap est, jak wiadomo, jest w ję zyku polskim tw orem zasadniczo

sztucznym ; chcąc otrzym ać „ s t o p ę ” w ydzieloną ze strumienia

m ow y diarezam i, trz e b a uciekać się do zab ieg ó w skomplikowanych,

w p rak ty ce poetyckiej tru d n y c h i rzadko osiągalnych. Stąd też

sy stem p ra w ie niepodzielnie p anujących c ezu r rozcinających „ s to p ę ”

i osłabiających m etryczną w y razisto ść an ap estu , stąd stałe niemal

obciążen ia a k c e n to w e na pierw szej sylabie w czterozgłoskow ych

członach n , tak w idoczne i o czy w iste n aw et dla cudzoziemca, że

w przekładzie

T rzech B u d r y s ó w

P u szk in a zaznaczone w formie

rytm icznej skłonności,

stąd w reszcie zjawisko hip erkatalektyki

w śred n ió w ce i w klauzuli w iersza, o bce zasadniczo rosyjskiej

odmianie anapestu.

W arto zaznaczyć, że rozczłonkow anie w ierszy

sm

w edług

p r z e d s ta w io n e g o wyżej — rzekom o m etrycznego 12 — w zoru nie jest

10 K .

W.

11 Bieży w zamek j z w ś c ie k ło śc ią i trw ogą J !__ | L_ 1___ !__

12

u

s.

dotychczasowe pojęcia

p ra w e m ściśle p rzestrzeg an y m w b u d o w ie tych ballad. O d s tę p u ją

od niego w e rse ty takie jak: „1 ugodził w sam łe b w o je w o d y ” ( 4 + 2 + 4 ) ,

inne zaś: „Potem palnij w twój łeb lub w tę d ziew k ę ” — o s ła b ia ją

taki podział na rzecz rytmiki „ s to p o w e j” .

Dalszym i zarazem bardziej dojrzałym e tap em o p a n o w a n ia

w iersza „m ia ro w e g o ” i w łą c z e n ia jego w a lo ró w w ersyfikacyjnych

do techniki poetyckiego w y ra z u są u tw o ry

N ocleg

i

Ś m ie rć

pu łko w n ika . O

ile w strofie

C z a t

krzyżow ały się h e tero g en iczn e

tendencje metryczne, n a su w a ją c e możliwości rozmaitej interpretacji

strukturalnej, to tutaj zd ecy d o w an ie dominuje rytm a n a p e sty c z n ej

trypodii. 1 tu, p o d o b n ie jak w p arzystych w e r s e ta c h

sm ,

k a n w ą

rytm u jest dziesięciozgłoskow iec ( 4 + 6 ) znany już K ochanow skiem u,

choć mało popularny na tle staropolskiej sylabiki.

M ickiewicz

zaciera sylabiczny kontur w z o rc a nie d ro g ą n aru szen ia izosylabizm u,

lecz poprzez zlikwidowanie usztyw nionej dw udzielności.

W yłam ują się z tradycyjnego sch em atu 4 + 6 w e r s e ty o p r a ­

widłowej — z p u n k u w idzenia sylabotonizm u — b u d o w ie trójsto-

p o w ca anapestycznego:

W r ę k u k r z y i , w g ło w a c h sio d ło i b u rka

lub:

W ó d z to b y ł w ieA kiej m o c y i s ła w y

oba 3 + 7, choć mieszczą się całkowicie w ram ach określonej

długości sylabicznej.

Z a sa d ą k o nstrukcyjną tych u tw o ró w staje się ścisły s y lab o -

tonizm, który znosi u g ru n to w a n ą s ta ło ść średniów ki, z a s tę p u ją c

ją metrycznym ak cen tem na sylabie 3-ej, w p ro w a d z a jed n o stajn y

impuls trzech silnych a k cen tó w re c y tacy jn y ch w u stalonych dw u-

zgłoskowych odstęp ach . Mimo zw iększenia ryg o ró w m etrycznych,

o polskim sylabotonizmie, autor w drodze analizy C zat Mickiewicza do­ chodzi do określenia metrycznych w ła śc iw o ś c i te g o syste m u jako „zgłos- kow o - środniów kow o - zestrojow ych”. Jak nieistotną rzeczą dla sy l a b o to ­ nizmu jest średniówka, ś w ia d c z ą zacytow ane w iersze, dokładniej potw ierd zą to dalsze rozważania. Por. także prace, które się ukazały po napisaniu te g o szkicu: Cz. Z g o r z e l s k i , O sylabotonizm ie, „Pamiętnik Literacki”, XLVI, (1955) z 2, s. 496; J. W o r o n e ż a k, W sprawie p o lskieg o sylaboto­

n izm u , ib., z. 3, S. 159; M. R. M a y e n O w a, Jeszcze w sprawie polskiego

dław iących na p o z ó r s w o b o d n y tok mowy, w iersz nie przestaje

być giętki i p ow olny zam ierzeniom autora.

Przed szablonem

i petryfikacją w y p o w ied zi w zamkniętej formule wzorca zabezpie­

czają go z arów no obciążen ia a k c en to w e pozam etryczne, w y tw a ­

rzające n o w e w arian ty rytmiczne, jak rów nież skomplikowana gra

s to s u n k ó w intonacyjnych, zw iązana z m e to d ą urozmaiconych reali­

zacji p rz e rw m ięd zy w y razo w y ch .

3

W w ierszu

D o H***. W ezw a n ie do N eapolu

naśladującym

G o e th e g o przyjął rów nież M ickiewicz rytmikę niemieckiego poety

(4ł + 6 1) w p ro w a d z a ją c nieznaczne modyfikacje w klauzuli w celu

uniknięcia ostrej kadencji oksytonu, obcej i nienaturalnej w języku

p o l s k i m 13.

Mimo g raficznego przełam ania w e rs e tu w miejscu

k o n sek w en tn ie przestrzeg an ej średniów ki na odcinki 4 1 ! 7, wiersz

stan o w i w istocie now y form at rytmiczny jeden asto zg ło sk o w ca

z m ęskim sp a d k ie m po sylabie czwartej.

N ow e ujęcie je d e n a sto z g ło sk o w c a, dzięki sugestiom płynącym

z oryginału niem ieckiego oraz z d ogodnego podziału sylabicznego,

stw a rz a ło s p rzy jające w arunki ku adaptacji epizodycznie dotąd

w y s tę p u ją c e g o w poezji M ickiew icza rytm u jambicznego. Krótki ten

w iersz p o s ia d a rz a d k ą w naszej poezji m elodyjność słow a 14, którą

za w d z ię cz a zespoleniu specyficznej harmonii sam ogłosek z w y­

razisto ścią s tru k tu ry intonacyjnej. Je d n a k ż e rytmicznie odstęp u je

od raz przyjętej miary, szczególnie w refrenach, jakby uw ydatniając

sta łą w ła śc iw o ść poety, p o św iad czo n ą w w ierszach późniejszych,

W iz y ta pana F ra n c iszk a G rzy m a ły , E x e g i m o n u m en tu m ...,

oraz

G dy tu m ó j trup...,

o zbliżonych założeniach metrycznych.

Z w łaszcza ten ostatni, z o k re su liryki lozańskiej, ogłoszony

drukiem d o p ie ro po śmierci p o e ty i — być może — nie wykończony

w szczegółach, stanow i in teresu jący d o k u m en t praktyki wersyfi-

kacyjnej a u to ra , p rz y s p a rz a ją c y wiele kłopotu tym badaczom,

którzy usiłowali w yrazić jego b u d o w ę w określeniu m onotetycznym.

13 Por. J. K l e i n e r , /. c„ t. II, cz. I, s. 204 i 205.

14 Zob. M. D ł u s k a,

w

Współczesny”, 1935, s. 268 i dalsze.

Łoś o b s e r w u ją c rytmikę w iersza na sk ażo n y m tekście, u w i­

kłany ponadto w stałą o b se sję podziałów sylabicznych, dochodzi

jedynie dzięki trafności intuicji b a d a w c z ej do w y k ry cia — d ro g ą

analizy w ersyfikacyjnej — b łę d ó w tekstu, którym

rozporządzał.

Stadium końcow e tych b a d a ń re p re z en tu je Stefania S k w a r c z y ń s k a l5,

k tó ra w interesującym studium klasycznej odmiany sy lab o to n ik a

polskiego usiłuje w łączyć wiersz

G dy tu m ó j trup...

do om aw ianej

kategorii sylabotonizmu.

T a k w ięc w ujęciu Skw arczyńskiej m e try k a w ie rsz a w y ra ż a ła b y

się w pentapodii daktylicznej, gdzie „polem w ym ienności odmian

daktyla są w szystkie sto p y z wyjątkiem sto p y o statniej, mającej

zaw sze p o s ta ć daktyla dw ubrzm ieniow ego. M ickiewicz aktyw izuje

w szystkie odmiany daktyla; mamy w ię c w różnych pozy cjach

daktyl trzybrzmieniowy, d w ubrzm ieniow y, jed n o b rz m ie n io w y ” 16.

Dalsze rozw ażania w io d ą a u to rk ę do w ykrycia nowej odm iany

daktyla, w której mora p u s t a (zero dźw ięku) znajduje się nie

na końcu, lecz w środku stopy. T a okoliczność p o zw ala widzieć

Skwarczyńskiej w ry su n k u liryka M ick iew iczo w sk ieg o sz e ro k ą

sk alę m etrycznych urozmaiceń,

które nie rozluźniając

sam ego

schem atu czynią go elastycznym w o b e c d y k ta tu języka.

Nie w ch o d ząc w ocenę sta n o w isk a S kw arczyńskiej od strony

te o re ty c z n e j17, w ypadnie krytycznie u s to s u n k o w a ć się w o b e c jej

p róby in terpretacji om aw ianego u tw o ru w e d łu g miary p en ta m e tru

klasycznego. Ju ż sam a w y m o w a analizy u tw o r u jest nad w y raz

niepokojąca. Na 80 stóp daktylicznych w iersza je dynie 10 re a li­

zuje kanoniczną, pełną p o stać tej stopy; p o z o sta łe musi au to rk a

uzupełniać zgłoskami, któ rych nie ma, — bezbrzm ieniow ym i, w p r o w a ­

dzać stopy zastępcze, gdzie kształt dak ty la p rz y w ra c a się na dro d ze

akcentu retory czn eg o (tran sak cen tacja zd ete rm in o w a n a w zględam i

ekspresji).

15 S. S k w a r c z y ń s k a , P oczątek i ro zw ó j typu klasycznego sy la ­

botonika na gruncie p o lskim . „Prace Polo nistyczne”, seria XII, Łódź (1955).

16 L. c.t s. 132.

■7 W spom niane studium Skwarczyńskiej jest nowatorskim prze­ glądem określonej grupy wierszy. Akceptacja stanow iska autorki w polskiej nauce o wie rszu pocią gnęłaby w iele konsekwencji w zakresie dotych­ cza so w ej klasyfikacji wiersza.

Czy w o b e c teg o czytelnik, a n a w e t u czony Wersolog, nie

m ając oparcia w rodzim ej tradycji w ierszow ania lub posiadając

ta k s z c z u p ły zasó b d o św iad czeń , jakich d o starcza n asza literatura,

zrozumie istotny sen s dom yślnej zasad y metrycznej, czy odczyta

p o p ra w n ie rytm ukryty w b ezbrzm ieniow ych m owach schematu,

sk o ro nie m oże go słyszeć?

Dzieje w ierszy, które analizuje S kw arczyńska, po d su w ają

o d p o w ie d ź negatyw ną.

Najbliżsi zro zum ieniu kom pozycyjno - rytmicznej istoty liryka

M ick iew iczo w sk ieg o byli u nas poeci, P rz y b o ś i W ażyk, którzy

d o s trz e g a ją c n iezw ykłość i „dziecinną n ie z g ra b n o ś ć ” wiersza, po­

da ją c e g o „ fan tasty czn ą tre ś ć w s p o s ó b u b ogo p r o s t y ”, skłonni

byli tłu m aczy ć jego n ie re g u la rn o ść żarem intencji poetyckiej, krzy­

żu jącej w iele tendencji m etrycznych.

W rzeczy w isto ści w iersz

G dy tu m ó j trup...

stanow i kon­

s e k w e n tn e przed łu żen ie praktyki w ersyfikacyjnej M ickiewicza z lat

p o przednich. U tw ó r szczupły objęto ścio w o , szesn a sto w e rse to w y ,

dzieli się na cztery ró w n e zwrotki. I jedynie ów podział jest czyn­

nikiem ścisłej dyscypliny metrycznej, wcielonej w słowo. Inne liczne

elem enty s tru k tu ry fonicznej nie osiągają stopnia pełnej rangi miary

rytmicznej; mniej lub bardziej zbliżają się tylko do jej s tu p ro c e n ­

tow ej realizacji, przy jed n o czesn y m jakby założeniu poety, że nigdy

nie z a sty g n ą w m artw ym schem acie p o d s ta w o w e g o wzorca. R oz­

s a d z a go bo w iem zaró w n o znaczeniow y s e n s emocjonalnie n a ­

brzmiałej w ypow iedzi, zespalającej w spom nienie beztroskich lat

dziecinnych ( „ J e s t u mnie kraj, ojczyzna myśli m o je j”) z p o c z u ­

ciem b e z p o w ro tn o ś c i rozstania, jak też żarliw ość tej wypowiedzi

w idoczna w s u g e s ty w n o ś c i liryczno - elegijnej intonacji, spowitej

w s u b te ln e m eandry s p a d k ó w i wzniesień.

M ożna by określić ten w iersz jako jedenastozgłoskow iec

jam biczny z n a d d a n ą s y la b ą w klauzuli. Definicja taka — aczkol­

w iek konieczna dla dalszej orientacji rytmicznej, zaw iera w sobie

p ie rw ia ste k uogólnień zacierających nie tylko b o g a tą skalę odcieni

rytm icznych, lecz także w łaściw o ści p ie rw sz o p la n o w e i zasadnicze.

O d norm y s y la b o w c a o d k ształca się wiersz nie tyle przez naru ­

szenie izosylabizm u: „Rodzina m ilsza niż całe p o k re w ie ń s tw o ” —

ile w s k u te k le k cew ażen ia stabilizow anego p rzed ziału po sylabie

czw artej. T a k więc metroidalny w zasadzie podział z a tarty zostaje

dw ukrotnie, trzy razy natom iast rozcina w yrazy tw o rz ą c e jeden

zestrój akcentowy:

B łą k a się i | n a rz e k a , ach, n a r z e k a [...] Tam l e i ę ś r ó d | b u jn e j i w o n n e j tr a w y ,

• T am p ę d z ę za | w ró b la m i, m o ty la m i [,..J

Nie o bow iązuje rów nież k o n sek w en tn ie z a s a d a jam bicznego r o z ­

łożenia a k c e n tó w w wierszu. Dzięki ro zczło n k o w an iu p o sz c z e g ó l­

nych w e rs e tó w na odcinku 4 + 7 oraz um iejscow ieniu oksytonicz-

nych s p a d k ó w w „ ś re d n ió w c e ” już pie rw sz e w iersze w y tw a rz a ją

inercję sto p o w e g o rytmu. Nie mieszczą się jed n ak — szczególnie

w p ośredniów kow ym członie — w konturze jed e n a sto z g ło sk o w c a

typu jambicznego takie wiersze, jak:

l lic z n e m a m serca m e g o r o d z e ń s tw o [...] R o d zin a m ils z a n i i ca łe p o k r e w ie ń s tw o f,..J T am l e i ę ś r ó d b u jn e j i w o n n e j tr a w y (...]

Zjaw iska o d s tę p s tw m etrycznych od z a s a d y organizacyjnej, je d n o ­

znacznie prostej i nieskom plikow anej, tłu m aczą mechanizm wer-

syfikacyjny utw oru. Stoi on na przeciw nym biegunie wszelkiej

formuły ujednoliconej i znorm alizow anej bez reszty; w iąże natom iast

i wymiennie ak ty w izu je różne ten d e n c je m etryczne w iersza, które

współdziałając w k ształtow aniu sw o b o d n e g o m odelu rytmicznego

p rzynoszą ż y w ą grę rytm icznych m odulacji, o d p o w iad ający ch n ie­

skrępow anej, wolnej od konw encjonalnych ograniczeń, myśli poety.

W b udow ie i w łaściw ym z u ż y tk o w a n iu ow ych tendencji

odw ołuje się a u to r do tradycji sylabicznych w P olsce. W u z a s a d ­

nieniu przek ro czen ia ramy sy la b o w c a sięga M ickiewicz do d w u -

n a sto zg ło sk o w ca typu 5 + 7, który w k o n tek ście w ierszy 4 ' + 7

nie w p ro w a d z a d y so n a n su n atu ry sylabicznej:

P ię k n ie js z y k r a j + n i i te n , co w oczach stoi, 4 ' +

7

[...]

+ 7

W aspekcie sy la b ic z n y m 18 o b a w e r s e ty są izom etryczne, gdyż na

18 Słuszniej byłoby: „sylabotonicznym”, gdyż rola

jest tu

oczywista. Sylabicznym nazywa się tu ten wiersz w odróżnieniu od syla-

botonicznego „stopowego".

mocy p ra w a katalektyki różnice sylabiczne z o stają zniesione już

w śred n ió w c e dzięki o b ecn o ści różnych s p a d k ó w (oksyton, pro-

p a roksyton), natom iast zakłócenie rytm u p o w staje w s k u te k dal­

szych rozbieżności ak ce n to w y c h , p oniew aż system sylabotoniczny

w łą c z a tę — s k ą d in ą d — nieistotną zgłoskę po akcencie metrycznym

w śred n ió w ce do ra c h u n k u s t o p o w e g o l9.

Innym o b ja w e m m odyfikacji rytmicznych, choć zaw artym

w tej samej kategorii stru k tu raln y ch p rzek ształceń miar tradycyj­

nych, je st w e rs e t drugi: „W oczy zagląda + wam i głośno gada [...]”

o p arty o p o p u la rn e m etrum jed e n a sto z g ło sk o w c a 5 + 6 (możliwy

jest też podział odw rotny); tu, w praw id ło w o zrealizow anym pięcio-

s to p o w c u jambicznym, d o d a tk o w e modulacje rytm iczne płyną ze s p e ­

cyficznego podziału w iersza, w p ro w a d z a ją ce g o w formie dążności

w e rsy fik a c y jn e j dwie za sa d y p rete n d u ją c e do u p ra w n ie ń dominanty.

Elem entem w ęzłow ym , aktyw nie u czestniczącym w metrycznej

b u d o w ie w ie rsz a i zapew niającym jej z w a rto ść w przekroju tak sy-

la bicznym jak i stopow ym , je st u stalo n y akcent na sylabie c z w a rte j20.

U trw a la on bow iem kierunek jam bicznego ro zw oju wiersza, a rów no­

cześnie jed n o cząc w e r s e ty o różnych podziałach sylabicznych w e ­

dług p r a w a katalektyki, odsłania w tó rn o ść czysto - sylabicznych

w y zn aczn ik ó w rytm u.

W ie rsz

G dy tu m ó j trup...

re p re z en tu je końcow y etap syla-

botonizm u w poezji M ickiew icza. T u bow iem naruszenia praw a

m etry czn eg o w zakresie r ó w n o z g ło s k o w o ś c i21 i realizacji podziału

sy lab iczn eg o nie o d cz u w a m y jako załamania zasad y strukturalnej,

n ato m ia st w y trą c a ją z rytm u w ie rsz a te w ersety , które odbiegają

,9 Fakt ten zdawałby się przeczyć koncepcji lekcew ażą cej metryczną rolę zgłoski w sylab otonizm ie.

20 w w ie rszach typu: „Błąka się i narzeka, ach, narzeka” — funkcję metryczną pełni akcent poboczny.

21 W ła śnie naruszenie izosylabizmu Z a w o d z i ń s k i uważa jako rzecz najbardziej sprzeczną „z w id oczn ą intencją poety, która by po w y ­ gła dzeniu utworu doprow adziła albo do jambiczności z zatarciem zwykłej średniówki je d e n a s to z g ło s k o w c a lub do sztyw nego podziału 4 + 7”. Patrz

Sta d ia ..., I. c., s. 350. Zaw od zińsk i usiłuje jednoznacznie określić metrum

w iersza (albo...lub) stąd też niesłuszna próba odczytywania wyrazów takich

od jam bicznego rozłożenia akcentów . Specyficzność w ie rs z a jako

miary rytmicznej polega na tym, że w y p ro w a d z a z a rse n a łu tr a d y ­

cyjnych środków w ie rszo w an ia n ow e tendencje a rty sty c z n e i k rz y ­

żuje je ze so b ą w postaci dynam icznie w sp ó łd z ia ła ją c y ch z a sa d

m etroidalnych, opartych o szerokie zaplecze d o św iad czeń w ie rs z o ­

pisów przeszłości, z których umiejętnie k o rz y sta o d w o łu ją c się

do licencji poetyckiej. J e d n o cześn ie — sięgając do prak ty k i w e r-

syfikacyjnej p rzeszłości — M ic kiew icz nigdy nie u s z ty w n ia p r z e ­

jętych miar, lecz przeciw nie, czyni je posłusznym i w ym ogom

języka i p rzek ształca w celu u w y d a tn ie n ia tonicznych w a lo ró w

przycisku.

Z asięg techniki sylabotonicznej po ety jest znacznie szerszy,

niż to u kazano w niniejszym szkicu, celow o w y b ie ra ją c te tylko

wiersze, które najwyraźniej ilu stru ją niektóre problem y m etryczno-

rytmicznych p rz e o b ra że ń sy la b o w c a w tw órczości Mickiewicza.

Epizodycznie sylabotonizm to w a rz y sz y rytm om M ickiew icza niemal

bezustannie. Szczególnie szerokim nurtem w chodzi w

I I I cz.

D zia d ó w

w postaci tetrapodii amfibrachicznej, przek ład an ej dzie-

wię ciozgłoskow cam i tej samej miary; tutaj też jako sw o ista o d ­

miana jed e n a sto z g ło sk o w c a o podziale 6 + 5, w istocie bard zo

bliska — dzięki u re g u lo w a n iu a k c e n t ó w — układow i cz te ro sto p o w e g o

amfibracha, w reszcie licznie rozsiane w scenie VII

(Bal)

jam biczne

wariacje d ziew ięciozgłoskow ca ( 5 + 4 ) w łącznie z zatartym podziałem .

T a k w ięc w o p arciu o bo g ate tło konkretnej realizacji

poetyckiej, popartej o s o b is tą d e k la ra c ją w

O b ja śn ien ia ch

do

K o n ­

rada W allenroda

ujaw niającą znajom ość te o re ty c z n y ch p o d s ta w

mechanizmu sylabotonicznego, p o w sta je ostatn ie w ielkie dzieło

poety,

P an T a d eu sz,

w którym s ta ty s ty k i S iedleckiego u k a z u ją

w zrastający o d s e te k a kcentow ych o d s tę p s tw od p a ro k s y to n e z y

w średniów ce. J a k w y tłu m a c z y ć 22 i logicznie uzgodnić to zjaw isko

z zanotow anym wzm ożeniem e k sp re sy w n e j roli a k c e n tu w tw ó r­

czości M ickiewicza?

22 Z a w o d z i ń s k i podaje d w ie próby wyjaśnień interesującej nas

sprawy, m. in. tłumaczy to zjawisko o d w oły w anie m się poety do istn ie­ jącej tradycji wersyfikacyjnej. Hipoteza ta wydaje s ię praw dopodobn a w św ietle analizy w ie rsz a G dy ta m ój trup...

O s ta te c z n a o d p o w ie d ź w tej mierze należy do przyszłości.

Nie zależnie jed n ak od rozstrzygnięcia tej kw estii, o zasadniczym

znaczeniu nie tylko dla p o szczególnych pisarzy, lecz dla całej tej

przełom ow ej epoki, m ożna dziś twierdzić, że z rozwojem c z ą s t­

ko w y ch b a d a ń nad w ierszem M ickiew icza coraz bardziej widoczna

się staje jego rola jako w łaściw eg o tw órcy sylabotonizm u w P o ls c e 33.

23 Por. rozw ażania na ten temat M. D ł u s k i e j w pracy O w ersyfi­

ka c ji M ickiew icza (Próba syntezy), Warszaw a 1955, która się ukazała

już

po napisauiu niniejszego szkicu.