ZBIGNIEW STRZAŁK OW SK I
OBRAZ O P Ł A K IW A N IE C H R Y ST U SA Z CZARNEGO POTOKA W TARNOWSKIM MUZEUM DIECEZJALNYM
Na podjęcie opracowania niniejszego tem atu złożyły się trzy zasadnicze sprawy: 1. nie w ystarczająca ilość monograficznych opracowań zabytków malarstw a sądeckiego, 2. brak opracowania tem atu ikonograficznego ja kim jest Opłakiwanie C hrystusa w polskiej plastyce średniowiecznej, 3. nowe próby sformułowania pojęcia „szkoły sądeckiej” w nauce pol skiej. Dzięki rozwojowi aparatu poznawczego i nowym metodom ana litycznym zaproponowanym przez Panofsky’ego x, współczesna in terp re tacja dzieła zamyka się w rozszyfrowaniu języka form i symbolu dzieła, w jego powiązaniach stylistycznych ze środowiskiem oraz w pływ am i epoki. Idąc po tej linii starałem się wykazać owe powiązania i możliwość ewentualnego pierw szeństw a M istrza obrazu z Czarnego Potoka przed Mistrzem Chomranickim.
Pionier historii sztuki, jakim był bezsprzecznie Łuszczkiewicz 2, swymi badaniami po raz pierwszy próbuje wyznaczyć szkole sądeckiej samoistną funkcję, widząc szereg momentów różniących ją od środowiska krakow skiego. Zagadnienie obu szkół będzie przez następnych kilkadziesiąt lat ścierało się w polemikach uczonych, rozciągających w pływ y innych śro dowisk na oba w arsztaty, nim publikacje Walickiego i Dutkiewicza z lat trzydziestych naszego wieku nie sprecyzują dokładnie istnienia „szkoły m alarskiej” na Podkarpaciu.
Zdaję sobie sprawę, że praca niniejsza nie wyczerpuje zagadnienia. Dotyczy to w dużej mierze całokształtu problem atyki Sądeczyzny, tak w kw estii zaludnienia, tła polityczno-ekonomicznego, jak też adm inistra cji kościelnej czy różnych form ku ltu religijnego. Szereg rozpraw ukazało się w „Rocznikach Sądeckich” 3, pew ne zagadnienia zostały już ostatnio
1 O ryginalna w tym w z g lę d z ie je s t u w a g a J. E. D u t k i e w i c z a , N o w y S ą c z —
p o ls k a S ie n a , „P rzegląd A r ty sty c z n y ”, 1 (1946), nr 5, s. 7— 8.
2 W. Ł u s z c z k i e w i c z , O b r a z y s z k ó l c e c h o w y c h p o ls k ic h X V , X V I i X V I I
w ie k u w M u z e u m N a r o d o w y m w K r a k o w ie , „W iadom ości N u m iz m a ty c z n o -A r -
ch eo lo g iczn e”, T. 3, nr 1— 3.
opracowane 4, lecz najm niej publikacji poświęcono zabytkom malarskim, będącym najbardziej nam acalnym i przekonyw ającym dokumentem epoki jagiellońskiej. Tym też trzeba tłumaczyć pewne niedomówienia zaistniałe w mojej rozprawie, która jest przyczynkiem naukowym w kwestii tabli cowego m alarstw a sądeckiego okresu XV wieku i podejm uje próbę opra cowania ikonograficznego tem atu, jakim jest Opłakiwanie Chrystusa.
Na tym miejscu pragnę złożyć serdeczne podziękowanie Księdzu P ro fesorowi Władysławowi Smoleniowi, kierownikowi K atedry Historii Sztuki Średniowiecznej na Katolickim Uniwersytecie Lubelskim, za trud włożony w powstanie niniejszej rozprawy.
H IST O R IA O BIEK TU
Obraz Opłakiwanie Chrystusa (ryc. 16) pochodzi z kościoła parafial nego pod wezwaniem św. M arcina z Czarnego Potoka, pow. nowosądecki, woj. krakowskie. W ykonany jest techniką tem perową na desce lipowej, o w ym iarach 158 X 126 cm. Z najduje się obecnie w Muzeum Diecezjal nym w Tarnowie pod n r inw entarzow ym 88.
P arafia Czarny Potok istnieje od 1300 roku. Kościół drewniany, orien towany, jednonawow y z prezbiterium zakończonym wielobocznie, pocho dzi prawdopodobnie z 1400 roku (poświęcony w 1595 r.), na początku wieku XVIII przebudow any 5. Długosz w Liber beneficiorum 6 wymienia kościół z Czarnego Potoka dodając, że właścicielem wsi pozostaje Piotr
R yterski herbu Topór.
N ajstarszy dokum ent pochodzi z roku 1440, lecz poza stwierdzeniem istnienia parafii i właściciela wsi nic nie wspomina o obrazie Opłakiwa
nia 7. Powyższy stan rzeczy potwierdza akt w izytacyjny bp Krzysztofa
Kazimierskiego z roku 1596 8. Więcej danych dostarczają nam akta wizy tacyjne Jana Januszewskiego z roku 1608, dość szczegółowo opisujące
4 R u t k o w s k a - P ł a c h c i ń s k a , S ą d e c z y z n a w X I I I i X I V w ie k u , W ro c ła w 1961.
5 J. Ł e p k o w s k i , S p r a w o z d a n ie z p o d r ó ż y a rc h e o lo g ic zn e j po S ą d e c z y ź n ie , „R ocznik T ow . N au k . K rak .” (1852), s. 236; K a ta lo g z a b y tk ó w s z tu k i w P o lsce, W ar sza w a 1951, t. I, z. 10, s. 5.
6 J. D ł u g o s z , L ib e r b e n e fic io r u m d io e c e sis c ra c o v ie n s is n u n c p r im u m e c ó
d ic e a u to g r a p h o e d itu s , t. II, E c c le sia e p a ro c h ia le s (1864), t. III, M o n a s te rio , s. 123.
7 E x lib ro R eta x a tio n u m B en eficio ru m D ia ecesis C racovien sis A nno D n i 1529 c o n scrip to ex tra ctu m . A rch iw u m M uzeum D iecezja ln eg o w T arn ow ie. Pos. A. 942.
8 E x lib ro B en eficio ru m D ia e c e sis C ra co v ien sis A nno D. 1440 conscripto e x tractu m . A rch iw . Muz. D iec. w T arn ow ie. Pos. A. 942. A cta V isitation u m ex terio r per C h ristop h oru m K a zim irsk i 1596 anno. A rch iw u m K u rii M etrop olitaln ej w K ra k o w ie . K s ię g i W izy ta cy jn e K a p itu ln e, nr 5.
R yc. 17. O p ła k iw a n ie C h r y s tu s a , ok. 1450 r. C zarny Potok. Stan przed k on serw acją w e d łu g M. W alick i, M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u .
kościół posiadający wewnątrz dw a chóry 9. Czytam y tam, że nad wejściem do chóru wyższego umieszczony jest napis, iż w R. P. 1449 kościół został poświęcony, zaś oddanie go do użytku nastąpiło w pierw szą niedzielę po św. Bartłom ieju. Dokument ten potw ierdza istnienie trzech ołtarzy nie poświęconych. W głównym ołtarzu znajduje się obraz Depositione Christi
de Cruce. W księgach w izytacji bp P iotra Tylickiego znajdujem y passus
mówiący, że w „[...] Roku Pańskim 1449 kościół ten został zbudowany i poświęcony Bogu”, w pierwszą niedzielę po Bartłom ieju. Nieco niżej wymienione są trzy ołtarze nie poświęcone, z których najw iększy w prez biterium posiada obraz Zdjęcie z krzyża 10. Akta w izytacyjne Józefa z Za kliczyna Jordana nie wspominają już o obrazie Zdjęcia z krzyża, nato m iast jest tam mowa o obrazie M atki Boskiej Bolesnej, umieszczonym w ołtarzu głównym, oraz o dwóch innych obrazach z bocznych ołtarzy u .
Kwestią nie zbadaną pozostaną dalsze losy tego obrazu, gdyż ‘nie m a żadnych dokum entów potw ierdzających przekazanie go M uzeum Diece zjalnem u w Tarnowie. Sądzić należy, że w okresie rozw oju M uzeum Die cezjalnego w Tarnowie, obraz nasz został przeniesiony do zbiorów m u zealnych. F akt ten musiał się dokonać po opublikowaniu arty k u łu Lep szego (1906 r.) o tymże Muzeum T arnow skim 12, a przed rokiem 1938, w którym to roku ukazała się praca Walickiego o m alarstw ie polskim XV wieku, gdzie obraz ten jest reprodukow any jako dzieło znajdujące się w Tarnowskim Muzeum Diecezjalnym 13.
S T A N B A D A N
Trudność w ustaleniu daty przekazania zabytku naszego w skład eks pozycji polskiego m alarstw a tablicowego Muzeum Diecezjalnego w T ar nowie wynika między innym i również z braku wiadomości publikacyjno- -naukow ych odnośnie do całego środowiska sądeckiego. Chodzi tu o wzmianki w pracach historyków sztuki XIX w ieku dotyczące zabytków k u ltu ry polskiej.
9 A cta V isitation u m e x te r n a per J oan n em J a n u sz e w sk i — 1608. A rch iw . Kur. Metrop. w K ra k o w ie. K s. W iz. K o n sy s., nr 5.
10 A cta V isitation u m ex terio r diversaru m dioec. C racov. ecclesia ru m sub P etro T y lick i per Joannem J a n u szo w sk i 1607/1608. A rch iw . K ur. M etrop. w K ra k o w ie. Ks. Wiz. K ap., nr 5.
11 A cta V isitation u m per J o sep h u m de Z a k liczy n Jordan — 1723 A rch iw . K ur. M etrop. w K rak ow ie. K s. W iz., nr 60.
12 L. L e p s z y , M u z e u m D ie c e zja ln e w T a r n o w ie [W :], T e k a G ro n a K o n s e r w a
to ró w G a lic ji Z a c h o d n ie j, K rak ów 1906, t. II.
Dopiero Łuszczkiewicz po odbytej wycieczce po Sądeezyźnie 14 usto sunkował się krytycznie do dotychczasowej opinii naukowej, która we dług niego aż do rolsu 1874 zaliczała obrazy średniowieczne bądź to do szkoły staroniem ieckiej, bądź też do bizantyńskiej. Opinia ta przetrw ała dłużej niż sądził Łuszczkiewicz, który chyba pierw szy w m iarę dobrze datow ał zabytki, łącząc je w krąg sądecki, różniący się od krakowskiego w arsztatu.
W odkryciu naszego zabytku duże zasługi położył Józef Łepkowski, w ielki badacz i miłośnik przeszłości. On to pierwszy zwrócił uwagę opinii naukow ej na obraz z Czarnego Potoka, sugerując się napisem biegnącym przez całą szerokość obrazu u góry, w którym pod nazwiskiem Wincen tego R adław ity (ryc. 17) dopatryw ał się autora i roku powstania tegoż obrazu, co za nim pow tórzył Rastawiecki 15. Sądzę za Walickim 16, że pod d atą 1595 należy rozumieć adnotację odnoszącą się do restauracji obrazu, dokonanej przez tegoż W incentego Radławitę, piszącego się „per GRECUM
VINCENTIUM RADŁAVITA.”
Od K opery 17 począwszy jako przykład ilustrujący całokształt osiąg nięć artystycznych w arsztatu sądeckiego przytacza się Opłakiwanie
z Chomrariic, m ające swe analogie m. in. w obrazie z Czarnego Potoka. Takie samo stanowisko zajm uje Zahorska resum ując stan badań nad m a larstw em polskim 18. Dopiero okres lat trzydziestych naszego wieku zwró cił uwagę badaczy na odrębność dzieł z Podkarpacia w konfrontacji z za bytkam i M ałopolski19. Powojenne badania zam ykają się danymi Sza błowskiego 20, D utkiew icza21, D obrowolskiego22 i W alickiego2S, który
14 W. Ł u s z c z k i e w i c z , Z w y c ie c z k i z u c z n ia m i w r o k u 1892, „W iadom. N u m .-A rch eo l.”, 2 (1895) 273— 277.
15 E. R a s t a w i e c k i , S ło w n i k m a la r z ó w p o ls k ic h tu d z ie ż o b c y c h w P olsce
o s ia d ły c h lu b c za s o w o w n ie j p r z e b y w a ją c y c h , W arszaw a 1851, t. 2, s. 321. 16 M. W a l i c k i , op. cit., s. 98, p rzy p is 17.
17 F. K o p e r a , D z ie je m a la r s tw a p o ls k ie g o , t. I. K ra k ó w 1925, s. 226.
18 S. Z a h o r s k a , D z ie je m a la r s tw a p o ls k ie g o , [W:] W ie d z a o P olsce, t. II, s. 601. 19 M. W a l i c k i , Z e s tu d ió w n a d m a la r s tw e m z ie m i s ą d e c k ie j w w . X V , „Spra w o zd a n ia z czy n n o ści p o sied zeń P A U ” 37 (1932); J. E. D u t k i e w i c z , N ie zn a n e
r z e ź b y X I V — X V I w . n a te r e n ie M a ło p o ls k i p o łu d n io w o -z a c h o d n ie j, „B iu letyn H i
sto rii S z tu k i i K u ltu r y ”, 2 (1933— 1934); t e n ż e , O łta r z g o ty c k i z P ta s z k o w e j X V w ., „B. H. S. i K .”, 3 (1933); A. B o c h n a k , Z d z ie jó w m a la r s tw a g o ty c k ie g o na P o d k a r p a c iu , „P race K o m isji H isto rii S z tu k i”, V I (1934), z. 1.
20 J. S z a b ł o w s k i , Z a b y t k i s z tu k i w P o lsce. P o w . ż y w ie c k i, W arszaw a 1948, s. 225. 21 J. E. D u t k i e w i c z , N o w y S ą c z — p o ls k a S ie n a , s. 7. 22 T. D o b r o w o 1 s k i, R z e ź b a i m a la r s tw o g o ty c k ie w w o je w ó d z tw ie ślą s k im , K a to w ic e 1937. 23 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie . G o ty k , r e n e s a n s, w c z e s n y m a n ie r y z m , W arszaw a 1961, s. 31, 301.
w swej ostatniej pracy podszedł z wielkim szacunkiem i uznaniem do wartości ideowo-plastycznych zaw artych w obrazie Opłakiwania z Czar nego Potoka. Ta wysoka ocena zadecydowała o tym, że jedna z postaci tego obrazu — św. Jan Ewangelista — reprezentuje polskie średniowiecze na obwolucie dzieła Walickiego, zaś M aria Kleofasowa otw iera to dzieło.
Nie przechowała się żadna wzmianka mówiąca o konserw acji obrazu. Niewątpliwie musiał być on przechowywany w bardzo złych warunkach, skoro uległ w tak dużym procencie zniszczeniu powierzchni. K onserwa cja i zdjęcie ew entualnych przemalówek m usiały nastąpić w latach dw u dziestych naszego stulecia, w wyniku czego odsłonięto pierw otne malo widło w całości, zachowując resztki napisu z XVI wieku. Taki stan obrazu z Czarnego Potoka widzimy na reprodukcji w pracy W alickie go 24 z roku 1938. Obecnie obraz nie posiada już napisu z widoczną datą
1595, co wskazuje na fakt, że w okresie okupacji (1939— 1945) obraz musiał być poddany gruntow nej konserw acji, z której nie zachowały się żadne dokumenty.
O PIS IN W E N T A R Y Z A C Y JN Y
Wraz z wpływami stylistyczno-form alnym i idącym i z Włoch i Czech przysw aja sobie szkoła sądecka metody sporządzania obrazów od strony technologicznej. I tak obraz nasz, jak i większość dzieł tej szkoły, w y konany jest z drew na lipowego w postaci desek ciętych wzdłuż słoi (4—5 sztuk). Poszczególne kaw ałki desek złączono za pomocą kleju k a zeinowego 25. Wykonanie podobrazia w edług H erm eneji nie przyjęło się w Polsce 26, gdzie korzystano z wskazówek Teofila i Cenniniego, stosując zatem do zaprawy gips pławiony z klejem , którym powlekano podobrazie 6—8 razy, co ma miejsce i w naszym wypadku.
Sądzić należy, że rysunek kompozycyjny wykonał artysta na oddziel nym kartonie, o czym świadczy zamknięcie grup figuralnych w poszcze gólnych trójkątach, wchodzących w skład zasadniczego tró jkąta, oraz przekątne i oś podłużna obrazu, dzielące postacie na dane grupy. Rysu nek nimbów na naszym obrazie w ykonany je st sposobem graw erow ania. Cechą charakterystyczną dla naszego obrazu, jak i innych zabytków tego kręgu jest uzyskiwanie bogatej fak tu ry poprzez tzw. tampowanie. P rzy
24 M. W a l i c k i , M a la r s tw o p o ls k ie X V w ie k u , s. 68.
25 F. K r z y s i k , N a u k a o d r e w n ie , W arszaw a 1953; T e o f i l (kapłan i za k o n nik), O s z tu k a c h r o z m a ity c h k s ią g tr o je , p rzek ład T. Ż eb row sk iego, K rak ów 1880, rozdz. 17; J. H o p 1 i ń s k i, F a r b y i s p o iw a m a la r s k ie , W rocław 1959, s. 85.
26 J. H o p 1 i ń s k i, ibid., s. 86; E. B e r g e r , Q u e lle n u n d T e c h n ik d e r F resco -
O el u n d T e m p e r a M a le re i, M onachium 1897, s. 73; C. C e n n i n i, R z e c z o m a la r
m alow aniu karnacji ciał m alarz stosował laserunki. Sposób wykańczania m alow idła jest zgodny z zaleceniami Teofila i Cenniniego.
W m alarstw ie sądeckim, jak podaje N y k iel27, do tła stosowano tzw. folią cynową, pokryw aną goldlakiem dającym zabarw ienie w tonacji żółtawo-złotej, którą z zasady polerowano. Obecny odcień żółtawy wska zyw ałby na użycie złota (?), kładzionego {datkami zazwyczaj na warstw ę bolusu o czerwonym odcieniu, chociaż mogła też być użyta ziemia zie lona, k tó ra w postaci wypalonej daw ała gładką powierzchnię i wymagała mniejszego polerowania. Dutkiewicz tw ierdzi, że za znak rozpoznawczy dzieł szkoły sądeckiej należy uważać m. in. „[...] tła z polerowanego bez pulm entu srebra powleczonego tzw. goldlakiem.” 28 Przypuszczać należy, że przepis Teofila mówiący o metodzie pozłotnictwa jest najbardziej bliski w arsztatow i sądeckiemu,
W dolnej części obrazu znajdują się rośliny. Identyfikacja ich jest w dużym stopniu utrudniona z racji znacznych uszkodzeń i zatarć po w ierzchni obrazu oraz daleko posuniętej stylizacji niektórych ro ś lin 29. Podobne rośliny w ystępują na Opłakiwaniu z Chomranic, a należy przy puszczać, że istnieją na obrazie z Żywca i Starego Sącza (częściowo zi dentyfikow ane) 30.
W odróżnieniu od swobodnej kompozycji podobnych obrazów z Cho m ranic i Żywca, obraz nasz przypom ina w tym względzie układ form al ny w obrazie ze Starego Sącza, utrzym any w zw artej bryle. Kompozycję horyzontalną da się zamknąć w czterech liniach równoległych, z których pierw szą stanow i łączka biegnąca dołem obrazu przez całą jego szero kość; na drugą linię składają się — M atka Boska i M aria Magdalena trzym ająca na swych kolanach ciało Zbawiciela oraz M aria całująca dłoń Chrystusa, wszystkie one klęczą. Ponad nim i stoją: Józef z Arym atei z prześcieradłem zw isającym m u z prawego przedram ienia, obok niego M aria Kleofasowa ociera subtelnym ruchem łzę, przy niej Ja n Ewangeli sta ze złożonymi rękam i i Nikodem z puszką na wonności — stanowią oni trzecią linię. Całość zam yka krzyż górujący nad grupą postaci, któ rego ram ię poprzeczne Zajmuje % szerokości obrazu. O lewe ram ię krzy ża o parta jest drabina.
27 J. N y k i e l , B u d o w a tech n o lo g iczn a ob razów tzw . szk oły są d eck iej 1420— 1480, m a sz y n o p is.
28 J. E. D u t k i e w i c z , N o w y S ą c z — p o ls k a S ie n a , s. 7— 8.
29 p rzy z id e n ty fik o w a n iu ro ślin k o rzy sta łem z p racy ks. A. B o k s i ń s k i e g o, S y m b o lik a ro ślin w p o lsk im m a la r stw ie ta b lico w y m , L u blin 1961, K U L . M aszyn o p is . N a n a szy m o b razie w id o czn e są n a stęp u ją ce roślin y: zan ok cica sk aln a (A sp lé n iu m trich o m a n es L.), p ięcio rn ik g ę si (P o ten tilla au serin a L.), rojn ik p osp olity (S em p erv iv u m so b o liferu m Sim s.), k o n iczy n a (T rifoliu m p ra ten se L.), babka la n c e to w a ta (P lan tago la n c e o la ta L,), h yzop (H yssopus o ffic in a lis L.).
Powyższy układ podyktow any został nie tylko przez treść ew ange liczną, ale i form atem obrazu, w obrębie którego m alarz m usiał zmieścić cały tok n arracyjny Opłakiwania. Redakcja poszczególnych postaci jest ściśle oparta na apokryficznych przekazach odnośnie do roli i stosunku tychże osób do Chrystusa, stąd też wypływa ich funkcja i ustaw ienie na obrazie.
Zestaw barwników w ystępujących na omawianym obrazie jest ty powy dla całego m alarstw a sądeckiego. Są to: biel ołowiowa, ugier złoty i ciemny cynober naturalny, ziemia czerwona lub m inia, błękit górski, mieszanina zieleni górskiej i zielonej ziemi, czerń i lazur k ra- powy. Należy podkreślić dużą k u ltu rę wykonawcy, skoro w tak wąskiej gamie barw nej potrafił stworzyć dzieło zsynchronizowane, pełne m aje statu, um iejętnie eksponujące z całości bryły figuralnej zasadniczy w ą tek dram atyczny, jakim była dlań Pieta, poprzez lazurow y odcień jej płaszcza i ciepłą karnację ciała Chrystusa. K ultu rę tę potw ierdza brak powtórnego użycia azurytu do innej postaci, tym samym w skazujący na wpływ źródeł literacko-plastycznych, które w yraźnie zaznaczają kolor szat M atki Boskiej czy kolor perizonium, o którym apokryf powiada, że pochodził z nakrycia głowy Najświętszej M aryi Panny, co arty sta zazna czył wspólnym białym kolorem. Trudno dokładnie ustalić pierw otny ko lor poszczególnych szat z racji szeregu przem alówek i konserw acji, k tó re pozostawiły aż nadto w yraźne ślady zm ieniające w dużym procencie gamę kolorystyczną obrazu. Pew ne jest, że arty sta zastosował powszech nie wówczas stosowany schemat dopełniających się kolorów. K arnacje ciał kobiecych są cieplejsze niż u mężczyzn, m odelunek wydobywany jest poprzez rozbielanie partii tw arzy i rąk techniką al primo.
C harakterystyczne cechy całej szkoły sądeckiej m ają tu swe odbicie w potraktowaniu osoby ludzkiej: tw arz m ała i krótka szyja, lekko wy gięte brw i ku górze, ciężkie powieki, piękne, w yraziste, orzechowe oczy, nieco z gruba ciosany nos, za szeroki u nasady, zmysłowe usta z dolną w argą w formie podkówki oraz długie, cienkie palce u rąk. Typowym zjawiskiem jest również ujm owanie tw arzy w trzy czwarte, podczas gdy korpus ciała jest ustaw iony frontalnie (Matka Boska, św. Jan czy M aria Salome).
O silnym powiązaniu z epoką współczesną artyście świadczą ubiory będące w powszechnym użyciu w pierw szej połowie XV wieku, co ilu stru ją postacie obrazu — M agdaleny, Józefa, Salome, Nikodema, podczas gdy ubiór M atki Boskiej i Jana utrzym ane są w konw encjonalnym sche macie, zgodnym z duchem średniowiecznego w izerunku osób boskich czy powszechnie uznanych przez trad ycję kościelno-plastyczną. To było po wodem, że M atka Boska od najdaw niejszych czasów ubrana bywa skro mnie w suknię podchodzącą pod szyję i długi płaszcz oraz chustę na
głowie 31 jako symbol m atek w średniowieczu, m ający swe źródło w na uce św. Paw ła 32. Odnosi się to również do osoby Marii Kleofasowej jako m atki, u której spod płaszcza okrywającego cały korpus i głowę widocz na jest tzw. podwika. Chusta ta była w powszechnym użyciu w Niem czech pod nazwą kruzeler, w Polsce jako podwika 33.
Ów sztyw ny schematyzm tradycji został przełam any w ubiorze Marii Magdaleny, jedynej osoby pod tym względem szczególnie uprzyw ilejo
wanej, na co dowodów dostarczają nam dram aty średniowieczne ukazu jące ją jako kobietę światową i nawróconą grzesznicę. Potwierdzone to
jest w całej rozciągłości przez jej ubiór złożony z wąskiej sukni podno szącej, zgodnie z ówczesną modą, wysoko stan, wąskich rękawach, szero kim wycięciu sukni pod szyją, zakończonej szalowym kołnierzem i braku nakrycia na głowę, przez co arty sta podkreślił walor i symboliczne zna czenie włosów M arii Magdaleny.
Zbyt uboga moda kobieca gotyku, krępow ana szeregiem surowych przepisów praw nych dla poszczególnych klas społecznych w przypadku czepca wypowiedziała się najpełniej, czyniąc z nakrycia głowy przed m iot podkreślający urodę, znaczenie i stopień zamożności niewiasty. Około połowy XV wieku weszło w życie zakładanie czepca na czoło sztucznie podwyższone, co obserw ujem y u M agdaleny i Marii Salome. Ludzie starsi, a także uczeni i duchowni, w kładali długie, obszerne opoń cze, niekiedy podbijane futrem , z szerokimi rękaw am i opadającymi aż do ziemi, o czym wspomina Długosz 34. Niewątpliwie tym i przesłankami kierow ał się nasz m istrz przedstaw iając Józefa z Arymatei, jako dostoj nego członka Sanhedrynu i uczonego o bujnej brodzie i włosach m i sternie ułożonych w loki, czy postać Nikodema. Ich nakrycia głów stano w ią futrzane czapki z wierzchem barw nym , przysługujące szlachcie i du chowieństwu XV wieku, które noszono poza domem.
31 M. G u t k o w s k a , H isto ria u b io r ó w , W arszaw a—L w ó w 1932; J. M a t e j k o ,
U b io r y w d a w n e j P o lsce, W arszaw a 1901; O. S r o ń k o v a , D ie M o d e d er g o tisc h e F ra u , P ra g a 1955, fig . 31, 32. K s. L. Ł o m i ń s k i, M a tk a B o ża w k a ta k u m b a c h ,
L ód ź 1931, s. 27.
32 S w . P a w e ł, I, K or 2, 4— 10, „[...] K ażda n ie w ia sta m od ląca się [...] nie n a k ry tą g ło w ą , srom oei g ło w ę sw ą [...] M ąż zaś n ie m a zak ryw ać g ło w y sw ej [...] gdyż je s t w y o b r a ż e n ie m i ch w a łą B ożą, a n ie w ia s ta jest c h w a łą m ężo w ą .’’
33 E. S z y 11 e r, H is to r ia u b io r ó w , W arszaw a 1960, s. 97; O. S r o ń k o v a, op. cit., fig . 59, 88, 89, 133; K . W. W ó j c i k , N ie w ia s ty p o ls k ie , W arszaw a 1845, s. 5.
34 J. S k o c z e k , S to s u n k i k u ltu r a ln e P o ls k i z Z a c h o d e m w X V w ., L w ó w 1938, s. 5.
P L A ST Y C Z N Y ROZW ÓJ O PŁ A K IW A N IA
Pod pojęciem Opłakiwania C hrystusa rozumiano przez długi czas cykl następujących scen: Zniesienie z krzyża, Z łożenie35, Lam entacja i Złożenie do grobu. W języku niemieckim cykl ów otrzym ał naw et swoje określenie — Vesperbilder 36 (obrazy nieszporne), ponieważ sceny odpowiadają w liturgice godzinom nieszpornym w ypadającym o tej porze (wieczorem), kiedy to Chrystus został zdjęty z krzyża — De cruce de- pentiur hora vespertina 37.
Opłakiwanie wielokrotnie zastępowano określeniem Zdjęcia z krzyża, Pieta, myląc oba tem aty ikonograficzne38. Należy pam iętać, że Zdjęcie z krzyża pojawiło się w sztuce chrześcijańskiej dopiero w IX w ieku jako tem at czysto narracyjny, nie m ający większego znaczenia dla liturgii, często pow tarzany przez sztukę wczesnego średniow iecza39. Dopiero w późniejszych ujęciach zjawia się M atka Boska całująca dłoń Syna 40. Prześledzenie ideo-genetycznego rozwoju m otyw u Lam entacji jest u tru d nione z racji skąpej ilości zabytków, na których scena powyższa w ystę puje. Charakterystyczną jest rzeczą, że m otyw ten w sztuce Mezopotamii, Syrii, Babilonii był praw ie nieznany, skoro nie znajdujem y go na żadnej stelli, płaskorzeźbie czy wazie.
Dopiero Egipt wyrosły na wielowiekowej trad ycji k ultu raln ej, do ceniający niezmierzony św iat przeżyć w ew nętrznych człowieka, powołał instytucję płaczek zawodowych, które spełniały rolę obrzędowo-magicz- ną, nadając pogrzebowi charakter wyższej form y kultow ej. Przykład taki znajdujem y w grobowcu Ramosa pochodzącym z okresu dynastii XVIII. Na jednym z fresków tego grobu ustaw iona je st grupa kobiet w różnym wieku pod przewodnictwem starszej płaczki, wszystkie one m ają uniesio ne ręce w geście błagalnym. Całą głębię ich rozpaczy w yraża treść na pisu pozostającego w związku z gestami r ą k 41, k tó ry to m otyw będzie odtąd elem entem przewodnim tej sceny, aż do końca średniowiecza.
O ile plastyka grecka dostarcza skąpych przykładów Lam entacji, o tyle literatu ra jest bogata w w ątki opłakujących. W ystarczy przyto
35 Z łożen ie d oty czy śc iśle m o m en tu p o ło żen ia cia ła na K a m ien iu O sta tn ieg o N am aszczenia. Por: L. R é a u, Ic o n o g r a p h ie d e l’a r t c h r é tie n , P aryż 1957, t. II, s. 518.
38 W. P a s s a r g e, D as d e u ts c h e V e s p e r b ild im M itte la lte r , K o lo n ia 1924, s. 3. 37 W. P a s s a r g e , op. cit., s. 3; K. K ü n s t l e , Ik o n o g r a p h ie d e r c h r is tlic h e n
K u n s t, t. I, F reiburg u. Br. 1928, s. 476.
38 W. P i n d e r, D ie P ie tà , L ip sk 1929, s. 97; W. P a s s a r g e, op. cit., s. 3. 35 G. M i l l e t , R e c h e r c h e s s u r l’ic o n o g r a p h ie d e l’E v a n g ile , P aryż 1916, s. 596. 40 P. L. B r e h i è r, L ’a r t c h r é tie n . S o n d é v e lo p p e m e n t ic o n o g r a p h iq u e d e s o r i
g in e s à n o s jo u rs, P aryż 1928, s. 262, fig . 143; G. M i l l e t , op. cit., s. 596. 41 L a p e in tu r e E g y p tie n n e A n c ie n n e , opr. zbiór., P aryż 1953, cz. 2.
czyć Iliadą i Odyseją, w których ponad 400 miejsc poświęconych jest opisowi p ła c z u 42. Zawodzenia i egzaltowane rozpacze branek Achillesa można odnieść do wczesnych włoskich Lam entacji nad Chrystusem, gdzie sposób reakcji jest zbliżony. Cechą charakterystyczną homerowskich sta nów opłakiw ań je st pobudka czysto wew nętrzna, a nie zaś fizyczne do znanie, obce Grekom. To rozróżnienie jest również ważnym momentem psychologicznego bogactwa postaci w Opłakiwaniu z Czarnego Potoka, gdzie spokój graniczący z dostojeństwem nasuwa porównanie M atki Bo skiej do Niobe lub P ersefo n y 43.
Innego znaczenia nabiera ta scena po wzbogaceniu jej przez treść ewangeJiczno-apokryficzną. Z czysto historyczno-narracyjnej przekształ ca się w spektakl pełen symboliczno-teologieznej prawdy, będąc w y cinkiem pasji. Trudno jest ustalić granicę rozdzielającą poszczególne sce ny pasji, dlatego, idąc za literatu rą apokryficzną i tradycją plastyczną, w ydaje m i się, że aktu O płakiwania należy upatryw ać w momencie, kie dy M atka Boska całując dłoń Syna przejm uje Jego zwłoki z rąk Józefa z A ry m a te i44. M oment całowania dłoni Zbawiciela, w wypadku naszego obrazu, przeniósł arty sta na osobę M arii Kleofasowej, idąc za wskaza niam i tradycji, która często jedną z M arii przeznacza do tego aktu.
Tem at Lam entacji znany był na Wschodzie od dość dawna, co po tw ierdzają m iniatury bizantyńskie 45, jak to jest w wypadku Ewangelia- rza Parm skiego z końca XI w., gdzie Lam entacja wchodzi w skład czte rech scen stanowiąc podstawową redakcję ideograficzną dla sztuki wschodniej. C hrystus spoczywa w ram ionach Matki, która przytula swo ją tw arz do Jego, zaś dwaj uczniowie pokornie klęczą u stóp Mistrza. Zbawiciel leży horyzontalnie u wejścia do grobowca; w głębi krzyż, aniołowie i trzy Marie. Podobne rozwiązanie ilustru je fresk z Nieriezy (1164 r.), podkreślając silnie rozpacz M atki ułożonej równolegle do ciała Zmarłego. Pew ne ożywienie wprowadza uczeń schylony w pokornej po stawie, adorujący dłoń Mistrza, podczas gdy drugi obejm uje stopy Jezusa. Zachód, przyjąw szy ów motyw, wprowadził pewną innowację pole gającą na skonsolidowaniu grupy osób biorących udział w lam entacji wokół Zmarłego, łącząc nadal scenę O płakiwania z innym i scenami pasji. W X II i X III wieku Opłakiwanie, jakkolw iek nie należało do tak
czę-42 T, S i n k o, Z a r y s h is to r ii li te r a tu r y g r e c k ie j, W arszaw a 1959, t. I, P ła cz
i łz y , s. 109— 110. Por. W. D r o p ł o w s k i , Z e s tu d ió w n a d H o m e re m , Ł z y i p łacz,
„E os”, L w ó w 1896, s. 87— 113; H o m e r , Ilia d a , tłu m . F. K. D m och ow sk i, W rocław 19548, k s. X X II I.
43 Z. K r u s z e l n i c k i , Ze s tu d ió w n a d ik o n o g r a fią C h r y s tu s a F ra so b liw e g o , „ B iu le ty n H isto r ii S z tu k i”, (1959), nr 3/4, s. 312, fig . 23, 24, 27.
44 „P o zw ó l m a tce p o ca ło w a ć tw o ją p raw ą d ło ń ”, L. R e a u, op. cit., s. 519 n. 45 L. B r e h i e r, op. cit., s. 338, fig . 83.
stych tem atów jak Ukrzyżowanie czy Zdjęcie z krzyża, niem niej zostało podjęte przez szereg w ybitnych artystów wczesnego średniowiecza.
Dodać należy, że włoscy mistrzowie układają Chrystusa na grobowcu spełniającym funkcję Kamienia Ostatniego Namaszczenia, który, prze- jąwszy ze sztuki wschodniej, rozbudowali architektonicznie. W te n spo sób zespolono dwie sceny: O płakiwanie i Złożenie do grobu w jedną ca łość 4t. stw arzając trudność w rozgraniczeniu przynależności dzieła do danego tem atu (ryc. 19). W ynikało to z braku apokryficzno-legendarnych przekazów odnośnie do sceny Lam entacji, jak i z milczenia Pism a św.
46 Ë. M â l e , L ’a r t r e l i g i e u x d e X l I I - e siècle en Fra nce, P a ris 1958, s. 25. Por. G. M i l l e t , op. cit., s. 489— 491.
R yc. 19. D u ccio, O p ła k iw a n ie C h r y s tu s a . W edług G. V itzthum a, C h r is tlic h e K u n s t
im B ild e.
Po złożeniu Zbawiciela na Kamieniu Ostatniego Namaszczenia na stępowała lam entacja; M atka Boska znajduje się zawsze przy głowie Jezusa zaś M agdalena tradycyjnie u stóp Z m arłego47. Idąc po tej linii Duccio kom ponuje Lam entacje według nowego ujęcia, wprowadzając ożywienie akcji, jednak typ Chrystusa i jego układ wraz z postaciami jest jeszcze bizantyński/łącznie z pejzażem górzystym i brakiem pers pektyw y linearnej (ryc. 19). Apokryficzne związki tkw ią w osobie Niko dem a czy M arii (Magdaleny) u stóp Jezusa. Akcentowi horyzontalne m u — Zbawiciel, tum ba oraz pochyleniu osób w lewo — przeciwwagę
47 L u d o l p h u s d e S a x o n i a , V ita J e s u C h r is ti, P aryż — B ruksela, M D C C C L X X V , s. 141— 148.
stanowi skalisty teren pnący się w górę i postać Jezusa z niew iastą sto jącą u wezgłowia.
K w intesencję tych początkowych osiągnięć artystycznych dał wielki Giotto we freskach z Capella dell’A rena w Padwie, pozostając w ierny kanonom wschodnim w układzie Syna Bożego na kolanach M aryi i Mag daleny. Kompozycja wielofigurowa, sym etrycznie potraktow ana na tle pejzażu, gdzie wzniesieniu skalistem u odpowiada stłoczona grupa ludzi po lewej stronie (ryc. 18).
Kanon bizantyńskiej sztuki był zbyt silny, toteż kompozycję Duccia łączono z osiągnięciami Simone M artiniego ja k to uczynił Taddeo Gad di (?) we fresku florenckiego kościoła S. Croce, w prowadzając elem enty symboliczne. Sama kompozycja jest czytelna dzięki ustaw ieniu postaci w jednym rzędzie i zredukow aniu ich pantomimicznej gestykulacji do bardziej przekonywających przeżyć wewnętrznych.
Dalsza rozbudowa tem atu szła nie tyle w kierunku rozwiązań kom pozycyjnych, co ku wzbogaceniu w ątku ikonograficznego przez dodanie szeregu scen pasyjnych. Włoscy mistrzowie bardziej rozw ijali plan d ru gi niż pierwszy dający większą możliwość w ykazania własnego poziomu artystycznego a zarazem okazję do w ykorzystania osiągnięć epoki w od tworzeniu przyrody, niemniej jednak ustalony schem at pierwszoplanowej kompozycji sceny Opłakiwania został niem al nienaruszony od czasów bizantyńskiej redakcji. Toteż nie tyle układ G iotta co F ra Angelica przyjął się w powszechnym użyciu.
Echa włoskich sformułowań odbiły się żywo w sztuce północnej E u ropy i czeskiej, zwłaszcza w cyklu M istrza z Wyższego Brodu, k tó ry nie omieszkał ująć w jego ram y naszego tem atu.
Wysoki poziom artyzm u m istrza czeskiego ujaw nia się w zestawieniu jego dzieła z gotyckim freskiem w Gecelovciach z końca XIV wieku. Przy prym ityw nym rysunku i prostocie w yrazu psychologicznego a rty sta potrafił oddać tragizm sytuacji w strząsający podwójnym akcentem rozpaczających niewiast. W wykonawcy należy upatryw ać m alarza zna jącego podobne dzieła włoskie, za czym przem aw iają kompozycyjne ele m enty i gotowy wzór Lam entacji. Novum stanowi tu niewątpliw ie typ słowiański oraz współczesny ubiór (Józef).
Mówiąc o pierw iastkach bizantyńsko-włoskich należy wspomnieć o ikonach ruskich, które nawiązywały do osiągnięć obu sztuk. Widoczne to jest w ikonie z XV w., ukazującej Opłakiwanie typu włoskiego (ryc. 20), czy we freskach. Elem enty te nie przekreślają własnych w ypracow ań ruskich mistrzów, pilnie strzegących ustalonych reguł. W odróżnieniu od zachodnioeuropejskich redakcji ruscy m alarze przedstaw iają Chrystusa owiniętego w całun, zgodnie ze wschodnim zwyczajem pogrzebowym,
R yc. 20. O p ła k iw a n ie C h r y s tu s a , ik on a ru sk a z X V w . W edług D r e w n ie r u s k a ja
leżącego na K am ieniu Namaszczenia, podczas gdy włoskie ujęcia ukazują tum bę grobową.
Z zachowanych polskich zabytków m alarstw a tablicowego ilustrują cych O płakiwanie należy wymienić jedną z kw ater polip tyku toruńskie go (ok. 1390 r.). Górną część kw atery zajm uje Zdjęcie z krzyża, pod któ rym odbywa się Lam entacja 4S.
Chomranicki obraz pozostaje ujęciem bez precedensu, jeśli chodzi o m otyw Opłakiwania, z racji wiszących łotrów, przez co zakres treścio w y tej sceny jest wzbogacony i pod tym względem stanowi dalszy ciąg obrazu z ołtarza św. B arbary we Wrocławiu. Ośmiofigurowa sceneria na w iązuje bardziej do rozwiązań śląskich i czeskich niż wcześniejszych kompozycji włoskich XIV w., od których różni je układ Chrystusa oraz horyzontalno-rów noległa perspektywa.
W daleko idącym przypuszczeniu można widzieć powstanie obrazu chomranickiego w kręgu inspiracji teologicznej kw atery skrzydeł ołta rza z Ptaszkow ej, gdzie w scenie Bożego Narodzenia Najświętsza Maria Panna adoruje Dzieciątko. W obu wypadkach przez adorację należy rozumieć wyższy sens zam ykający się w symbolicznej treści Eucharystii, gdzie śm ierć C hrystusa jest konsekwencją podjęcia m isji Odkupienia.
Od chomranickiego Opłakiwania poprzez obraz z Czarnego Potoka, Starego Sącza, Żywca do k w ater o podobnej treści z poliptyku domini kańskiego, mariackiego i olkuskiego prowadzi droga rozwojowa tego uję cia w małopolskiej plastyce XV w.
Rozw ijający się k u lt Męki Pańskiej wymagał, aby obok uplastycz- nień m om entów pasji łączyć je w cykl zgodny z historycznym rozwojem wypadków, toteż średniowieczne try p ty k i konstruowano w myśl tych zasad.
Analizując ideowo-genetyczne przesłanki wpływające na rozwój mo tyw u O płakiwania nie sposób jest pominąć problem Pieta. W rozwiąza niach bizantyńskich Threnu można mówić o samoistnej Pieta, gdyż ar tyści świadomie wysuwali na plan pierwszy postać M aryi z ciałem Syna, zw racając przez to uwagę na zasadniczy m om ent — Pieta. Włoska sztu ka w poczuciu dosłownej in terpretacji Pism a św., wprowadzając wielo- figurow y wątek, zatraciła ów specyficzny pierw iastek dramatyczny, jak kolwiek pew ne rozwiązania w skazują na wyeksponowanie z bryły kom pozycyjnej M atki z Synem. Dopiero rzeźbione ujęcia Pieta dopomogły artystom dostrzec w Lam entacji przede wszystkim dram at Matki Boskiej Bolesnej. M otyw ten wzbogacony został nowymi cechami pod niewątpli wym w pływ em pism Pseudo-B onaw entury oraz teatru misteryjnego, gdzie między Zdjęciem z krzyża a Złożeniem do grobu akcja jakby się zatrzym ała, aby ukazać w Opłakiwaniu bolesną skargę M atki Bożej.
Na przestrzeni XV wieku dąży się do stopniowego odosobnienia M atki Boskiej z Chrystusem od grupy lam entujących osób, co stawia te zabytki poniekąd na pograniczu dwóch tem atów ikonograficznych: Lam entacji i Pieta. Słusznie też K alinow ski49 przeprowadza genetyczno-ikonogra- ficzne rozróżnienie tego tem atu w oparciu o bizantyńskie Threny i prze mianę tychże w Lam entacje w yprowadzając z nich typ Pieta. Ju ż w za bytkach XIII-wiecznych spotykam y tendencje do izolowania postaci Matki Boskiej od grup asystujących przyjaciół, które w XIV w. zejdą ze sceny pozostawiając klasyczny typ samoistnej Pieta, jak to przedsta wia nam obraz Giovanniego da Milano z połowy XIV w. 50 czy Pieta toskańska z Muzeum w Trepani (Sycylia).
Analizując ikonograficzne rozwinięcie tem atu Opłakiwania stw ier- ' dziłem, że szereg pojęć w zakresie samej treści Lam entacji wymaga uściślenia. I tak przez Lam entację, w dosłownym znaczeniu, winno się rozumieć formę bizantyńskiej redakcji Threnu, gdzie C hrystus spoczywa na Kamieniu Ostatniego Namaszczenia lub gdy leży na kolanach M atki Boskiej i innych osób w yrażających swą postawą współczucie P ieta i Zmarłemu. Do tej ostatniej grupy należy zaliczyć również te Lam en tacje, w których Syn Boży spoczywa u stóp krzyża zgodnie z przekaza mi literalnym i średniowiecznych tekstów.
Odrębną grupę stanowią redakcje włosko-czeskie i węgierskie, które m ają wszelkie cechy Lam entacji, lecz oznaczają dosłownie zakończenie aktu Opłakiwania przed Złożeniem do grobu, który symbolizuje tum ba otwarta.
Formą w yrażającą głębię rozpaczy lam entujących był gest, na przy kładzie którego można przeprowadzić linię rozwojową tem atu Opłaki wania. To przedstawienie subiektywnej reakcji stanu psychicznego od wyreżyserowanych układów egipskich przeszło zasadniczą ewolucję w sztuce chrześcijańskiej, gdzie funkcja jej wynika z pobudek czysto uczuciowych. Arsenał gestów był określony już w starożytności, toteż chrześcijańska plastyka sięgała już po gotowe wzory, aby w popularnym ujęciu Chrystusa Frasobliwego odtworzyć zmęczenie i refleksje człowieka wszystkich epok 51.
W nawiązaniu do sceny Opłakiwania, Frasobliw y o tyle może nas interesować, że ujęcie na skrzydłach tryptyków Chrystusa Bolesnego mogło się wiązać ze wspólnym typem Chrystusa Umęczonego. Zagadnie
49 L. K a l i n o w s k i , G e n e za P ie ty ś r e d n io w ie c z n e j, „P race K o m isji H isto rii S ztu k i”, 10 (1952) 167— 168.
i0 Ibid., s. 169, fig . 4.
51 Z. K r u s z e l n i c k i , Z d z ie jó w p o s ta c i „ fr a s o b liw e j” w s z tu c e , „T eka K o m isji H isto rii S z tu k i”, II (1961) 45— 55; K. I w a n i c k i , F ig u ra C h r y s tu s a F r a s o b li
w e g o , W arszaw a 1933. L. R éau , op. cit., s. 469.
nie gestu Frasobliwego tłumaczone jest w nauce o mimice i wyrazie 52 oznaką głębokiej zadumy, troski i sm utku, toteż wszystkie postacie w O płakiwaniu z Czarnego Potoka stanowią galerię studium psycholo gicznego różnych napięć, sm utku i refleksji.
FO R M A P IE T A Z O P Ł A K I W A N I A Z CZARNEGO PO TO K A
Pisałem już w poprzednich rozdziałach o wyeksponowaniu z całości bryły kompozycyjnej postaci M atki Boskiej z ciałem Chrystusa, widząc w tym świadomy przejaw ideowo-plastycznego ujęcia Pieta przez Mi strza obrazu O płakiwanie z Czarnego Potoka.
Zagadnienie P ieta (Imago Beatae Virginis de Pietate) jako Matki Boskiej siedzącej z ciałem Syna na kolanach, było centralnym proble mem schyłku średniowiecza, w którym artysta ówczesny mógł uze wnętrznić swój hum anistyczny stosunek do człowieka i jego przeżyć duchowych.
W literaturze naukowej nie ma zgodności co do problem u Pieta a tym samym jej genezy i ikonograficznych przedstawień 53. W polskiej literaturze naukowej i dewocyjnej spotykam y określenia: Matka Boska Bolesna i Pieta 54, którą określa się dość często scenę Opłakiwania 55.
K alin ow ski56 w swej fundam entalnej pracy poświęconej tem u pro blemowi dość szczegółowo podaje poglądy uczonych co do scen pasyj nych przypadających na daną godzinę kanoniczną, uw ypuklając rozbież ność stanowisk w in terp retacji sceny Opłakiwania i Pieta.
W rozróżnieniu kolejności scen pasyjnych Kalinowski zwraca uwagę na ew entualne pierwszeństwo „Pieta corpusculum” przed wszystkimi innym i typam i P ieta i jako przykład przytacza układ tym panonu w Tu mie pod Łęczycą 57.
Idąc po tej linii autor Genezy Piety średniowiecznej z „Pieta corpus culum ” w yprowadza typ P ieta z Chrystusem o wielkości dorosłego męż czyzny, gdzie miejsce Dzieciątka zajm ują zwłoki Jezusa. Przekształcenie
52 K. D a r w i n , W y r a z u c z u ć u c z ło w ie k a i z w ie r z ą t, tłu m . K. D obrski, W ar sza w a 1873, s. 203. 53 L. K a l i n o w s k i , 1. c., s. 154 n. 54 K s. A . B r y k c z y ń s k i , P o d r ę c z n ik p r a k t y c z n y ik o n o g r a fii c h r z e ś c ija ń s k ie j, W arszaw a 1894, s. 64. 65 J. E. D u t k i e w i c z , M a ło p o ls k a r z e ź b a ś r e d n io w ie c z n a , K rak ów 1949, s. 18, 97— 98, fig . 2 n. 55 L. K a l i n o w s k i , 1. c., s. 162— 181. 67 M. W a l i c k i , K o le g ia ta w T u m ie p o d Ł ę c z y c ą , Łódź 1938, tabl. 5, fig . 1 i ta b l. X V I.
tego typu dokonało się na początku XIV wieku pod wpływam i k u ltu Umęczonego Chrystusa.
Należy jednak zaznaczyć, że „Pieta corpusculum ” nie jest przedsta wieniem historycznym, jak to ma miejsce z P ieta w obrazie z Czarnego Potoka, ale jest przedstawieniem typowo dewocyjnym w yrosłym na podłożu wysublimowanych przeżyć kontem placyjnych, redakcją typu
„Pieta radosnej”, mistycznej czy Pietas Christi.
Opłakiwanie Chrystusa z Czarnego Potoka, w skład którego wchodzi
Pieta, jest podporządkowane, zgodnie zresztą ze średniowieczną zasadą, godzinom kanonicznym (horae canonicae), którym odpowiadają poszcze gólne zdarzenia Męki Pańskiej. Tak więc w momencie zachodu słońca wypadało zgodnie z brew iarzem Zdjęcie z krzyża i Opłakiwanie 58.
W scenie Opłakiwania nie można doszukiwać się źródeł ideowych dla Pieta z tej racji, że scena ta jest wielopostaeiowa i postacią centralną jest tutaj Chrystus, podczas gdy w P ieta ciężar gatunkow y przesuw a się na osobę M atki Boskiej, nadając tym samym ujęciu charakter przedsta wienia mariologicznego. Opłakiwanie jest przedstaw ieniem starszym od redakcji P ieta i należy do przedstaw ień historycznych w odróżnieniu od P ieta ujęcia dewocyjnego, ponadczasowej symboliki „compassio M ariae”. O powiązaniach między włoskimi typam i P ieta a M atką Boską w obra zie z Czarnego Potoka (również z tzw. P ieta sądeckiej), decyduje ujęcie Maryi, na pół klęczącej, na pół siedzącej, rozpowszechnione w południo wych rozwiązaniach Trenów i Lam entacji lub w temacie Madonny d ell’ Umilta. W północnych rozwiązaniach plastycznych P ieta M atka Boska
z zasady siedzi na tronie lub na ławie.
Zjawiskiem godnym uwagi jest fak t przekształcenia się Lam entacji w Pieta, co obserw ujem y w plastyce trecenta, niew ątpliw ie przy współ udziale czynników pośrednich, szczególnie istniejących już konstrukcji Pieta rzeźbionych w północnej Europie. Elem enty te odnajdujem y w twórczości w arsztatu sądeckiego; stanowią one dowód, że w raz z for malnymi osiągnięciami drogą południową przeszczepiano na g ru n t Pod hala i treściowe w artości typu Opłakiwania i Pieta.
Ważnym przyczynkiem do analizy P ieta w w ydaniu naszego obrazu jest geneza historyczna układu M atki Boskiej, gdzie od drugiej połowy XIV wieku Chrystus leży niemal cały na kolanach M a tk i59. Podobny układ spotykamy w Trenach południowych i Lam entacjach; wiąże się to z brakiem odnośnych opisów literalnych w Żalach M aryi z w ieku XIII, gdyż historyczny charakter Liber de passione Christi, oparty ńa wschod nim zwyczaju lam entacji, nie dopuszczał wydzielenia osoby M aryi z ca
18 L u d o l p h u s d e S a x o n i a , op. eit,, s. 141— 144.
59 E. Th. R i m l i , K. F i s c h e r , I l lu s t ie r te W e lt K u n s tg e s c h ic h te , P aryż—B ru k sela 1959, t. III, fig . n a s. 503. Por. W. P a s s a r g e, op. cit., fig . 25, 27, 31, 40.
łości sceny Opłakiwania. Toteż Żale M aryjne należy traktować bardziej jako scenariusz zdarzeń pasyjnych: Zdjęcie z krzyża, Opłakiwanie, Zło żenie do grobu, niż jako źródło ideowe Pieta.
IN S P IR A C JA P L A ST Y C Z N A ŹRÓDEŁ L ITER A C K IC H
Postacie w ystępujące w obrazie Opłakiwanie Chrystusa z Czarnego Potoka spotykam y w różnych opisach apokryfów i tak np.: z apokryfów dow iadujem y się o pokrewieństwie Matki Boskiej z M arią Kleofasową, 0 dzieciństwie i życiu codziennym Jezusa i M aryi u Pseudo-Mateusza czy w Protoew angelii Jakuba, którą uprzystępnił Europie dopiero W in centy z Beauvois w Zwierciadle h isto ryczn ym 60, a rozpowszechniła
Złota legenda61. Osobie Chrystusa i M aryi poświęcono najwięcej miejsca
w apokryfach uzupełniając w ten sposób braki perykop ewangelicznych. Zainteresow ania apokryfów szły po linii uzupełnienia Pisma św. stąd bardzo wiele miejsca poświęcono zagadnieniu wyglądu Chrystusa i Maryi. 1 tak w liście Lentulusa do cesarza Rzymu, w ydanym drukiem przez H allera w 1522 roku, a znanym w Polsce jako opis z XIV w., podany jest szczegółowy wygląd C hrystusa 62. Powyższy opis Chrystusa możemy odnieść do wyglądu postaci Zbawiciela na naszym obrazie, jako bardzo popularny typ fizyczny Jezusa rozpowszechniony przez M edytacje Pseudo-Bonaw entury, na podstawie listu Lentulusa.
Nie bez znaczenia był tu w pływ Psalm u 44 63, skoro św. Grzegorz z Nazjanzu, św. Hieronim, św. Augustyn, św. Ambroży, św. Jan Chry zostom, Teodoret i inni w yrażali podobny pogląd co do osoby Chrystusa. Wręcz odmienne znaczenie w ywarło proroctwo Izajasza64, na którym oparli swój sąd św. Ju sty n Męczennik i Tertulian, stwierdzając, że Chry stus był niskiego w zrostu i niekształtny. T ertulian uważał, że Jezus był „vultu et aspectu inglorius”, zaś Orygenes porównywał Zbawiciela do niewolnika 65. Jan Chryzostom uważał, że słowa Izajasza należy odnieść
60 M. P 1 e z i a, W stęp do: Jakub d e V o r á g i n e , Z ło ta le g e n d a , W arszaw a 1955, s. X L V III.
61 Jacob u s d e V o r á g i n e , L e g e n d a a u re a v u lg o h is to r ia L o m b a r d ic a dietą, w y d a ł: Th. G rasse, V ra tisla v ia e 18901, s. 585— 595.
62 K s. A . K r o n e n b e r g e r , C z y is tn ie je p r a w d z iw y w iz e r u n e k C h r y s tu s a
P a n a i g d z ie go s z u k a ć , K rak ów 1878, s. 20— 21; A. B r i i c k n e r , L ite r a tu r a r e li g ijn a w P o lsc e ś r e d n io w ie c z n e j, W arszaw a 1902— 1904, t. III, s. 21.
63 „ P ięk n iejszy urodą nad sy n y cz ło w ie c z e , k tó reg o w d z ię k ro zle w a ł się po w a rg a ch J eg o .” P s 44, 3.
64 „N ie m a k ra sy an i p ię k n o śc i i w id z ie liś m y Go, a n ie b yło na co spojrzeć i p o żą d a liśm y Go, w zgard zon ego i n a jp o d lejszeg o z m ężó w ”. Iz 52, 2— 3.
65 L. R é a u , op. cit., s. 36; K s. A . N o w o w i e j s k i , L itu r g ia k o śc io ła k a to
do osoby Chrystusa umęczonego. Aby nie popełnić błędu, niektórzy Ojco wie Kościoła proponowali zastąpienie postaci Jezusa symbolami.
Analogicznie do problemów związanych z osobą Chrystusa w ystępuje zagadnienie portretowości Maryi, stanowiąc w swej rozciągłości wytwór fantazji uduchowionej w iernych pierwszych wieków chrześcijaństwa. Trudności portretow e osoby M aryi w ynikły z zasadniczych przyczyn sformułowanych przez św. Augustyna: „Necque novimus faciem Virginis M ariae” 66. W Sprawie Chędogiej punktem kulm inacyjnym opisu pasji jest zdjęcie z krzyża ciała Chrystusa, na widok którego „[...] ssercze gey przed wielga bolesczia było gest tako um arłe” 67. Dalsza uwaga autora nasuwa myśl o Pieta, kiedy M atka Boska prosi Józefa z A rym atei i Ni kodema, aby pozwolili Jej zostać jeszcze z Synem, na co tam ci w zrusze ni tą prośbą zezwalają — „[...] Jesucrista przes wielga godzinę przinyey ostawily, a dziewicza M aria, wssidki ran y obeyrzawssi ossobnye, w m y- lossierdziu sczalowała ge [...]” .68
Zestawiając ów epizod literacki ze sceną plastyczną w omawianym obrazie widzimy bardzo w yraźne powiązania tematyczne, poparte wzmianką o Józefie z Arymatei, który zakupił całun, i o Nikodemie z puszką m irry czy wzmianką o postaci Magdaleny, której gest rozpaczy należy poprzeć słowami wypowiedzianymi przez nią na widok ubiczowa nego Mistrza: „Górze mnye, górze mnye nyes — bozney! kto mye posba- wyl tako wielkiego ucznya, takiego m ystrza tako wyelgiey sloth — kos- czi y sswiatlosczi? [...] thu yus wydzimy ssyna twego a m ystrza mego jako gednego trędowatego; yenze byl nasw iethleyssy sslyncza yus yest naskaradwssi wssego luda, yuss gy w ydzim y nazadnyeyssego nadewssist- ki [...]” «>
Problem chusty z głowy M atki Boskiej spełniającej różną funkcję, znajduje i w naszym wypadku w yjaśnienie i w ytłum aczenie ukazania jej całej, nie zakrytej płaszczem z racji powiązań z perizonium, o czym w Sprawie Chędogiej pisze się: „A gdis pan Jesus byl sewleczon y wssi- thek obnadzon, uyrzawssi dziewicza M aria ssyna sswego, tako nagiego y swiazanego, iakoli była, iak zumyala, wssakos podwike sglowi dala Nocodemowi, ktori lędźwi panu Jesussowi pzikril.” 70 Sw. Bonaw entura akt ten przypisuje nie Matce Boskiej, ale jednej z niewiast: „Postea fuit suspensus totus nudus in cruce. Sed una de dominabus, quae eran t ibi, projecit suum capitegium.” 71
66 D e T r in ita te , lib . V III, 2.
67 S p r a w a C hądoga o M ą ce P a n a C h r y s tu s o w e j i E w a n g e lia N ik o d e m a , w y d a l S. V rtel-W ierczyń sk i, P ozn ań 1933, s. 18, 37, 57, 59, 77, 83, 85, 94—95, 106.
68 Ibid., s. 107. Por. s. 94—95, 98. 69 Ibid., s. 89.
7» Ibid.
Niepośledni w pływ na plastykę obok apokryficznych pism i widowisk dram atycznych w yw arły homilia, w szczególności pasyjne, rozwijające się silnie w XIV i XV wieku. Kazania te były proste w konstrukcji i funkcjonalne, wygłaszano je w oparciu o zasady retoryki uniw ersytec kiej, toteż obfitowały one w anegdoty i porównania brane głównie ze
Złotej le g e n d y 7Z. Od drugiej połowy X III wieku kazania głoszone są
w języku polskim, naw ołują do rozważań męki Chrystusa i do czci K rwi świętej 73.
Tem at pasyjny w ystępujący w homiliach wiąże się z zagadnieniem ikonograficznego rozwiązania sceny Opłakiwania, np. w kazaniach J e rzego z Nikomedii (IX w.) czytamy opis Zdjęcia z krzyża, gdzie „Matka Boska stojąc stara się być pożyteczną odbierając gwoździe, całuje uwol nione członki [...] kiedy już złożono ciało na ziemi, pochyla się nad nim i oblewa łzami.” 74 N uta rzew nej liryczności przebija w kazaniach Szy mona M etaphrasta opisującego opłakiwanie Zbawiciela leżącego na ko lanach Matki, k tó ra zawodzi: „O głowo, głowo umęczona przez ciernie, które czuję w moim sercu [...] oto Ty mój Synu teraz między tym i ra mionami, które dawniej Cię nosiły z taką radością. Dawniej przygotowy w ałam dla Ciebie pieluszki, teraz przygotow uję Twój całun. Dzieckiem będąc spałeś na m ym łonie, zm arłym śpisz tu także.” 75
A kcenty te (Mariae compassio) znane wśród pisarzy greckich IX i X wieku, a naw et jeszcze wcześniej spotykane w hymnach liturgicznych kościoła greckiego (VI—V III w.) i lam entacjach M atki Boskiej, przejęli m alarze Wschodu przekazując je włoskiej plastyce, która zrozumiała ich sens dopiero w interpretacji zmodyfikowanej przez Biedaczynę z Assy- żu, dając niezapomniane dzieła Duccia', Giotta czy Simone Martiniego, rzucając pomost m iędzy wschodnią formą lirycznej a późnośredniowiecz ną redakcją mistycznej form y Pieta.
Pieśń kościelną, powstałą dopiero w XIV wieku z inspiracji miste riów, wyprzedza hym n średniowieczny wyrosły na podłożu gasnącej kul tu ry starożytnej, sięgający czasów św. Hilarego, św. Augustyna, św. Bo naw entury, a dzięki IV Synodowi Toledańskiemu wszedł od XII w. jako obowiązkowy elem ent litu rg ii76. Okres ten to pasmo szeregu twórców
72 W. B r u c h n a l s k i , „ L e g e n d a a u r e a ” w lite r a tu r z e p o ls k ie j X V w ie k u , „R. S. A . U . W ydz. Filol.", t. 2, s. 219— 248; K s. W ł. S m o 1 e ń, „ R o zm y śla n ia p r z e
m y s k i e ” ja k o źró d ło ik o n o g r a fic z n e k w a te r y O fia r o w a n ia M a r y i o łta rza m a r ia c k ie go, W ita S to s z a w K r a k o w ie , „ P a m iętn ik L itera c k i”, L I (1960), z. 3, s. 135, 140.
73 K s. J. P e l c z a r , Z a r y s d z ie jó w k a z n o d z ie js tw a w P o lsce, K ra k ó w 1917, s. 19— 21.
74 Ë. M â l e , op. cit., s. 26. 75 Ibid.
7« H y m n y ś r e d n io w ie c z n e , w y d a ł J. B irk en m ajer, tłu m . J. G am sk a-Ł em p ick a, L w ó w 1934, s. 11,
hymnu, jak np.: P iotr Abailard i B ernard z Claravallis, bolejący nad umęczoną głową C hrystusa w Salve caput cruentatum , czy bp Filip de Gieves piszący lam ent Chrystusowy i w spaniały lam ent m ary jn y Crux
de te volo conqueri — pełen porównań m ających swój sens teologiczny
w plastycznej interpretacji tła gotyckich obrazów czy sceny Tłoczni m i stycznej 77.
O niespotykanej popularności k u ltu M atki Boskiej w Polsce średnio wiecznej świadczą utw ory literatu ry prozatorskiej czy pieśni religijnej 78. Obok innych głównych św iąt szczególnie okres Wielkiego Tygodnia, na brzmiały problem atyką dogmatyczno-wzruszeniową, dostarczał natchnie nia dla wszelkiego rodzaju żalów M atki Bożej, które były ulubionym i tem atam i poetów średniowiecznych.
C harakterystycznym zjawiskiem jest, że problem Opłakiwania C hry stusa jako taki w pieśniach religijnych nie w ystępuje. M aria wypowiada swe żale stojąc pod krzyżem, a potem cieszy się Zm artw ychw staniem Jezusa 79. Odpowiednikiem pasji prozą jest popularna pieśń pasyjna za czynająca się od słów: „Jezusa Judasz przedał za pieniądze nędzne [...]” , której 24 zwrotka brzmi:
J esu sz s k rysza szy ey m o w a n w m y esp o rn a god zyn y, M athca p y a ssth o v a la czalo sw eg o szyna;
C zyalo m ascza m a sza ly iosep h s N yk od em em , W przeszczerad lo w u y ly , w n o w y grob w lo s z y ly 80.
Zwrotka 45 z Pieśni o drogach pana Jezusovich czaszu m ąki nievinni z rękopisemnego zbioru pieśni z lat 1551^—1555, wspomina o scenie opła kiwania podając:
O ja k y p lac, sm ętek m iely , G di ran y ieg o w id z łe ly , M atka, y sio stri p ła k a ły , M irra cia ło p o m a za ły 81.
Jan Janów, w ybitny znawca literatu ry apokryficznej, sądzi, że la m enty najdalej sięgają XV w., niemniej podkreśla, że „[...] żale te rozla
77 Ibid., s. 113.
78 S p ra w a C h ęd og a , op. cit.,; W. B r u c h n a l s k i , Ł a ciń sk a i polsk a p o e zja
w P o lsc e śr e d n io w ie c z n e j, [W:] D z ie je lite ra tu ry p ię k n e j w P o ls c e , cz. I, K rak ów 1935, s. 39.
79 M. B o b r o w s k i, P o ls k ie p ie śn i k a tolick ie od n a jd a w n ie js z y c h cza sów do
koń ca X V I w ie k u , „R ozpraw y A . U .’’, (1893), s. 55, 69.
80 Ibid., s. 85, 260— 261. Por. S. S a w i c k i , M a tk a B o sk a w p o e z ji ś r e d n io w ie cza i renesa nsu , [W:] M a tk a B o s k a w p o e z ji p o lsk ie j, L u b lin 1959, t. I, s. 15— 17, t. II, s. 10 n.
ne jak w ezbrany potok ciekawe są dla nas ze względu na stosunek do pasji ruskich, z którym i łączy je nastrój bardzo pokrewny; [...] umarł, ach um arł Jezus, moy syn naymilszy [...] nad wszystkie rozkosze nav- wdzięcznieyszy, światło oczu moich, żywot moy, owo zgoła wszysko po m yślenie m oie,” 82
Obok żalów M atki Bożej i hymnów na cześć siedmiu boleści N ajśw ięt szej M aryi P anny najpiękniejsze zw rotki pod tchnieniem włoskiej li ry k i poświęcili krzyżowi Adam od św. Wiktora, Venetius Fortunatus czy św. B onaw entura — Laudes S. Crucis — przyczyniając się do rozwijania k u ltu świętego Krzyża i Ciała Bożego oraz Arma Christi.
Równolegle z głoszeniem Pisma św., Kościół w celu uplastycznienia pewnych zasadniczych treści perykop wprowadza nową formę, jaką jest dram at spełniający rolę „biblii pauperum ”. 83 Realizm misteriów, prze
jaw iający się w przekazywaniu drobnych niekiedy szczegółów, najsilniej uw ypuklił się w postaciach M atki Boskiej, M agdaleny czy Ju d asza84. Nic chyba tak silnie nie zaciążyło na plastyce średniowiecznej jak forma i kolor kostium u teatralnego. K onfrontując od tej strony postacie z na szego obrazu z przekazam i literackim i, widzimy, że postać M atki Boskiej w teatrze zawsze nosiła ubiór niebieski lub czarny z białą chustą na głowie 85, M agdalena jako nierządnica ukazuje się w jasnej peruce, ufry zowana i uperfum ow ana. Niewątpliwie kolor w inscenizacji średniowiecz nej m usiał odgrywać znaczną rolę w ogólnej symbolice dram atu, jak o tym przekonuje nas wzmianka w The Castle of Perseverance 86, wcho dząc w skład średniowiecznej nom enklatury symbolicznej wszystkich elem entów treściowych i kompozycyjnych d z ie ł87.
Na przykład w teatrze średniowiecznym rola Nikodema służyła do rozśmieszania widzów. Réau tłum aczy to ludową etymologią słowa Ni kodem — głupiec 88. W Betanii czczony był jako opiekun zwierząt, zaś liturgia rzym ska widzi w nim patrona kowali (wyciągał gwoździe z krzy ża). Legenda z V III wieku uczyniła zeń rzeźbiarza; miał on według niej, opierając się na wzorze chusty św. Weroniki, wyciąć z drzewa wizerunek
82 J. J a n ó w , L e g e n d a r n o - a p o k r y fic z n e o p o w ie śc i r u s k ie o m ę c e C h r y s tu s a P a n a , „P race F ilo lo g ic z n e ”, 15 (1931), cz. 2, s. 8. 83 A . N i c o 11, D z ie je d r a m a tu , W arszaw a 1962, t. 1, s. 124; t e n ż e , D zie je te a tr u , W arszaw a 1959, s. 58; M. B r a h m e r, T e a tr ś r e d n io w ie c z n y z a c h o d n ie j E u r o p y , W arszaw a 1953, s. 31. 84 G. C o h e n , L e th é â tr e e n F ra n c e a u m o y e n -â g e , P a ry ż 1928, t. 1, s. 65. 85 M. G u t k o w s k a , U b io r y w o łta r z u M a r ia c k im , s. 133.
86 P o le c a się, ab y M iło sierd zie b y ło ubrane w p łaszcz b ia ły , S p ra w ied liw o ść — czerw o n y , P ra w d a — ciem n o zielo n y , P okój — czarny.
87 K s. W. S m o 1 e ń, K r ó le w s k o ś ć M a r y i w s z tu c e p o ls k ie j, „A teneum K a p ła ń s k ie ”, 52 (1960), z. 3, s. 382.
w formie k rz y ż a 89. W jednej ze sztuk X III w. Nikodem z szacunkiem odzywa się do Józefa z Arymatei: „Panie Józefie, [...] jesteście starsi, idźcie do głowy, ja pójdę do nóg”.90 Stąd na szeregu scenach Opłaki wania Józef z Arym atei ma przywilej znajdowania się u wezgłowia Chrystusa, co widoczne jest i na naszym obrazie.
W ogólnej aurze symbolicznej treści ikonografii średniowiecznej na leży podnieść charakterystyczny rys symbolicznego znaczenia kolorysty ki i roślin, które m. in. zaciążyły również na ukształtow aniu plastycznym obrazu Opłakiwania z Czarnego Potoka. Trudności przy zidentyfikow a niu roślin na wielu obrazach tablicowych w ynikają nie tylko z braku zachowanych zielników i fizjologusów, ale w dużym stopniu z ich błędnej interpretacji naukowej, przekazywanej od A rystotelesa poprzez św. Izy dora Sewilskiego do Hrabamusa M aurusa 91.
Na przełomie XIV i XV wieku w m alarstw ie tablicowym w złote tła zaczynają przenikać pierwsze elem enty świata roślinnego w postaci sporadycznych i pojedynczych roślin, jako w yraz nowego stosunku a rty sty do rzeczywistości, zapoczątkowanego przez włoski protorenesans, a m ający swe uzasadnienie w teologiczno-filozoficznej koncepcji ujm o wania świata realnego jako dzieła Bożego.
W zestawie roślin w ystępujących w Opłakiwaniu z Czarnego Potoka należy upatryw ać — dzięki ich właściwościom leczniczym — hum ani stycznych pragnień uleczenia Chrystusa z ran, jakie otrzym ał podczas męki. Panowało powszechne przekonanie, że umieszczenie tych roślin na obrazie przyniesie pożądany rezultat dzięki ich symboliczno-magicznym właściwościom.
C harakterystycznym rysem polskiej roślinności w ystępującej w m a larstwie tablicowym jest ich dzikie pochodzenie w przeciwieństwie do m alarstw a zachodnioeuropejskiego, gdzie raczej spotyka się okazy roślin powszechnie upraw ianych w ogrodach. U patryw ać w tym należy trad y cji folkloru podhalańskiego zamiłowanego w stylizacji św iata roślinnego oraz słowiańskiego umiłowania dzikiej przyrody jako symbolu swobody i piękna samoistnego. W tym sensie scena Opłakiwania z Czarnego Po toka nabiera cech uniw ersalizm u personalistycznego we współzależności z Męką Pańską, a wycinek Golgoty zamienia się w ziemię ojczystą zro szoną krw aw ym potem Odkupiciela, co tak pięknie podkreśla ludowa opowieść 92.
Obok zasadniczej symboliki roślin, kolor zielony, będący ich barw ą 89 K s. A. K r o n e n b e r g e r , op. cit., s. 36.
90 L. R e a u , op. cit., s. 514— 515.
91 K s. R. W i e r z e j s k i , N a u k i p rz y ro d n ic z e w ś re d n io w ie c z u ch rześ cija ń sk im , „A teneum K a p ła ń sk ie ”, (1913), z. 2.
