R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E Tom X X III, zeszyt 5 — 1975 r
KS. Z Y G M U N T N O C O Ń
KIELICH Z D A R U KAZIMIERZA WIELKIEGO W STOPNICY*
Kielich stopnicki związany jest ściśle z kościołem św. Piotra i Pawła w Stop nicy, zbudowanym przez króla Kazimierza Wielkiego, który — jak pisze Długosz — „to miasto darzył szczególną miłością”. Miał to być jeden z wielu kościołów wzniesionych przez króla jako ekspiacja za zamordowanie ks. Marcina Baryczki. Kronikarze informują, że fundowane przez siebie kościoły i klasztory obdarowywał król „krzyżami, kielichami i księgami według królewskiej wspaniałości w złocie, srebrze i kosztownościach” 1. N a stopie kielichS znajduje się napis: Cali-x Regis Kazimiri”, a guzy nodusa dekorowane są królewskimi herbami. Uprawnia to do postawienia tezy o królewskim pochodzeniu kielicha. Nie można jednak określić czy był on zamawiany specjalnie dla nowo wznoszonego kościoła, czy też król podarował kielich, który miał już wcześniej. Może też Kazimierz Wielki nakazując umieścić na ufundowanym kielichu taki właśnie napis pragnął, by potomni używając królewskiego daru pamiętali o ofiarodawcy2.
Daty powstania kielicha ściśle określić się nie da. Źródła wspominają tylko o hermie św. Marii Magdaleny ufundowanej przez króla w tym samym czasie co kielich. Ma ona napis wskazujący na osobę fundatora, herb i datę 1370 r. Czas
* A rtykuł jest streszczeniem rozpraw y m agisterskiej, napisanej w r. 1973 n a sem inarium prowadzonym przez kierow nika K atedry H istorii Sztuki Kościelnej K U L ks. doc. d ra W. Smolenia, którem u pragnę na tym miejscu wyrazić szczególną wdzięczność. Dziękuję również Panom : doc. drow i T. Zagrodzkiemu i drowi T. A dam kowi za cenne wskazówki przy pisaniu tej rozprawy.
1 J, D łu g o s z . Senioris canomci Cracoviemis Liber Beneficiorum dioecesis Cracoriensis. T. 2. W: Joan- nis Dlugossii Senioris Opera omnia. (Wyd. A. Przeździecki. T. 8. Kraków 1864 s. 441 (dalej Liber Benef.); Joannis Dlugossii Historiae Pohnicae Libri XII. T. 3. W: Joannis Dlugossii Senioris Opera omnia. Wyd. A. Przeździecki. T. 3. Kraków 1876 s. 242-324 (dalej Hist. Pol.); Joannis de Czarnków Chronicon Polonorum 1333-1384. W: Monumentu Poloniae Histórica. Wyd. A. Bielowski. T. 2. Lwów 1872 s. 624 (dalej Mon. Pol.).
2 Najpiękniejsze zachowane do tąd zabytki złotnicze to właśnie — obok stopnickiego — kielichy z daru króla Kazimierza dla kościoła kanoników regularnych w Trzemesznie z r. 1351 i dla kolegiaty Wniebowzięcia N M P w Kaliszu z r. 1363, n a co wskazują wyraźne napisy fundacyjne. O dewocyjnych fundacjach króla świadczą również relikwiarze: św. Zygm unta dla katedry w Płocku i św. M arii M agdaleny dla kościoła w Stopnicy. Zob. A. B o c h n a k , J. P a g a c z e w s k i. Dary złotnicze Kazimierza
50 K S, Z Y G M U N T N O C O Ń
fundacji kielicha ustala się na ok. 1370 r. a właściwie na r. 1362 — związany zapewne z datą lokacji miasta i budowy kościoła3.
Akta wizytacyjne z lat 1598, 1618, 1635 i 1664 nie wymieniają wyraźnie królewskiego kielicha w Stopnicy. Wspominają natomiast współczesną kielichowi hermę i podają liczbę oraz materiał kielichów nie określając ich pochodzenia. Wizytacja z r. 1711 wymienia osiem srebrnych, pozłacanych kielichów z patenami zaznaczając, że ,jeden z nich jest złamany”. Biskup Jerzy Ciołek Poniatowski nakazuje w specjalnym dekrecie z 11 VI 1783 r. „kielichów trzy y paten cztery intus wyzłocić co J. X. Proboszcz każę”4. Wizytacje dekanatu pacanowskiego (do którego należała wówczas Stopnica) z lat 1805, 1816, 1825 i 1835 nie zawierają żadnej wzmianki o kielichu. Tylko inwentarz probostwa z 1818 r. zaznacza, że zabrane zostały srebra „in Vim opłaty stempla”. Analizowany kielich pozostał między wykupionymi opłatą „od sreber”, o czym świadczy wybita na jego stopie i czarze repunea kontrybucyjna z lat 1806/7. W Archiwum Diecezjalnym Kieleckim znajduje się Opis kościoła parafialnego w Stopnicy w r, 1886 wykonany z polecenia bpa Tomasza Kulińskiego przez ks. Antoniego Gawrońskiego. Podaje on rysunek kielicha wykonany piórkiem i opis, suponując, że „do użytku biesiadnego na stołach królewskich pierwiastkowe służył”. Wizytacje kanoniczne z r. 1913 i 1936 wyraźnie
3 E. W iś n io w s k i. Rozwój sieci parafialnej w prepozyturze wiślickiej w średniowieczu. Studium geograficzno-historyczne. W arszawa 1965 s. 60-62, 148, 172, 175. Pierwsze opisy i wzmianki o kielichu datu ją go ogólnie na w. XIV. Dalsze określają czas pow stania z większą ścisłością: F. M. S o b ie s z - c z a ń s k i. Wiadomości historyczne o sztukach pięknych w dawnej Polsce. T. 2. W arszawa 1849 s. 314; A. P r z e ź d z ie c k i, E. R a s t a w ie c k i . W zory sztuki średniowiecznej i z epoki odrodzenia pod koniec wieku X V I I w dawnej Polsce. Ser. 1-3, W arszaw a 1853-1861 ser. 3 tabl. T; J. K o ła c z k o w s k i. Wiadomości ty czące się przem ysłu i sztuki w dawnej Polsce. K raków 1888 s. 693; M. S o k o ło w s k i. Nieznany dar królo wej Jadwigi dla katedry na Wawelu. „Spraw ozdania Komisyj do Badania Hjstoryi Sztuki w Polsce” 5:1896 s. 32; L. L e p s z y . Cech złotniczy w Krakowie, „R ocznik K rakow ski” 1:1898 s. 141; T e n ż e . Prze m yśl artystyczny i handel. Tamże '6:1904 s. 266; T. W o jc ie c h o w s k i. Kościół katedralny w Krakowie. K raków 1900 s. 118; A. N o w o w ie js k i. W ykład liturgii Kościoła Katolickiego. T. 2. Cz. 1. W arszawa 1902 s. 543, 544 fig. 180; J. W iś n ie w s k i. H istoryczny opis kościołów, miast, zabytków i pamiątek w stopnickiem. M arjów ka 1929 s. 236-240; J. S k ó r k o w s k a - S m o la r s k a . Gotyckie złotnictwo kościelne województwa śląskiego. Katow ice 1936 s. 19. E. I w a n o y k o . Rzemiosło artystyczne. W: Sztuka polska czasów średniowiecznych. Red. O. Chm arzyóski. W arszaw a 1953 s. 162; Z. K a c z m a r c z y k . Monarchia Kazimierza Wielkiego. Organizacja Kościoła, sztuka i nauka. Poznań 1946 s. 284; te n ż e . Kazimierz Wielki. W arszaw a 1948, s. 375; S ztuka w Krakowie w latach 1350-1550. K raków 1964 s. 149 n r 161 il. 30; A. B o c h n a k , J. P a g a c z e w s k i. Polskie rzemiosło artystyczne wieków średnich. K raków 1959 s. 58; A. B o c h n a k . Rzemiosło artystyczne. W; Historia sztuki polskiej. Red. T. Dobrowolski. T. 1: Sztuka średniowieczna. K raków 1962, s. 424 ryc. 270; A. B o c h n a k , K. B u c z k o w s k i. Rzemiosło artystyczne w Polsce, W arszaw a 1971 s. 13 il. 36; T. D o b r o w o ls k i. S ztu ka Krakowa, K raków 1971 s. 199 il. 137; B. P r z y b y s z e w s k i. Z loty D om Królestwa. Studium z dziejów krakowskiego cechu złotniczego ód czasu jego powstania (ok. 1370) do połowy wieku X V . W arszaw a 1968 s. 12; M. G u to w s k i, Komizm w polskiej sztuce gotyckiej. W arszawa 1973 s. 190; T. A d a m e k : Zw iązki polsko-węgierskie w zakresie zlotnictwa gotyckiego. „R oczniki-H um anistyczne” 21:1973, z. 4, s. 10 n il, 2.
4 A rchiwum K apituły M etropolitalnej w K rakow ie n r 65 k. 200; 41 k. 17; 56, k. 44; Archiwum Kurii M etropolitalnej w K rakow ie n r 8 k. 240; 17 k. 100; 56 s. 458, 489.
K IE L IC H Z D A R U K A Z IM IE R Z A W IE L K IE G O W S TO PN IC Y 51
wymieniają „gotycki kielich króla Kazimierza” jako wyposażenie skarbca kościoła w Stopnicy5.
Dnia 6 VI 1940 r. kielich stopnicki łącznie z dwoma srebrnymi relikwiarzami został zabrany do Krakowa na podstawie rozporządzenia generalnego gubernatora ziem okupowanych w Polsce z dnia 16 XII 1939 r. o opiece nad zabytkami i sztuką. W Krakowie był eksponowany pośród najcenniejszych zabytków sztuki, zrabowa nych przez Niemców — na wystawie staroniemieckiej sztuki Krakowa i ziemi karpackiej, uznany za „robotę niemiecką” i wiązany ze złotnictwem ziem krzyżackich, śląskim, a nawet węgierskim6.
Powojenne losy kielicha odtworzyć można w oparciu o informacje ks. K. Figlewicza podkustosza bazyliki metropolitalnej w Krakowie. Odzyskany w 1945 r., został oddany zarządowi katedry w marcu 1946 r., naprawiony z wojennych uszkodzeń przez nieżyjącego już Edmunda Korosadowicza przez kilkanaście lat przebywał w skarbcu katedry wawelskiej. Zabrany z Krakowa, przekazany został w dniu 16 V 1963 r. na przechowanie do skarbca katedralnego w Kielcach i tam pozostaje do dziś. Jest jednym z cenniejszych eksponatów wystawy otwartej we wrześniu 1971 r. z racji 800-lecia katedry kieleckiej.
OPIS OBIEKTU
Kielich stopnicki wykonany jest ze srebra i pozłocony. Jego wysokość wynosi 167 mm, szerokość stopy 113 mm, a średnica czary 106 mm. Wczesnogotycki, o harmonijnych proporcjach, z okrągłą stopą na ażurowym cokole, wydatnym nodu- sem z guzami oraz rozwartą czarą. N a stopie i czarze jest ozdobiony odlewany mi plakietkami ze scenami figuralnymi, w guzach nodusa emaliowanymi herbami, a na trzonie grawerowanym ornamentem i takim napisem fundacyjnym na stopie. Konstrukcja kielicha o tektonicznym rozłożeniu masy wyraźnie wyodrębnia czarę, trzon z nodusem oraz stopę, nawiązując do zasady złotego podziału; świadczą
5 Archiwum Diecezjalne Kieleckie (dalej AD K) nr 527; 528; 531; 356; 575; 483. Akta parafialne Stopnica Por. też AD K nr 485; 671; 357. Manifestem z 20 VIII 1806 r. ustanowił ces. Franciszek II nowe przepisy o charakterze fiskalnym, których celem było ratować mocno nadwerężony wojnami skarb państwa. Przestęplowano wówczas wszystkie zapasy klejnotów i sreber za złożeniem opłaty 12 grajcarów od wagi jednego dukata złota, zaś 20 grajcarów od jednego łuta srebrnych wyrobów. Przy tej sposobności przecechowane przedmioty otrzymały znaki kontrybucyjne, tzw. „repunce”. (L. L ep szy . Przem yśl złotniczy w Polsce. Kraków 1933 s. 103). Wzór repuncy (umieszczonej na kielichu) dla sreber o średniej wielkości nr 112 b.
6 Sichergestellte Kunstwerke in Generalgouvernement. Breslau [1940] s. 80, nr 259; Altdeutsche Kunst aus Krakau und dem Karpathenland. Ausstellung. Krakau 1942 s. 5, 6, 17 (tekst: E. Behrens); D. R ic h te r. Altdeutsche Kunst aus Krakau und dem Karpathenland. „Das Generalgouvernement” 2:1942 z. 2 s. 54; G. O tto. Die Ausstellung altdeutscher Kunst aus Krakau und dem Karpathenland. „Pantheon” 31: 1943 s. 53. Por. H. L eiterm a n n . Deutsche Goldschmiedekunst. Das Goldschmiedehandwerk in der deutschen Kunst- und Kulturgeschichte. Stuttgart 1954 s. 56, 57.
52 KS Z Y G M U N T N O C O Ń
o tym zbliżone wymiary poszczególnych elementów Dobrze wyważone „dosyć przysadkowate” proporcje sprawiają wrażenie równowagi i nadają kielichowi stabilność. Zastosowanie różnych form dekoracji rozłożonej równomiernie podkreś la logikę konstrukcji i proporcję podziału, nadając wrażenie swoistej elegancji przez zestawienie elementów plastycznych i barwnych.
Płaska stopa o kolistym zarysie ma dwanaście występujących na zewnątrz cząstek w formie regularnych półkoli. Wsparta jest na ozdobnym cokoliku, utworzonym z ażurowego ornamentu z motywem rozetek przypominających winne grona, ujętego w dwa półwałki i z wyraźnie zaznaczoną bazą. Wzdłuż krawędzi stopy biegnie jedyny na tym kielichu gotycki, majuskułowy napis: Calix Regis Kazimiri. Litery napisu umieszczone koliście wydobyto przez okonturowanie i zakreskowanie drobną, skośną kratką gładkiego tła. Na stożkowato wznoszącej się płaszczyźnie stopy umieszczono trzy dekoracyjne plakietki w formie płaskorzeźbio nych odlewów ze scenami: Bożego narodzenia, ukrzyżowania i zmartwychwstania. Każda z nich ma profilowane obramienia o jednakowych wymiarach w kształcie rombu’z półkolistymi zatokami. Odlewy wykonane są w srebrze, w płaskim reliefie i pozłocone tak, jak i kielich. Dosyć wątły trzon jest poszerzony dwoma nałożonymi dekoracyjnymi pierścieniami z blachy. Mają one od góry i dołu talerzyki z krawędziami w formie odlewanych perełek, a w zakreskowanej skośną kratką powierzchni po sześć prześwitów o kształcie wydłużonych czteroliści. Trzon przecina w połowie gładki nodus o kształcie mocno spłaszczonej kuli z czterema guzami ozdobionymi tarczami herbowymi w ścianach czołowych o formie regularnych sześcioliści. N a tarczach powtarzają się wykonane techniką emalii komórkowej, wizerunki ukoronowanego orła i głowy żubra z pierścieniem w nozdrzach. Na obwodzie nodusa, między guzami, wyryto na tle skośnej kratki pasmo stylizowane go ornamentu zbliżonego do wici półpalmetowej. Czara mocno rozwarta o gładkich ścianach ujęta jest od dołu czterema plakietkami, sprawiającymi wrażenie uproszczonego koszyczka. Plastyka figuralnych reliefów „rozbija” gładką płaszczy znę koncentrując uwagę na przedstawionych scenach. Plakietki powtarzają sceny umieszczone już na stopie. Dołączono tutaj scenę zwiastowania.
Stan zachowania kielicha jest dobry. W górnej części stożka stopy widoczne są końce roznitowanego bolca, przechodzącego przez wlutowaną od spodu rurkę mocującą trzon. To pozostałość po zbyt prymitywnej naprawie złamanego prawdopodobnie kielicha, dokonanej w niewiadomym czasie. W tarczach herbo wych są duże ubytki emalii. Pozostały tylko jej resztki, wypełniające krawędzie rytych żłobków tworzących ornament. Boczne ścianki guzów nodusa są miejscami pogniecione i nieco odstają od czołowych. W jednym z czworoliści na dolnym pierścieniu została przerwana blacha. N a ścianach czary pozostały drobne wklęśnięcia jako ślady prostowania. Pozłota kielicha nieco zniszczona. Widać licz ne odpryski i bąbelki pod warstwą pozłoty. Od spodu stopy w jednym z półkoli stych wypustów znajdują się wygrawerowane znaki o wysokości ok. 3 mm i prostym zdecydowanie dukcie dosyć głębokiego rytowania. Mimo podjęcia rozmaitych prób
K IE L IC H Z D A R U K A Z IM IE R Z A W IE L K IE G O W ST O PN IC Y 53
nie udało się dotąd rozszyfrować ich znaczenia, ani ustalić okoliczności powsta nia.
Królewski dar — jakim jest omawiany kielich — prezentuje bogate treści ideowe.
TREŚCI IDEOWE
Kielich należy do sakralnych naczyń (vasa sacra) używanych przy spełnianiu największych tajemnic wiary7. Zasygnalizowany przez ofiarne naczynie Melchizede ka, przyjęty na Wieczerzy Pańskiej, stał się naczyniem ofiarnym, w którym powta rza się tajemnica śmierci Chrystusa i dokonuje dzieło Eucharystii. Nazywany kie lichem dziękczynienia, błogosławieństwa, kielichem Pana, naczyniem duchownym, vas mysticum, poculum participans sanguinem Christi — wyraża głębokie treści religijne, jak też i mistyczne. Ze względu na swoją rolę w kulcie przeznaczany jest do liturgii rytem dokonywanej przez biskupa specjalnej konsekracji, podkreślającym jego symbolikę jako „nowego grobu Ciała i Krwi Pana naszego Jezusa Chrystusa” 8. Szczególnego znaczenia i symboliki nabiera sam materiał, z jakiego kielich jest wykonany. Najbardziej odpowiednie jest złoto, „emblemat wszystkiego co naj wznioślejsze, niebieskie, Boże”, znak ofiary i miłości, wyrażające bogactwo, ale i znaczenie, władzę, królewskość. Według przyjętej powszechnie w Kościele praktyki do wyrobu kielichów używano złota lub innych szlachetnych metali. W tym przypadku przepisy zalecają konieczność pozłocenia przynajmniej wnętrza czary9. Brano tu pod uwagę nie tylko racje ideologiczne, ale i użytkowe, higieniczne. Bogactwo idei, którego znakiem był materiał naczynia, miało uwypuklić i podkreślić najpiękniejsze kształty, jaki,» nadawano kielichom. Ulegały one zmianom na przestrzeni dziejów, nawiążując dp form stylowych używanych w architekturze oraz przyjmując dekorację typową dla danego okresu. Pierwsze kielichy stosowane w liturgii były używane te*ż'i w domach. Dopiero po edykcie mediolańskim i wyjściu Kościoła z podziemia można mówić o rozwoju form kielicha10. Elementem
7 O naczyniach używanych w liturgii chrześcijańskiej: J. B rau n . Das Christliche Altargerät, in seinem Sein und in seiner Entwicklung. München 15*32; V. H. E i bern. Der eucharistische Kelch im frühen M ittela tter. „Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft” 17:1963 s. 1-76, 117-188; E. M eyer. Sp'ätromanische Abendmahlskelche in Norddeutschland. „Jahrbuch d e f Preussischen Kunstsamm lungen” 53:1932 s. 163-181; N o w o w ie j s k i, jw.; Ch. Z ie l i ń s k i S ztu k a sakralna. Poznań— Warszawa— Lublin 1961: L. Ż a r n o w ie c k i. Ozdoba domu Bożego. Z. 3. Warszawa 1907.
8 Rdz. 14, 18; M t 26, 27; Mk 14, 23; Łk 22, 17. 20 (także IKor 11,25-28; IKor 10,16.21). Por. M. A n d r ie u . L e Pontifical romain au moyen age. T. 1: L e pontifical romain du X H -e si'ecle. Citta del Vaticano 1938 s. 203.
9 N o w o w ie js k i, jw. s. 513-518, 552-555; B ra u n , jw. s. 18 n., 34, 53; Z ie liń s k i, jw. s. 172, 471, * 526 n. Por. W. S m o le ń . Funkcja nauczająca wnętrza kościelnego. W; Pastori et M agistro. Lublin 1966 s. 387; M. R z e p iń sk a . Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. Kraków 1973 s. 101, 113, 121. 10 N o w o w ie js k i, jw. s. 508, 518; B raun , jw, s. 95 nn; E lb ern , jw. s. 1-76, 117 n. Por. P.
54 KS. Z Y G M U N T N O C O Ń
dominującym jest zwykle czara i ona jest eksponowana wyraźnie, jako część bezpośrednio związana z sakralną ofiarą. Pozostałe elementy pełnią raczej „służebną” rolę uwypuklając znaczenie funkcji zasadniczej. Ikonografia formy, kształtu, wyważonych proporcji, stabilności oraz harmonii poszczególnych elemen tów prezentowała nie tylko walory funkcjonalne i estetyczne, ale symbolizowała przede wszystkim doskonałość i najwyższe przymioty Boga, którego kultowi służył dany przedmiot oraz jego związki z dziełem zbawienia". Używano też najróżnorod niejszych form konstrukcyjnych i dekoracyjnych —- tradycyjnych dla danego okresu czy panującego stylu i awangardowych, stosując wszystkie niemal ze znanych w złotnictwie techniki.
Dekoracja kielichów sprawiała, że naczynie liturgiczne samo w sobie bogate, stawało się symbolicznym, prezentując nowe treści ideowe. Tematykę przedstawień plastycznych czerpano zazwyczaj z Biblii, szczególnie z Ewangelii, komponując odpowiednie sceny — stąd calices imaginati. Dla pełniejszego zaś oddania treści umieszczano niekiedy napisy z Pisma św. lub pism teologicznych calices lit terał i'2. Omawiany kielich stopnicki jest typowym dla czasu swego powstania wytworem, w którym koegzystują elementy zakorzenione mocno w tradycji, a równocześnie ujawniają się nowe treści. Dekoracyjne plakietki wyrażają teologiczne treści, prezentujące ideologię sakralną związaną z podstawowymi dogmatami wcielenia i odkupienia, dokonanego przez ofiarną mękę, śmierć i zmartwychwstanie Bożego Syna. Uwypuklają równocześnie szczególną rolę Matki Bożej, jaką odegrała w dziele zbawienia, podkreślaną w epoce oraz środowiskach, z których wywodzi się królewski kielich. Jest to zestaw scen typowy, często stosowany w sztuce śred niowiecznej na rzeźbach portali, witrażach, a także jako dekoracja kielichów13. Dwukrotne powtórzenie sceri: Bożego narodzenia, ukrzyżowania i zmartwychwsta nia na czarze i stopie kielicha, można uważać za celowe wyeksponowanie pod stawowych prawd wiary. Można to również tłumaczyć względami natury artysty cznej lub technicznej. Zamknięcie scen w identycznych co do rozmiaru i kształtu obramieniach nadało kierunek ich układom. Zastosowana na gładkim tle prosta, ale poprawna kompozycja jest wyraźnie podporządkowana zasadom symetrii. Dzięki zróżnicowaniu planów, jak też zastosowaniu układu skośnych linii twórca uzyskał wrażenie perspektywy i głębi. Zaznacza się usiłowanie nadania pewnego ruchu, ożywienia akcji z widocznym zresztą skutkiem, chociaż przeważa statyczność, a S k u b is z e w s k i. Czara włocławska. Studia nad spuścizną Wschodu w sztuce wczesnego średniowiecza. Poznań 1965 s. 275-280, 288.
11 D la przykładu — dwunastodzielną stopę kielicha stopnickiego m ożna połączyć z ideą niebieskie go m iasta. Por. A p 21, 9-14. Liczbę dwanaście stosow ano z upodobaniem we wczesnym średniowieczu, przy czym nawiązywano do fundam entów niebieskiego m iasta, jakim i byli prorocy i apostołowie też w liczbie dwunastu. Por. P r z y b y s z e w s k i, jw. s. 54; S m o le ń , jw. s. 387. B r a u n , jw. s. 117.
12 Tam że s. 165, 170, 179, 182, 193 nn; N o w o w ie js k i, jw. s. 520 n. i 492.
13 Z. K ę p iń s k i. W it Stw osz w starciu ideologii religijnych Odrodzenia. Ołtarz Salwatora. W ro cław—W arszaw a—K raków 1969 s. 90, 91, 134. n. Por. W. S m o le ń . Ołtarz M ariacki Wita Stosza w Krakowie na tle polskich źródeł literackich. Lublin 1962 s. 74 nn.; te n ż e . Funkcja nauczająca s. 383 n.
K IE L IC H Z D A iy j K A Z IM IE R Z A W IE L K IE G O W ST O PN IC Y 55
nawet hieratyzm postaci. Proporcje, gesty, układy ciała są na ogół poprawne, a ich „przysadzistość” tłumaczyć można ograniczonością miejsca w obramieniach, tak zresztą, jak i izokefaliczność przedstawień. Ważnym elementem jest tu także pewna forma „zamierzonej” chyba stylizacji i „szkicowość” przedstawień, sygnalizująca niektóre tylko — wydaje się — najbardziej istotne elementy.
Scena zwiastowania, zwanego także „pozdrowieniem anielskim”, jest nie tylko przedstawieniem epizodu z życia Maryi, lecz przede wszystkim początku ludzkiego życia Chrystusa — „preludium” zbawczego dzieła14. Podstawą dla plastycznego ujęcia jest zdarzenie zapisane w Ewangelii Łukasza (1, 26-38). Wiele szczegółów zaczerpnięto być może z apokryfów popularnych w ikonografii średniowiecznej15. Zastosowana tu syryjska formuła kompozycyjna przedstawia pełną aktywności Maryję, akcentującą swój udział w dziele odkupienia przez przyjęcie wobec wysłańca Bożego postawy stojącej. Jest to postawa akceptacji Bożego wezwania. Święty Bonawentura omawiając mistyczny i duchowy sens faktu zwiastowania, określi taką postawę mianem „aktywnej inkamacji” ,ć. W przeciwieństwie do dawniej stosowanych przedstawień, ukazujących Maryję z dzbanem, czerpiącą wodę u źród ła lub w izbie z kądzielą — co miało wyrażać zaskoczenie niespodziewaną wizytą Anioła — omawiana scena zwiastowania na kielichu stopnickim podkreśla goto wość Dziewicy z Nazaretu — wolnej od zajęć domowych — do podjęcia dialogu z Archaniołem, co symbolizuje trzymana w jednym ręku księga i gest wyciągniętej ku górze ręki. Archanioł Gabriel — chociaż jest posłańcem Bożym — występuje tutaj też w postawie stojącej, jest wyraźnie umiejscowiony na ziemi. Jego młodzieńcza, dynamiczna postać, a zwłaszcza oratorski gest prawej ręki podkreślają doniosłość wypełnianej misji. Znakiem specjalnego posłannictwa jest trzymane w lewej ręce male berło (kij herolda), zastąpione od początku XIV w. przez gałązkę lilii symbolizującą dziewiczość Maryi17. Gołębica oznacza Ducha Świętego — trzecią osobę Trójcy Świętej, głównego „sprawcę” wcielenia. Zstąpienie z „góry” (moc Najwyższego) symbolizowane przez gołębicę w górnej strefie sceny, tuż przy głowie Maryi, podkreślone gestem anioła, wyraża udział całej Trójcy Świętej. Ukwiecona gałązka, waza ze stylizowanym drzewem może tu być symbolem rajskiego drzewa życia. Wprowadzona jest prawdopodobnie w celu podkreślenia częstej analogii
14 Tak m.in. Czcigodny Beda tiumaczy tę scenę, nazywając ją „exordium nostrae Redemptionis” Por. L. R eau, Iconographie de l'A rt Chretien, tome second. Iconographie de la Bible, II, Nouveau Testament. Paris 1957 s. 174 n; K ę p iń sk i, jw. s. 65
15 A pokryfy Nowego Testamentu. Wybrali i opracowali D. Rops, F. Amiot. Tłum. Z. Romanowiczo-
wa. Londyn 1955 s. 17, 45; Protoewangelia Jakuba rozdz. XI; S m o le ń . Ołtarz M ariacki s. 242; K. K ü n stle. Ikonographie der christlichen Kunst. Bd. 1, Freiburg i Br. 1928 s. 323 nn; J a k u b de V o r á g in e . Zlota legenda. Wyd. M. Plezia. Warszawa 1955 s, I nn.
16 E. M ale. L'art religieux du X I I e siècle en France. Etude sur les origines de l ’iconographie du moyen age. Paris 1953 s, 57; G. S c h ille r . Ikonographie der christlichen Kunst. T. 1. Gütersloh 1966 s. 55. P. S k u b is z e w s k i. Patena kaliska. „Rocznik Historii Sztuki” 3:1962 s. 190.
17 R ea u , jw. s. 183; Przybyszewski (jw. s. 62) sądzi, że „berełka w rękach aniołów oznaczające moc i władzę nad światem i losami człowieka” dostały się do sztuki polskiej pod wpływem ruskich przedstawień.
56 KS. Z Y G M U N T N O CO Ń
Maryi do Ewy, a raczej przeciwstawienia tych postaci: Ewa — śmierć (grzech), natomiast Maryja — życie (łaska); w raju anioł — wysłaniec karzącego, tutaj —• zbawiającego Boga. Można jednak wazę z liliami potraktować jako znak czystości i specjalnej niewinności Maryi, wybranej córy Boga, nazwanej przez św. Bernarda imiolabile castitatis lilium.
Scena Bożego narodzenia jest uproszczonym, plastycznym opisem ewangelicz nych treści. Łukasz relacjonuje oszczędnie: „Porodziła swego pierworodnego Syna, owinęła Go w pieluszki i położyła w żłobie, gdyż nie było dla nich miejsca w go spodzie” 18. Przyjęto starą formułę syryjską stosowaną jeszcze do XIV w. oraz pod kreślającą bardziej naturalny charakter urodzin. To prawdziwy poród. w odróżnie niu od typowej dla późniejszych czasów i zachodnich rejonów Europy sceny adora cji narodzonego Dzieciątka, przyjętej i rozpowszechnionej być' może pód wpływem objawień św. Brygidy szwedzkiej oraz sporów teologicznych wskazujących na prze wagę czy też wyłączność ludzkiej natury w Chrystusie, a także interesujących się problemem dziewictwa Maryi19. Matczyny gest ręki wyciągniętej ku twarzy Dzie-. ciątka i obejmującej Go drugiej ręki — podkreśla najściślejszy związek matki i syna. Dziecię w żłóbku to nie tylko centralna postać w tej scenie, ale i w rzeczywistości, którą przedstawia i symbolizuje. Dziecię przedstawione w żłóbku w formie-ołtarza czy też na ołtarzu akcentuje podejmowany w liturgii i literaturze związek dwóch wydarzeń z życia Chrystusa: narodzenia i ofiarnej śmierci Zbawiciela oraz podkreśla równocześnie sakramentalny sens wcielenia. Uwypukla to motyw pieluszek, uważa nych za atrybuty wcielenia. W zestawieniu z korporałem, na którym leży Hostia w czasie mszy św., wskazują one na Dzieciątko w żłobie jako prefigurę Ciała Chry stusa w postaci eucharystycznej i na późniejszą ofiarę Zbawiciela20. Ołtarz przy pomina sarkofag i sygnalizuje połączenie myśli o wcieleniu i ofierze krzyżowej z ideą zmartwychstania21. W pełny symbolicznego znaczenia charakter sceny włącza się zadumana, „frasobliwa” postać św. Józefa. Czy jest on smutny z powodu przyjścia na świat Zbawiciela w tak niewygodnych warunkach, a więc sygnalizuje bezradność opiekuna bliskich sobie istot, jak to widzi Bochnak22. Czy jest to głębsza refleksja nad właściwym sensem wydarzenia? Czy po prostu odpoczywa zmorzony snem22- G.
18 Łk 2,7.
19 M a łe , jw. s. 61; R e a u , jw. s. 219; K iin s tle , jw. s. 347 n.; K ę p iń s k i, jw. s. 52 65 n., 103, 113 20 S c h ille r , jw. s. 85 n. Por. E. M a ie , L ’art religieux du X IIIe siècle en France. Etude sur ¡'icono graphie du moyen dge et sur ses sources d ’inspiration. Paris 1958 s. 187 nn. Prezentuje tam przedstawienie umieszczające scenę narodzenia nie w stajni, ale we w nętrzu kościoła z wieczną lam pką nad ołtarzem- -źlóbkiem, gdy M aryja i Józef odwróceni o d Dzieciątka, zapatrzeni w przestrzeń rozważają sprawy „niewidzialne” .
21 M. P i e t r u s i ń s k a . Protogotycka chrzcielnica brązowa w Legnicy „Biuletyn Historii Sztuki” 22:1960 s. 10. Por. też. H. S c h r a d e . Ikonographie der christlichen Kunst Die Sinngehalte und Gestaltungsformen. T. 1. Die Auferstehung Christi. Berlin — Leipzig 1932 s. 107 n
22 B o c h n a k , P a g a c z e w s k i, Dary s. 23.
23 T ak interpretuje układ postaci św. Józefa G utow ski (jw. s. 190, 197) widząc w tym przedstawieniu w sprzęcie o liturgicznym przeznaczeniu złagodzoną formę „degradacji roli świętego w całym
wydarzę-K IE L IC H Z D A R U wydarzę-K A Z IM IE R Z A W IE L wydarzę-K IE G O W ST O PN IC Y 57
Schiller widzi w postaci św Józefa symbol Starego Testamentu — analogicznie do Synagogi i Kościoła w przypadku innych przedstawień. Józef reprezentuje tutaj obecność Starego Prawa, ustępującego wobec nowej rzeczywistości zbawczej, zapo czątkowanej przez fakt narodzenia Zbawiciela. Wskazywałoby na to nakrycie głowy w kształcie odwróconego lejka, tzw. „żydowskiego kapelusza”. Wprowadził go II Sobór Latarański w r. 1215, zobowiązując Żydów do noszenia tego stroju w celu odróżnienia od reszty społeczeństwa24. To nakrycie głowy wskazuje też na aktualizację stroju w scenie dekorującej kielich stopnicki, ponieważ takie szpiczaste czapki nosili Żydzi w XIII i XIV w. Wół i osioł w scenie są jak gdyby z opisów apokryficznych, opartych na proroctwie Izajasza25. Wskazują na popularyzowane przez misteria franciszkańskie treści ideologiczne; są one zarzutem w stosunku do ludzi, którzy nie umieli przyjąć godnie przychodzącego do nich Boga.
Ukrzyżowanie — trójpostaciowa scena z Chrystusem na krzyżu, Maryją po prawej, a Janem po lewej stronie jest ukazana w sposób typowy. Układ ciała Jezusa stosowany już w XIII w., sygnalizuje już umarłego, z głową w cierniowej koronie, zamkniętymi oczami i skrzyżowanymi stopami przybitymi jednym gwoździem26. Jest to wyraz popularnych w tym czasie idei teologicznych, wyrosłych z głoszonej już przez św'. Anzelma teorii zadośćuczynienia, akcentującej przede wszystkim element ofiary Chrystusa. Zaprezentowana koncepcja była w ścisłym związku z błędami teologicznymi, z którymi walczył ówczesny Kościół, jak też z działalnością św. Franciszka z Asyżu, a także z wizjami św. Brygidy27. Rana w boku ukrzyżowane go Zbawiciela jest nie tylko potwierdzeniem fizycznej śmierci Chrystusa, ale symbolizuje fundamentalną więź śmierci krzyżowej z sakramentami i Kościołem. Zanotowana w Ewangelii (J 19, 26) obecność Maryi i Jana stojących pod krzyżem, nabiera nowego znaczenia w scenie umieszczonej na stopie i czarze kielicha. Funkcja Maryi sprowadza się tutaj nie tylko do roli wyznaczonej przez fakt macierzyństwa Chrystusa i wszystkich ludzi, ale przede wszystkim do pośrednictwa. Z racji
współ-niu”, tak mocno podkreślonej w późniejszych ujęciach plastycznych i literackich. To także wyraz współ czucia dla świętego odsuniętego od udziału w ważnym momencie dziejów. Por. też. J. H u iz in g a . Jesień średniowiecza. T. 1. Warszawa 1967, s. 305-309.
24 K ę p iń sk i, jw. s. 49; S c h ille r , jw. s. 83. Por. Z. A m e is e n o w a . Biblia hebrajska X IV -go wieku w Krakowie i j e j dekoracja m alarska. Kraków 1929 s. 24 n., 47; M. G u tk o w s k a -R y c h le w s k a , H istoria ubiorów. Wrocław 1968 s. 165 fig. 198.
25 Iz 1,3; K ę p iń sk i, jw. s. 47, 100; A p o k ryfy s. 48, 59. Por. R ozm yślanie o żyw o cie Pana Jezusa z rękopisu grecko-katolickiej kapitu ły przem yskiej. Wyd. A, Briickner. Kraków 1907 rozdz. XLVII.
26 Tworzenie się schematu przezwyciężającego tradycyjne, zwłaszcza wschodnie przedstawienie Jezusa żyjącego i tryumfującego z krzyża przedstawia Maie (L ’a rt religieux du X IIe sie tc le s. 83 n.) Por. Schiller też (jw. s. 156-158) podkreśla doniosłą rolę trzech gwoździ, jako arm a C hristi w nabożeństwach pasyjnych rozwijających się w tym czasie. Także K ü n s tle , jw. s. 459; K ę p iń s k i, jw. s. 124 n.
27 Tamże s. 95 n. Zestawienie Starego i N ow ego Testamentu, Adama i Chrystusa, grzechu ciała i ofiary Chrystusa z życia podkreśla zadośćuczynienie. Tę doktrynę propagował św. Anzelm. Por. S k u b is z e w s k i. P a te n a k aliska s. 202. R z 5, 12-20; 1 Kor 15, 20-22, 44-48; K ü n s tle , jw. s. 464; R ea u , jw. s. 479; Kępiński (jw. s. 89, 130, 131) podkreśla, iż stygmaty św. Franciszka to swoiste dowody
KS. Z Y G M U N T N O CO Ń
cierpienia z Synem staje się Maryja Pośredniczką nie tylko między Chrystusem a ludźmi, ale również między Bogiem a ludzkością, której Jan jest reprezentantem. Moment współcierpiema podkreśla Jej stojąca postawa, wspominana w znanym hymnie Jacopona de Todi Stabat M ater dolorosa oraz zaciśnięte w bólu dłonie28. W związku z przedstawianą na kielichu sceną zmartwychwstania trzeba zauwa żyć, że Ewangelie nie opisują samego momentu zmartwychwstania, ale okoliczności stwierdzające jego fakt. Jedną z form, która przyjęła się w sztuce, wyrażającą idee zmartwychwstania, była scena ukazująca niewiasty niosące pachnidła lub rozmawia jące z aniołami przy pustym grobie29. Od XI w. próbowano przedstawiać tylko fakt
zmartwychwstania Chrystusa, który teologowie akcentowali coraz wyraźniej jako zapowiedź powstania zmarłych w dniu ostatecznym. Skoncentrowano się głównie na przedstawieniu sposobu powstania Chrystusa z grobu; jedni umieszczali w scenie aniołów odsuwających kamień, inni ukazywali Chrystusa opuszczającego samo dzielnie grób —- akcentując Jego boskość30. Ale i ta scena miała rozmaite warianty. Chrystus w grobie (sarkofagu), Chrystus z nogą wspartą na krawędzi grobu ,jak zwycięzca na karku powalonego nieprzyjaciela”, Chrystus wykraczający jedną nogą poza sarkofag, Chrystus stojący poza sarkofagiem (cała postać), jak też Chrystus unoszący się ponad pokrywą zamkniętego grobowca. Prezentowana na kielichu stopnickim scena zmartwychwstania jest wariantem przedstawienia typowego szczególnie na terenach niemieckich do w. XIII, pomimo iż zapożyczonego z Francji, Chrystusa wychodzącego jedną nogą z grobu. Miało to oznaczać nie tylko zwycięstwo nad śmiercią, ale także ścisły związek Chrystusa w chwale należącego już do świata nadprzyrodzonego — z ziemią, której dotyka. Jezus łączy więc w sobie te dwie rzeczywistości31. Stopa depcząca powalonego strażnika, rzecznika zła i prze mocy, podkreśla znaczenie Chrystusowego zwycięstwa. Aspekt ten podkreślają też wymiary dominującej postaci Chrystusa z chorągwią zwycięstwa i gestem błogosła wieństwa w porównaniu z drobnymi figurkami leżących strażników. O wprowadze niu do ikonografii strażników przy grobie, o czym wspomina tylko Ewangelia św. Mateusza (27, 65-66), zadecydowały racje apologetyczne. W średniowiecznej tradycji aż po w. XIV przedstawiani byli oni w różnej ilości. Ukazywano ich bądź jako śpiących, bądź jako porażonych blaskiem chwały Zmartwychwstałego32. Układ ciał strażników przedstawionych w omawianej scenie na kielichu stopnickim
28 Tamże s. 96 n., 134 n., 140. O roli Maryi w dziele odkupienia szczególnie wyraźnie nauczał św. Bernard z Clairvaux, twórca doktryny o pośrednictwie Maryi.
29 K ü n s tle , jw. s.501-506; M a ie. L 'a rt religieux du X I Ie siècle s. 84-86, 127-131; R eau , jw s. 541 n.
30 Tamże s. 544 nn. Św. Efrem upodabniając zmartwychwstanie do drugiego narodzenia Chrystusa, chce je widzieć jako wyjście z zamkniętego grobu (sepulcro clauso) analogicznie do dziewiczego narodzenia (ex utero clauso).
31 P ie tr u s iń s k a , jw. s. 23
32 R ea u , jw. s. 549 n.; G u to w s k i, jw. s. 203-205; M t 28,4. Por. E. M aie, L ’art religieux de la fin du m oyen âge en France. Paris 1949 s. 64. Takie przedstawienia spotyka się zwykle w XV w. Wcześniej ukazuje się żołnierzy w postaci śpiącej.
K IE L IC H Z D A R U K A Z IM IE R Z A W IE L K IE G O .W STO PN IC Y 59
bardziej przemawia za przyjęciem interpretacji raczej o porażeniu strachem niż o ich śnie; wskazywałyby na to uniesione miecze. Przyjęcie takiej wersji wyraźniej podkreśla boską moc i chwałę Zmartwychwstałego niż przedstawienie „śpiących świadków” — nie obserwujących cudownego wydarzenia. Zwracają uwagę zbroje strażników wyraźnie aktualizowane. Podkreśla to szczegółowe opracowanie charakterystycznych cech uzbrojenia i ubioru. Sposób ubierania rycerzy podlegał modzie, która rodziła się na Zachodzie, a przyjmowała dosyć szybko na naszych terenach i nabierała swoistych cech3’ Można wnioskować,' że twórca plakiet podejmując specjalne wysiłki, aby oddać szczegóły uzbrojenia żołnierzy, świadczące o znajomości aktualnie używanych rodzajów broni, chciał wprowadzić do religijnej sceny akcenty (świeckie), propagujące idee organizacji i władzy państwowej.
Taki aspekt nadają treściom ideowym kielicha króla Kazimierza powtarzające się dwukrotnie herby. Herb jako symbol organizacji państwowej albo jednostki te rytorialnej, oznaka władzy, wyraz poczucia przynależności do stanu czy wspólnoty rodowej stal się środkiem wyrażającym ideologię państwową a nawet polityczną. W tym przypadku w okresie cementowania zjednoczonych dzielnic był symbolem wła dzy królewskiej, wynikającej z praw dynastycznych oraz umocnionej faktem koro nacji. Znaczną rolę w tym przedsięwzięciu odegrał Kościół dzięki utrwalonej organizacji. W tym kontekście tłumaczy się wystarczająco zestawienie w dekoracji kielicha treści wyrażających sacrum — profanum oraz sacerdotium — regium. Dlatego też zrozumiałe jest, że — jak pisze Kaczmarczyk —~ w umyśle Kazimierza Wielkiego korzyści religii i państwa wiązały się w jeden nierozerwalny węzeł34.
Orzeł w koronie na czerwonym polu to herb Królestwa Polskiego oraz króla, który używał tytułów rex universalis Poloniae, rex totius Poloniae35. Ukoronowany orzeł piastowski występuje najczęściej na królewskich pieczęciach, zwłaszcza Władysława Łokietka i Kazimierza Wielkiego, jak i jego następców; jako godło królewskie jest uważany za reprezentacyjny herb korony polskiej36. Takie znaczenie przypisuje się też wizerunkom orła w koronie umieszczanym w wystroju budowli z
33 Rodzaje broni używanej w średniowieczu, oniawiają M. G um owski (Uzbrojenie i ubiór rycerski w czasbch piastowskich. „Broń i Barw a” 3:1936 n r 3 s. 51-71) i W. Dziewanowski (Średniowieczne m iecie europejskie. „Broń i Barw a” 3: 1936, nr 7 s. 148-161). Por. A. N a d o l s k i . Studia nad uzbrojeniem polskim w X ,X I i X I I wieku. Łódź 1954 s. 20,70,75. Porów nać by w arto płaskorzeźby ń a zw ornikach we wznoszonych przez króla Kazimierza kościołach oraz w kamienicy „hetm ańskiej”; F. P ie k o s iń s K i. Sala gotycka w kamienicy „hetmańskiej" w Krakowie. „R ocznik K rakow ski” 1:1898 s. 1-8.
34 K a c z m a r c z y k , Monarchia s. 81; J. G a d o m s k i. Funkcja kościołów fundacji Kazimierza Wielkiego w świetle heraldycznej rzeźby architektonicznej. W: Funkcja dzieła sztuki. M ateriały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Szczecin, listopad 1970. W arszaw a 1972 s. 117
35 O. B a lz e r. Królestwo Polskie 1295-1370. T. 2. Lwów 1919 s. 374 n., 516; G a d o m s k i, jw. s. 110. 36 M. G u m o w s k i. Początki Białego Orla. Studium heraldyczne. P oznań 1931 s. 26,28; te n ż e . Herbarz Polski. Poznań 1932 s. 127; te n ż e . Pieczęcie królów polskich. K raków 1910 s. 9 tab!. VII, 6 b s. 10 tabl. VII 9 i 10; te n ż e . M onety polskie. W arszawa 1924 s. 74 fig. 44. Por. F. P i e k o s i ń s k i . Pieczęcie polskie wieków średnich. „Sprawozdanie Komisji do B adań H istorii Sztuki w Polsce” 6:1900 s. 305 fig. 252; T. K a lk o w s k i. Tysiąc1 lat monety polskiej. K raków 1963 s. 48 n. fot. 296.
60 KS. ZY G iM U N T NOCOŃ'
czasów Kazimierza. Znak ten stanowił istotny element i oznakę propagowanej przez króla idei zjednoczenia Królestwa37.
Ukoronowana głowa żubra z kółkiem w nozdrzach to herb Wieniawa38. Niektórzy upatrywali w nim herb ziemi kaliskiej39. Powszechnie jednak przyjmuje się, że był to herb całej Wielkopolski, ponieważ w przeciwieństwie do herbów innych ziem — zwłaszcza na pieczęciach majestatycznych Jagiełły — reprezentował całą prowincję wielkopolską40. Natomiast herb kujawski umieszczony na pieczęciach Władysława Łokietka i Kazimierza Wielkiego przedstawiał leżącą u nóg króla tarczę z wizerunkiem pół orła i pół lwa złączonych grzbietami i w koronie41.
Trudno stwierdzić jakie znaczenie ma zestawienie tych dwóch herbów na kielichu stopnickim. Nie ulega wątpliwości, że umieszczono je, aby wyakcentować osobę fundatora. Nie wiadomo jednak, czy chciano zaznaczyć jego pochodzenie z Wielkopolski, czy też wybierając herby najbardziej reprezentatywnych ziem, rdzennie z nim związanych42 — Małopolski i Wielkopolski, nie podkreślono jego totalnej władzy nad zjednoczonym państwem.
A N A L O G IE F O R M A L N E I TREŚCIO W E
Analiza nagromadzonych na kielichu króla Kazimierza elementów formalnych i treściowych, jąk też ich bogactwo i różnorodność uprawniają do zestawienia i porównywania tego kielicha z pokrewnymi wytworami sztuki złotniczej. Związki kielicha stopnickiego ze wzorami europejskimi były niejednokrotnie podkreślane w literaturze43. Łączono je z szerokimi kontaktami Polski Kazimierzowskiej z krajami europejskimi w zakresie kultury. Dotyczyły one przede wszystkim południowej
37 P ie k o s iń s k i. Sala gotycka s. 2,3 fig. 6 s: 6 fig. 16; G a d o m sk i, jw. s. 105 n,, 110. 38 F. Piekosiński (Heraldyka polska wieków średnich. Kraków 1899 s. 174 nr 108 fig. 289) mówi jednak o złotym polu i nie wspomina o istnieniu korony na głowie żubra. (G u m o w s k i. Herbarz s. 62).
39 J. D łu g o s z . Insignia seu Clenodia Regni Poloniae. W: Joannis Dlugosii Senioris Opera omnia. Wyd. A. Przeździecki. T. 1. Kraków 1887 s. 560; W o jc ie c h o w s k i, jw. 118; S o b ie s z c z a ń s k i, jw. t. 1 s. 201; M., S. C erch a . Pomniki Krakowa. T. 1. Kraków — Warszawa 1904 s. 92.
40 P ie k o s iń s k i. Sala gotycka s. 3, 6 fig. 7, 14, 17; G u m o w s k i, Początki Białego Orla s. 29; T. D o b r o w o ls k i. U w agio nagrobku Władysława Jagiełły. „Rocznik Historii Sztuki” 1:1956 s. 12 rys. 8; B a lze r. Królestwo polskie s. 527 n.; P ie k o s iń s k i. Heraldyka polska s. 367, 389.
41 G u m o w s k i. Początki Białego Orła s. 26-28; te n ż e , Pieczęcie królów s. 9 nr 6 tabl. VI, 6a. 42 Gumowski (M onety polskie s. 75 tabl. III) reprodukuje denarki kaliskie z napisem oraz wizerunkiem orla i żubra. Zestawienie herbów spotykane często, użyte zostało dla zaznaczenia specjalnej życzliwości króla dla miasta Kalisza, któremu pozwolił bić własną monetę w okresie ujednolicenia systemu monetarnego. (W o jc ie c h o w s k i, jw. s. 119; G a d o m sk i, jw. s. 107 nn.).
43 B o c h n a k , P a g a c z e w sk i. Dary s. 18, 21, 26, 32; K a cz m a r c z y k . Monarchia s. 10-29, 241 n., 287 n.; Kraków, jego dzieje i sztuka. Pod red. J. Dąbrowskiego. Warszawa 1965 s. 64-76; T. N o ż y ń - sk i, Zlotnictwo poznańskie do końca X V I I I wieku, „Studia i Materiały do dziejów Wielkopolski i Pomorza” VI, z. 1, Poznań 1960 s. 6-9; J. P ta ś n ik . Cracovia artificum 1300-1500. Kraków 1917 S..X-XIX, XX-XXI.
K IE L IC H Z D A R U K A Z IM IE R Z A W IE L K IE G O W ST O PN IC Y 61
Europy i były uwarunkowane powiązaniami natury dynastycznej, politycznej i handlowej. N a pierwsze miejsce wysuwają się kontakty z dworami króla czeskiego Karola IV i Ludwika Węgierskiego. Trzeba ponadto podkreślić kontakty kościelne z Awinionem oraz ożywioną wymianę handlową z kupcami flandryjskimi i włoskimi bankierami. Organizacja twórczości artystycznej, migracja rzemieślników oraz liczne zamówienia lokowane w znanych ośrodkach twórczych decydowały o rozprzestrzenianiu się wzorów artystycznych wymienionych ośrodków i stwarzały podstawy do wielorakich analogii widocznych w produkcji złotniczej.
Biorąc pod uwagę ogólny układ elementów i konstrukcję, można porównać kielich stopnicki do kielicha z r. 1351 w kościele kanoników regularnych w Trzemesznie44, ofiarowanego również przez Kazimierza Wielkiego. Pierwowzorem dla tych kielichów byl — być może — kielich z Muzeum Schnütgena w Kolonii, uważany za dzieło połud nic wo-niemieckie45, datowany na ok. 1300 r. Ciężkie proporcje i ciążąca jeszcze do romanizmu sylweta tego kielicha, jak też podobnych do niego kielichów: w kościele św. Walburgi w Eichstätt w Bawarii z końca XIII w. i z Sigmaringen w Szwabii z 1 poi. XIV w. wyraźnie wskazują na wzajemne związki46. Uderza tu dążność do rozkładu masy, do tektoniki form objawiającej się w strukturze stopy i czary, do pewnej krągłości czy nawet „poszerzania” przez mocno zaznaczone elementy horyzontalne. Cechy te są widoczne w spłaszczonych nodusach o „sfalowanych” guzach z elementami roślinnymi oraz w dekoracji stopy przy użyciu ostro odciętych od tła ornamentów. Wyraźnie występują te cechy w kielichach z prowincji nadreńskich, westfalskich a szczególnie saskich, jak np. kielichy z Prenzlau, Rochsburga, Gronau, Rathenow czy Zehdenick47. Analogiczny do kielicha stopnickiego jest także niewielki kielich bpa kujawskiego Macieja z Gołańczy (f 1368), nawiązujący do najskromniejszej odmiany kielichów z obszaru ziem krzyżackich48.
44 B o c h n a k , P a g a c z e w sk i. Dary s. 15-18 fig. 1; Ciż.: Polskie rzemioslb s. 58 fig. 37; B o c h n a k . Rzemiosło artystyczne s. 424; B o c h n a k , B u c z k o w s k i, jw. s. 13; P r z e ź d z ie c k i, R a s ta w ie c k i, jw, Ser. 2 tabl. X; J. K o h te. Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Posen IV. Berlin. 1897 s. 67 n. fig. 67; Mon. Pol. V, 970; J. Chrząszczewska (Gotyckie zlotnktw o w Wielkopolsce i poznańskie warsztaty złotnicze. „Prace Komisji Historii Sztuki” 8:1946 s. 267) uważa, że „wszystkie zachowane okazalsze przedmioty z w. XIV, a więc i omawiany kielich, są wyrobami krakowskimi, importowanymi do Wielko polski”.
45 B o ch n a k . P a g a c z e w sk i. Dary s. 17 n.; C iż. Polskie rzemiosło s. 29-31; Por. F. W itte. D ie liturgischen Geräte und andere Werke der M etallkunst in der Sammlung Schnütgen in Cöln, zugleich m it einer Geschichte des liturgischen Gerätes. Berlin 1913 s. 94 tabl. 2; Führer durch das Schnütgen-Museum der Hansestadt Köln. Köln 1936 s. 38 n. tabl, 72.
46 B o ch n a k . P a g a c z e w sk i. Dary s. 17, 18, 32; B raun, jw. s. 85 tabl. XVI fig. 51 (także s. 168); Ż a r n o w ie ck i, jw. tabl. 42; por. H. L iier, M. C reu tz. Geschichte der M etalikunst. Bd 2. Stuttgart 1904
s. 238 fig. 207. • .
47 M eyer, jw. s. 164-175 fig. 1, 2, 8, 10, 13.
48 J. F iją le k . Komunikat. „Sprawozdania Komisyi do Badania Historyi Sztuki w Polsce” 5:1896 s. CXXXVII n fig. 44; B o c h n a k , P a g a c z e w s k i. Dary s. 16; C iż. Polskie, rzemiosło s. 58; A. B o c h n a k . Eksport z miast pruskich w głąb Polski w zakresie rzemiosła artystycznego. „Studia Pomorskie” 2:1957 s. 13 ryc. 5; B rau n , jw. s. 99.
62 KS. Z Y G M U N T N O C O Ń
Związki Kazimierza Wielkiego z dworem Karola IV w Pradze i dynastią Andegawenów na Węgrzech tłumaczą analogie kielicha stopnickiego z wyrobami tamtejszych środowisk złotniczych. Znane są kontakty środowisk artystycznych Spiszą z Krakowem49 Ich wyrazem są, jak się wydaje, identyczne niemal z kielichem stopnickim wymiary i układ konstrukcyjny kielicha z katedry w Koszycach z 1 poł. XIV w .5'1. Na ich związek wskazuje ażurowa forma cokolika kielicha koszyckiego. Być może motyw ten jest uproszczonym odbiciem sposobu konstruowania stopy, wywodzącym się z Włoch. Kielich papieża Mikołaja IV z r. 1290, wykonany przez Guccio di Mammaia51 — dziś w skarbcu św. Franciszka w Asyżu — posiada osiemnastodzielną stopę z mocno rozbudowanym ażurowym cokolikiem o bardzo podobnym do kielicha stopnickiego układzie rozetkowego ornamentu. Wiele cech wspólnych wydaje się wskazywać na związek kielicha stopnickiego z kielichem darowanym w 1363 r. dla kolegiaty Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Kaliszu52. Podobieństwo proporcji, zasady stosowania identycznych elementów zdobniczych na stopie i czarze — tu lilii, tam plakiet — ułożenia ich w formie koszyczka, stylu napisu fundacyjnego, jak też układu figur orłów wykazują i — można przyjąć — ustawiają twórców czy warsztaty bardzo blisko siebie.
Dekoracja na kielichu stopnickim w formie scen figuralnych typowa dla wyro bów złotniczych z okresu romańskiego jest spotykana w zachowanych w Polsce obiektach. Kielich tzw. Dąbrówki, pierwszy z lat siedemdziesiątych XII w. w opactwie kanoników regularnych w Trzemesznie53, patena kaliska fundacji Mieszka Starego ok. r. 1193 dla opactwa cystersów w Lądzie54, czara kielicha Konrada Mazowieckiego w Płocku55 mają grawerowane sceny zwłaszcza zwiastowania,
49 K a c z m a r c z y k . Monarchia s. 288; B. M io d o ń s k a . Z w iązki polsko-czeskie w dziedzinie iluminalorstwa na przełomie w. X I V i X V . „Pam iętnik Literacki” 51:1960 z. 3 s. 155-157; J. E. D u tk ie w ic z . M ałopolska rzeźba średniowieczna 1300-1450. K raków 1949 s. 62 n„ 80; T. A d a m e k . Późnogotyckie monstrancje małopolskie X V -X V II wieku. Lublin 1971 (mps.) s. 112-115; Die Kunst in der Slowakei. Eine Sammlung von Dokumenten. Red. K. Sourek. M elantrich 1939 s. 27 n.
50 Tam że s. 62 n r kat. 502. Są pewne dane, że kielich mial w XVI w. odnaw ianą stopę. 51 F. R o s s i. Capolavori di oreficeria italiana dali’ X I al X V III secolo. M ilano 1956 s. 8 tab. 6. 52 B o c h n a k , P a g a c z e w s k i. Dary s. 27-32 fig. 7; ciż. Polskie rzemiosło s. 60 fig. 44; B o c h n a k . Rzemiosło artystyczne s. 424; B o c h n a k , B u c z k o w s k i, jw. s. 14 il. 37; D o b r o w o ls k i. Sztuka Krakowa s. 199; P r z y b y s z e w s k i, jw. s. 166; Katalog zabytków sztuki w Polsce. T. 5: Woj. poznańskie. Red. T. Ruszczyńska, A. Sławska. Z. 6: Pow. kaliski. Warszawa 1960 s. 18 fig. 150; Iw a n o y k o , jw. s. 162; S k ó r k o w s k a - S m o la r s k a , jw. s. 19.
53 Sztuka polska przedromańska i romańska do schyłku X III wieku. Re^l. M. Walicki. Warszawa 1971 s. 279 il. 1034, 1038; B o c h n a k , P a g a c z e w s k i. Polskie rzemiosło s. 14; B o c h n a k . Rzemiosło artystyczne s. 133; B o c h n a k , B u c z k o w s k i, jw. s. 8 il. 9; P r z e ź d z ie c k i, R a s ta w ie c k i, jw. ser. 1 tabl. XX, Y, II, III; W. S t r o n e r . Kielichy romańskie w Trzemesznie i Wilten. W: Księga pamiątkowa ku czci Oswalda Balzera. T. 2. Lwów 1925 s. 529-538 ryc. 1; Katalog zabytków sztuki w Polsce. T. 5: Woj. poznańskie. Red. T. Ruszczyńska, A. Stawska. Z. 3: Pow. gnieźnieński. W arszawa 1963 s. 36 fig. 419.
54 S ztuka polska s. 279 n. il. 1061; B o c h n a k , P a g a c z e w s k i. Polskie rzemiosło, s. 22-26 fig. 6; B o c h n a k . Rzemiosło artystyczne s. 136 n.; B o c h n a k , B u c z k o w s k i, jw. s. 9; S k u b is z e w s k i. Patena kaliska s. 178;
K IE L IC H Z D A R U K A Z IM IE R Z A W IE L K IE G O W STO PN IC Y 63
ukrzyżowania czy narodzenia bliskie stopnickim plakietkom. Wyraźne analogie do strzega się w dekoracji relikwiarza Krzyża św. z 1 poł. XIV w. znajdującego się w katedrze sandomierskiej, a pochodzącego prawdopodobnie z Dolnej Nadrenii. Po dobieństwo widoczne jest' w emaliowanej scenie ukrzyżowania, a reliefowo ujęte zwiastowanie jest niemal identycznym przedstawieniem sceny z plakietki kielicha stopnickiego56. Rzadziej natomiast spotykane są same formy dekoracyjnych plakietek czy ich zestawienia.
Infiltracja wpływów europejskich w zakresie sztuki złotniczej posiadała swój odpowiednik w bogato rozwiniętym zdobnictwie miniatorskim. Wywodzi się ono głównie z Włoch i Francji, skąd promieniowało na wschód rozprzestrzeniając się w formach przetwarzanych przez twórców miejscowych. Wyraźne są też wpływy bi zantyjskiej sztuki inspirującej miniatorstwo niemieckie, a widoczne zwłaszcza w dziełach ośrodków saksońskich i turyngskich57. Osiągnięcia tych ośrodków przejmo wał w całej rozciągłości sąsiadujący z nimi Śląsk. Podkreślić należy kluczową rolę Śląska w przyswajaniu impulsów kulturalnych i artystycznych przekazywanych na wschód z południa i zachodu Europy58. Zdobyta przez Piastów Śląskich, zwłaszcza w XIII w., pozycja polityczna zadecydowała o promieniowaniu kulturalnym tego regionu na resztę ziem polskich. Nie została ona pomniejszona mimo zerwania więzi politycznej z Koroną. Zachowanie jedności w zakresie administracji kościelnej było okolicznością ułatwiającą ożywione kontakty w dziedzinie różnorakiej twórczości sakralnej.
Dokumentacja źródłowa informuje o funkcjonujących w tym czasie warsztatach złotniczych i wymienia imiennie licznych mistrzów59. W zakresie miniatorstwa czołowym ośrodkiem było skryptorium opactwa cysterskiego w Lubiążu. Przyjmu jąc typowe dla szkoły sasko-turyngskiej układy formalne i treściowe, przetwarzano B o c h n a k , P a g a c z e w s k i. Polskie rzemiosło s. 27-32 fig. S, 10, 11, 16; B o c h n a k . Rzemiosło artystyczne s. 139 n. ryc. 82; B o c h n a k , B u c z k o w s k i, jw. £ 10 il. 20
56 A. B o c h n a k , J. P a g a c z e w s k i. Relikwiarz Krzyża Świętego w katedrze sandomierskiej. „Prace Komisji Historii Sztuki” 7:1937 z. 1 s. 3-6, 16 n.
57 Por. M a le . L ’art religieux du X I I si'ecle s. 93; T. D o b r o w o ls k i. Sztuka na Śląsku, Katowice — Wroclaw 1948 s. 46-51; Sztuka polska s. 266, 270; P i e t r u s i ń s k a , jw. s. 8-10; E. K lo s s . Die schlesische Buchmalerei des Mittelalters. Berlin 1942 s. 12-17, 21-26, 28 n. flg. 1-10, 15, 16, 21-25, 36-41n; W. P o d la c h a . Miniatury śląskie do końca X I V wieku. W: Historia Śląska od najdawniejszych czasów do roku 1400. Red. W. Semkowicz. T. 3. K raków 1936 s. 215-219.
58 T. D o b r z e n ie c k i. Wrocławski pom nik H enryka IV. W arszawa 1964 s. 6-8, 17, 33 n.; por. A d a m e k . Późnogotyckie monstrancje s. 113.
59 Im iona złotników wymienianych w poszczególnych ośrodkach wskazują n a istnienie rozwiniętych warsztatów przede wszystkim we W rocławiu, a także Gorlicach, Legnicy, Lwówku, Lublinie, Nysie, Świdnicy. Por. E. H in tz e . Die Breslauer Goldschmiede. Eine archivalische Studie. Breslau 1906 s. 1, 5, 16, 23 n. (także s. 183 i 184, gdzie zamieszcza dokum enty mówiące o praw ach i obowiązkach złotników oraz o kontaktach złotników W rocławia ze złotnikam i Kolonii); Ch. G i n d e l . Die Goldschmiedekunst in Breslau. Berlin 1940 s. 12, 16, 19, 22 tabl. 1; D o b r o w o ls k i. Sztuka na Śląsku s. 195 n.; E. Hintze (Schlesische Goldschmiede. „Zeitschrift des Schlesischen A ltertum svereihs” 6:1912 s. 21-23, 41-43, 45 n.; 7:1916 s. 1, 3, 8, 27, 34) — podaje imiona i czas działania złotników w poszczególnych ośrodkach.
64 KS. Z Y G M U N T N O C O Ń
je tutaj, zmieniając przede wszystkim charakter postaci, które zyskują nie tylko rysy pewnej ludowo-prowincjonalnej prostoty, ale także monumentalny i nie pozbawio ny swoistej siły wyraz.
Sceny przedstawione na plakietkach dekorujących kielich stopnicki, są najbliższe dziełom miniatorskim wspomnianej szkoły cysterskiej z Lubiąża i posiadają z nimi najściślejsze analogie. Można je uważać za „uplastycznione” miniatury, wyrażone w reliefie, przy czym nie jest wykluczony związek tej formy plastycznej z powszechnie stosowanymi formami pieczęci tak książąt śląskich, jak i królewskich pieczęci tego czasu60 Bliskie także wydają się elementy formalne ówczesnej rzeźby śląskiej, prezentowanej w wystroju architektonicznym kościołów wrocławskich (katedra, Św. Krzyża), a szczególnie w nagrobkach książąt śląskich — we Wrocławiu, Krzeszowie czy Henrykowie61. Przykładem przedstawienia w plastycznej formie scen występują cych w miniatorstwie jest narracyjny cykl dekorujący czarę brązowej chrzcielnicy w Legnicy z przełomu XIII i XIV w., wykonanej zapewne w warsztacie cysterskiego opactwa w Lubiążu62
Plakietka ze sceną zwiastowania na kielichu stopnickim w układzie i gestach po staci jest podobna do przedstawień witraży z Chartres z połowy XII w., a bardziej jeszcze w Laon z 2 poi. XIII w., na którym występuje w środku stylizowany wazon z kwiatami61. Element ten spotykamy w scenie Zwiastowania z poi. XIV w. na obrazie mistrza kolońskiego w Muzeum Wallraf Richartz w Kolonii. Istnieje więc związek z twórczością kolońską, chociaż układ postaci jest podobny i do przedstawień ze śląskich miniatur64.
Boże narodzenie posiada ścisłe analogie w scenie inicjału „P” w graduale z ok. 1260 r., pochodzącym z klasztoru w Kamieńcu61 wykonanym pod wpływami saskimi. Zdają się je potwierdzać inne dzieła miniatorskie oraz zachowana w Mu zeum Schnütgena w Kolonii plakietka z kości słoniowej z 1 ćwierci XII w.66, a także 60 M. G u m o w s k i. Pieczęcie śląskie do końca X I V wieku. W: Historia Śląska od najdawniejszych czasów do roku 1400. Red. W. Semkowicz. T. 3. K raków 1936 pieczęcie nr 22, 27, 28, 32, 46, 81; P ie tr u s iń s k a , jw. s. 7 nn., F. P ie k o s iń s k i. Pieczęcie polskie wieków średnich. Doba Piastowska. K raków 1899 fig. 200, 209.
61 Sztu k a Wrocławia. Praca zbiorow a pod red. T. Broniewskiego i M. Zlata. W rocław — W arszawa — K raków 1967 s. 111 nn. fig. 68-74; J. E. D u tk ie w ic z . Rzeźba. W: Historia sztuki polskiej. T .l. Sztuka średniowieczna. K raków 1962 s. 259 nn. ryc. 158-161; D o b r o w o ls k i. Sztuka na Śląsku s. 89 nn, ryc. 36-38; D o b r z e n ie c k i, jw. s. 8-24, 25 n., 27-29 il. 1, 10, 50, 52, 54.
62 P ie tr u s iń s k a , jw. s. 3-34; B o c h n a k , P a g a c z e w sk i. Polskie rzemiosło s. 44; B o c h n ak . Rzemiosło artystyczne s. 423; B o c h n a k , B u c z k o w sk i, jw s. 11 il. 30; Sztuka polska s. 242 n. il. 1213-1218.
63 A. M ic h e l. Histoire d e 'l‘Art. T. 2. Cz. 1 Formation, expansion et evolution de l'A rt Gothique Paris 1938 s. 387 fig. 281 T 1 Cz. 2. Des Debouts de l ’A rt chrétien et a la Fin de la Période Romane. Paris 1930 s. 787 fig. 422.
64 H . R e in e r s . Tausend Jahre rheinischer Kunst Bonn 1925 s. 243 fig. 191, P o d la c h a , jw s. 199- -202 tabl. LIX; K lo s s , jw s. 12-17, 203, fig. 5, P i e t r u s i ń s k a , jw. s. 9; S ztuka polska s. 271 n il. 858
65 K lo s s , jw s 26. 30. 199 tabl. 1, Sztuka polska il 879. 967. 977 66 Führer durch das Schnütgen Museum s 35. 76 fig 7
1. K ie lic h z ro k u 1362. D ar K a z im ie r z a W ie lk ie g o d la k o ś c io ła p a r a fia ln e g o w S to p n ic y s. Ciechan
2. Z w iastow anie — p la k ietk a na czarze kielicha stopnickiego
3. Boże N arodzenie — p la k ietk a na czarze k ielicha stopnickiego
4. U krzyżow anie — p la k ie tk a n a czarze kielich a stopnickiego
5. Z m artw ychw stanie — p la k ietk a na czarze kielich a stopnickiego
6. H erb królew ski — w guzie nodusa kielicha stopnickiego
7. H e r b W ie n ia w a — w g u z ie n o d u s a k i e l i c h a s to p n ic k ie g o
8. K ie lic h z r o k u o k . 1300. K o lo n ia . M u z e u m S e h n iitg e n a
9. K ie lic h z r o k u 1363. D a r K a z i m i e r z a W ie lk ie g o d l a k o l e g i a ty W n ie b o w z ię c ia N M P w K a lis z u
z r . o k . 1260
wg Klossa 10. Boże N arodzenie. F ra g m e n t in ic ja łu „ P ” w G ra d u ale z k la sz to ru w K am ieńcu
11. U k r z y ż o w a n ie z M s z a łu k la s z to r u w K a m ie ń c u z r. o k . 1310
12. Z m a r t w y c h w s t a n i e z P s a ł t e r z a w k l a s z t o r z e k l a r y s e k w e W r o c ła w iu z r. 1255/1268 wg Klossa
