ISSN 2083-5485
© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received:
Accepted: 10.12.2016 20.03.2017
АЛЛЮЗИВНАЯ ПОЭТИКА
РОМАНА ДЖ. УИНТЕРСОН ХОЗЯЙСТВО СВЕТА
Ekaterina KupriianovaNowogrodzki Uniwersytet Państwowy im. Jarosława Mądrego Nowogród Wielki, Rosja
ek-kupr@mail.ru Ключевые слова: интертекстуальность, научный дискурс, аллюзия, фрагментар-ность, прецедентный текст, принимающий текст Литературная ситуация рубежа XX-XI вв. характеризуется дальнейшим нарастанием интереса к приемам вторичной художественной условности, среди которых, одним из наиболее действенных становится интертекстуальность. Как отмечает профессор Н.Г. Владимирова: «Актуализируясь, прецедентные тексты предшествующих столетий входят в сознание современных писателей, порождая оригинальные смысловые комбинации, причудливую художественную игру осо-знанной полисемии, игру смыслами, текстами и контекстами, определяя внут-реннюю диалогичность/полилогичность текста, создавая множественные худо-жественные эффекты» [Владимирова 2016: 15]. В связи с этим современные художественные тексты обладают особым «вертикальным» контекстом, сформи-рованным сложной системой взаимообусловленных мотивов, лейтмотивов и ал-люзий, смысловое развертывание которых осуществляется в принимающем со-знании читателя. Таковы произведения Д. Барнса, Дж. Уинтерсон, А.С. Байетт, П. Акройда и др. В центре сюжета романа известной британской писательницы Джанет Уин-терсон Хозяйство света трагическая история любви Вавилона Мрака (Bable Dark) и Молли О’Рурк (Molly O’Rourke), постепенно воссоздаваемая из бесед смотрителя маяка Пью с главной героиней Сильвер. Она имеет в романе несколь-ко проекций, оказываясь сюжетно связанной с биографиями Стивенсона и Дарви-на, судьбами главных персонажей Сильвер и Пью, а также преломляясь в зеркале многочисленных аллюзий – библейские сюжеты, артуровский цикл, оперы Вагне-ра, книги Юнга и многие другие. Рефлексия Молли отмечает следующие ключевые образы-ассоциации, из ко-торых «скроена» эта история: «<…> из отреза тесьмы, яблока, горящих углей, nr 7 ss. 131-146 2017
медведя с тарелками, латунной шкалы, его шагов на каменных ступеньках <…>» [Уинтерсон 2006: 130]. Соответственно: первая встреча в бакалейной лавке; эпи-зод в саду; первая близость; лондонская встреча на Всемирной выставке; по-следнее свидание на маяке. Ключевым эпизодом, который задает сложно сопряженную систему смысло-вых проекций романа, является эпизод сбора яблок, знаменующий рождение любви Мрака и Молли1. Амбивалентный образ яблоневого сада несет на себе су-щественную смысловую нагрузку благодаря двойному мифологическому коду – библейскому и кельтскому. Первый, безусловно, отсылает нас к райскому саду, актуализируя комплекс связанных с ним значений. Союз Молли и Мрака изна-чально описывается как идиллия. Вавилон чувствует и признает божественность этого союза: «Иногда ее губы приоткрывались, и он чувствовал на себе ее дыха-ние – так, наверное, Адам ловил дыхадыха-ние Господа, дарующее жизнь его спящему телу» [Уинтерсон 2006: 9 3 ] . Отметим, что данная аллюзия, отсылающая к мо-тиву сотворения мира, вступает в оппозиционные отношения с дарвиновской картиной эволюционного развития природы, также представленной в романе. Однако дальнейшее движение романного сюжета выводит на авансцену мотив потерянного рая. О рецептивно-мифологической символике последнего говорится следующее: «Как символ духа, потерянный рай соответствует тому состоянию, которое имеет однозначное значение. <…> Когда человек обдумы-вает эту проблему, он теряет покой, поскольку встречается с рядом невероятно сложных препятствий. Если ему не удается преодолеть их, то он наполняется гневом и отчаянием… Влекомый своим желанием, мужчина подчиняет свое сознание тщательному исследованию небольших частичек космоса, позволя-ющих закрепить его сознание в материальной форме <…>. Только однажды ему удается приблизиться к пониманию мира, находиться в пределах космиче-ской гармонии в неподдающимся описанию равновесии со всеми живыми су-ществами, обитающими на земле и на небе» [Кирло 2010: 343]. Рассмотренный в подобном ракурсе библейский мотив объясняет причины бегства Мрака от любви, превращающее его в «живого мертвеца». С определен-ного момента существование Мрака в Сольте поддерживается лишь шаткой ве-рой в Бога, но открытия Дарвина, образ которого появляется на страницах Хо-——————— 1 «Едва они познакомились, он взял ее собирать яблоки в отцовском саду. Они установили лестницу, постелили на землю скатерть, и он, закатав рукава и рисуясь, карабкался все выше и выше, чтобы добраться до тех яблок, на которые она показывала, – до самых не-доступных. Они обобрали всю яблоню, и к концу дня под сенью дерева сидели бок о бок и отбирали – для еды, для хранения, яблоки на желе, и те, что нужно сварить прямо сей-час, срезая бурую гниль острым ножом. Мрак ощущал ее близость так, что его руки по-драгивали, когда он чистил и резал. <…> Нож вдруг соскочил и он поранил безымянный палец, а она быстро забрала у него нож и отсекла ленту со своего платья, чтобы остано-вить кровь. Они зашли в дом – найти холодной воды. Она знала, что делать, и скоро палец был вымыт и перевязан. <…> Они смотрели друг на друга и совсем не двигались. Мрак осознавал солнечный свет, что ложился расчерченными квадратами на каменный пол, блеск солнца сквозь толстое стекло, солнце в ее глазах, а в зрачках от него крапинки, она осиянна, словно солнце показывает ему тайную дверь. Он протянул руку и коснулся ее лица. Через два дня они любили друг друга» [Уинтерсон 2006: 95-96].
зяйства света, сокрушают последний «столп», на котором держатся духовные основы Вавилона Мрака (в этой связи актуализируется аллюзия на библейскую историю о Самсоне2, с которой Пью начинает свой рассказ о Вавилоне): «Воз-можно, никакого Бога вообще нет. Мрак расхохотался. Воз«Воз-можно, как он всегда подозревал, ему одиноко, потому что он один» [Уинтерсон 2006: 151]. С потерей последней опоры ему остается только перестать дышать – этим и объясняется способ самоубийства, выбранный Мраком: после падения Вавилонской Башни3 наступает время Великого Потопа (обратный порядок времени в романе). Не случайно глава, в которой рассказывается о судьбоносной находке Мрака, под-твердившей теорию Дарвина, называется «Здесь перед Потопом» (A Place before the Flood). С амоубийство, совершенное Мраком, мыслится возвращением к ис-токам мироздания, в том числе и – в контексте дарвиновской теории, а приобще-ние к гармонии мира осуществляется через смерть. Таким образом, м отив райского сада группирует вокруг себя библейские ал-люзии, связанные с судьбой Вавилона Мрака: Самсон, Адам и сотворение мира, потерянный рай, Вавилонская башня, Потоп и др. Второй мифологический ряд, заданный образом яблоневого сада, отсылается к кельтской мифологической традиции, с которой текст этого «шотландского» романа имеет немало точек соприкосновения. Структурирующие историю Мра-ка и Молли образы яблок и яблоневого сада у кельтов отмечены особо: Яблоко – самый распространенный «залог», который оставляют выходцы из Ино-го Мира. Кельтский Иной Мир <…> представлялся Страной, где растет невяну-щий яблоневый лес; это отразилось в таких названиях чудесных Островов, как Аблах или Авалон (Остров Яблок). Кельтский языческий рай справедливо сравни-вают с Садом Гесперид, куда отправился греческий Геракл, – по двум характери-стикам: Страна Женщин и Страна Яблок <…> Яблоко или яблоневая ветвь <…> – это атрибут героини Иного Мира, залог ее возвращения и ее власти над смертным [Лики... 2001: 25-26]. Если в сюжетной линии Вавилона доминируют библейские аллюзии, то кель-тская мифологическая символика и образность, в первую очередь, связывается с Молли. Отмечая немаловажную роль женских образов у кельтов, С. Шабалов среди главных характеристик кельтской традиции называет ее «особую женственность» [Шотландская... 2001: 10-11]. Заметными чертами кельтских женщин является рыжий (красный) цвет волос, физическая красота и сила, соче-тающиеся с активной деятельностью воительницы или женщины-правительницы, а также свобода в любви. «В целом отличительной чертой кель-тских Женщин, каковыми они предстают в традиции, является то, что они сами ——————— 2 «Все начитается с Самсона. <…> Потому что Самсон был самым сильным человеком на свете, и его погубила женщина, и тогда, избитый, слепой и остриженный, как баран, он встал между двумя каменными столбами и последние силы потратил на то, чтобы свалить их. Можно сказать, что он и был двумя столбами общества, ибо тот, кто ставит себя слиш-ком высоко, непременно затем падет вниз, что и случилось с Вавилоном Мраслиш-ком» [Уин-терсон 2006: 49]. 3 Имя героя связано с этим библейским образом.
выбирают и “уводят”, если им это удается, своих возлюбленных, за которыми у знатоков кельтской литературы закрепилось звание “сопротивляющихся лю-бовников”» [Лики... 2001: 173]. В образе Молли обнаруживается немало сходных черт – и портретных, и ха-рактерологических. Эта рыжеволосая красавица с зелеными глазами обладает свободным и независимым нравом. Она отдает свою любовь Вавилону, ничего не требуя взамен, поскольку не зависит от него материально, да и в любви она проявляет инициативу и раскрепощенность, порой, значительно большую, неже-ли выбранный ею мужчина. Во взаимоотношениях с Молнеже-ли Мрак неоднократно выступает в роли «сопротивляющегося любовника», который оказывается «слишком» викторианцем в своих представлениях о любви. Молли превосходит Вавилона по силе духа и цельности характера, это вид-но из потока ее воспоминаний в ожидании финальвид-ной встречи на маяке: «<…> Она никогда не зависела от него, но его любила, а это не одно и то же. Она ста-ралась поглотить его гнев и его неуверенность. Она использовала свое тело как громоотвод. Пыталась заземлить его. Вместо этого она его расколола. Если бы она отказалась видеть его в тот день, если бы не произнесла его имени, увиде-ла его и скрыувиде-лась в толпе, если бы подняувиде-лась на железную галерею и наблюда-ла за ним оттуда. Если бы никогда не перевязыванаблюда-ла ему палец. Если бы не за-жигала огонь в холодной спальне <…>» [Уинтерсон 2006: 129]. Этому потоку сознания вторит финальный рассказ Мрака: «Если бы тогда в Лондоне я не увидел ее, моя жизнь, возможно, сложилась бы иначе. <…> Она была так свободна в своем теле. Ее тело, ее свобода. Меня пугало то, как мне от нее становилось <…>» [Уинтерсон 2006: 200]. Об архетипической точности созданных Уинтерсон характеров и моделей их взаимоотношений свидетельствует комментарий, данный по поводу древних кельтских текстов, однако, вполне проясняющий жизненный крах Вавилона Мрака, которому не удалось быть равным Молли: Ирландские «повести» и предания очень хорошо иллюстрируют многие идеи Юн-га и Кэмпбелла и их последователей; например, хорошим комментарием к этим текстам может служить такой пассаж: «Женщина является проводником к высше-му кульминационновысше-му моменту чувственной авантюры. Несовершенный взор низводит ее до низшего состояния; злой взор невежества превращает в баналь-ность и безобразие. Но взор понимания восстанавливает ее в ее величии. Герой, который может принять ее такой, как она есть, без лишнего смятения, но с той сердечностью и твердостью, которых она требует, – потенциальный царь, вопло-щенный бог ее сотворенного мира» [Лики... 2001: 10]4. Помимо общих, типологических, перекличек с кельтской традицией роман Дж. Уинтерсон Хозяйство света адаптирует известный сюжет, восходящий к этой традиции – легенду о Тристане и Изольде, «историю, скрытую в толще времен, но правдивую, как сейчас» [Уинтерсон 2001: 206]. Выделенный А.Д. Михайло-вым ряд особенностей, говорящих о кельтском происхождении легенды о Три-——————— 4 Внутри цитаты приведена выдержка из книги Дж. Кэмпбелла Тысячеликий герой [1997].
стане и Изольде, вполне согласуется с контекстом нашего исследования: это – и указанный выше мотив «сопротивляющегося любовника» (Тристан, как от-мечает ученый, «сопротивляется», по меньшей мере, дважды); и специфика характера героини (Изольда значительно более инициативна, предприимчива, смела, чем герой); и топонимы Леонуа (Лотиан) и Моруа (Морей), которые безошибочно указывают на Шотландию в качестве основного топоса [Михай-лов 1976: 665]. Аллюзия на эту средневековую легенду носит комплексный характер. Осо-бенностью, организующей текст романа Уинтерсон, является обилие аллюзив-ных, «зеркальных» проекций, в которых множатся «отражения» рассказывае-мых историй. Проявляясь в тексте разными путями, средневековый сюжет создает широкое поле восприятия событий романа: его абрис прослеживается в жизненных историях персонажей, а его инварианты представлены оперой Вагнера и пересозданной историей в рассказе Сильвер. Присутствие легенды обнаруживается на большом участке романного тек-ста: от эпизодов зарождения любви Вавилона и Молли и до финала; однако ее «узнавание» осуществляется поэтапно, с помощью приема ретроспективного смыслового расширения. Параллели со средневековой легендой становятся бо-лее очевидными, когда в тексте появляются знаковые детали: корнуолльская церковь XIII в., в которой обвенчались Вавилон и Молли, и кличка собаки Мрака – «Тристан». Окончательная же артикуляция аллюзии произойдет, когда она будет непосредственно обозначена в тексте романа: «Расскажи мне исто-рию, Сильвер. Какую историю? О Тристане и Изольде» [Уинтерсон 2006: 207]. А далее читателю представляется авторский инвариант известного сюжета. Событийная канва прецедентного текста такова: рана, полученная в схватке с Морхольдом, и ее исцеление; Тристан везет Изольду к королю Марку; лю-бовный напиток; потушенный факел как тайный знак для Тристана; предатель-ство Мелота и смертельная рана; интрига с парусами и гибель влюбленных. В романе Дж. Уинтерсон она получает следующее формульное отображение: «В “Тристане” мир сжимается до корабля, постели, фонаря, любовного снадо-бья, раны» [Уинтерсон 2006: 203]. Используя лейтмотив легенды Любовь силь-нее смерти, современный автор заметно смещает смысловые акценты, устра-няя один из важнейших элементов сюжета – любовный напиток, который служит и мотивировкой, и объяснением, и оправданием запретной любви Три-стана и Изольды. В фокус заново рассказанной истории помещена экзистенци-альная проблема свободного выбора героев: – «Любовное зелье? Я его так и не пил. А ты?» [Уинтерсон 2006: 211] – го-ворит Тристан, которому вторит Изольда: – «Тристан, я тоже не пила напиток. Не было никакого любовного зелья, только любовь…» [Уинтерсон 2006: 221]. Нерушимая сила всепоглощающей любви Тристана и Изольды объясняется теперь не магией напитка, а емкой метафорой, вырастающей из элементов научного дискурса, в целом столь характерного для прозы Дж. Уинтерсон, и вместе с тем связанного с апологией телесности:
Ты прокралась сквозь рану по кровеносным сосудам, а кровь всегда возвращается к сердцу. Ты текла во мне <…>. Ты была в моих артериях и в моей лимфе, ты бы-ла цветом под моей кожей, и если мне случалось порезаться, рана истекабы-ла тобой. Красная Изольда, живая в моих пальцах, сила крови всегда возвращает тебя к мо-ему сердцу [Уинтерсон 2006: 219]. Авторская вариация композиционно размещается на стыке 2-х сюжетных ли-ний: здесь находит свое завершение история Вавилона Мрака и берет начало по-вествование о любви повзрослевшей Сильвер, символической инициацией для которой становится право самостоятельно рассказывать истории. Примечательно, что под воздействием принимающего текста история Три-стана и Изольды сама утрачивает сюжетную целостность. Адаптированная фрагментарно развивающимся романным текстом средневековая история распа-дается на части. Заметим, что этому в немалой степени способствуют ее соб-ственные структурно-композиционные особенности. Как пишет А.Д. Михайлов, параллельные эпизоды <…> складываются в последовательную цепь оппозиций – рождения и смерти, первого и последнего боя, первой и последней встречи и т.д. Полезно отметить, что обе эти части – восходящая и нисходящая – развития сю-жета и судьбы героя подчинены влиянию моря. Иное – в срединной части, цели-ком посвященной любви протагонистов. Здесь царит иная стихия, безбрежная, изменчивая и неуловимая, как море, но менее тревожная и угрожающая. Это лес [Михайлов 1976: 636]. В перипетиях любви Вавилона Мрака и Молли находит отражение первая и третья части («восходящая» и «нисходящая»), драматически насыщенные, с трагическим финалом; иная по звучанию, «счастливая», срединная часть реа-лизуется в истории Сильвер. В первом случае параллели прослеживаются, начиная с ключевого эпизода в яблоневом саду. Как и в истории Тристана и Изольды, любовь Молли и Вави-лона начинается с символического акта исцеления раны (эпизод в саду) и далее рыжеволосая Молли О’Рурк, (показательно, что O’Rourke – ирландская фами-лия), подобно золотоволосой ирландской принцессе, будет неоднократно воз-вращать к жизни Вавилона Мрака: «Два раза в год, в апреле и ноябре, он при-езжал – полузамороженный, почти не в состоянии говорить, жизнь отдалилась. Он подходил к ее двери и падал внутрь, и она усаживала его у огня, и говорила с ним часами, чтобы поддержать в нем сознание, уберечь от обморока…» [Уинтерсон 2006: 114-115]. В эпизоде, повествующем о первой близости между Мраком и Молли, обыгрывается знаковый мотив легенды – потушенный Изольдой факел, слу-живший знаком для Тристана («Она попросила, чтобы было темно <…>. Он пробрался к ней в дом, где не светилось ни одно окно. <…> Он сделал как ве-лено и шагнул в темную комнату, освещенную лишь тлеющими углями ками-на. В комнате было тепло. Видимо, огонь горел давно, а теперь ему дали по-гаснуть…» [Уинтерсон 2006: 97-98]).
Помимо подобных сюжетных параллелей романный текст находит и другие пути «усвоения» и творческого перевоплощения средневековой легенды, цен-тральные персонажи которой образуют классический любовный треугольник: Тристан – Изольда – король Марк. Родственность женских образов Изольды и Молли вполне очевидна, тогда как сопоставление мужских персонажей обна-руживает любопытный «сдвиг» в исходной расстановке героев. Раздвоенное сознание и мятущаяся душа Вавилона Мрака порождают ситуацию, когда он бежит от своей любви к Молли и в то же время стремится быть с ней. Поэтому образ Вавилона символически объединяет в себе и того, кто любит – то есть Тристана5, и того, кто препятствует этой любви – короля Марка, на что указы-вает очевидное созвучие имен: ‘Mark’ / ‘Dark’ (отметим, насколько удачен в данном случае сохраняющий этот художественный прием вариант перевода, найденный Н. Поваляевой: ‘Мрак’ / ‘Марк’). Легенда о Тристане и Изольде – «морская» история, где море играет дей-ственную роль в судьбах главных персонажей: море и плывущей по нему ко-рабль – в Ирландию к Изольде, в Корнуолл к королю Марку, в Бретань к умира-ющему Тристану – пространственный и мифопоэтический образ, присутствием которого означены основные этапы сюжетного развития. Хозяйство света также с полной уверенностью можно назвать «морским» романом, страницы которого «пропитаны» присутствием моря: основные собы-тия разворачиваются на побережье Шотландии, главный образ-символ романа – маяк – немыслим без моря и образует с ним устойчивую оппозицию6. Особую семантическую выделенность образ приобретает и в связи с дарвиновской тео-рией, согласно которой море мыслится жизнепорождающей стихией. К этому можно добавить рассказываемые истории о моряках и перипетиях их морских плаваний, вносящих присутствие морской стихии как константы. Однако в непосредственном сюжетном развитии романа нет ни морских путешествий, ни корабля как центрального топоса сюжетообразующих событий, что характер-но и для современхарактер-ного жанра «морского романа», и для средневековой легенды. Нацеленность повествования на исследование ментальных процессов порож-дает примечательный пример использования исходных образов в качестве мета-фор сознания, совершающего свои мнемонические путешествия: Вавилон Мрак: «Мрак очнулся от страшного сна и оказался в страшной яви <…>. Было рано. Он слышал, как кто-то внизу чистит колосник. Он пустил ——————— 5 Заметим, что психологический рисунок образа Тристана имеет много общего с перипети-ями душевных терзаний Вавилона Мрака: «Для Тристана подлинные препятствия – это препятствия психологические, внутренние. Внешние, социальные, он легко преодолевает. <…> Внутренние препятствия преодолеть труднее; они практически непреодолимы. <…> Таким образом, Тристан оказывается героем, постоянно раздираемым двумя противопо-ложными, друг друга исключающими чувствами: любовью к Марку и к Изольде или к двум Изольдам <…>. И каждый раз он попеременно принимает противоположные ре-шения. Он обречен поступать так всю жизнь, до смерти» [Михайлов 1976: 644-645]. 6 «<…> взгляните на этот. Высеченный из гранита, прочный и неизменный, как море, из-менчивое и текучее. Море всегда в движении, маяк же – никогда. И нет на него ни власти, ни качки, ни перемещенья судов, ни кипения океана» [Уинтерсон 2006: 37].
свое сознание в дрейф по морю и представил, будто рядом с ним лежит Молли. В Бристоле он приучил себя просыпаться первым, чтобы в самый первый миг дня увидеть, как она спит. Ему нравилось выпростать руку из-под одеяла в хо-лод спальни. Затем рука его парила над ее лицом, не дотрагиваясь, и он изум-лялся, как его пальцы в стылом воздухе ощущают тепло ее кожи <…>» [Уин-терсон 2006: 93]. Молли: «<…> Когда она спала или оставалась одна, а дети затихали, ее со-знание морем разливалось вокруг него. Он всегда был рядом. Ориентир для ее корабля. Координаты ее точки на карте. <…> Можно ли оставить кого-то и быть с ним? Ей казалось – можно. Она знала: что бы ни случилось сегодня, как бы ни поступили они, удержала бы она его или потеряла, это вряд ли что-то изменит» [Уинтерсон 2006: 130]. Корабль, не будучи непосредственной площадкой разворачивающихся сю-жетных событий в Хозяйстве света, присутствует в персонажных рассказах, снах, картинах сознания, являя сложный семиотический образ, в котором спла-вились воедино традиционная символика7, авторская фантазия, многочисленные аллюзии – от Ноева Ковчега («точка памяти над временем», [Уинтерсон 2006: 156].) до Летучего Голландца (вечный морской скиталец, который никогда не пристанет к берегу), – смысловая доминанта которых связана с особым восприя-тием времени. Оно в романе, воплощая идеи Макса Планка и Эйнштейна («те-перь время следовало понимать математически»), утрачивает линейность и стремится к одновременности бытования прошлого, настоящего и будущего. Один из лейтмотивов романа – образ «корабль с кораблем внутри», являю-щий метафору существования прошлого в настоящем: Двести лет назад построили бриг под названием «Макклауд», и порчи в нем было не меньше, чем парусов. Когда Королевский флот затопил его, капитан поклялся: они с кораблем когда-нибудь вернуться. Ничего не происходило, пока не построи-ли новый «Макклауд», но в тот день, когда его спустипострои-ли на воду, все на причале увидели, как из корпуса нового корабля вырастают рваные паруса и сломанный киль старого «Макклауда». Это корабль с кораблем внутри – это факт. <…> Один корабль у другого внутри, и в штормовую ночь можно увидеть, как над верхней палубой «Макклауда» дымкой висит старый «Макклауд» [Уинтерсон 2006: 69]. Рассказ Пью отражается в мыслях повзрослевшей Сильвер: «Нужно верить в нашу власть, в наше будущее. А когда будущее приходит, оно является как „Макклауд”, оснащенный современной техникой и с командой новой на борту, только внутри у него – старый „Макклауд”» [Уинтерсон 2006: 179]. В то же время образ «корабля с кораблем внутри» служит емкой метафорой раздвоенной личности. Не случайно рассказ Пью о «Макклауде» звучит акком-панементом к разворачивающемуся сюжету о двойной жизни Мрака (история ——————— 7 Например, мотивы путешествия по морю жизни в размышлениях Сильвер: «Моя жизнь – след кораблекрушений и отплытий. Нет ни прибытий, ни пунктов назначения; есть только песчаные отмели и обломки кораблей; затем – новая лодка, новый прилив» [Уинтерсон 2006: 157].
с Прайсом) и далее «Макклауд» с рваными парусами станет символом теневой части натуры Мрака: Страх забросил якорь в его мягкое нутро. То был страх, давно плывший к нему в тумане [здесь и ниже выделено нами – Е.К.]. <…> Молли заметила, что он изме-нился. Она старалась ему угодить, и он иногда забывал, но всякий раз, когда они любили друг друга, <…> он вновь слышал колокол, и чуял, как скелет корабля с рваными парусами подходит все ближе. <…> И когда они встретились однажды вечером в трактире «Сведенные концы» и она сказала ему, что у нее будет ребе-нок, он оттолкнул ее, побежал через весь город к себе и заперся в комнате, завер-нувшись в драные паруса [Уинтерсон 2006: 105-106]. Устойчивые морские (водные) образы-символы, бытующие в сознании влюб-ленных Молли и Мрака («морской конек», «морская пещера», «водная карта ми-ра» и т.д.)8, позволяют сделать еще один ряд сопоставлений со средневековым сюжетом. Помимо взаимосвязи его главных персонажей с морем (море – «суб-ститут Изольды» и символ судьбы Тристана9) исследователи обнаруживают так-же и отголоски более древних мифологических представлений о любви / проти-востоянии божеств воды и солнца, и тогда Изольда ассоциируется с водой, а Тристан – с Солнцем. Последнее корреспондируется с широким использовани-ем в «Хозяйстве света» солярной символики. Аллюзивно осложненный эпизод исцеления раны в яблоневом саду свидетельствует об этой преемственности образно-символического ряда. Молли останавливает кровь из раны Вавилона на безымянном пальце, который символически связан с сердцем (любовью) и Солнцем: в древности существовало поверье, что из безымянного пальца ле-вой руки ведёт прямая вена в сердце, символ любви, что объясняет существу-ющий до сих пор обычай носить обручальные кольца на безымянном пальце; в хиромантии этот же палец называется пальцем Солнца, поскольку он отно-сится к линии счастья, которая идет под его основание. Солярная образность и символика, имеющая в романе следующие коннота-ции – жизнь, тепло, любовь и свет, как главный концепт, уточняется оппозицией Солнце / Луна (холод, ночь, тайна, смерть), и «закреплена» за персонажами сле-дующим образом: Вавилон – луна, Молли – солнце. Рыжеволосая Молли всегда сопряжена с концептом солнечного света – она освещает жизнь Мрака, придает ей смысл, дарит тепло: «Мрак осознавал солнечный свет, что ложился расчер-ченными квадратами на каменный пол, блеск солнца сквозь толстое стекло, солнце в ее глазах, а в зрачках от него крапинки, она осиянна, словно солнце, по-казывает ему тайную дверь» [Уинтерсон 2006: 96]. Вавилон же, образ которого ——————— 8 «Морская пещера и морской конек. Такая у них была игра. Их водная карта мира. Они были у истоков мира. Здесь перед Потопом» [Уинтерсон 2006: 106]. 9 «Так что же символизирует море? М. Казенав <…> видит в море субститут Изольды. <…> Море неуловимо, изменчиво, непостоянно. Но, думается, не этим характеризуется Изоль-да. Или не только этим. Поэтому море символизирует в нашей легенде также и другое – судьбу Тристана. Это она – текучая, подвижная, ненадежная. Герой постоянно вверяет свою судьбу морю, и она становится подобна морю» [Михайлов 1976: 633].
последовательно вписывается с систему лунной метафорики, называет себя «бледным постояльцем солнца» [Уинтерсон 2006: 92]. Сильвер – еще один персонаж, с которым в романе соотнесено широкое поле «лунной» образности, она входит в жизнь героини благодаря необычному име-ни: как известно, ‘серебро’ во многих традициях ассоциируется с луной, тогда как золото является «солярным» металлом. Расширение лунной тематики осу-ществляется за счет научно-исторического дискурса, последовательно представ-ленного в размышлениях Сильвер, которая факт собственного рождения отож-дествляет с исторической высадкой человека на Луну: «А как насчет года 1969-го; тогда же Аполлон сел на Луну? Мне очень нравится эта дата, потому что прилу-нение было словно моей личной высадкой на луну – эту неведомую бесплодную скалу, сияющую в ночи. На Луне есть человек. На Земле есть ребенок. Каждый ребенок сажает здесь свой флажок в первый раз. Вот мой флажок – 1959-й…» [Уинтерсон 2006: 45]. И далее описывается непосредственный момент рождения в метафорах, отсылающих к космической теме: «<…> в этот день земное притя-жение высосало меня из корабля-матки <…>» [Уинтерсон 2006: 45]. Луна, регулирующая циклические процессы на земле, ассоциируется в ро-мане не только с рождением, но и шире – с циклом рождения/смерти. История погибшего полярника капитана Скотта, которую изучает Сильвер, также сопро-вождается «аккомпанементом» лунной образности: «Поднималась луна – пол-ная, ясная и полярно-белая. Введение к дневникам рассказывало, что капитан Скотт хотел добраться до Полюса. Потому что на свете осталось так мало при-ключений. Почти весь мир к 1913 году на карту нанесли. И даже не думали, что в 1968-м кто-то отправится на Луну» [Уинтерсон 2006: 87]. Размышления Силь-вер о гибели капитана Скотта в полярных снегах рождают образ, являющий еще один замечательный пример характерного для Уинтерсон синтеза научно-исторического дискурса с мифологическими концептами. Факт высадки челове-ка на Луну сливается с мифологическим образом путешествия в загробный мир: Не привязанный больше к земле, он мог гнать собак, и вот они летят, шерсть дыбом от ветра в ореоле света – мили две земного притяжения, прочь, лают на луну, полу-волки, полуручные, возвращаются домой, к белой планете, сияющей в их оранже-вых глазах, лапы в снегу по самые поджилки. Никто не знает, что происходит в кон-це путешествия. Никто не знает, куда уходят мертвые [Уинтерсон 2006: 89]. Мотив путешествия на луну, подспудно присутствующий и в саморефлек-сии Мрака (он чувствует связь с этой планетой и думает, что мог бы обрести там недоступное ему на земле счастье10) перекликается с метафорой его смер-ти как последнего путешествия. Кроме того, история капитана Скотта имеет сюжетную проекцию, устанавливающую параллели между гибелью полярника и трагедией Вавилона Мрака: оба сдались, отказавшись от борьбы за то, что было им дорого. ——————— 10 «Вавилон Мрак любил луну – еще как любил. Он называл ее “моя бесплодная скала” и говорил иногда, что был бы счастлив там…» [Уинтерсон 2006: 92].
Вместе с тем, на примере судьбы Сильвер в романе реализуется идея при-мирения противоположностей и искупления ошибок прошлого, о чем свиде-тельствует символическое объединение лунной и солярной образности. Уже в начале повествования появляется небольшая ремарка, анонсирующая при-сутствие солярной составляющей в образе героини, полномасштабная реали-зация которой будет осуществлена в финальной части произведения. Это – указание на рыжий цвет волос Сильвер, унаследованный от отца, которого она никогда не знала. Этот знаковый для понимания коллизий всего романного полотна фрагмент осложнен присутствием нескольких взаимообусловленных мотивов: мотив рож-дения (на него указывает следующая деталь – Сильвер спит, свернувшись в позе эмбриона), который переплетается здесь с мотивом «ребенок без отца». Я тихонько улеглась в постель <…>. Чтобы согреться, я свернулась калачиком – колени к самому подбородку, ступни в ладошки. Я вернулась в утробу. В безопас-ность, пока не задают вопросов. Я думала о Вавилоне Мраке и о своем отце, ры-жем, как селедка. Больше о нем я ничего не знала – только что он был рыжим, как я. Ребенку, родившемуся по воле случая, легко вообразить, что Случай и есть его отец… [Уинтерсон 2006: 55]. Мотив «ребенка без отца» является в романе сквозным и неоднократно по-вторяется в истории самой Сильвер, а также отражается в историях рождения ребенка Молли, «первого» Пью, и даже самого Иисуса. В сознании героини «двойное сиротство» – отсутствие отца, усугубленное гибелью матери, – порож-дает ощущение одиночества и ущербности, восполнить которые возможно толь-ко, обретя любовь. Знаком этого обретения становится полноценная реализация солярной составляющей в ее соединении с лунной. Необходимо принять во вни-мание, что солнце и луна – это еще и символы мужского и женского начала, со-пряженные в юнгианской психологии с такими архетипами как «anima» («ду-ша») и «animus» («дух»), выступающими посредниками между сознательной и бессознательной природой человека и выражающими способность подсознания мужчины содержать женский элемент (аниму), а ж е н щ и н ы – м у ж -с ко й ( а н и м у -с ) . Современные и-с-следователи Юнга -считают, что анима и анимус присущи всем людям, и выявление этих архетипов, способствуя осо-знанию скрытых свойств личности, является первым шагом к созданию индиви-дуальности – уникальной и не похожей ни на одну из тех ролей, которые человек бес-сознательно усвоил с детства. «Активизация» солярной составляющей в образе Сильвер означает станов-ление гармоничной личности. Для этого героине необходимо, преодолевая одиночество и страх, найти «священный Грааль» – главное сокровище, кото-рым является любовь. Заключительные события романа «расцвечены» ярким солнечным светом, с которым ассоциируется возлюбленная Сильвер и шире – сама любовь: «Я отперла ставни. Свет был сильным, как любовная связь. Он слепил, восхитил меня…» [Уинтерсон 2006: 239]; «Я вышла, спотыкаясь о плиты солнечного света величиной с города. Солнце было говорливой
тол-пой, праздником, музыкой. Солнце трубило сквозь стены домов и колотило, и колотило по ступеням. Солнце отливало время по камням. Солнце отстуки-вало ритм дня» [Уинтерсон 2006: 240]; «Это крутой подъем – по извилистой тропе, среди кустарника и гадюк, под палящим солнцем» [Уинтерсон 2006: 241]; «Для меня любовь – сила природы, мощная, как солнце…» [Уинтерсон 2006: 243]; «Ты улыбнулась, поднялась с колен и вышла на солнце. Возможно, так на твое лицо упал солнечный свет, но я подумала, что уже видела тебя, где-то давно, на дне моря. Где-где-то в себе. Иногда свет так силен, чгде-то пробивается к морскому дну» [Уинтерсон 2006: 245-246]; «Вода лилась по мне, словно сол-нечный свет. Я думала о тебе на Гидре – о тебе сильной, как солсол-нечный свет, такой же свободной» [Уинтерсон 2006: 259]; «Солнечный свет длинными мяг-кими полосами стлался вдоль реки. Свойство ли света или ясность моих чувств к тебе, не знаю, но все вокруг было мягким и незамутненным» [Уинтер-сон 2006: 261]. И, наконец, финальная сцена романа, которая замыкает символический круг событий возвращением Сильвер на маяк спустя двадцать лет: «Я осталась на ма-яке, пока день не сошел на нет. Когда я уходила, солнце садилось, и на другой стороне неба вставала полная луна. Я вытянула руки, держа палое солнце в од-ной, восходящую луну в другой, мои золото и серебро, мой дар от жизни. Мой дар жизни» [Уинтерсон 2006: 281]. Возвращение на маяк, к истокам судьбы Вавилона Мрака, далеко не слу-чайно: Сильвер в романе мыслится наследницей Мрака. По сюжету романа, «первый» Пью женился на Сьюзен, дочери Молли и Вавилона, а далее, как пишет Уинтерсон, «в роду Пью все были смотрителями маяков на мысе Гнева с самого рождения. Работа передавалась от поколения к поколению…» [Уин-терсон 2006: 35]. Сильвер, воспитанница «последнего» Пью, получает от него в наследство старый сундук, в котором она находит два первых издания книг Дарвина (О происхождении видов, 1859) и Стивенсона (Странная история доктора Джекила и мистера Хайда, 1886), а также записные книжки и письма самого Вавилона Мрака. Но не только это. Сильвер символически «наследует» от Вавилона и историю о Тристане и Изольде и реализует в собственной судьбе ее счастливый вариант, однако с гендерной инверсией. Как уже говорилось, история Сильвер соотно-сится со срединной частью средневекового сюжета, повествующего о счастли-вом времени, проведенном влюбленными в лесу Моруа. Смена пространствен-ной доминанты четко прослеживается и в Хозяйстве света: в отличие от «мор-ской» истории любви Мрака и Молли, Сильвер обретает счастье со своей возлюбленной в лесной хижине: «Полюбив тебя, я пригласила тебя в свою хи-жину на краю леса» [Уинтерсон 2006: 253]. Смена смысловых акцентов происходит и благодаря аллюзии на оперу «Ваг-нера»: «У меня было старенькое радио – в тот вечер должны были передавать „Тристана”, и мне хотелось послушать его с тобой, потягивая красное вино и глядя, как начинается ночь» [Уинтерсон 2006: 253]. Главный мотив легенды о Тристане и Изольде – «любовь сильнее смерти», – актуальный для любовной истории Молли и Вавилона – уточняется его вагнеровским истолкованием:
лю-бовь это всепоглощающая страсть, которая оказывается сильнее рассудка, при-вычных представлений о мире, чувстве долга, жизни и т.д.11 Именно такова лю-бовь, на которую отваживается Сильвер, вопреки страху и репрессивным нор-мам общественной морали, в которых до сих пор еще до конца не изжиты викторианские представления. Знаком ее освобождения становится образ открытой двери: «<…> я засну-ла, думая о Вавилоне Мраке и о том, каково ему, потерянному и одинокому, было сто пятьдесят лет назад. Мне снилась дверь, и она открывалась» [Уинтер-сон 2006: 238]. Такой финал создает оппозицию к известному экзистенциа-листскому мотиву безысходного поиска двери в стене: в романе Уинтерсон он получает благополучное завершение, усиленное сказочным мотивом. Благода-ря этому происходит не только отход от экзистенциалистского символа, но и расширение семантики знакового образа двери. Бытуя преимущественно в пространстве сна, этот емкий образ отражает работу подсознания, а его сим-волика (открытая дверь – предоставляющаяся возможность, освобождение, встреча, приглашение к открытию), уточненная аллюзивным контекстом, со-здает широкое смысловое поле вокруг картины обретения любви, открываю-щей сложное многообразие мира: Я уснула, и мне снилось, как открывается дверь. Двери вели в комнаты, кото-рые вели к дверям, котокото-рые вели в комнаты. Мы рвались дальше, сквозь пане-ли и зеленое сукно, сквозь двери щитовые, остекленные, стальные, брониро-ванные, двери сейфов, потайные, двойные, отпускные. Сквозь запертую дверь, которую можно открыть лишь серебряным ключиком. Сквозь дверь, которая вовсе не дверь в одинокой башне принцессы Рапунцель. Ты – дверь в скале, которая распахивается, когда ее озаряет лунный свет. Ты – дверь на вершине лестницы, что появляется в снах. Ты – дверь, которая выпускает узника на во-лю. Ты – низенькая резная дверь в часовню Святого Грааля. Ты – дверь на краю света. Ты – дверь, что открывается в море звезд. Открой меня… [Уин-терсон 2006: 270]. Архетипический символ, совмещающий противоположные значения (сим-вол защиты и доступа, перехода из одного состояния в другое, от света к тени, входа в новую жизнь, инициации и т. д.), присутствует и в истории Вавилона Мрака, свидетельствуя о преемственности судеб главных персонажей романа. Финал сцены в саду (здесь впервые заявлен этот образ) связывает с ним основ-ные смыслопорождающие концепты романа – любовь и солнце: «<…> солнце в ее глазах, а в зрачках от него крапинки, она осиянна, словно солнце показы-вает ему тайную дверь» [Уинтерсон 2006: 96]. Для Вавилона Мрака, не пове-рившего в возможность счастья, эта дверь закрывается навсегда, становясь идентификатором его бессознательного: «Дверь была его телом. Мрак очнулся от страшного сна и оказался в страшной яви. Ему снилась дверь, которая все ——————— 11 Подобная трактовка была обусловлена охватившей композитора страстью к Матильде Ве-зендонк, жене друга и покровителя, которая отвечала композитору взаимностью, однако смогла подчинить свои чувства долгу перед семьей и детьми.
