Nie-ludzkie arcyludzkie – Tadeusza Kantora gry z materią

Ni

e-ludzkie arcyludzkie – Tadeusza Kantora gry z materiѱ

Magdalena Skrzypczak, magdalenaskrzypczak@op.pl Uniwersytet Ródzki

Ul. Narutowicza 65, RódĊ

Str_eszczenie

Autork¿ artykuÙu interesuje status wybranych aspektów materii, tandeta i atrapa w twórczoïci Tadeusza Kantora. W szkicu podejmuje ona prób¿ odpowiedzi na pytanie, czym jest materia, przedmiot, jego resztka, strz¿p, skrawek, które uwodz­ nie tylko wyobraĊni¿ twórcz­ artystów, ale niemalČe zmuszaj­ szerokie grono odbiorców sztuki i potencjalnych interpretatorów do wnikliwej analizy residuum, z którym przyszÙo im obcowa°. Autorka szkicu nawi­zuje równieČ do humanistyki nieantropocentrycznej i do koncepcji materii Brunona Schulza.

SÙowa kluczowe: Tadeusz Kantor, materia, tandeta, atrapa, bio-obiekt, ambalaČ, przedmiot biedny

Non-human (all too human). Tadeusz Kantor’s games with maĴ er

Abstra_ct

The paper focuses on the chosen aspects of maĴ er, the shoddy and the dummy in Tadeusz Kantor’s oeuvre. It is also an aĴ empt to answer the question of the artistic genealogy of maĴ er, an object, its remnant, shred, or scrap, which seduce artists’ imagination, and how it is possible that shoddy objects inspire potential researchers and interpreters to analyze this peculiar residuum. The author of the article recalls Kantor’s strange Þ gures, bio-objects, in the context of the concept of maĴ er by Bruno Schulz and the contemporary idea of non-anthropocentrism.

Keywords: Tadeusz Kantor, maĴ er, shoddy, dummy, bio-object, emballage, poor object

Na wst¿pie chciaÙabym zada° pytanie, które nie domaga si¿ odpowiedzi, ale niejako patronuje niniejszemu szkicowi – czy tandeta wodzi na pokuszenie? Czym jest materia, przedmiot, jego resztka, strz¿p, skrawek, które nieustannie uwodz­ nie tylko wyobraĊni¿ twórcz­ artystów, ale niemalČe zmuszaj­ szerokie grono odbiorców sztuki vel potencjalnych komen-tatorów/interpretatorów do wnikliwej analizy residuum, z którym przyszÙo im obcowa°?

Przedmiotem artykuÙu jest status wybranych aspektów materii, tandeta i atrapa w twórczoïci Tadeusza Kantora oraz ich – by tak rzec – geneaologia materialna i metamorfoza. OdwoÙuj­c si¿ miedzy innymi do deÞ nicji bio-obiektu T. Kantora, spróbuj¿ ustali° pochodzenie tego amalgamatycznego organizmu, przyjrz¿ si¿ wybranym przykÙadom au-tonomicznego („osobnego”) tworu nie tylko w kontekïcie estetyki groteski czy makabreski, ale Þ lozoÞ i egzystencjalnej. We wszystkich realizacjach T. Kantora pojawiaj­ si¿ niepokoj­ce sobowtórowe kreacje (le double), hybrydyczne postaci, kuriozalne Þ gury, które domagaj­ si¿ dookreïleÚ, dopowiedzeÚ, komentarzy. Dodam, Če interesuje mnie równieČ forma zapisu/opisu tych Þ gur w partyturach (j¿zykowych auto-replikach spektaklu) T. Kantora. W swojej wypowiedzi nawi­Č¿ równieČ do twórczoïci artystów o wyobraĊni pokrewnej T. Kantorowi, którzy w swoich utworach przywoÙywali podobne Þ gury, kurioza i podejrzane indywidua, niepokoj­ce typy przywodz­ce na myïl istot¿ ludzk­, b¿d­ce – jedynie pozornie – w opozycji wzgl¿dem niej.

Obok Jerzego Grotowskiego, T. Kantor byÙ jednym z najwi¿kszych reformatorów teatru XX w. Sztuka tego „wieczne-go awangardzisty”1, jego malarstwo, rysunki, ale takČe pisarstwo, które charakteryzowaÙo si¿ szczególn­ trosk­ o sÙowo i dbaÙoïci­ o struktur¿ wiersza (wersowe rozczÙonkowanie tekstu) stanowiÙy waČne dopeÙnienie jego eksploracji teatral-nych. Zgodnie z terminologi­ Edwarda Gordona Craiga, T. Kantor byÙ nie tylko reČyserem, ale „artyst­ teatru”2_.

Niniejszy tekst stanowi równieČ prób¿ odpowiedzi na pytanie, czy bio-obiekt moČna rozumie° jako kreacj¿ wyrosÙ­ z doïwiadczenia „afazji pami¿ci” artysty – wobec tego – czy ciaÙo hybrydyczne moČe sta° si¿ równieČ sygnaÙem niemoČ-noïci scalenia „resztek” przeszÙoïci? Czym/kim wówczas byÙby dla T. Kantora ten „potworny okaz antropologiczny”

1 K. PleĞniarowicz, Teatr ĝmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990, s. 9. 2 Zob. E. G. Craig, O sztuce teatru, Warszawa 1985.

(„zoologiczny”)3 i w jaki sposób ów pozornie nie-ludzki twór uruchamia tak wiele dyskursów, ogarniaj­c zagadnienia z zakresu eschatologii, antropologii, metaÞ zyki czy ontologii?

T. Kantor zwróciÙ uwag¿ na przedmiot w ogóle. Nie ograniczyÙ si¿ do konwencjonalnego w teatrze ogl­du rzeczy jako rekwizytu. WyposaČyÙ przedmiot „zwykÙy” w dodatkow­ wartoï° – niemal perwersyjn­, demoniczn­ siÙ¿. Co waČne, ïladem Brunona Schulza, swojego estetycznego antenata, uniezwykliÙ materi¿4. T. Kantor wydobywaj­c „czyst­” przed-miotowoï° rzeczy i uwalniaj­c j­ od funkcji sÙuČebnej, od jej uČytecznoïci, upodmiotowiÙ przedmiot. W eseju pt. Przedmiot

biedny zapisaÙ:

„Przedmiot, który po raz pierwszy, w roku 1944,

w spektaklu »Powrót Ulisessa« usamodzielniÙem, nie byÙ przedmiotem »oboj¿tnym«, wysterylizowanym z wszelkich walorów estetycznych, emocjonalnych. ByÙ to przedmiot:

Najprostszy, Ze ïladami zuČycia,

Wytarty przez dÙugie uČywanie, U progu ïmietnika.

JuČ przez to samo: nieprzydatny Čyciowo, Bez nadziei speÙniania swojej Čyciowej funkcji. Bez wartoïci praktycznej.

Stary grat! Po prostu: Biedny!

Budz­cy wspóÙczucie! (…)

I jeszcze jeden aspekt tej operacji:

Utrata uČytecznoïci przedmiotu budzi do Čycia jego przeszÙoï°.

Zaczyna dziaÙa° wyobraĊnia (…)

I ostatni argument: jego stan »biedny«

Pozwala odkry° jego Przedmiotowoï°. Przedmiot obnaČa swój istotny »ƒródÙosÙów«, swój pierwotny Byt”5_.

Z kolei w rozmowie z WiesÙawem Borowskim T. Kantor przyznaÙ, Če cho° operowanie realnoïci­ w sztuce ma swoje ĊródÙo w intelektualnym geïcie Marcela Duchampa, to jego pomysÙ odbiega juČ od kazusu readymade i Duchampowskiej

Fontanny, Suszarki do butelek b­dĊ Szuß i do ïniegu6. Wówczas, w wÙaïciwym sobie tonie, pot¿piÙ rzesze biernych

naïladow-ców francuskiego awangardzisty: „Dopiero kontynuatorzy i plagiatorzy, dziaÙaj­cy aČ do dzisiaj, zrobili z tego potworn­ Ùatwizn¿. Ja nie operuj¿ przedmiotem »jakimkolwiek«, ani tak zwanym przedmiotem »zwyczajnym«, »prostym«, »su-rowym«. (…) Ani unikalnym, ani seryjnym. Nie chodzi mi takČe o przedmiot znaleziony. Kieruj¿ swoj­ uwag¿ w stron¿ rzeczywistoïci, która ma najniČsz­ rang¿ w powszechnej opinii, w sfer¿ przedmiotów, które s­ lekcewaČone, zapomniane, banalne, niewaČne. (…) Przez powszechne uČycie przedmiot taki staje si¿ kompletnie niewidzialny. Gdy jest utylitarny,

3 T. Kantor, Pisma. Teatr ĝmierci. Teksty z lat 1975-1984, T. II, Wrocáaw–Kraków 2004, s. 52-53.

4 W kontekĞcie wspomnianej wartoĞci residuum, strzĊpów, resztek (materii/materiaáu), literackiego krawiectwa (do-krajania) moĪna w tym miejscu wspomnieü, Īe Bruno Schulz byá twórcą literatury haute couture – skrojonych z najwiĊkszą precyzją sáów, jednych z najdoskonalszych i najlepiej skonstruowanych opowiadaĔ literatury polskiej XX w.

5 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 415-416. 6 W. Borowski, Tadeusz Kantor, Warszawa 1982, s. 18.

familiaryzujemy si¿ z nim; uniezaleČniamy si¿ dopiero, gdy straci sw­ utylitarnoï°, ale wtedy go porzucamy b­dĊ wy-rzucamy na ïmietnik”7_.

Zatem rzeczy/obiekty/przedmioty skrz¿tnie wyÙuskane z codziennoïci, obmyte z jej kurzu, odrodzone w swej nie-zaleČnoïci, staÙy si¿ przedmiotem reß eksji artystycznej T. Kantora. Po raz wtóry w historii sztuki artysta tchn­Ù ducha w materi¿. Niektóre spoïród jego artystycznych kreacji nawi­zuj­ do popularnej na gruncie wspóÙczesnej humanistyki nieantropocentrycznej wizji ïwiata. NaleČy w tym miejscu nawi­za° do reß eksji Brunona Latour’a, autora projektu so-cjologii krytycznej, który postuluje zast­pienie terminu „spoÙecznoï°” poj¿ciem „kolektywu”, odzwierciedlaj­cego nie-ustanne wspóÙdziaÙanie, oddziaÙywanie bytów ludzkich i nie-ludzkich8. Wystarczy wspomnie°, Če B. Latour skrytykowaÙ socjologi¿ jako nauk¿ wyÙ­cznie o tym, co spoÙeczne na rzecz nauki o zwi­zkach poszczególnych elementów rzeczywi-stoïci (teoria ANT, aktora-sieci). W swoich rozwaČaniach dotyka równieČ tkanki teatralnej, stwierdzaj­c, Če posÙuguje si¿ terminem „aktora” dla okreïlenia bytów nie-ludzkich jako aktywnych podmiotów sprawczych9. OtóČ aktor na scenie jest jedn­ z takich cz¿ïci spektaklu, bytem igraj­cym w zÙoČonej sieci dziaÙaj­cych podmiotów sprawczych. Twórczoï° T. Kan-tora wÙ­cza materi¿ nieoČywion­ w teatralny krwiobieg. Dzi¿ki temu w jego artystycznym projekcie wszystko si¿ z sob­ pÙynnie splata, element pozornie martwy przekazuje swoj­ energi¿ innym podmiotom sprawczym.

Jak zauwaČyÙa Ewa DomaÚska10, kiedy w kontekïcie „zwrotu performatywnego”11 badacze wspominaj­ o problemie sprawczoïci, ich rozwaČania zaczynaj­ oscylowa° wokóÙ bytów nie-ludzkich12. W krytyce antropocentryzmu zwraca si¿ bowiem uwag¿ na sprawczoï° artefaktów. CzÙowiek nie jest wyabstrahowanym, samotnym elementem rzeczywistoïci i ïwiata. WspóÙtworzy sie° precyzyjnie „(wspóÙ)utkan­” przez materi¿ nieoČywion­. Wszelka zmiana w ïwiecie jest uwa-runkowana aktywn­ wspóÙprac­, kooperacj­ podmiotów sprawczych. E. DomaÚska w ramach egzempliÞ kacji przywo-Ùuje w swoim szkicu m. in. eksperymenty T. Kantora z „przedmiotem biednym”. Zdaniem badaczki twórca teatru Cricot 2, gdy juČ obraÙ przedmiot za wyznacznik granic sztuki, uwolniÙ (alienowaÙ) rzeczy od czÙowieka, podczas gdy badacze zajmuj­cy si¿ transhumanizmem neutralizuj­ b­dĊ znosz­ ten podziaÙ. Jest to teza, z któr­ moČna by polemizowa°. Skoro „przedmiot biedny” w twórczoïci artysty staÙ si¿ cz¿ïci­ sprawnie funkcjonuj­cej kreatury lub mechanizmu i wniósÙ w ten twór caÙ­ swoj­ „przeszÙoï°”, „swój pierwotny byt”, nie moČna redukowa° jego znaczenia. Rzecz z caÙ­ swoj­ „przedmio-tow­ pami¿ci­” nie jest izolowana, wr¿cz przeciwnie – stanowi wraz z „Čywym ciaÙem” osobliwy amalgamat – kompo-zycj¿ strumienia Čycia i pozornej ïmierci.

W tym miejscu sygnalizuj¿ jedynie sporych rozmiarów temat humanistyki nieantropocentrycznej i aktualny problem podmiotu posthumanistycznego we wspóÙczesnej kulturze i sztuce.

W kontekïcie reß eksji nad natur­ konglomeratu: ludzkie i nie-ludzkie, materia oČywiona i nieoČywiona (bios vs zoe), warto doda°, Če nie tylko teatr T. Kantora, ale caÙ­ jego twórczoï° moČna by opisa° jako gigantyczny, pulsuj­cy, autono-miczny „organizm”. Sercem tej „Čywej” machiny artystycznej byÙby on sam. Zawsze obecny na scenie, pospieszaj­cy swoich aktorów charakterystycznym gestem – strzepni¿ciem palców. Nie sposób nie dostrzec, Če byÙo coï mistycznego w jego byciu na scenie – posta° i nie-posta°, „rola” i „nie-rola”. Natomiast z pewnoïci­ przywodziÙ on na myïl dyrygenta, partycypuj­cego w spektaklu, a zarazem we ß uktuacji Čycia i ïmierci13. T. Kantor pytany o swoj­ obecnoï° na scenie i o to, co zyskuje niszcz­c iluzj¿, odpowiadaÙ, Če spektakl jest dla niego „ostatni­ potrzeb­”, „chwil­ przed zgaïni¿ciem”. Twier-dziÙ, Če musi by° ze swoimi aktorami w ich „ostatniej potrzebie”. Musi by° obecny – „jak przy rozstrzelaniu”14_.

7 TamĪe.

8 B. Latour, Splatając na nowo to, co spoáeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010. 9 TamĪe, s. 65-66.

10 E. DomaĔska, „Zwrot performatywny” we wspóáczesnej humanistyce, http://www.staff.amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Zwrot%20performaty-wny%20we%20wspolczesnej%20humanistyce.pdf, 9.12.2013; TejĪe, Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, http://www.staff.amu.edu. pl/~ewa/Domanska,%20Humanistyka%20nie-antropocentryczna%20a%20studia%20nad%20rzeczami.pdf, 9.12.2013.

11 Termin „zwrot performatywny” bywa nazywany równieĪ paradygmatem performance’owym.

12 Polscy badacze, którzy nawiązywali do posthumanizmu oraz krytyki antropocentryzmu to m. in.: K. Krzysztofek, Czáowiek posthumanistyczny?, „Kul-tura Wspóáczesna” 1999, nr 1 (19); M. Bakke, Ciaáo otwarte. FilozoÞ czne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoĞci, PoznaĔ 2000; M. Bakke, Nieantropocen-tryczna toĪsamoĞü, [w:] A. GwóĨdĨ, A. ûwikiel (red.), Media/ciaáo/pamiĊü. O wspóáczesnych toĪsamoĞciach kulturowych, Warszawa 2006; M. Bakke, Posthuman-izm: czáowiek w Ğwiecie wiĊkszym niĪ ludzki, [w:] J. Sokolski (red.), Czáowiek wobec natury – humanizm wobec nauk przyrodniczych, Warszawa 2010; M. Bakke, Bio-transÞ guracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, PoznaĔ 2010; E. DomaĔska, Ku historii nieantropocentrycznej, [w:] TejĪe, Historie niekonwencjonalne. Reß eksja o przeszáoĞci w nowej humanistyce, PoznaĔ 2006. Badania podmiotu posthumanistycznego podejmują równieĪ m. in. Elizabeth Grosz, Bruno Latour, Donna Haraway oraz Rosi Braidotti.

13 Wypowiedzi na temat wielowymiarowego/nieokreĞlonego statusu i niejednoznacznej funkcji T. Kantora – obecnego zawsze na scenie – pojawiają siĊ niemal we wszystkich pracach kantorologów i komentatorów jego dzieáa.

MoČna pokusi° si¿ o stwierdzenie, Če jego twórczoï°, poj¿ta holistycznie, jest czymï na ksztaÙt projektu metahuma-nistycznego. W kantorowskim ïwiecie drzemaÙ niepokój, dysonans nie tylko jednostkowego (autorskiego), ale przede wszystkim uniwersalnego doïwiadczenia. T. Kantor osi­gn­Ù efekt jakby „podskórnej”, metaÞ zycznej komunikacji z od-biorc­ (widzem, czytelnikiem), a dokÙadniej – z partycypuj­cym, wspóÙuczestnikiem widowiska (tekstu kultury), do-magaj­cego si¿ skrupulatnego od-czytywania. Artysta w wyraÞ nowany sposób cyzelowaÙ obrazy, zapisywaÙ, szkicowaÙ je i zatrzymywaÙ niczym w kadrze. Jego twórczoï° dotyka problemu uÙomnoïci oraz „niepeÙnoïci” istnienia. Oscyluje wokóÙ zagadnieÚ wi­Č­cych si¿ ze sposobem bycia czÙowieka w ïwiecie. ChciaÙabym równieČ zaznaczy°, Če autor UmarÙej

klasy prowadziÙ w ten sposób dialog z epok­ romantyzmu, kiedy to indywiduum z jednostkowymi motywacjami

(po-trzeb­ znaczenia/sygnowania siebie w ïwiecie) staÙo si¿ przedmiotem zainteresowaÚ artystów, Þ lozofów i badaczy. Ro-mantycznej proweniencji zdaje si¿ takČe jego przekonanie o roli/powoÙaniu artysty. Poza tym t¿ lini¿ – czasem trudnego, aporetycznego – pokrewieÚstwa moČe wyznacza° równieČ fakt, Če dzieÙa literackie romantyzmu charakteryzowaÙy si¿ fragmentarycznoïci­, achronologi­ i dygresyjnoïci­. Romantyczne uÙomki, uÙamki, epizody, wyj­tki i fragmenty byÙy wy-razem uÙomnoïci funkcjonowania mechanizmu pami¿ci. Fragmentarycznoï° ekspresji koresponduje ze struktur­ umysÙu czÙowieka. W niniejszym szkicu nie ma miejsca na szczegóÙowe omówienie tej kwestii, ale chciaÙabym podkreïli° fakt, Če fragment – paradoksalnie – nie jest wyrazem ograniczonych kompetencji poznawczych czÙowieka, wr¿cz przeciwnie – najlepiej wyraČa on ide¿ nieskoÚczonoïci. Czegoï, co jest niewyraČalne i niepoj¿te w swej bezgranicznoïci nie da si¿ wyeksplikowa° za pomoc­ tego, co jest skoÚczone. Twórczoï° T. Kantora jest odpowiedzi­ na taki sposób ogl­du ïwiata. MoČe przywodzi° na myïl artystyczne kolaČe, mozaiki zÙoČone ze wspomnieniowych klisz, strz¿pów i „resztek” istnienia ekshumowanych z zakamarków pami¿ci. Skoro wspomnienie jest efektem Čmudnej pracy pami¿ci i jako takie serwuje obrazy zdeformowane, niepeÙne, fragmentaryczne i „kalekie”, to moČe m.in. wÙaïnie w tej aktywnoïci naleČaÙoby doszu-kiwa° si¿ ĊródÙa kuriozalnych, zmultiplikowanych, hybrydycznych Þ gur wyobraĊni autora UmarÙej klasy.

T. Kantor wprowadziÙ na scen¿ caÙy szereg postaci groteskowych, b¿d­cych raczej reinterpretacj­ ciaÙa czÙowieka niČ reminiscencj­ tegoČ15. Wi­Če si¿ to z zapoČyczon­ przez T. Kantora od B. Schulza „ide­ realnoïci najniČszej rangi”, któr­ zastosowaÙ po raz pierwszy przy okazji Powrotu Odysa, Balladyny, realizacji artystycznych, które powstaÙy w ramach Te-atru NiezaleČnego (zwanego równieČ Teatrem Podziemnym, 1942-1944 r.)16_:

„…im przedmiot jest »niČszej rangi«, tym wi¿ksze ma szanse ujawnienia swej przedmiotowoïci – a podj¿cie go z owych rejonów pogardy i ïmiesznoïci stanowi w sztuce akt czystej poezji…

…w teatrze:

treï° sztuki, ow­ iluzj¿, któr­ przedstawia si¿ zazwyczaj z uČyciem wszelkich dost¿pnych ïrodków – aranČowa° w warunkach ïmiesznie szczupÙych, jakoï biednie

(jak u dzieci)

jakieï patyczki, pudeÙka, wózki niefunkcjonuj­ce, cichcem, chyÙkiem, wstydliwie, l¿kliwie, ruchy enigmatyczne, wia-dome tylko wykonawcom… robi° wszystko, aby rezygnuj­c z zewn¿trznych usprawiedliwieÚ i tzw. peÙni wyrazu, da° wyczu° sfer¿ i m a g i n a c y j n ­!

(…)

…w sferze imaginacyjnej mieszcz­ si¿ te najwyČsze sprawy… byt, ïmier°, miÙoï°…

bez patosu i bez iluzji… wystarczy do tego biedny k­t, paka, kħ , kóÙko od roweru…

…wynajdywa° przedmioty, fakty, akcje, sytuacje Čyciowe tak niedostateczne, tak bezskutecznie praktyczne i tak bez-celowe, Če tworz­ »dziur҄« imaginacyjn­…

Čonglowa°

rzeczami ïmiesznie bÙahymi,

15 Zob. m.in. K. Fazan, Gry z komizmem w Teatrze ĝmierci, [w] TejĪe, Projekty intymnego teatru Ğmierci. WyspiaĔski – LeĞmian – Kantor, Kraków 2009; A. Królica, Groteskowe ciaáa. Kantor i wspóáczesna choreograÞ a, „Performer” 2011, nr 2; M. Skrzypczak, Perwersja rekwizytu? Figura uczáowieczona i Þ gura czáowieka w twórczoĞci Tadeusza Kantora, [w:] J. Niedbaáa, J. Podwysocka-Modrzejewska, B. Prokopczyk, J. Rozwandowicz (red.), Tekst–Tworzywo–Twórca, àódĨ 2011.

16 Natomiast dopiero w 1960 r., na etapie Teatru informel, idea przedmiotu „biednego” i anektowania realnoĞci przyjĊáa peáną nazwĊ „realnoĞci najniĪszej rangi”.

wstydliwymi, poniČej godnoïci, Čenuj­cymi, »ïmieciem«. byle czym, p u s t k ­!”17

Do 1955 r. T. Kantor uprawiaÙ malarstwo metaforyczne. Pobyt w ParyČu szybko mu uïwiadomiÙ, Če awangarda pla-styczna zerwaÙa z prawami konstrukcji w obrazie. Natomiast coraz wi¿ksze znaczenie zacz¿Ùy odgrywa° pÙynnoï°, zmien-na materia – ozzmien-naczaj­ce bios, przypadek i ruch. Z pozycji malarza T. Kantor dostrzegÙ, „jak skostniaÙym medium pozostaÙ teatr”18. Teatr informel, który zostaÙ powoÙany do Čycia w ramach Cricot 2 w 1960 r. miaÙ by° integracj­ sztuki informel (amorÞ cznej, abstrakcyjnej) z tkank­ teatraln­. W swoich notatkach T. Kantor szczegóÙowo opisaÙ, jaka wÙaïciwoï° materii najbardziej go intrygowaÙa: „materia nierz­dz­ca si¿ prawami konstrukcji, ci­gle zmienna i pÙynna, nieskoÚczona, negu-j­ca poj¿cie formy, która jest ograniczona i skoÚczona, niepodleganegu-j­ca Čadnym zmianom, zakoÚczona”19. Materii zostaÙy zatem przypisane takie „stany”, jak: nieforemnoï°, spontanicznoï° dziaÙania, akcja, rozbicie, dekompozycja, rozkÙad, roz-pad, destrukcja oraz przypadek. Wymienionym cechom i charakterowi materii T. Kantor nadaÙ równieČ doï° enigmatycz-nie brzmi­ce „objawy róČnych sfer Čycia ludzkiego”20. Informel staÙ si¿ przyczynkiem do precyzyjnego skatalogowania róČnych rodzajów materii, jak: ziemia, bÙoto, glina, gruz, próchno, popióÙ, gnój, ciasto, woda, dym czy ogieÚ21_{. Okres} informelu to czas coraz silniejszej fascynacji materiaÙami i przedmiotami „u progu przejïcia w stan materii”22_:

„Rachmany Szmaty gcierki Zgrzebne pÙótno Worki Strz¿py Rupiecie SzpargaÙy ZbutwiaÙe ksi­Čki ZbutwiaÙe deski

Zgniecione sprasowane pudÙa Odpadki

gmietnik

Drewno stoczone przez robaki Mrowisko (ruchliwoï° mrowiska) Usypisko drzazg”23

Z anektowaniem realnoïci Ù­czy si¿ poj¿cie „przedmiotu biednego” oraz „miejsca biednego”. T. Kantor si¿gaÙ do naj-niČszych rejestrów, wydobywaj­c to, co zapomniane. Po raz wtóry w historii sztuki materia zostaÙa oČywiona, a kukÙa i atrapa na powrót objawiÙy si¿ T. Kantorowi ze swoj­ „Čyciow­” potencj­. Dzi¿ki takiemu podejïciu do przedmiotu i ma-terii, osobliwym inklinacjom do sk­din­d znanej demiurgii, T. Kantor tworzyÙ/ksztaÙtowaÙ swoj­ wraČliwoï° estetyczn­. Artefakt („przedmiot artystyczny” – dzieÙo sztuki) zast­piÙ przedmiotem i usytuowaÙ go na równi z aktorem – przedmiot

17 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 417-418.

18 L. Stangret, Umaráa klasa, [w:] A. WeámiĔski, Trumpf, trumpf…: lalki, manekiny i przedmioty ze spektaklu „Umaráa klasa” Tadeusza Kantora, Warsza-wa 2005, s. 6.

19 T. Kantor, Pisma, T. I, Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, Wrocáaw–Kraków 2005, s. 183. 20 TamĪe, s. 184.

21 TamĪe, s. 185. 22 TamĪe. 23 TamĪe.

„po prostu: BYR, ISTNIAR, – na równi z aktorem./BYR AKTOREM! Przedmiot-Aktor!!”24_{. Takich antropomorÞ zacyjnych} momentów jest w notatniku25 _{artysty wiele:}

„Materia posiada swojeuroki,fascynacje,niebezpieczeÚstwa,swoje kataklizmyi swoje ocalenia.Ulega nieustannemu procesowirozpadu,

zniszczeniai rozkÙadu.

(…)Akt malarstwa odbywa si¿ ponad tym nieustannym procesemaneantyzacji.Jest w tym i zabawaniemal dziecinna-,imaginacja badawcza,i humor,i to dziaÙanie czasu,które nas zawsze fascynuje…”26

Jak wspomniaÙam, spoïród caÙego katalogu materiaÙów i przedmiotów „u progu przejïcia w stan materii” moČna wymieni°: Ùachmany, szmaty, ïcierki, zgrzebne pÙótno, worki (szczególnie waČne ze wzgl¿du na to, Če „w hierarchii przed-miotów posiadaj­ najniČsz­ rang¿ i jako takie z Ùatwoïci­ staj­ si¿ b e z p r z e d m i o t o w ­ materi­…”27_{) itd. T. Kantor,} upodmiotawiaj­c przedmiot, skatalogowaÙ nawet stany emocjonalne (patologiczne) odpowiadaj­ce temu, co moČe dzia° si¿ z materi­: ekscytacj¿, egzageracj¿, stany halucynacyjne, gor­czkowe, konwulsyjne, agonalne. Dodatkowo postanowiÙ przypisa° przedmiotom cechy ludzkie – wÙ­czyÙ w rozwaČania nad materi­ okreïlenia charakterystyczne dla obyczajów i sposobu zachowywania si¿, czyli: rozwi­zÙoï°, rozwydrzenie, wyuzdanie, wyst¿pne procedery, grzeszne praktyki, sa-dyzm, okrucieÚstwo, l¿k i wstyd28_{. PowyČsze katalogi zapewne uÙatwiÙy T. Kantorowi póĊniejsze reß eksje nad metod­} pracy z aktorami Cricot 2. Efektem wykorzystania metody informelle byÙa realizacja W maÙym dworku (wedÙug tekstu Stani-sÙawa Ignacego Witkiewicza) i NosoroČca (wg dramatu Eugène’a Ionesco) w 1961 r.

Z czasem – jako continuum przedmiotu „biednego” – T. Kantor wprowadziÙ poj¿cie bio-obiektu29_{. Po latach, w pisanym} z perspektywy czasu eseju z 1981 r. pt. Miejsce teatralne T. Kantor ukonstytuowaÙ to poj¿cie w odniesieniu do konstruktu zÙoČonego z pierwiastka Čywego (aktora) i przedmiotu/obiektu. Osobliwy konglomerat animalno-przedmiotowy jako autonomiczne dzieÙo sztuki (l’objet d’art.) posiadaÙ: „jedn­ osobliwoï°: wÙasne, Čywe organa: AKTORÓW”30_{. Konstrukt ten} tworzyÙ z aktorem nierozerwaln­ caÙoï°:

„BIO-OBIEKTY nie byÙy rekwizytami, którymi aktorzy si¿ posÙuguj­.Nie byÙy »dekoracjami«, w których si¿ »gra«. TworzyÙy z aktorami nierozdzieln­ caÙoï°.WydzielaÙy z siebie swoje wÙasne »Čycie«, autonomiczne, nieodnosz­ce si¿ do FIKCJI (treïci) dramatu.To »Čycie« i jego objawy tworzyÙy i s t o t n ­ treï° spektaklu. Nie byÙa to f a b u Ù a, a raczej m a t e r i a spektaklu.

Demonstrowanie i manifestowanie »Čycia« tego bio-obiektu nie byÙo p r z e d s t a w i a n i e m jakiegoï ukÙadu istnie-j­cego poza nim.

ByÙo autonomiczne, a wi¿c r e a l n e! Bio-obiekt – dzieÙo sztuki”31

Bio-obiekt nie odsyÙaÙ do Čadnego ukÙadu poza samym sob­, nie byÙ przedstawieniem, sam byÙ „treïci­”. Aktorzy stawali si¿ Čywymi cz¿ïciami skÙadowymi – organami przynaleČnymi obiektowi. T. Kantor podkreïlaÙ, Če „bez aktorów byÙ ten przedmiot zdezelowanym w r a k i e m, niezdolnym do dziaÙania”32_{. To osoba byÙa okreïlana przez obiekt i w tym} sensie pozostawaÙa od niego zaleČna (role i czynnoïci aktorów „wywodziÙy si¿ z niego”)33_{. Przy okazji opisu relacji} bio--obiektów i Þ kcji (treïci dramatu) T. Kantor posÙuČyÙ si¿ równieČ terminem „przeïwitywania”34. ZupeÙnie tak, jakby jedn­ z funkcji tego artystycznego konglomeratu byÙo „przechwytywanie” Þ kcji, nagÙe jej gubienie i równie „niespodziewany”

24 TamĪe, s. 127.

25 Notatnik. 1955… 1958… 1962 jest zbiorem redagowanych przez T. Kantora w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych tekstów, zapisków, reß eksji artystycznych. Byá publikowany w jĊzyku francuskim, japoĔskim i niemieckim.

26 T. Kantor, Pisma, T. I, dz. cyt., s. 171. 27 TamĪe, s. 327.

28 TamĪe, s. 182-186.

29 MoĪna wysnuü tezĊ, Īe przedmiot „biedny” ewoluowaá do postaci bio-obiektu, który z kolei mógáby zostaü opisany jako inkarnacja tegoĪ. 30 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 397.

31 TamĪe. 32 TamĪe. 33 TamĪe. 34 TamĪe.

powrót treïci dramatu (swobodne, cyrkowe igranie). W takim rozumieniu bio-obiekt byÙby czymï na ksztaÙt medium, które poïredniczy nie tylko mi¿dzy realnoïci­ (materialnoïci­) a Þ kcj­, ale pod którego przymusem aktor podejmuje akcj¿ fabuÙy i rol¿. Spoïród przedmiotów, które wchodziÙy w symbioz¿ z „Čyw­” tkank­ aktorów moČna wymieni° m. in: szaf¿, maszyn¿ pogrzebow­, wózek na ïmieci, maszyn¿ aneantyzacyjn­, Ùawki z UmarÙej klasy, pokój z Wielopola, Wielopola35_.

T. Kantor nieustannie próbowaÙ dociec tajemnicy zaleČnoïci mi¿dzy przedmiotem biednym i tkank­ ludzkiego ciaÙa. ByÙ czujnym obserwatorem. Podczas swoich europejskich wojaČy przygl­daÙ si¿ kloszardom – postaciom, które ceniÙ za, jak to sam okreïliÙ, „niezaleČn­ ludzk­ Þ lozoÞ ¿”36. W tekïcie zatytuÙowanym Coï zapisaÙ: „SpotkaÙem kloszarda, który wedle zasady swego klanu omnia mea mecum porto – byÙ monstrualnym, obÙadowanym wielbÙ­dem, miaÙ na sobie wiele pÙaszczy, derek, pÙacht, kapeluszy, mas¿ toreb róČnego rodzaju, wi¿kszych, mniejszych, wypchanych, wisz­cych na sznur-kach, paskach. Szyja owini¿ta licznymi szalami. Wszystko to czarne, wyïwiecone i wytÙuszczone. (…) Odizolowany po-twornie grub­ warstw­ od zewn¿trznego ïwiata, skonsolidowany od wewn­trz, stanowiÙ jednolit­ caÙoï°”37. Z pewnoïci­ inspirowaÙy go podobne indywidua, moČe nieco podejrzane, zazwyczaj traktowane przez spoÙeczeÚstwo marginalnie. ZdawaÙ sobie spraw¿ z waČnoïci l’esprit takiej postaci. Dzi¿ki ewolucji modelu i koncepcji „ludzi w¿drowców” powstawa-Ùy kolejne charaktery, obrazy i happeningi (AmbalaČe ludzkie, W¿drowcy i ich bagaČe, Trupa w¿drowna, Idea Sztuki jako podróČy). W 1964 r. T. Kantor napisaÙ Manifest ambalaČy, z kolei kilka lat póĊniej Emballage humain: „A m b a l a Č z Čywym, ludzkim »wn¿trzem«. Aktu zapakowywania dokonuj¿ kilkakrotnie. (…) Jest to juČ czysty r y t u a Ù, pozbawiony kompletnie sym-bolizowania, czysty, o s t e n t a c y j n y akt. W roku 1965 w happeningu Cricotage w Warszawie. 1966 w happeningu Linia

podziaÙu w Krakowie. 1967 w happeningu Le grand Emballage w Bazylei. 1968 w Þ lmie Kantor ist da w Norymberdze”38_. SÙowo ambalaČ (od francuskiego emballer) oznacza czynnoï° opakowywania osób, przedmiotów i dzieÙ sztuki. Na-zwa zostaÙa utworzona przez T. Kantora na wzór sÙowa kolaČ (collage), okreïlaj­cego postaw¿ artystyczn­ awangardy lat dwudziestych i trzydziestych. Swego czasu T. Kantor zajmowaÙ si¿ równieČ owymi kolaČami. WprowadzaÙ do obrazu „gotow­” realnoï° surow­, która intrygowaÙa swoim wÙasnym „Čyciem”, histori­, struktur­. Przytwierdzanie przedmio-tów do obrazu okazaÙo si¿ jednak niewystarczaj­ce. T. Kantor potrzebowaÙ, jak sam to okreïliÙ, rytuaÙu opakowywania, aby przedmiot „biedny” wÙ­czy° w sfer¿ sztuki. Proces wydobywania przedmiotów „najniČszej rangi” z rejonów pogar-dy i ïmiesznoïci stanowiÙ dla niego „akt czystej poezji”39. AmbalaČ – czynnoï° i proceder zarazem – realizowaÙ ludzk­ potrzeb¿ ochrony, izolowania, zbierania i przechowywania. Dzi¿ki tej metodzie twórczej udaÙo si¿ T. Kantorowi poÙ­czy° malarstwo, rzeĊb¿ oraz dziaÙanie sceniczne, happening, a nawet rytuaÙ. Istota ludzka staÙa si¿ cz­stk­ elementarn­, baz­ dla „zroïni¿tych” przedmiotowych warstw40_.

T. Kantor traktowaÙ materi¿ jako pramatk¿ formy. Przy okazji rozwaČaÚ dotycz­cych iluzji fabularnej i literackiej za-pisaÙ: „Tekst (dramat), jego tok niczym niepowstrzymany prowadzi nieuchronnie do tworzenia si¿, narastania, nawar-stwiania iluzji. Iluzji fabularnej i literackiej. Instynktownie odczuwam koniecznoï° nieustannego rozpuszczania owej rozrastaj­cej si¿ i pasoČytuj­cej iluzji, aby nie straci° kontaktu z dnem, którym ona pÙynie, z elementarn­, pre-tekstow­ rzeczywistoïci­ teatraln­, autonomiczn­, »pre-egzystencj­« sceniczn­, ow­ »Ur-Materie« sceny”41. Co prawda zdarza si¿, Če artystyczne reß eksje i postulaty T. Kantora brzmi­ nieco enigmatycznie, ale raczej trudno nie dostrzec, Če opisana przez artyst¿ pre-egzystencja sceniczna jest kolejnym wariantem rozumienia materii, która tym razem, w konfrontacji z tekstem, jawi si¿ wÙaïnie jako pre-tekstowa rzeczywistoï° i co moČe si¿ wyda° frapuj­ce, w takim rozumieniu materia przestaje by° wyÙ­cznie intryguj­cym konceptem, a nabiera cech ĊródÙowego chaosu – boskiej gliny.

Zajmuj­c si¿ statusem materii w twórczoïci autora UmarÙej klasy, nie sposób nie wspomnie° o pokrewieÚstwie obraĊni twórczej T. Kantora i jego waČnego antenata – B. Schulza. W Sklepach Cynamonowych na temat materii wy-powiada si¿ ojciec Jakub. Schulzowski system metaÞ zyczny zostaÙ zawarty w owy-powiadaniach, b¿d­cych cyklem nauk/ „wykÙadów” Jakuba z udziaÙem Adeli, Poldy, Pauliny oraz milcz­cego Józefa. Zdaniem ojca Jakuba: „Materia jest najbier-niejsz­ i najbezbronnajbier-niejsz­ istot­ w kosmosie. KaČdy moČe j­ ugniata°, formowa°, kaČdemu jest posÙuszna. Wszystkie

35 TamĪe, s. 398-406.

36 T. Kantor, Pisma, T. I, dz. cyt., s. 328. 37 TamĪe, s. 297.

38 TamĪe, s. 317. 39 TamĪe, s. 306.

40 Zob. T. Kantor, Rezerwat ludzki, [w:] TenĪe, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 326-328. Tekst T. Kantora napisany do katalogu wystawy pod tym samym tytuáem z 1974 r. w krakowskiej Galerii Desa.

organizacje materii s­ nietrwaÙe i luĊne, Ùatwe do uwstecznienia i rozwi­zania”42. WypowiedĊ Jakuba nabiera równieČ cech manifestu. W sÙowach ojca pobrzmiewa ton proklamacji demiurgii wtórej, heretyckiej, kacerskiej: „chcemy stworzy° po raz wtóry czÙowieka, na obraz i podobieÚstwo manekina”43. W rezultacie dochodzi do uwznioïlenia, apologii tandety, która ujawnia zarazem „paÙubiastoï°” (chropowatoï°) materii: „Nie ma materii martwej – nauczaÙ [Jakub – przyp. autor-ki] – martwota jest jedynie pozorem, za którym ukrywaj­ si¿ nieznane formy Čycia. Skala tych form jest nieskoÚczona, a odcienie i niuanse niewyczerpane. (…) Po prostu porywa nas, zachwyca tanioï°, lichota, tandetnoï° materiaÙu. (…) Czy przeczuwacie ból, cierpienie gÙuche, niewyzwolone, zakute w materi¿ cierpienie tej paÙuby, która nie wie, czemu ni­ jest, czemu musi trwa° w tej gwaÙtem narzuconej formie, b¿d­cej parodi­? (…) Nadajecie jakiejï gÙowie z kÙaków i pÙótna wy-raz gniewu i pozostawiacie j­ z tym gniewem, z t­ konwulsj­, z tym napi¿ciem wy-raz na zawsze, zamkni¿t­ ze ïlep­ zÙoïci­, dla której nie ma odpÙywu”44_.

Materia, jej wariantywnoï°, metamorÞ cznoï° i amalgamatycznoï° maj­ kluczowe znaczenie szczególnie dla wszelkie-go rodzaju peryferii, które w konfrontacji z rozpraszaj­cym si¿, rozrastaj­cym niczym kÙ­cze centrum stanowi­ niezwykle „g¿sty” i waČki problem w twórczoïci B. Schulza45. Warto wspomnie° w tym miejscu o propozycji interpretacyjnej Adama Lipszyca, który badaj­c ïlady tradycji judaistycznej m.in. w prozie poetyckiej B. Schulza, wskazaÙ na pewien – istotny w kontekïcie poszukiwaÚ T. Kantora – trop Čydowskich motywów w dziele autora Sklepów cynamonowych, mianowicie – judaizm tandety46. W opowiadaniach B. Schulza wytrawny czytelnik zwróci uwag¿ na co najmniej dwa, ïciïle ze sob­ zwi­zane, motywy kabalistycznej proweniencji: primo – Ksi¿ga, secundo – sztuczny czÙowiek. Fraza „ksi¿ga blasku” z

Wio-sny B. Schulza jest reminiscencj­ najwaČniejszego kabalistycznego dzieÙa Zohar, natomiast termin „golem” pojawia si¿

w Traktacie o manekinach. Jak podkreïla A. Lipszyc, „Tora, w najwyČszym, mistycznym sensie, byÙa dla kabalistów toČsama z Bogiem, studiowanie Ksi¿gi byÙo wi¿c równoznaczne z d­Čeniem do zdobycia najwyČszej gnozy. T¿ najwyČsz­ posta° ksi¿gi utoČsamiano czasem z »alef« pierwsz­ liter­ hebrajskiego alfabetu, symbolizuj­c­ równieČ jednoï° Boga. Ta sama litera byÙa teČ jednak kluczowym elementem formuÙy oČywiaj­cej golema, sztucznego czÙowieka, na którego czole nale-ČaÙo wypisa° sÙowo »emet«, czyli prawda (piecz¿° Boga), rozpoczynaj­ce si¿ wÙaïnie od tej litery. Zmazanie jej zmieniaÙo ow­ formuÙ¿ w sÙowo »met«, czyli martwy, i uïmiercaÙo golema. OČywienie sztucznego czÙowieka byÙo wi¿c manifestacj­ mocy Boga i jego stwórczej mowy, a zarazem oznaczaÙo dotkni¿cie najwyČszej prawdy, by° moČe wi¿c takČe – wejïcie w kompetencje Stwórcy. Na tym gÙ¿bszym poziomie interpretacyjne poszukiwanie prawdy w Ksi¿dze i d­Čenie do oČy-wienia golema mog­ by° postrzegane jako przedsi¿wzi¿cia równoznaczne”47_.

Zdaniem A. Lipszyca, w takim rozumieniu pisarstwo B. Schulza byÙoby wspóÙczesn­ wersj­ kabaÙy. Co wi¿cej, taka interpretacja wskazywaÙaby na to, Če pojmowaÙ on swoj­ twórczoï° literack­ analogicznie do d­ČeÚ kabalistów, „u któ-rych granica mi¿dzy odkrywaniem a tworzeniem takČe pozostawaÙa przecieČ zatarta”48. Zatem pisanie byÙoby rozumiane zarówno jako poszukiwanie prawdy (w Ksi¿dze), jak stwarzanie („praca nad stworzeniem sztucznego czÙowieka”49_{). Co} w takim razie z fascynacj­ tandet­, o której moČna mówi° w kontekïcie Ksi¿gi (jaÙowe brednie, pustosÙowie, slogany re-klamowe) oraz motywu „golemicznego” (paÙuby, manekiny, motywy krawieckie w Traktacie o manekinach)? A. Lipszycowi udaje si¿ udowodni°, Če wÙaïnie dopiero owa tandeta jest rewelatorsk­ eksplikacj­ mesjaÚskich nadziei. Jeïli za jeden z kluczowych punktów w teologii judaistycznej zostanie uznana separacja mi¿dzy ïwiatem a Bogiem, moČe okaza° si¿, Če sztucznoï°, deformacja, tandeta, niepeÙnoï°, „skrawkowoï°” i „strz¿powatoï°” nie utrudniaj­, a wr¿cz przeciwnie – pozwalaj­ dostrzec „Čydowski” potencjaÙ tej prozy: „moc kontrmityczn­, transcenduj­c­ – a wi¿c prawdziwie mesjaÚsk­ – wyobraĊnia poetycka okupi° musi przejïciem na stron¿ tego, co nie-Čywe i sztuczne – tego, co w zderzeniu z immanent-nym Čyciem jawi si¿ jako nieskoÚczenie sÙabe”50_.

Ten kabalistyczny w­tek interpretacji B. Schulza wydaje si¿ inspiruj­cy – równieČ w tym znaczeniu, Če pewna specy-Þ czna atmosfera „Čydowskoïci” nie byÙa obca T. Kantorowi, który wychowaÙ si¿ na pograniczu – w miasteczku, w którym

42 B. Schulz, Traktat o manekinach albo wtóra KsiĊga Rodzaju, [w:] TenĪe, Opowiadania. Wybór esejów i listów, Wrocáaw 1989, s. 33. 43 TamĪe, s. 36.

44 TamĪe, s. 33-38.

45 Zob. S. Rosiek, Materia, [w:] W. Bolecki, J. JarzĊbski, S. Rosiek (red.), Sáownik Schulzowski, GdaĔsk 2003; W. P. SzymaĔski, Wyznawca Absolutu i Materii – Bruno Schulz, [w:] B. Faron (red.), Prozaicy dwudziestolecia miĊdzywojennego. Sylwetki, Warszawa 1972; S. Chwin, Bruno Schulz – Golem, Demiurg i Materia, [w:] TenĪe, Romantyczna przestrzeĔ wyobraĨni, Bydgoszcz 1989.

46 A. Lipszyc, Rewizja procesu JózeÞ ny K. i inne lektury od zera, Warszawa 2011, s. 77. 47 TamĪe, s. 78.

48 TamĪe. 49 TamĪe. 50 TamĪe, s. 79.

Čyli obok siebie Polacy, UkraiÚcy i …ydzi51. Zarówno motyw Ksi¿gi, jak i kreacyjny gest powoÙywania do Čycia golema czy manekina, kukÙy s­ obecne w twórczoïci T. Kantora, który niejednokrotnie podkreïlaÙ, Če kultura Čydowska ma kolosalne znaczenie dla kultury polskiej52. W jego partyturach pobrzmiewaj­ echa Čydowskich koÙysanek, pojawiaj­ si¿ chasydzi, którzy dĊwigaj­ „Desk¿ Ostatniego Ratunku”53, a cheder jest kluczowym miejscem pami¿ci UmarÙej klasy. Poza tym kacer-ska demiurgia byÙa blikacer-ska T. Kantorowi i jego próbie powoÙania postaci tak osobliwej, jak kukÙa, lalka, sobowtór i manekin, których zal­Čkowa forma w pocz­tkowej dziaÙalnoïci artystycznej T. Kantora, z czasem ewoluowaÙa do niezbywalnej, jednej z dominuj­cych Þ gur Teatru gmierci.

WspomniaÙam juČ, Če T. Kantor jest ojcem obszernej galerii kuriozalnych postaci. Jest zarazem autorem wielu maneki-nów, które odegraÙy niebagateln­ rol¿ w jego twórczoïci. Zasadnicza róČnica mi¿dzy bio-obiektem a manekinem polega na relacji wewn­trz materii, sposobie jej uksztaÙtowania, konstrukcji. Manekin stanowi symulakrum czÙowieka w odróČ-nieniu od bio-obiektu, którego uprzywilejowan­ cz¿ïci­ skÙadow­, mimo symbiotycznego zwi­zku, pozostaje obiekt/ przedmiot. Manekin staÙ si¿ kolejn­ postaci­, która po AmbalaČach ludzkich i Wiecznym w¿drowcu w sposób naturalny zosta-Ùa wÙ­czona do galerii kantorowskich charakterów. W manifeïcie Teatru gmierci54 z 1975 r. T. Kantor uzasadniÙ potrzeb¿ wprowadzenia manekina jako autonomicznej, niezaleČnej postaci – niczym GepeĴ o ponownie si¿gn­Ù po materi¿, po czym uksztaÙtowaÙ j­ na obraz i podobieÚstwo Schulzowskiego projektu. Manekiny i kukÙy staÙy si¿ sygnaÙem alternatyw-nej, równolegÙej rzeczywistoïci. Ten plastyczny twór T. Kantor rozumiaÙ jako model dla Čywego aktora:

„MANEKIN jako objaw »REALNOgCI NAJNI…SZEJ

RANGI«.MANEKIN jako proceder WYKROCZENIA.MANEKIN jako przedmiot PUSTY. ATRAPA.Przekaz gmier-ci. Model Aktora”55_.

Obcoï° ewokuje strach i groz¿. W manifeïcie Teatru gmierci T. Kantor powoÙaÙ si¿ na swoich poprzedników – Hein-richa von Kleista, Ernsta Theodora Amadeusa Hoě manna i Edgara Allana Poe, których twórczoï° oraz pisma krytyczne nawi­zywaÙy do Þ gury lalki, marionetki b­dĊ kukÙy56. W manifeïcie T. Kantor daÙ obszerny wykÙad na temat rodowodu manekina w literaturze i kulturze. Odrodzenie tego typu postaci – sztucznych kreacji czÙowieka w XX w. koresponduje z romantyczn­ antropologi­57, zÙoČonoïci­ ludzkiej natury i motywem sobowtóra: „Na, wydawaÙoby si¿, bezpieczn­ dro-g¿, któr­ kroczyÙ czÙowiek Oïwiecenia i Racjonalizmu, wychodz­ z ciemnoïci nagle i coraz liczniej sobowt—ry, manekiny, automaty, homunkulusy. Twory sztucznie stworzone, ur­gaj­ce tworom natury, nios­ce w sobie caÙe poniČenie, wszyst-kie marzenia ludzwszyst-kie, ҲmierѴ, Horror i Groz¿. (…) Wszystko to jeszcze w oparach demonizmu, na pograniczu szarlatane-rii, nielegalnych praktyk, magii przest¿pstwa i koszmaru”58. OtóČ, wÙaïnie w koncepcjach Þ lozoÞ czno-artystycznych XIX w. T. Kantor doszukiwaÙ si¿ narodzin wiary w moČliwoï° wypreparowania sztucznego mechanizmu ludzkiego, który dzi¿ki perfekcji wykonania przewyČszaÙby swoimi moČliwoïciami Čyj­ce istoty. Wiek XIX wyprzedziÙ science Þ ction XX w. Manekiny w twórczoïci T. Kantora przej¿Ùy funkcj¿ dodatkowych organów, pasoČytuj­cych na ciele aktorów naroïli. W UmarÙej klasie pojawia si¿ szereg postaci-kreatur, które na swoich plecach dĊwigaj­ kukÙy (trupki dzieci). KukÙy nie byÙy wyÙ­cznie sygnaÙem ïmierci epoki dzieciÚstwa. Dzi¿ki nim zostaÙa równieČ zobrazowana niemoČnoï° opisania czÙowieka

hic et nunc. Istota ludzka jest w ci­gÙym procesie narodzin i ïmierci. Nie moČna rozmawia° o niej, nie uwzgl¿dniaj­c jej 51 Zob. P. Krakowski, Szkolne lata Tadeusza Kantora, [w:] J. Chrobak, J. Michalik (red.), W Tarnowie i Krakowie. Szkolne lata Tadeusza Kantora 1924-1939 wraz z uzupeánieniami do roku 1944, Kraków 2009.

52 W Krakowie w Galerii-Pracowni T. Kantora przy ul. Siennej 7/5, w ramach projektu Kto inspiruje? Tadeusz Kantor!, do 31 V 2014 r. moĪna odwiedzaü wystawĊ o nieco „szkolnym” tytule Motywy Īydowskie w twórczoĞci Tadeusza Kantora.

53 Genealogia tego przedmiotu biednego jest obszerna – w skrócie rzecz ujmując, Deską Ostatniego Ratunku okazują siĊ praca pamiĊci i wspomnienie – jako dwie instancje konstytuujące toĪsamoĞü. Zob. M. PorĊbski, Deska T. Kantor. ĝwiadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa 1997. Co roku 8 grudnia, w rocznicĊ Ğmierci T. Kantora, odbywa siĊ happening „ku chwale pamiĊci” – Wacáaw i Lesáaw Janiccy – aktorzy teatru Cricot 2, tym razem w roli Chasydów, pojawiają siĊ przed muzeum T. Kantora przy ul. Kanonicznej i dĨwigając na swych barkach surową, drewnianą deskĊ, zastygają w bezruchu. Ruch uliczny zostaje wstrzymany, a wokóá Īywych rzeĨb gromadzą siĊ przechodnie, turyĞci, wielbiciele sztuki, aby oddaü hoád T. Kantorowi i jego twórczoĞci.

54 W tym miejscu moĪna wspomnieü o dającym siĊ dostrzec pokrewieĔstwie reß eksji teoretycznej w przypadku manifestu T. Kantora i Manifestu Cy-borga (1985) autorstwa Donny Haraway. Nie moĪna mówiü o inspirowaniu siĊ amerykaĔskiej feministki wczeĞniejszym tekstem T. Kantora. Są to oczywiĞcie dwa niezaleĪne teksty powstaáe na gruncie odmiennych fascynacji i poszukiwaĔ badawczych oraz artystycznych. Warto jednak zasygnalizowaü pewną wspólną páaszczyznĊ eksploracji teoretycznych i kulturowych.

55 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 17. 56 Zob. V. Nelson, Sekretne Īycie lalek, Kraków 2009.

57 Ponowienia motywu manekina są na ogóá wyrazem powinowactw z romantyzmem z wyboru bądĨ polemicznej reinterpretacji. 58 T. Kantor, Pisma, T. II, dz. cyt., s. 14.

przeszÙoïci, Čycie „nie moČe toczy° si¿ jedynie na w­skim skrawku czasu teraĊniejszego!”59_.

Posta° manekina wniosÙa nowe treïci do twórczoïci T. Kantora, któremu udaÙo si¿ wydoby° energi¿ atrapy. Potwier-dziÙa si¿ jego teza, Če Čycie moČna w sztuce wyrazi° tylko przez jego brak oraz pustk¿. Tajemnica atrapy polegaÙa na tym, Če nie doï°, Če i ona posiadaÙa swoj­ „przedmiotow­” ïwiadomoï°, to moČe dzi¿ki temu, Če speÙniÙa juČ swoje „Čycie”, byÙa obdarzona pewnego rodzaju ïwiadomoïci­ wyČsz­. Przedmiot zyskaÙ nagÙ­ przewag¿ dzi¿ki temu, Če przepÙyn­Ù przez niego „groĊny przekaz gmierci i Nicoïci”60 zarazem. Materia, tandeta i atrapa implikuj­ treïci egzystencjalne, wy-tr­caj­c czÙowieka z pewnoïci o jego niezachwianej pozycji w ïwiecie (rodzaj dyskomfortu). W konfrontacji z metamor-Þ cznoïci­, „grymasem” materii, tandet­, które wydaj­ si¿ wieï° zupeÙnie niezaleČny „Čywot”, czÙowiekowi moČe okaza° si¿ niezb¿dna rewizja statusu residuum w otaczaj­cej go rzeczywistoïci. Pewna specyÞ czna obcoï° groteskowych Þ gur, surowych przedmiotów sprz¿gni¿tych z postaciami T. Kantora ewokuje nie tylko strach i groz¿, ale inspiruje reß eksje zwi­zane z „czytelnoïci­” ïwiata, w którym przyszÙo Čy° czÙowiekowi. I moČe wÙaïnie na tym polega moc tandety, która, jak staraÙam si¿ wykaza°, wodzi na pokuszenie.

Bibliogra_fia

[1] Bakke M., Bio-transÞ guracje. Sztuka i estetyka posthumanizmu, PoznaÚ 2010.

[2] Bakke M., CiaÙo otwarte. FilozoÞ czne reinterpretacje kulturowych wizji cielesnoïci, PoznaÚ 2000.

[3] Bakke M., Nieantropocentryczna toČsamoï°, [w:] A. GwóĊdĊ, A. )wikiel (red.), Media/ciaÙo/pami¿°. O wspóÙczesnych toČsamoïciach kulturowych, Warszawa 2006.

[4] Bakke M., Posthumanizm: czÙowiek w ïwiecie wi¿kszym niČ ludzki, [w:] J. Sokolski (red.), CzÙowiek wobec natury – humanizm wobec nauk przyrod-niczych, Warszawa 2010.

[5] Borowski W., Tadeusz Kantor, Warszawa 1982.

[6] Chwin S., Bruno Schulz – Golem, Demiurg i Materia, [w:] Chwin S., Romantyczna przestrzeÚ wyobraĊni, Bydgoszcz 1989.

[7] DomaÚska E., Ku historii nieantropocentrycznej, [w:] DomaÚska E., Historie niekonwencjonalne. Reß eksja o przeszÙoïci w nowej humanistyce, PoznaÚ 2006.

[8] Fazan K., Gry z komizmem w Teatrze gmierci, [w:] Fazan K., Projekty intymnego teatru ïmierci. WyspiaÚski – Leïmian – Kantor, Kraków 2009. [9] Kantor T., Pisma, Metamorfozy. Teksty o latach 1934-1974, T. I, WrocÙaw–Kraków 2005.

[10] Kantor T., Pisma, Teatr gmieci – teksty z lat 1975-1984, T. II, WrocÙaw–Kraków 2004. [11] Kantor T., Pisma, Dalej juČ nic… Teksty z lat 1985-1990, T. III, WrocÙaw–Kraków 2005.

[12] Krakowski P., Szkolne lata Tadeusza Kantora, [w:] J. Chrobak, J. Michalik (red.), W Tarnowie i Krakowie. Szkolne lata Tadeusza Kantora 1924-1939 wraz z uzupeÙnieniami do roku 1944, Kraków 2009.

[13] Królica A., Groteskowe ciaÙa. Kantor i wspóÙczesna choreograÞ a, „Performer” 2011, nr 2. [14] Krzysztofek K., CzÙowiek posthumanistyczny?, „Kultura WspóÙczesna” 1999, nr 1 (19). [15] Latour, Splataj­c na nowo to, co spoÙeczne. Wprowadzenie do teorii aktora-sieci, Kraków 2010. [16] Lipszyc A., Rewizja procesu JózeÞ ny K. i inne lektury od zera, Warszawa 2011. [17] Nelson V., Sekretne Čycie lalek, Kraków 2009.

[18] Pleïniarowicz K., Teatr gmierci Tadeusza Kantora, Chotomów 1990.

[19] Por¿bski M., Deska T. Kantor. gwiadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa 1997.

[20] Rosiek S., Materia, [w:] W. Bolecki, J. Jarz¿bski, S. Rosiek (red.), SÙownik Schulzowski, GdaÚsk 2003.

[21] Skrzypczak M., Perwersja rekwizytu? Figura uczÙowieczona i Þ gura czÙowieka w twórczoïci Tadeusza Kantora, [w:] J. NiedbaÙa, J. Podwysocka-Modrzejewska, B. Prokopczyk, J. Rozwandowicz (red.), Tekst – Tworzywo – Twórca, RódĊ 2011.

[22] Stangret L., UmarÙa klasa, [w:] WeÙmiÚski A., Trumpf, trumpf…: lalki, manekiny i przedmioty ze spektaklu „UmarÙa klasa” Tadeusza Kantora, Warsza-wa 2005.

[23] Schulz B., Traktat o manekinach albo wtóra Ksi¿ga Rodzaju, [w:] Schulz B., Opowiadania. Wybór esejów i listów, WrocÙaw 1989.

[24] SzymaÚski W. P., Wyznawca Absolutu i Materii – Bruno Schulz, [w:] B. Faron (red.), Prozaicy dwudziestolecia mi¿dzywojennego. Sylwetki, Warszawa 1972.

Netografia

[25] DomaÚska E., Humanistyka nie-antropocentryczna a studia nad rzeczami, hĴ p://www.staě .amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Humanistyka%20 nie-antropocentryczna%20a%20studia%20nad%20rzeczami.pdf, 9.12.2013.

[26] DomaÚska E. „Zwrot performatywny” we wspóÙczesnej humanistyce, hĴ p://www.staě .amu.edu.pl/~ewa/Domanska,%20Zwrot%20performaty-wny%20we%20wspolczesnej%20humanistyce.pdf, 9.12.2013.

[27] Haraway D., Manifest cyborga, hĴ p://magazynsztuki.eu/old/archiwum/post_modern/postmodern_9.htm, 10.12.2013.

Fil_mografia

[28] Miklaszewski K. (reČ.), tadeuszkantor@europa.pl 2010.

59 TamĪe, s. 52. 60 TamĪe, s. 18.