„Do
Ҳwiadczenie podmiotu” i „muzyczna melancholia”
ſ– o dwÓc
h wierszach Witolda Wirpszy
Martyna Mizerkiewicz, martynamizerkiewicz@wp.pl Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
ul. Wieniawskiego 1, 61-712 PoznaÚ
Streszczenie
„Doïwiadczenie podmiotu” i „muzyczna melancholia” to dwa najwaČniejsze aspekty wczesnej twórczoïci Witolda Wirpszy. PowstaÙe w 1945 r. wiersze – Rytm i Koncert, naleČy interpretowa° w kontekïcie innego tekstu z tomiku MaÙy
gatunek – Wierszopisarstwo. Poeta szuka odpowiednich ïrodków, by wyrazi° swoje uczucia. Dwa najwaČniejsze elementy
dzieÙa muzycznego, czyli rytm i melodia, s dla Wirpszy paradygmatem. Traktuje je w sposób nowatorski, z ich pomoc podmiot uzewn¿trznia si¿. Próba opisu doïwiadczeÚ pozwala osobie mówicej uwolni° si¿ od strachu. Podmiot odnajdu-je wewn¿trzn równowag¿, ale traumatyczne doïwiadczenia sprawiaj, Če pozostaodnajdu-je mu muzyczna melancholia.
SÙowa kluczowe: Witold Wirpsza, muzyka, poezja, melancholia, podmiot, literatura wojny, muzycznoï°, rytm,
kon-cert, wierszopisarstwo
Abstract
Experiences of the subject and melancholy music are the most important things of early creation Witold Wirpsza. Poems from 1945 – Rytm and Koncert, should interpret in the context of another poem from volume MaÙy gatunek –
Wierszo-pisarstwo. Poet searches suitable means, because he wants to shows his emotions. The most important elements of musical work, so rhythm and melody, are paradigm for Wirpsza. He treats them in an innovative way, subject can externalize his emotions. AĴ empt of description feelings allows freed from fear. Finally, fear disappears and subject has only melancholy music.
Key words: Witold Wirpsza, music, poetry, melancholy, subject, war literature, musicality, rytm, koncert, wiersz-pisarstwo
Wst҄p
Poetycka twórczoï° Witolda Wirpszy nacechowana jest szeroko poj¿t muzycznoïci2. SÙuČy ona autorowi do
wyra-Čania siebie, cz¿sto pojawia si¿ jako element samoïwiadomoïci, nosi znamiona autotematyzmu. Ponadto, poeta wykorzy-stuje w swoich utworach, zazwyczaj w sposób ukryty, róČnorodne formy muzyczne m.in. wariacje, sonat¿, rondo, fug¿ czy inwencj¿. Tego typu konstrukcje cechuje niezwykÙa wraČliwoï° twórcza, która Ùczy awangardow i lingwistyczn poetyk¿ z niemalČe mÙodopolskim postrzeganiem rzeczywistoïci3. Wiele jest takČe w wierszach Wirpszy nacechowanego
muzycznie sÙownictwa. Poczwszy od „dĊwi¿ków”, „brzmieÚ”, „huków” i „ciszy”, skoÚczywszy na skomplikowanych poj¿ciach czytelnych jedynie dla obeznanych z terminologi np. „basso continuo”. Pojawiaj si¿ równieČ odwoÙania do róČnorodnych instrumentów muzycznych oraz nazwisk kompozytorów tj. Bach, Beethoven, Mozart czy Schubert. Mu-zyka przenika twórczoï° poety, jest jednym z jego znaków rozpoznawczych, którym posÙuguje si¿ bardzo ïwiadomie, cz¿sto ukrywajc lub próbujc zakamuß owa° jej ïlady. Zabiegi te mog by° czytelne jedynie dla bardziej wraČliwych i wyczulonych odbiorców, czego twórca miaÙ prawdopodobnie peÙn ïwiadomoï°:
1 „DoĞwiadczenie podmiotu” i „muzyczna melancholia” to kategorie wprowadzone przez autorkĊ artykuáu w związku z badaniami nad twórczoĞcią poetycką Witolda Wirpszy.
2 Witold Wirpsza (1918-1985) – polski poeta, prozaik, krytyk, táumacz literatury niemieckiej. W latach 1937-39 studiowaá w WyĪszej Szkole Muzycznej im. F. Chopina w Warszawie, którą ukoĔczyá w klasie fortepianu. Przed wojną czĊsto koncertowaá. W trakcie II wojny Ğwiatowej braá udziaá walcząc w szeregach Armii Krajowej. (J. WiĞniewski, Ku harmonii? Poetyckie style sáuchania muzyki w wierszach polskich autorów po 1945 roku, àódĨ 2013, s. 159).
3 Wirpsza w wierszach, w których wykorzystuje muzyczne konotacje czĊsto tworzy charakterystycznej dla Máodej Polski poetyckie obrazy, stosując np. synestezjĊ.
„Witold Wirpsza jest twórc o wysoko rozwini¿tej samoïwiadomoïci literackiej, budujcym wÙasn, autorsk kon-cepcj¿ poetyck, która znajduje egzempliÞ kacj¿ i dopeÙnienie w utworach naznaczonych indywidualnym stylem (…) bogactwo rodzajów twórczej aktywnoïci oraz niespoČyta inwencja w wynajdywaniu ïrodków ekspresji, nad którymi nadbudowuj si¿ liczne autokomentarze, skutecznie zach¿caj do poszukiwaÚ badawczo-interpretacyj-nych, zwÙaszcza, Če Wirpsza nie naleČy do autorów rozpieszczanych przez krytyków”4.
Te sÙowa Joanny Grdziel-Wójcik najlepiej wprowadzaj nieznajcego twórczoïci Wirpszy czytelnika w jego poetycki ïwiat. Autor ten majaczy we „mgle poÙowicznego zapomnienia”5, dlatego wiele problemów zwizanych z jego utworami
poetyckimi i prozatorskimi nadal pozostaje nierozwizanych.
Jednym z takich zagadnieÚ jest wÙaïnie wpÙyw muzyki na twórczoï° Witolda Wirpszy oraz próba poszukiwania szeroko poj¿tych ïladów muzycznoïci w jego tekstach. Badawcze dČenia zwizane z tym obszarem dziaÙalnoïci poety wydaj si¿ umotywowane przede wszystkim ze wzgl¿du na wyČsze wyksztaÙcenie muzyczne oraz miÙoï° do sztuki, która pozwalaÙa mu oderwa° si¿ od rzeczywistoïci. To ïwiadome poÙczenie ïrodków poetyckich z muzycznymi jest zja-wiskiem rzadkim w polskiej literaturze II poÙowy XX wieku. Twórcy na róČne sposoby wykorzystuj w swoich utworach muzyczne tropy. Wirpsza jest jednak jednym z niewielu poetów, u których jest to w peÙni umotywowany i ïwiadomy zabieg, pojawiajcy si¿ od pocztku do koÚca poetyckiej twórczoïci. Poczwszy od socrealistycznych tomików (m.in.
Sonata6) po ostatnie zbiory tekstów np. wydany w drugim obiegu w latach 80. tomik Apoteoza taÚca7.
JuČ w pierwszych tomikach poetyckich pojawiaj si¿ teksty zwizane z t sfer twórczoïci Wirpszy. Bo wÙaïnie „do-ïwiadczenia podmiotu” i „muzyczna melancholia” to dwa najwaČniejsze aspekty jego wczesnych utworów. Kategorie te naleČy interpretowa° w kontekïcie wydarzeÚ drugiej wojny ïwiatowej, w której poeta uczestniczyÙ jako ČoÙnierz Armii Krajowej. Doïwiadczony podmiot jest osob próbujc poradzi° sobie z tymi dramatycznymi wydarzeniami, a muzyczna melancholia – czyli muzyczne ïrodki i sÙownictwo, budujce specyÞ czny melancholħ ny nastrój, umoČliwiaj wyzwolenie si¿ spod jarzma strachu.
PowstaÙe w 1945 roku wiersze – Rytm i Koncert, naleČaÙoby interpretowa° w kontekïcie pierwszego tekstu z tomiku
MaÙy gatunek – Wierszopisarstwo.
WierszopisarstwoƆ Suchoï° Trawi przeÙyk. Alleluja. CaÙym wysuszonym Wn¿trzem
P o s z u k u j ¿ (jak w inseracie gazetowym, Tzn. przez ogÙoszenie np. wolnej posady) Kropli dČdČu,
Odrobiny wilgoci Czy jak to nazwiemy: KrysztaÙowej, przeĊroczystej, Romantycznej, kojcej
(I jeszcze kilka przymiotników) Cieczy, pÙynu,
Pah, najzwyklejszej Taß i wodnej: Z pi¿knobrzmieniem,
4 J. Grądziel-Wójcik, Poezja jako teoria poezji. Na przykáadzie twórczoĞci Witolda Wirpszy, PoznaĔ 2001, s. 7. 5 P. CzapliĔski, P. ĝliwiĔski, Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999, s. 97. 6 W. Wirpsza, Sonata i inne wiersze do roku 1956, Mikoáów 2014.
7 TenĪe, Apoteoza taĔca, Warszawa 1985.
Z pi¿knosÙowiem.
Wody rwcej wodospadami, Szerokiej gÙ¿bokim nurtem; Pah, to nieprawda, poniewaČ P o s z u k u j ¿ Zgrzytu, Zabezpieczenia jazgotu, Cierpkoïci, goryczy, Zabezpieczenia Kwasów Črcych, Organicznych, Postara° si¿ da° im Posad¿
W nieÙaskawej poetyckoïci, Poïród okrutnego egoizmu.
1950
Poeta cigle szuka odpowiednich ïrodków, by wyrazi° swoje emocje i uczucia. Jedynie cz¿ï° trudnych Čyciowych doïwiadczeÚ da si¿ przeÙoČy° na sÙowa. Podmiot, który próbuje zÙapa° równowag¿ i broni si¿ przed upadkiem, jedyn moČliwoï° ucieczki i zapomnienia upatruje w poetyckim uniesieniu. Wierszopisarstwo wskazuje na twórcz niemoc – jedy-nym wyjïciem dla podmiotu jest dwukrotnie podkreïlone „poszukiwanie (…) pi¿knobrzmienia i pi¿knosÙowia”, ale teČ „zgrzytu, cierpkoïci, goryczy”. Cho° druga strofa i jej twórcze zaÙoČenia zostaj przez poet¿ jakby odrzucone to wydaje si¿, Če nie s one bez znaczenia. To zaprzeczenie ma u Wirpszy charakter symboliczny – moČna nazwa° ten zabieg jedynie pozornym odci¿ciem wyraČonym wersem: „Pah, to nieprawda (…)”. Poeta stara si¿ okieÙzna° „nieÙaskaw poetyckoï°”. Chce nada° rzeczywistoïci ksztaÙt, zbudowa° ïwiat jak gdyby osobny „poïród okrutnego egoizmu”. Pojawiajce si¿ w drugiej stroÞ e elementy instrumentacji gÙoskowej przy wyliczeniu przymiotników nadaj tekstowi pewien rytm, który powtarza si¿ przy wyliczeniu w stroÞ e trzeciej. Dwie zwrotki dziaÙaj na zasadzie lustrzanego odbicia, które podmiot przeksztaÙca po to, by stworzy° odpowiedni dla poetyckich tekstów j¿zyk. Rytm w tekstach Witolda Wirpszy peÙni rol¿ kluczow, nie jest to tylko element zwizany z rymami, sylabotonicznoïci czy tonicznoïci. Ma on swoiïcie awangardo-wy charakter, na który wskazuje bogaty repertuar ïrodków, który zostaje zastosowany, by element rytmicznoïci uzyska°. Wïród najbardziej charakterystycznych wymieni° moČna: wyliczenia, instrumentacj¿ gÙoskow, ïwiadome przywoÙywa-nie elementów zwizanych z rymem, nagromadzenia czasowników, przymiotników lub konstrukcja tekstów, w których ïrodkiem kluczowym dla odczytania staje si¿ przerzutnia.
Warty podkreïlenia jest takČe fakt, Če tomik MaÙy gatunek, który otwiera Wierszopisarstwo to jeden ze zbiorów poetyc-kich Wirpszy wydany po pierwszym okresie jego twórczoïci, zaliczanym przez badaczy do socrealizmu. Poeta próbuje uwolni° si¿ od „suchoïci”, która „trawi przeÙyk”. Szuka nowych ïrodków wyrazu, tworzy swoj now, odr¿bn i w peÙni ïwiadom poetyk¿, dla której podstaw ma by° prawda. Odrzuca „pi¿knobrzmienie” i „pi¿knosÙowie”. Pragnie na nowo zdeÞ niowa° ïwiat sÙowami i odnaleĊ° swoje miejsce „poïród okrutnego egoizmu”.
Czym wi¿c jest dla Wirszpy Wierszopisarstwo? Utworem jak gdyby programowym, prób zdeÞ niowania siebie jako twórcy, ale takČe cigÙym „poszukiwaniem”.
Inna interpretacyjna ïcieČka tych „poszukiwaÚ” zwizana jest z faktem, Če jego wczesna twórczoï° poetycka nieroze-rwalnie wiČe si¿ z doïwiadczeniami II wojny ïwiatowej, dlatego podmiot, który pojawia si¿ w utworach Rytm i
Wierszo-pisarstwo to takČe istota niepewna, próbujca odnaleĊ° swoje miejsce w nowej rzeczywistoïci. Osoba mówica to
melan-cholik, uciekajcy od trudnych, czasem nawet traumatycznych wydarzeÚ, w ïwiat poezji. Takie wÙaïnie oderwanie od rzeczywistoïci obserwuje czytelnik w dwóch tekstach z roku 1945.
RytmƇ
Wn¿trze lasu – miejscami niby wn¿trze czaszki, Zaokrglone i zbielaÙe milczeniem:
Wiatr ogÙuchÙ, sÙoÚce skostniaÙo Jak rzeĊba w owalnych wn¿kach; Pnie drzew – niewaČkie ksztaÙty. Powtarzam: pnie drzew, Tuleje organów.
ZaÙama° promienie, zaÙama° ïwisty, ZaÙama° czas, dzieÚ, noc.
Przesun° sÙoÚce do doÙu. WydÙuČy° cienie.
Cisz¿ wymin° pasmem, zakr¿tem,
Niebieskim powietrzem, czerwonym powietrzem, Powygina° cienie
W skostniaÙym sÙoÚcu, wokóÙ gÙuchego wiatru. Wyd° dno czaszki jak powÙok¿ balonu. Zaokrglone wn¿trze lasu.
Cienie coraz wyraĊniejsze, paÙeczki, pr¿ty, Twarde, suche, elastyczne:
Rytm.
1945
Podmiot, który za pomoc porównania rysuje przed odbiorc obraz lasu, widzi w jego gÙ¿bi „wn¿trze czaszki”. To proste odniesienie, zwizane z atmosfer tego miejsca potwierdza poczucie strachu i osaczenia, którego doïwiadcza osoba mówica. Opis nie ma nic wspólnego z sielskim obrazem lasu i natury znanym chociaČby z literatury mÙodopolskiej. Tutaj kolejne wersy pot¿guj wraČenie osaczenia. PersoniÞ kacje wiatru, sÙoÚca i pni drzew prowadz do wraČenia zatrzymania, „skostnienia”. Traumatyczne doïwiadczenia powoduj, Če ïwiat nie istnieje. Pozostaje tylko ïmier°, „wn¿trze czaszki” – Čycie okazuje si¿ jedynie pozorem.
W kolejnej cz¿ïci wiersza zmienia si¿ retoryka podmiotu. Formy bezokolicznikowe mog wskazywa° na to, w jaki sposób moČna by wybrn° ze stagnacji. Leïny rytm nie jest zwizany tylko z melancholi i odchodzeniem. MoČe po-móc w powrocie do normalnego Čycia. Nast¿pujce po sobie czasowniki na pocztku wersów: „przesun°”, „wydÙuČy°”, „wymin°”, „powygina°” s jakby prób ksztaÙtowania na nowo zastanej przed podmiot rzeczywistoïci. Tylko powtórne stworzenie ïwiata przyniesie tak potrzebny do Čycia „rytm”. Las staje si¿ jedynie symbolem odrodzonego Čycia podmiotu „Cienie (s) coraz wyraĊniejsze” – znika ïwiadomoï° pustki i osamotnienia. Joanna Grdziel-Wójcik zastanawiajc si¿ nad istot twórczoïci Wirpszy pisze o tym, jak poeta komentuje „zadany mu ïwiat”. Podobnie dzieje si¿ w tym tekïcie, który jest prób „komentarza” tego, co zastaÙ w otaczajcej, a moČe nawet osaczajcej go wspóÙczesnoïci:
Komentarz b¿dzie tu rozumiany jako realizacja pewnej polemicznej, dystansujcej si¿ wobec opisywanej rzeczywi-stoïci, analitycznej postawy podmiotu mówicego, który próbuje t¿ rzeczywistoï° uporzdkowa°, zracjonalizowa°, osdzi°. Postawa komentatorska znajduje wyraz na pÙaszczyĊnie wyborów stylistycznych, w warstwie j¿zykowej organizacji tekstów (…)10.
Gra tytuÙowym „rytmem” wyraČa w wierszu to, co najwaČniejsze. Celowe uksztaÙtowanie tego tekstu prowadzi do wniosku, Če odzyskanie wewn¿trznej równowagi i spokoju podmiotu odbywa si¿ takČe na pÙaszczyĊnie j¿zykowej.
Po-9 W. Wirpsza, Rytm, [w:] TegoĪ, dz. cyt., Warszawa 1Po-960. 10 J. Grądziel-Wójcik, dz. cyt., s. 23.
-0wtórzenia i wyliczenia stosowane przez Wirpsz¿ staj si¿ kluczem do odczytania utworu. NaleČy „zaÙama°”, „prze-sun°”, „wydÙuČy°”, „powygina°” ïwiat. Wszystkie elementy przestrzeni, wyliczane przez podmiot s dla czÙowieka nieuchwytne, rzeczowniki abstrakcyjne staj si¿ ekwiwalentem wojennej rzeczywistoïci, która tkwi w pami¿ci i cigle powraca. Osoba mówica na wszelkie moČliwe sposoby stara si¿ ich pozby°, cho° wydaje si¿, ze jest to zadanie niemoČli-we do wykonania. Wspomnienia caÙy czas b¿d przychodzi° i odchodzi°, a ich symbolem staje si¿ obraz lasu, w którym kaČde drzewo i jego cieÚ tworz pewien rytmiczny obraz rzeczywistoïci. W ten sposób interpretacja tekstu zatacza krg. Rytm wyraČony w j¿zyku, zwizany z pewnego rodzaju muzycznoïci tekstu, zostaje takČe przedstawiony w ostatniej stroÞ e w sposób plastyczny i symboliczny.
Rytm jako element dzieÙa muzycznego porzdkuje melodi¿, zapis nutowy. Okreïla poÙoČenie akcentów na najwaČniej-sze fragmenty utworu, ale takČe pozwala muzykowi interpretowa°. Nie ma tutaj miejsca na dowolnoï°, jest jedynie prze-strzeÚ, w któr trzeba wejï°, by zrozumie° muzyczny tekst. Podobny zabieg stosuje w tym wierszu Wirpsza. Czytelnik spodziewa si¿ tekstu uporzdkowanego rytmem i rymem, który poprowadziÙyby odczytanie, a otrzymuje wiersz wolny, zmuszajcy do podj¿cia samodzielnej interpretacji. Trudnoï° w odczytywaniu poetyckich tekstów autora polega na tym, Če nic nie jest oczywiste. Autotematyzm i doïwiadczenia podmiotu s nierozerwalnie zwizane z pÙaszczyzn j¿zykow. W tekïcie tym rytm pozwala odzyska° równowag¿, ale teČ wejï° w ïrodek ludzkiej egzystencji naznaczonej melancho-li, a moČe nawet traum. T¿ problematyk¿ porusza Joanna DembiÚska-Pawelec11, która rozwaČa problematyk¿ rytmu
w modernistycznej poezji. Wirpsza, który ÙczyÙ swoje zainteresowania literatur z miÙoïci do muzyki z pewnoïci mógÙ czerpa° inspiracje z doïwiadczeÚ poetyckiego pokolenia MÙodej Polski. OdnalazÙ swój sposób na interpretacj¿ rytmu za-stanej rzeczywistoïci – z jednej strony zaprzeczaÙ jego istnieniu (pierwsze dwie strofy), a z drugiej próbowaÙ go na nowo odnaleĊ° (trzecia i czwarta strofa). Opis, który na podstawie powojennych doïwiadczeÚ RóČewicza przytacza DembiÚska--Pawelec staje si¿ takČe kluczem do odczytania wiersza Wirpszy:
Doïwiadczenie wojny, powszechnej ïmierci i zagÙady dawnego porzdku istnienia prowadziÙy ostatecznie tego po-et¿ do rodzaju aporii twórczej i zanegowania dotychczasowych sposobów ksztaÙtowania mowy wierszowej. Spowo-dowany katastrof wojny upadek starego ïwiata, zdaniem RóČewicza, stawaÙ si¿ takČe kresem dawnej poezji (…)12.
Nowy rodzaj poetyki, której autorem jest Wirpsza, wiČe si¿ z poÙczeniem ïrodków dotychczas wykorzystywanych w sposób odmienny. Std cigÙe poszukiwanie odpowiednioïci w j¿zyku i ïrodków, wyraČajcych uczucia i doïwiadcze-nia podmiotu. Jednym z nich staje si¿ rytm, który ma pomóc w uporzdkowaniu rozchwianej oraz trudnej do zrozumie-nia rzeczywistoïci.
KoncertſƁ
Nie – wciČ jeszcze nic nie jest w stanie Wyszarpa° wewn¿trznego poČaru Na jasny tlen przestrzeni.
PÙomieÚ peÙga zaledwie po klawiszach. Pewna iloï° dĊwi¿ków, potrceÚ, uderzeÚ, WiosÙowanie, nie muzyka,
Prowadzenie samochodu, Szycie beethovenowskiego buta. Allegro zaï jest jak rozst¿powanie si¿ gór, P¿kanie globu,
NagÙy p¿d Saturna ku sercu. Klawiatura pÙaska, pÙytka, pÙona, PÙuca jedynie spalaj muzyk¿. A jeszcze sala po prawej r¿ce, Ludzie napieraj na mój prawy bok;
11 J. DembiĔska-Pawelec, Poezja jest sztuką rytmu, Katowice 2014. 12 J. DembiĔska-Pawelec, dz. cyt., s. 163-164.
Nie wytrzymuj¿ naporu, Chyl¿ si¿ w lewo,
Musz¿ si¿ przeciwstawia°,
Przebieram palcami, szyj¿ beethovenowski but, A oni maszeruj na mnie,
Wstaj ze swych krzeseÙ jak z grobów, Zmartwychwstaj z krzeseÙ,
KaČdy z nich ma coï do powiedzenia, Cisn.
Chyl¿ si¿ jak wieČa w Pizie, S bezlitoïni,
SÙuchaj, chc mnie rozdepta°, Klawiatura pÙaska, pÙytka, pÙona, Chc¿ Čy°,
Zostawcie mnie, upadn¿, WiosÙuj¿,
Szyj¿ beethovenowski but, Upadn¿, zmiaČdČ mnie. Na chwil¿ przed rozdeptaniem, gmierci, zagÙad,
Z klawiatury pÙaskiej, pÙytkiej, pÙonej, Jak wojsko w natarciu
WystrzeliÙa ratownicza muzyka. Cofn¿li si¿.
Zamarli na krzesÙach
Bronic si¿ przed wirujcymi pierïcieniami Saturna.
Nie maj nic do powiedzenia. Wewn¿trzny poČar przedostaÙ si¿ Na ïwiat.
1945
Wiersz Wirpszy Koncert, cho° zachowany w muzycznej poetyce, jest zupeÙnie inny niČ utwór Rytm. Tutaj sztuka, me-taforyczny koncert podmiotu grajcego na fortepianie przynosi chwilowe ocalenie. Wspomniany wczeïniej ïwiatopo-gld rytmiczny znajduje swoje odzwierciedlenie takČe w interpretacji tego utworu. Istot klamry kompozycyjnej staje si¿ „wewn¿trzny poČar”, który na pocztku ukryty, w zakoÚczeniu „przedostaje si¿ na ïwiat”. Wszystko dzieje si¿ dzi¿ki koncertowi, rytmiczne powtórzenie w kaČdej stroÞ e „klawiatury pÙaskiej, pÙytkiej, pÙonej” oraz „szycie beethovenowskie-go buta” sprawiaj, Če podmiot odnajduje sposób, by cho° na chwil¿ zapomnie° o ïmierci, uwolni° si¿ od naporu tÙumu, zamkn° swoj rzeczywistoï° w przestrzeni muzycznej melancholii.
W tekïcie emocje pierwszoosobowego podmiotu s stopniowo pot¿gowane. Daje si¿ odczu° niepewnoï°, nast¿pnie strach, przeraČenie, sytuacj¿ graniczn i wyzwolenie. ycie zostaje ocalone. Pojawia si¿ jednak pytanie dotyczce przed-miotu wiersza Wirpszy. Czy chodzi jedynie o dosÙowne uratowanie Čycia? Metafora „wewn¿trznego poČaru” wskazuje przecieČ takČe na rozdarcie emocjonalne, nieumiej¿tnoï° poradzenia sobie z wÙasnymi uczuciami, a przede wszystkim z wÙasnym l¿kiem przed minionymi doïwiadczeniami. Podmiot zamyka si¿ na przyszÙoï° – tkwi w przeszÙoïci, która staje si¿ dla niego traum. Muzyka ma tutaj rol¿ siÙy ocalajcej, peÙni t¿ sam funkcj¿, o której wspominaÙ Fryderyk Chopin mówic: „Muzyka to pi¿kno, które odrywa nas od ziemi, niesie ku gwiazdom i otwiera przed nami Wszechïwiat”. Ta „ratownicza” rola sztuki przeciwstawiona jest bezlitosnym ludziom, szybkiemu biegowi wydarzeÚ, bliskiemu upadkowi.
WraČenia osoby mówicej mieszaj si¿, doïwiadcza ona cierpieÚ, jest przesikni¿ta strachem i próbuje uciec. Nie wiadomo czy kraina muzyki, nie jest tylko sfer wyobraĊni. Czar wyzwolenia, czyli „wewn¿trznego poČaru przedostajcego si¿ na ïwiat” moČe za chwil¿ prysn°. Tego typu zabiegi w innych tekstach poetyckich Wirpszy opisuje Anna KaÙuČa:
Wszystko zaczyna si¿ wi¿c od poruszenia fantazji, która jednak nie tyle maskuje nieistotnoï° pojedynczoïci podmio-tu w ïwiecie zewn¿trznym, ile ow nieistotnoï°, sÙaboï°, znikomoï° (…) Innymi sÙowy, fantazja si¿ga po niemoČ-liwe, przekonujc nas, iČ moČemy pokona° ograniczenie naszej ludzkiej, ïmiertelnej perspektywy za pomoc wy-obraČeÚ (…) W ten sposób w j¿zyku ujawnia si¿ opór ïwiadomoïci przed uczynieniem jej przedmiotem reß eksji14.
Melodia jako element dzieÙa muzycznego oddziaÙuje na j¿zyk poetycki w tym wierszu, ale jednoczeïnie wskazuje na podkreïlany przez KaÙuČ¿ „opór ïwiadomoïci”. Powracajce zwroty peÙni funkcj¿ pewnej idee Þ xe, która doprowadza do rozwizania. Nie wiadomo jednak czy to rozwizanie na poziomie wyobraĊni i fantazji podmiotu czy rzeczywiïcie muzyka ma w tym wypadku ocalajc siÙ¿. Jedno jest pewne – po raz kolejny „wewn¿trzny poČar” zostaje ugaszony, „przedostaje si¿ na ïwiat”, a podmiotowi pozostaje jedynie muzyczna melancholia.
Podsumowanie
Wojenne doïwiadczenia podmiotu staj si¿ przyczyn jego twórczych poszukiwaÚ. Poetycka próba ukÙadania sobie ïwiata na nowo jest paradygmatem wczesnych utworów Wirpszy. Muzyka peÙni w nich rol¿ szczególn. Próba opisu traumatycznych doïwiadczeÚ pozwala podmiotowi uwolni° si¿ spod jarzma strachu. Poezja i muzyka, a w szczególnoïci rytm oraz ïrodki, które Wirpsza wykorzystuje, staj si¿ budulcem nowej, twórczej rzeczywistoïci. Poeta zamyka w ten sposób pewien rozdziaÙ. Sztuka, która jest dla niego waČnym elementem egzystencji, pozwala zachowa° toČsamoï°, ale jednoczeïnie sprawia, Če ocalony podmiot moČe rozpocz° dalszy cig swojej twórczej w¿drówki.
Bibliografia:
[1] CzapliÚski P., gliwiÚski P., Literatura polska 1976-1998. Przewodnik po prozie i poezji, Kraków 1999. [2] DembiÚska-Pawelec J., Poezja jest sztuk rytmu, Katowice 2014.
[3] Grdziel-Wójcik J., Poezja jako teoria poezji. Na przykÙadzie twórczoïci Witolda Wirpszy, PoznaÚ 2001.
[4] KaÙuČa A., Wirpsza W., Anielska maszyna, [w:] KaÙuČa A., Wola odróČnienia. O modernistycznej poezji J.M. Rymkiewicza, J. Hartwig, W. Wirpszy
i K. MiÙob¿dzkiej, Kraków 2008.
[5] Pawelec D., Wirpsza Wielokrotnie, MikoÙów 2013. [6] Wirpsza W., MaÙy gatunek, Warszawa 1960.
[7] Wiïniewski J., Ku harmonii? Poetyckie style sÙuchania muzyki w wierszach polskich autorów po 1945 roku, RódĊ 2013.
14 A. KaáuĪa, W. Wirpsza, Anielska maszyna, [w:] TejĪe, Wola odróĪnienia. O modernistycznej poezji, J. M. Rymkiewicza, J. Hartwig, W. Wirpszy i K.
