View of Romantyzm i my

T o m X X I V , z e s z y t 1 — 1 9 7 6

JA C E K W O Ź N IA K O W S K I

R O M A N T Y Z M I M Y

I

1. Ze względu na szczupłość m iejsca szkic ten będzie jedynie konspektem roz­ m yślań, k tóre by należało rozw inąć, uzasadnić, w ielostronnie o słuchać: m oże o k a ­ załoby się wtedy, że p rezen to w an a tutaj teza nie w ytrzym uje krytyki. Aie prow izo­ rycznie i sum arycznie jest ta k a : pewne procesy, zap oczątkow ane w rom antyzm ie (kiełkujące już koło połow y X V III w.), są nadal niezwykle żyw otne. N ie zawsze zdajem y sobie spraw ę z tego, do jakiego stopnia p o w tarzam y w zory p o stęp o w an ia (także artystycznego), k tó re się w ykrystalizow ały blisko dw a wieki tem u i kolejnym i falam i w racały w ciągu X IX i X X w., w racają n adal. K to wie, czy z dalszej p ersp ek ­ tywy historycznej cała epo k a 1780-1880 nie zostanie n azw ana e p o k ą rom antyczną, a różne pozytywizmy czy nie będą z daleka wyglądały jedynie na epifenom eny? Oczywiście bardzo rzecz upraszczani, żeby z góry ostrzej zarysow ać to k wywodów. Z aznaczyć je d n a k muszę, także z góry, że zdaję sobie spraw ę z tego, ja k brzm ieć m oże najw ażniejszy zarzut pod adresem tej tezy (lub raczej h ip o te z y ): jeśli izolo­ wać z szerokiego kontekstu pewne fakty, to zaw sze m ożna znaleźć w ątek ro m a n ­ tyczny czy klasyczny (czy każdy inny), zarów no w XV ja k i w XX w .; p o n a d to wiele takich w łaśnie faktów , które świadczyć m ają o rzekom ym rom antyzm ie naszych czasów, trafia się i w innych czasach, grając w nich nie rom antyczną bynajm niej rolę; a w ogóle, jak i sens m a nalepianie starośw ieckich etykiet na zjaw iskach dzisiejszych, ta k bogatych i złożonych... O dpow iem , że jeśli m a m ieć ja k iś sens, to tylko p o d w a­ runkiem , by żadnej etykiety nie trak to w ać zbyt kategorycznie: nie chodzi bowiem 0 żelazną klatkę klasyfikacyjną, z której by się dzieje k u ltu ry nie m ogły n a b o k w ym ­ knąć, chodzi jedynie o latark ę, k tó ra pozw ala ośw ietlić nieco inaczej niż w niedaw ­ nej dyskusji prasow ej o rom antyzm ie pewne ciekaw e (jak mi się zdaje) związki 1 podobieństw a, zastanow ić się n ad nim i i m oże dzięki tem u o d ro b in ę lepiej w nik­ nąć w to, jak ie właściwie czasy przeżyw am y?

2. Z arów no rom antycy, ja k i my żyjemy w czasach pokataklizm ow ych. Oni po W ojnie Siedm ioletniej, po Rew olucji, po N apoleonie, w to k u rew olucji przem y ­ słowej. My po dw óch w ojnach św iatow ych, po rew olucjach Trzeciego Św iata, w to k u rewolucji technotronicznej. N arzekam y na zanieczyszczenie w ody i pow ietrza tow arzyszące procesom cywilizacyjnym — nie my pierwsi. M alarz angielski Jo h n M artin zajm ow ał się tym przez ćwierć wieku, w 1832 r. ogłosił A Plan fo r Improv­ ing the Air and Water o f the M etropolis: p o d o b n o do dziś d n ia wiele spostrzeżeń

2 8 8 J A C E K W O Ź N I A K O W S K I

M a rtin a nie straciło na aktualności. A był to m alarz rom antyczny s ’il en fû t, pre­ k u rso r D orćgo, człowiek wierzący w duchy i zjawy najrozm aitsze.

3. N igdy jeszcze ludzkość nie była tak ruchliw a jak dzisiaj. Z niektórych krajów zachodnich rocznie wyjeżdża więcej osób niż kraj liczy m ieszkańców (to znaczy, że wiele osób wyjeżdża po kilka razy). N iesłychanie, z kontynentu na kontynent, szw enda się zwłaszcza m łodzież. P o dobna ruchliw ość ogarnęła najpierw ro m an ­ tyków : W anderlust jest zjawiskiem typow ym dla tam tej epoki,, „jaskółczy n iepokój” Słow ackiego zarażał nie tylko artystów . Ci zaś w ędrowali w coraz bardziej świa­ dom ym poszukiw aniu egzotycznych w rażeń (C h ateau b rian d w Ameryce, Atala

1801, René 1805; jeszcze przedtem Paul et Virginie, 1795; nieustanne podróże T u rn era po kontynencie; Byron i jego bohaterow ie; H u m b o ld t; Jan Potocki?)

4. Jeśli kto naw et nie m ógł wyjechać daleko, przynajm niej pisał o egzotycznych krajach (G recja H ôderlina, Kubła Khan. C oleridge'a). Stację kolejow ą i pociąg nobilitow ano ja k o sym bole zdobyw czych, tajem niczych i groźnych podróży, od T u rn era i A lfreda de Vigny do C hirica, S tefana G rabińskiego czy... K aw alero­ wicza (Pociąg, 1959). N aw ró t rom antycznej fali (neorom antyczny fin de siècle) zwrócił się po egzotykę zwłaszcza do Japonii (bracia G o n co u rt, p o rtret Zoli przez M aneta i wesołego staruszka z M usée R odin przez van G ogha, W histler, secesja), a początek w. XX raczej do A fryki ( Les demoiselles d ’Avignon Picassa). D la n ad rea ­ listów egzotyką stały się m arginesy w łasnego ich świata (zam iłow anie B retona do jarm arczn y ch pocztów ek). O becnie jednym z najw ażniejszych nurtów m yślo­ wych jest w nau k ach społecznych stru k tu ralizm , który wyszedł m. in. od badania plem ion pierw otnych (więc znów egzotyka): m itologie tych plem ion jakże pasjo­ now ały niem ieckich zwłaszcza rom antyków . Z ainteresow ania sztuką ludow ą są dziś równie m ocne jak w rom antyzm ie, który — jak w iadom o — pierwszy zwrócił uwagę na jej w artość. Także na sztukę dziecka: W ordsw orth mówił o dziecku „m ighty P ro p h e t” , ale naw et jem u nie przyszloby jeszcze do głowy urządzać wy­ stawę dziecinnych akw arel, co teraz robi się wszędzie. Czy owe nam iętności egzo­ tyczne, szukanie natchnień u dzieci i tw órców naiw nych, naw et u chorych um y­ słow o, nie oznaczają b rak u zaufania do w łasnych norm i kryteriów w artości? K la­ sycy tak bardzo pew ni byli reguł, którym i się rządzili: gdzież ta pew ność dzisiaj? A ni rom antycy jej nie mieli, ani my.

5. W spom nieliśm y C oleridge'a, co nas oczywiście prow adzi w stronę n a rk o ­ tyków i B yrona („th e best o f life is in to x icatio n "), tudzież utw orów takich, ja k De Q uinceya Confessions o f art English Opium-eater (1821), do Sztucznych rajów Bau- d elaire'a, czy wreszcie — via zainteresow ania W itkacego i A ldousa H uxleya — do naszych n ark o m ań sk ich czasów, do A rta u d a , M ichaux, G eneta, K erouaca, Bacona, do wielu improw'izacji beatow ych... Rzeczywistość skrzeczy, uciekajm y w halucy­ nacje, tak doprow adzim y skrzek do p aroksyzm u i przestaniem y go słyszeć, zyskując przy tym tajem ną, kojącą wiedzę o nas sam ych, i wreszcie przez odrzucenie św iata ja k zbutw iałej odzieży, w kroczym y — nadzy i oczyszczeni — w W ielkie Białe N ic, przez podśw iadom ość wejdziem y w w iekuistą nieśw iadom ość.

6. Ale (to B abbitt zauw ażył w swej książce o R ussie1) ow a ucieczka w p o d ­ św iadom ość d o k o n y w an a była św iadom ie i ostentacyjnie: Wyznania R ussa, Spo­ wiedź dziecięcia wieku M usseta... T en w ątek po d jął zwłaszcza nadrealizm , a p rzed ­ tem d o k to r F reud. N a d a l żyjemy w orbicie myśli d o k to ra F reu d a.

7. T eraz kostium ologię p o ru szm y : kołnierz B yrona, kołnierz Słow ackiego, ich pukle, fryzura C h a teau b rian d a en coup de vent, dandyzm B audelaire’a — o ileż b a r­ dziej szokujące to m usiało być wówczas niż dzisiaj długie włosy, p stro k a te koszule, czerwone aksam itne w dzianka, wisiory. N iż dzisiaj kostium ologiczne zam azyw anie różnicy płci, co wówczas pani Sand najgłośniej upraw iała.

8. Od tego objaw u całkiem zew nętrznego przeskoczm y do spraw fu n d am en tal­ nych. Ileż podobieństw m iędzy religijnym i przeżyciam i ro m an ty k ó w a religijnością dzisiaj. Oni szli nieraz od anarchii do teozofii, od teozofii do o rto d o k sji katolickiej (tak np. Schleglowie). Dziś Zen — źle przez A m erykanów i E uropejczyków ro z u ­ m iany odłam buddyzm u — i teozofia kw itną. N ie doszliśm y jeszcze do etapu o rto ­ doksji, bo Kościół katolicki sam wybiega na spotkanie nieo rto d o k só w , co ich tro ch ę zbija z tro p u : ale oni to (naw róceni rom antycy) najm ocniej będ ą się starali p o p c h ­ nąć K ościół z pow'rotem w stro n ę ortodoksyjnego usztyw nienia. T o p rzepow iednia: zobaczym y, czy się spraw dzi.

II

1. Przejdźm y na ścisły teren sztuki. K lasycyzm ja k o k a w głowie strzegł czystości gatunków i tego, by „k a ż d a rzecz tkw iła na sw oim m iejscu” („res quaeque locum suum ten eat” , D ufresnoy). R o m an ty zm o d w ro tn ie: „tw orzenie p o tw o ró w to saty s­ fakcja, ja k ą winni jesteśm y nieskończoności” (V ictor H ugo), łączenie przeciw ieństw i fragm entaryczność — d o dajm y jeszcze: ruchliw ość — pozw alają w sztuce ujaw niać chaos świata (F. Schlegel). R om an ty zm w szystkim i siłam i w ybiega po za klasyczną czystość g atunkow ą m a la rstw a : na w ystaw ach z granicy stuleci p o jaw iają się co raz obficiej eidophysikony, zograskopy, anam orfozy, lu stra m agiczne, tra n sp a re n ty , panoram y, pleoram y. Oczywiście chodziło tu zwykłe o iluzję (w tym sensie te wy­ mysły techniczne są zapow iedzią kina), ale także o stw orzenie dzieła, w k tó ry m łączą się w całość tekst, dźwięk, św iatło i ruch.

O tym, ja k dzisiaj rozbijam y czystość gatunków m ówić nie trzeb a: w ystarczy zobaczyć koncert, w czasie którego pianista pokrzykuje albo ta rza się po fo rtepianie, wystarczy obejrzeć kineform y czy prace H asiora. A jeśli chodzi o iluzję, to o p a rt

poszedł dalej od w szystkich razem zograskopów .

2. Pierwsze bodaj dzieło zajm ujące się ab strak cją w sztuce p ojaw iło

się

W

1785

r. A lexander Cozens napisał m ianow icie trak tacik o tym , ja k rzucać n a p a p ier plam y, pozbaw ione znaczenia — i d o p ie ro potem z ich ch ao su m ocą

wyobraźni

dobyw ać sens: tak ja k historyk (m ówi C ozens) dobyw a sens

z chaosu dziejów'. Samuel

P

290 J A C E K W O Ź N I A K O W S K I

m er, w yznaw ca i m łodszy przyjaciel B lake’a, zapytyw ał, czy co najm niej połow y m alarstw a nie m ożna się nauczyć z odcieni palonej kaw y? R unge chciał tw orzyć z po czątkiem X IX w. fantastyczny, abstrakcyjny (sic!) p o em at architektoniczno-m a- larsko-m uzyczny. Słowo „ a b stra k c ja ” pojaw ia się nierzadko w ówczesnych pi­ sm ach o sztuce — oczywiście nie zupełnie w tym znaczeniu, co dzisiaj. Ciekawie ćwiczył abstrakcyjne zestaw ianie kolorów T u rn er. O n też zalecał, by pod pow ierzch­ nią przedm iotów wyszukiw ać ich elem entarne, stereom etryczne (więc kubistyczno- -abstrakcyjne) kształty. M ów ił rów nież niczym taszysta: „Zaw sze umiej w ykorzy­

stać p rzy p ad e k ” . Byl p rek u rso rem i w tym , że na rzymskiej swej wystawie wszystkie ob razy opraw ił w linę o k ręto w ą p o m alo w a n ą n a żó łto : ready-made.

3. Oczywiście takie i inne now ości znajdow ały wówczas — p o dobnie ja k dzi­ siaj — zachw yconych chw alców , ale znajdow ały też zaciekłych przeciw ników . Pierw szym arty stą skłóconym z tradycjonalistam i nie jest zapew ne ani C aravaggio, ani R e m b ran d t, ani S alvator R osa, tylko C. D . F ried rich ; pierw szym artystą wy­ śm ianym za abstrakcję jest chyba w łaśnie T u rn e r: w r. 1841 w ystaw iono w Londynie pan to m im ę, w której piekarczyk niszczy o b raz T u rn era, bo przebija szybę m arszan- d a tacą z ciastkam i, ale w net znajduje się ra d a : zam iast obrazu m arszand staw ia ową tacę pełną rozm azanych ciastek, i d o b rze!2 Dziś opow iada się o ośle, który m acha ogonem p o płótnie...

4. W określaniu pod o b ień stw m iędzy sztuką rom antyczną i naszą pójdźm y je d ­ nak tro ch ę głębiej. C h arak tery sty czn a dw oistość tam tych czasów, to — z jednej strony — przekonanie, że im mniej form y i m aterii tym więcej duszy (dziś tę linię podejm uje A rte Povera), z drugiej strony am bicja d em iu rg iczn a: arty sta jest tw ór­ cą, k tó ry rzuca wyzw anie Bogu. W czasach neo ro m an ty zm u W yspiański chciałby p rzebudow ać T atry , dziś ow ija się celofanem cały półw ysep i za olbrzym ie pieniądze zaw iesza się k o ta rę na jednej z przełęczy G ó r Skalistych (C hristo)... a jednocześnie kręci się kijkiem dziurki w piasku, tw orząc w ten sposób dzieła najskrom niejsze, ja k o przelotne bodźce dla w yobraźni (D łu b ak )...

5. P o rząd k o w an ie opieram y chętnie n a antynom iach. W dziedzinie sztuk p la­ stycznych a n ty n o m ią p o d staw o w ą je st „graficzność” i „m alarsk o ść” . Z atrzy m aj­ m y się przy tej kwestii tro c h ę uw ażniej.

N a przełom ie X V II i X V III w. walczyli ze sobą „poussiniści” (klasycy, ponad w szystko ceniący rysunek) i „ ru b en iści” („now ocześni” spod sztandarów koloru). W X X w. zjaw iła się i trw a po dziś dzień zn an a opozycja: z jednej strony abstrakcja geom etryczna (w której k o lo r w ystępuje skąpo, ujęty rygorystyczną kratow nicą, a lb o w ogóle znika na rzecz czarnobiałych figur), z drugiej — abstrak cja liryczna, sw obodniejsza od tam tej, o p a rta tyleż na spontanicznym geście, ile na kapryśnej, barw nej grze m alarskiej m aterii.

P o przedziła ten d w upodział — schem atycznie rzecz ujm ując — m odernistyczna opozycja m iędzy linearyzm em secesyjnych ilu strato ró w a m alarskością nabisów : B eardsley je st nienfial rów ieśnikiem V uillarda. C ofając się dalej widzimy u van

G ogha, G auguina, C ézanne’a różne p ró b y syntezy linii i k o lo ru . A le jeszcze k ilk a k roków w stecz i spotykam y znów n aszą d y ch o to m ię: lin earn y („g eo m etria p rz e ­ kształceń izom etrycznych”) Ingres i m alarsk i („liryczny”) D elacroix. O tó ż w ydaje się, że w łaśnie ro m a n ty zm w yostrzył jeśli nie sam ą tę opozycję, to sw oistą jej św ia­ dom ość. P rzypom nijm y kolejne generacje (czy — lepiej p o d o b n o — „ k o h o rty ” ) rom antyków . W eźm y tylko postacie najbardziej rep rezen taty w n e: n ajpierw F useli (ur. 1741), G oya (ur. 1746) i m łodszy o d n ich B lake (ur. 1757); „ k o h o rta ” d ru g a to F riedrich, T urner, C onstable i R unge, wszyscy u ro d zen i w la ta c h siedem dziesią­ ty ch ; wreszcie G éricault, D elacroix i M ichałow ski, k tó rzy przy ch o d zą n a św iat w ostatniej dekadzie X V III w. Schem atycznie zdaw ać by się m ogło, że opozycja grafizm -m aiarskość biegnie od m ocnych jeszcze pow iązań z linearnym , m a rm u ro ­ wym klasycyzm em do w zrokow ej i m aterialnej, ja k b y znów b arokow ej soczystości obrazu. W pierwszej grupie m am y bow iem dw óch angielskich linearystów i h iszp ań ­ skiego kolorystę, k tó ry naw et w grafice rozszczepia, kruszy, ro z d ra b n ia k resk ę i zgęszcza jej układy tak, aż linia staje się plam ą. W drugiej grupie w idzim y n a o d ­ m ianę, że po stronie m alarskości stoją dw aj A nglicy, p o stronie graficzności — dw aj Niem cy. W reszcie w grupie trzeciej F ran cu zi i P o lak zapew niają ostateczny triu m f plam y barw nej nad arab esk ą : ta, w raz z Ingresem , zostaje chw ilow o w y p a rta p o z a rom antyzm , ja k o jeg o przeciw staw ienie.

I wszystko w yglądałoby pięknie, gdyby nie zb y t szczupły w y b ó r fu n k cjo n u ją­ cych tu ja k o pars pro toto arty stó w i zbyt jed n o stro n n e p o d k reślan ie d o m in a n ty fo r­ malnej ich sztuki: cóż w spólnego m iędzy grafizm em Fuseliego i F rie d ric h a ? I czy światłocieniow y Fuseli — w ielbiciel R e m b ra n d ta i W enecjan, tw ó rca zjaw iskow ej Ondyny w chacie rybaka — to n a pew no linearysta?

O tóż zauw ażyć trzeb a, że linearyzm niek tó ry ch ro m an ty k ó w , b a rd z o ró ż n ą m ający postać i różne nasilenie, w ynika ze źró d eł n ajrozm aitszych, czasem ra d y k a l­ nie od siebie odległych, wcale nie ty lk o klasycznych. A le tow arzyszy m u jed en rys wspólny — w spólny naw et, być m oże, zarów no „graficznej” ja k i „m alarsk ie j” ga­ łęzi: jest nim przekonanie, że p roblem y form alne zak o rzen iają się głęboko w p o g lą­ dach i postaw ie tw órcy.

W 1846 r. tak pod su m o w ał spraw ę B au d elaire: „C zystej krw i rysow nicy są fi­ lozofam i, a b stra k to ra m i kw intesencji. K oloryści, to poeci epiczni” . T rzy la ta p ó ź ­ niej D elacroix pisał d o Peisse’a (15 V II 1849 r.): „ T o sław etne p ięk n o , k tó re je d n i widzą w linii wężowatej, drudzy w linii pro stej, a wszyscy u p arli się, by zawsze w i­ dzieć je tylko w liniach. Stoję w oknie i og ląd am przepiękny k ra jo b ra z : nie przy ­ chodzi m i n a myśl pojęcie linii. Skow ronek śpiewa, rzeka lśni tysiącem diam entów , liście szem rzą — gdzież są linie, k tó re by wywoływały te urocze w rażenia? P ro p o rcję, harm onię, chcą widzieć tylko m iędzy lin iam i: reszta je st d la nich chaosem , a je ­ dynym sędzią — cyrkiel” .

T en list w ydaje się atak iem nie tyle n a k rytyków fran cu sk ich czy n a Ingresa, ile n a spadek po „linii w ężow atej” H o g a rth a (The Analysis o f Beauty, 1753), spadek, k tó ry silnie zaciążył n ad pierw szym pokoleniem ro m an ty k ó w angielskich. Jed n ak że d la Fuseliego linia stanow iła nie tylko o p i ę k n i e dzieła, lecz — bardziej niż k o lo r — o jego e k s p r e s j i (podczas gdy D elacroix ekspresję w idział przede w szystkim w b arw -1 9 L i t e r a t u r a p o l s k a

2 9 2 J A C E K W O Ź N I A K O W S K I

nej plam ie).3 „E k sp resja je st żywym obrazem nam iętności, k tó ra działa n a um ysł (pisał Fuseli w swych w ykładach), je st językiem namiętności, i podo b izn ą jej stanu. E k sp resja ożyw ia rysy, po staw y i gesty [...] N iem ożliw a je st praw dziw a ekspresja bez praw dy linii; a nam iętności, któ ry ch w ew nętrzna energia odcisnęła form ę n a rysach także po p rzez k o lo r, ujaw niając się n a nich, m ienią się, rozbłyskują albo przygasają i n a d a ją rysom energię przez św iatłocień” . I dalej p o w iada Fuseli, że w gruncie rzeczy tylko rysunek p o trafi ukazać kształty, a tylko w kształtach pojęcie istnienia „m o że stać się trw ałe. Języki g in ą; słow a n astępują po sobie, starzeją się i u m ierają; b la k n ą naw et kolory, czyli strojność i o zd o b a ciał; tylko linij nie d a się zniszczyć ani w ypaczyć; tylko w odniesieniu do ich n o rm kształtuje się rozeznanie, a opis n ab iera sensu. W nich je d y n a oczyw ista siedziba cielesnej piękności [,..]” .4 T u taj ju ż ja k b y Lessing się odzyw ał; ciekaw sze w ydaje się to, co czytaliśm y wyżej o n am iętnościach — ja k się o d cisk ają n a rysach, n a gestach człow ieka. Fuseli był o d wczesnej m łodości w iernym przyjacielem „fizjo g n o m o n ik a” L avatera, pom agał w ydać angielski przek ład jeg o Physiognom ische Fragmente, ilustrow ał tę książkę. A le bardziej od tw arzy interesow ała go fizjonom ia całego ciała ludzkiego, zwłaszcza bodaj d y n am iczna ekspresja pleców (tak !), i m o żn a by niem al powiedzieć, że n a m u sk u latu rę swych b o h a teró w przenosił linearyzm tych fizjonom icznych d iag ra­

m ów , k tó re w idyw ał w różnych w ydaniach M éthode pour apprendre á dessiner les

passions Le B ru n a — ale ilustracje C hodow ieckiego do Le B runa (którym i p osłu­

żył się rów nież L av ater we fran cu sk im w ydaniu swej książki) oceniał ja k o m ało­ stkow e, d o b re w sam raz d la P aryżan, pozbaw ione tego m onum entalnego rozm achu, ja k i zam ierzał n ad aw ać w łasnym dziełom .5 R ozm achu i — p ow tórzm y raz jeszcze — ekspresji: w jed n y m ze swych aforyzm ów ja k b y sam o sobie pisał F useli: „L ęk a r­ tysty, że go nie zrozum ieją lub nie odczują, każe czasem w zm acniać ekspresję aż d o gry m asu ” . '

Z w róćm y tak ż e uw agę n a to , że F useli sam za rzu cał sobie b ra k zdolności k o lo ­ rystycznych (zalecał się do k o lo ru — m ów i — ja k k ochanek do wzgardliwej k o ­ chanki), ale n a tem at w ielkich kolorystów zapisał n ie je d n ą św ietną uwagę, czego nie m ożna pow iedzieć o B lake’u. P o e ta był kategoryczny: „W szystko zależy od form y czyli k o n tu ru (pisał we w stępie do k atalo g u swej wystawy, 1809). Jeśli ten je st błędny, k o lo r nigdy nie m oże być tra fn y ; je st zawsze błędny u Tycjana, C orregía, R u b en sa i R em b ran d ta . D o p ó k i nie pozbędziem y się tych m alarzy, nie d o ró w n a ­ m y nigdy R afaelow i i D ürerow i, M ichałow i A niołow i i G iuliow i R o m an o ” .

Inny zgoła niż Fuseliego, inny niż B lake’a jest linearyzm F ried rich a — unerw ie­ n ia nagich gałęzi, pajęczo precyzyjne takielunki, hieroglif m asw erków , k tóre o ca­ lały w śród ruin, m elodyjne falow anie górskich grzbietów — inne też jego źródła. W p racy d o k to rsk iej W olfganga S chm itta z U niw ersytetu K olońskiego, D ie pie-

tistische K ritik der Kiinste (1958), czytam y, że za cnotę k ard y n aln ą pietyzm uw ażał 3 P o r. n p. je g o w ypow iedzi w „ J o u rn a l” (P a ris 1932, ed. Jo u b in ) z 9 II 1847 r., z 18 V II 1850 r. i in. Z o b . też je g o o b ro n ę M assacres de Scio, cy t. z a : R . E s c h o l i e r , Delacroix. V ol. i. P aris 1926-1929 s.

124-126.

* J . K n o w i e s . The Life and Writings o f Henry Fuseli [...]. Voi. 2. L o n d o n 183! s. 255, 256, 3 0 5,306.

miłość praw dy, Wahrheitsliebe, rozum iejąc j ą em pirycznie, n aw et faktograficznie. M iłość p iękna n ato m iast była nie ta k p ro sta , b o (jak to sform ułow ała pew na p o ­ bożna pani jeszcze przed r. 1700) im piękniejsza je st ja k a ś rzecz w oczach św iata, tym w strętniejsza w oczach Boga. W szystko co n ien atu raln e, sztuczne, należy w ła­ śnie do tak ich obrzydliw ości. Z a to k ażd y p rzed m io t n a tu ra ln y godny je st p o d z i­ wu — nie sam przez się, ale dlatego, że prześw ieca przezeń m iłość Stw órcy. O w o św iatło w nika do duszy człow ieka „kiedy serce się uciszy, kiedy w szystkie zmysły skupią się, u spokoją i zestrzelą się w B ogu” (pisze Jo h a n n A rn d t w r. 1709). D zie­ ło sztuki, dające radość tylko cielesnem u o k u , ro z p ra sz a d u ch o w ą k o n c e n tra c ję: nic po tak im pięknie!

W iadom o, ja k bliskie były te poglądy p rzek o n a n io m F ried rich a .6 Sądził on, że istotnym celem o b razu nie je st bynajm niej spraw ianie w idzow i przyjem ności. G o ­ ethe p y tał przed jego pracam i, dlaczego z w artościam i duchow ym i nie łączą one m iłych dla o ka w alorów ? A leż arty sta nie u fał tym w alorom , św iadom ie stro n ił od lubej barw y i sutej m alarskiej m aterii: „ J a ze swej stro n y ż ąd am od dzieła dźw i­ g ania wzwyż ducha (pisał F ried rich ), jeśli nie jed y n ie i w yłącznie p o ry w u religij­ nego” .

N iektóre jego w ypow iedzi w iążą się w p ro st ze sk u p io n ą, czujną p ra c ą do b rze tem perow anego ołów ka. „P o z n a ć d u c h a n atu ry , w n iknąć weń całym sercem i całym uczuciem , w chłonąć i odtw orzyć, o to zadanie dzieła sztu k i” . W tym celu „w inie- neś patrzyć w łasnym i oczym a i w iernie o ddaw ać p rzedm ioty ta k , ja k ci się u k azu ją ; o dtw órz w obrazie w szystko tak , ja k działa n a ciebie” . N ie m a w obrazie (ale i w n a ­

turze) rzeczy niew ażnych, „n ich ts ist N eb ensache in einem Bilde, alles gehöret unum gänglich zum G anzen [...]” . J a k o b B öhm e p is ił: „E in jedes D in g h a t seinen M u n d z u r O ffenbarung” , k a ż d a rzecz głosi O bjaw ienie p o sw ojem u. T o te ż F riedrich m ógł napisać: „ W k ażdym p rzed m io cie— in jed em einzelnen G eg en stan d — zaw iera się nieskończoność ujęć i w ielostronność p rzedstaw ień” . K a ż d a rzecz je st d lań tajem ­ niczym znakiem , k ażd ą trzeb a osobno, czule i ściśle n arysow ać i d o p iero ta k p rzy ­ sw ojoną w o b raz przenieść.

Ja k k o n trasto w o brzm ią w obec owej c z c i d l a k a ż d e g o p r z e d m i o t u głosy dw óch wielkich kolorystów . C o n stab le p o w iad a w 1824 r. o m alarzach francuskich (za N orth co tem ), że tyle w iedzą o n atu rze, ile koń d o ro żk arsk i o pastw isku. „C o gorzej w ykonują m ozolne studia poszczególnych p rzedm iotów , liści, skał, kam ieni itd. pojedynczo : w yglądają więc ja k wycięte, nie należą do całości. O ni zan iedbują wi­ d o k n atu ry w ogóle, w jej nieustannej zm ienności” .7

R ów no 30 lat później napisze D elacroix (2 IX 1854): „U czo n y o d kryw a, by ta k rzec, składniki rzeczy — zaś arty sta ze s k ł a d n i k ó w b e z w a r t o ś c i o w y c h t a m g d z ie są (podkr. m oje), k o m p o n u je, w ym yśla całość, jed n y m słow em tw orzy” .

6. D w oistość ro m an ty k ó w w czym innym się jeszcze przejaw ia. S ztu k a dla nich oscylow ała m iędzy zabaw ą a liturgią, m iędzy bezinteresow ną grą a nabożeństw em —

0 Z. D . F r i e d r i c h . Bekenntnisse. H rsg. K . K . Eberlein. Leipzig 1924.

7 C. R . L e s l i e . M emoirs o f the L ife o f John Constable. Composed Chiefly o f his Leiters. L o n d o n 1951 (1845) s. 134.

2 9 4 J A C E K W O Ź N I A K O W S K I

lecz i d la teo rety k ó w sztuki ja k o zabaw y (N ovalis) arty sta to k ap łan , dzięki którem u d o k o n u je się h ie ro fa n ia : m a larz m usi szukać boskości w n atu rze, m ówi Friedrich Schlegel. D ziś w ystarczy zainteresow ać się aw angardow ym teatrem , żeby oba te elem enty •—- zabaw ę i o b rzęd — zobaczyć, nierozerw alnie splecione.

7. A le ja k ie m u bóstw u p ali się w czasie tych obrzędów k ad zid ło ? O tóż w łaśn ie: ju ż ro m an ty cy staw iali n ieraz o łtarze nieznanem u bogu, dziś także nie jeden D aw id p lą sa p rzed p u stą a rk ą . „ T h e S pirit o f th e E a rth ” m ów ił Shelley, N iem cy lubili speku­ lo w ać o A bsolucie... A dzisiaj? Ileż sym boli, b ra k tylko rzeczy sym bolizow anej. Sym bole to niekiedy indyw idualne, o d czasów B lake’a i G oyi n arzucane innym p rzez tw órcę ja k o jego w łasny, p ry w atn y system zn aków : niechże go odczyta, kto p o tra fi. T a k P icassa m alarz i m o d elk a, ta k jeg o głow a b y k a weszły w ikonograficzną w yob raźn ię dzisiejszego św iata w skutek natarczyw ości geniuszu tego m istrza; m oże też dlatego, że czerpie o n swoiście z zasobu odw iecznych (zwłaszcza erotycz­ nych) zn ak ó w k u ltu ry śródziem nom orskiej (m alarz je st satyrem itp .); w każdym ra ­ zie innym arty sto m nie u d aje się dzisiaj w tym sto p n iu narzucanie pryw atnych swo­ ich objaw ień, choć b ard zo tego p rag n ą. T o Schleierm acher, naczelny teolog nie­ m ieckiego ro m an ty zm u , nap isał, że k ażd a ory g in aln a koncepcja św iata je st now ym objaw ieniem .

8. Ł atw iej uzyskać m o żn a k o m u n ik aty w n o ść pryw atnych objaw ień, skoro wszy­ stk o je st d u c h o w e : k a ż d a rzecz staje się chcąc nie chcąc sym bolem , k ażd a bow iem — p o w tó rzm y zdanie szeroko czytanego przez ro m an ty k ó w B öhm ego — „ h a t sei­ n e n M u n d zu r O ffen b aru n g ” . N a w et n a u k a (m agnetyzm zwierzęcy, elektryczność) d o w o d zi duchow ości m aterii. W ten sposób często rozum ow ali rom antycy. M o żn a b y pow iedzieć, że ich p an p sy ch ia stoi n a an ty p o d ach dzisiejszej wizji św iata, w k aż­ d y m razie wizji dzisiejszych, licznych w szak m aterialistów . Czy istotnie na a n ty p o ­ d a c h ? W ydaje się, że wszelkie m onizm y są sobie bliskie. N ie w chodźm y w szcze­ góły, ale staw ianie spraw y ta k , że w szystko je s t ostatecznie duchow e albo wszystko je s t ostatecznie m aterialn e, to są dw a koń ce tego sam ego kija.

9. Jeszcze je d n a kw estia — sp o śró d w ielu zresztą — narzuca się ja k o w arta uczciw ego z b a d a n ia : polityczne zaangażow anie sztuki. C iekaw a rzecz, że w okresie, kiedy kiełkow ały teorie sztuki d la sztuki, i dzisiaj, kiedy ta k obficie u p raw ia się a b ­ strakcję — rozkw itk-.sztuka G oyi i D au m ie ra i kw itnie sztuka iluż to artystów , dla k tó ry ch p o p a rt czy -an ti-p o p a rt jest przede w szystkim narzędziem agitacji p o li­ tycznej. O to jeszcze je d n a an ty n o m ia czasów , zaró w n o rom antycznych ja k i naszych. A trzeb a też p rzypom nieć tę z n a n ą an ty n o m ię: p atrio ty zm , naw et nacjonalizm ro ­ m an ty k ó w z jednej stro n y — a z drugiej ich tęsknoty uniw ersalistyczne, m arzenie o braterstw ie ludów . Czy i dzisiaj nie jesteśm y rozdzierani przez tak ie antynom ie m ocniej niż w innych, p rzedrom antycznych czasach?

III

Pow ie ktoś, że cały ten opis rom antyczności naszej epoki niewiele m a sensu, bo wszakże przez p ó łto ra w ieku św iat zm ienił się nie do p o z n a n ia : b o h a te re m tam ty ch czasów był p oeta, a dzisiejszych — a s tro n a u ta : to je st jak o ścio w a ró żn ica ta k głę­ b oka, że żadne p o d o b ień stw a nie p o tra fią jej przeciw w ażyć.

Zapew ne. A ie tru d n o oprzeć się poczuciu, że a stro n a u ta je st p ostacią niezm ier­ nie rom antyczną. I że w ypraw a n a dzisiejszy księżyc w yw ołałaby w śró d p o etó w rom antycznych uniesienie daleko większe niż je wyw oływ ał ta m te n księżyc, „ k tó ry się w k o n ia p rzegląda k o p y tach ” .