A N N A L E S
U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K
Ł O D O W S K A
L U B L I N – P O L O N I A
VOL. XV, 1 SECTIO L 2017
Instytut Muzykologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
M
AGDALENAW
ALTER-M
AZURZapominany instrument, zapomniana praktyka.
Tromba marina w klasztornym muzykowaniu w XVIII wieku
The Forgotten Instrument and Forgotten Practice. Tromba marina in Music-Making in Monasteries in the 18th Century
Tromba marina, zwana tak e tuba marina, tuba maritima, Trumscheit1,
Ma-rientrompette, Nonnengeige, jest instrumentem, który powstał z przekształcenia
monochordu. Posiada bardzo wydłu ony, wąski korpus i jedną strunę. Jest ona skracana w manierze fl a oletowej, przez co instrument wydobywa alikwoty tonu podstawowego. Pierwszy opis takiego instrumentu, okre lonego jako tubalcanna, pojawia się w Liber viginti artium Paulusa Paulirinusa (ok. 1460)2. Zachowane
wczesne przedstawienia ukazują go z jednej strony jako atrybut „anielski” – praw-dopodobnie przez uto samianie go z jakim instrumentem biblijnym, z drugiej – jako akompaniujący „ta com mierci”. Ów drugi sposób przedstawiania wią e
1 Silke Berdux uwa a, e nazwa Trumscheit (oraz pochodne od niej – Drumscheit,
Trummel-scheit) przynale y do instrumentu w jego wcze niejszej formie i była u ywana w XV i XVI wieku
(S. Berdux, E. Tremmel, Trumscheit/Tromba marina, [w:] Die Musik in Geschichte und Gegenwart, red. L. Finscher, Sachteil, t. 8, Kassel-Bazylea 1998, szp. 972). W artykule dołączonym do płyty
Musik aus Schweizer Kloestern mit Tromba Marina Berdux sugeruje wręcz, e powinno się Trum-scheit i tromba marina traktować jako dwa ró ne instrumenty. (http://www.arcimboldo.ch/ensemble/
arcimboldo_projekte_Musik_aus_Schweizer_Kloestern.htm#Besetzung [data dostępu: 06.02.2017].
2 Fol. 162, cyt. [za:] Berdux, Tremmel, op. cit., szp. 975.
się zapewne z redniowieczną praktyką wykorzystywania tromba marina w mu-zyce wieckiej przez wędrownych szpilmanów i kojarzenie go z zabawą, ta cem i piewem.
W swoim traktacie z 1511 roku Sebastian Virdung zaliczył Trumscheit do in-strumentów bezu ytecznych, co było powtarzane tak e przez niektórych pó niej-szych teoretyków3. Bardziej przychylną opinię znale ć mo na u Glareana,
któ-ry z autopsji opisał instrument o długo ci około 150 cm, wydobywający osiem tonów harmonicznych. Z racji braku mo liwo ci wykorzystania diatoniki jed-nak i jemu nie wydał się on interesujący. Dopiero Michael Praetorius, opisując w li cie do Marina Mersenne’a instrument z własnej kolekcji o długo ci około 210 cm, mający oprócz struny skracanej trzy struny sympatetyczne, stwierdza, i brzmi on „jakby cztery trąbki jednocze nie grały i pięknie stroiły”4.
W pierwszej połowie XVII wieku instrument ulega przekształceniom, zmienia się sposób trzymania: z pozycji wzniesionej ku górze z podparciem na piersi na opartą na podło u i orientowaną uko nie w stosunku do ciała grającego. Wzrasta długo ć korpusu, przez co mo liwe jest wydobycie większej liczby tonów harmo-nicznych, tak e tych tworzących szereg diatoniczny. Niekiedy dodana jest druga struna na korpusie lub kilka nawet strun wewnątrz, które pełnią rolę strun rezo-nujących. Kluczową dla „trąbkowego” brzmienia instrumentu jest kwestia most-ka. W większo ci zachowanych instrumentów jest on zamocowany tylko z jednej strony, podczas gdy druga strona pod wpływem drga struny uderza swobod-nie o pudło rezonansowe, nadając d więkowi ów specyfi czny lekki warkot. Na podstawie dawniejszej ikonografi i trudno stwierdzić, czy taki sposób mocowania mostka był od początku charakterystyczny dla tromba marina.
W profesjonalnej praktyce muzycznej instrument ten raczej się nie zadomo-wił, choć niewątpliwie miał swoje „pięć minut” w muzyce francuskiej około po-łowy XVII wieku. Wtedy te popularyzuje się nazwa tromba marina, która ma ró ne fantastyczne i nikogo nieprzekonujące etymologie5. W 1660 roku Lully 3 Autorzy artykułu w Die Musik in Geschichte und Gegenwart uwa ają, i opinia Virdunga
doty-czyła przede wszystkim u yteczno ci Trumscheitu w kształceniu muzycznym, a nie w ogóle w prak-tyce muzycznej (ibid., szp. 976).
4 Correspondance du P. Marin Mersenne, religieux minime: publiée et annotée par Cornelis de
Waard; avec la collaboration de Armand Beaulieu; édition entreprise sur l’initiative de madame Paul Tannery et continuée par le C.N.R.S, Éditions du Centre national de la recherche scientifi que,
t. 4, Pary 1955, s. 59, cyt. [za:] ibid., szp. 977.
5 Nazwę tę odnoszono m.in. do rzekomego wykorzystywania tego instrumentu przez
maryna-rzy lub do jego u ytkowania w klasztorach jako „trąby maryjnej”. Zob.: C. Adkins, A. Dickinson,
A Trumpet by any other Name: A History of the Trumpet Marine, t. 1, Buren 1991, s. 24-30.
Cyto-wana praca składa sie z dwóch tomów, z których pierwszy mie ci monografi ę instrumentu, drugi za katalog 188 zachowanych trombae marinae.
wykorzystał trombae marinae w ustępach baletowych opery Cavallego Xerxes, wystawionej z okazji królewskiego lubu6, w 1661 roku za na dworze
Ludwi-ka XIV powołano zespół składający się z pięciu muzyków grających na krum-hornach i trombae marinae, który istniał jeszcze sto lat pó niej, choć nie wiado-mo, czy w XVIII wieku stanowisko w tym zespole nie było rodzajem synekury7.
Jedynym znanym z nazwiska wirtuozem tego instrumentu był Jean Baptiste Prin (ok. 1669–po 1742), Francuz urodzony w Anglii, tancerz, aktor i kompozy-tor. Prawdopodobnie to wła nie jego ojciec był Monsieur Prinem, którego kon-cert odnotował w swoim dzienniku Samuel Pepys pod datą 24 pa dziernika 1667 roku. Jego gra na tromba marina wywarła wielkie wra enie na angielskim pamięt-nikarzu. Ojciec był te najpewniej nauczycielem Jeana Baptiste’a, który od 1698 działał w Pary u jako aktor i muzyk grający na tromba marina, a następnie prze-niósł się do Lyonu, gdzie kontynuował karierę instrumentalisty oraz zajmował się nauczaniem8. W 1742 roku, wiadom braku zainteresowania grą na tym
specy-fi cznym instrumencie w ród współczesnych, przekazał Akademii w Lionie zbiór przeznaczonych na 216 utworów oraz uło ony przez siebie traktat Memoire sur
la trompette marine, w którym zawarł wyznanie-epitafi um: „kochałem czule ten
instrument i z alem widzę, jak umiera on wraz ze mną”9.
Tromba marina zyskała szansę pozostania w zbiorowej pamięci szczególnie
dzięki dziełom Memlinga i Moliera. Ten pierwszy w swoim słynnym tryptyku ukazał muzykujące anioły, z których drugi z lewego skrzydła gra na XV-wiecz-nej postaci tromba marina – mniejszej ni pó niejsza i trzymaXV-wiecz-nej z oparciem na piersi10. Z kolei Molierowski Pan Jourdain, w rozmowie z nauczycielem
muzy-ki, domagał się podczas przygotowa do organizowanego w jego domu koncer-tu dołączenia tromba marina do zespołu zło onego z głosów wokalnych, grupy
continuo i dwojga skrzypiec11:
6 Ibid., s. 50.
7 Cromorne et Trompette Marine des Ecuries du Roy. W sumie na stanowiskach w tym zespole
zatrudnionych było czterdziestu sze ciu muzyków. Zob.: ibid., s. 51.
8 C. Adkins, Prin, Jean-Baptiste, [w:] The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 20,
red. S. Sadie, Londyn 2001-2002, s. 323.
9 Cyt. [za:] Adkins, Dickinson, op. cit., t. 1, s. 56. Ów traktat Prina, po więcony jego
ukochane-mu instrumentowi, został wydany w języku oryginalnym i w tłumaczeniu na język angielski w Do-datku do monografi i Adkinsa i Dickinson (ibid., t. 1, s. 195-222).
10 Hans Memling, Muzykujące Anioły (1470) – tryptyk olejny na desce, powstały dla ko cioła
Santa Maria La Real w Naher w Kastylii. Uwa a się, i malarz w swoim przedstawieniu nawiązał do bogatego ycia muzycznego Brugii w II połowie XV wieku. Obraz przechowywany jest w Kró-lewskim Muzeum Sztuk Pięknych w Antwerpii.
11 Fragment dramatu cytuję w języku oryginału, poniewa w polskim przekładzie Tadeusz
Boy-- ele ski zastąpił interesujący nas instrument kobzą, obawiając się zapewne, i publiczno ć nie
“MAÎTRE DE MUSIQUE.— […] Il vous faudra trois voix, un dessus, une haute-contre, et une basse, qui seront accompagnées d’une basse de viole, d’un théorbe, et d’un clavecin pour les basses continues, avec deux dessus de violon pour jouer les ritornelles.
MONSIEUR JOURDAIN.— Il y faudra mettre aussi une trompette marine. La trompette marine est un instrument qui me plaît, et qui est har-monieux”12.
Przytaczając ten cytat, Cecil Adkins opatruje go komentarzem zaczerpnię-tym z Les grotesques de la musique Hectora Berlioza, wydanym po raz pierw-szy w 1859 roku. Berlioz uwa ał, e wymiana zda na temat obsady zespołu mu-zycznego mogła budzić u spektatorów salwy miechu, poniewa XIX-wieczna publiczno ć nie wiedziała, o jaki instrument w istocie chodzi. Prawdopodobnie wyobra ała go sobie – sugerując się nazwą – jako jaki instrument dęty o potwor-nym brzmieniu, przez co uwaga Pana Jourdain stawała się absurdalna, a nie tyl-ko naiwna13. Współcze ni Moliera z pewno cią za wiedzieli, o jakim
instrumen-cie mowa. Trudno zatem doinstrumen-ciec, jakiego efektu spodziewał się Molier, wkładając w usta usilnie aspirującego do wy szych sfer bohatera zdanie na temat tromba
marina. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, e dramatopisarz stworzył Mieszczani-na szlachcicem Mieszczani-na zamówienie króla Ludwika XIV, który, jak ju wiemy,
posia-dał na swoim dworze zespół wykorzystujący te oryginalne chordofony. Być mo e te zabawne mogło się wydać okre lenie tromba marina mianem instrumentu har-monijnego – jego czysty harmoniczny strój nie współbrzmiał idealnie z nierów-nomiernie temperowanym strojem innych instrumentów zespołu, zwłaszcza je li muzyk na nim grający nie był mistrzem w swej sztuce. A mo e chodziło o wizu-alny dysonans między skromnym i eleganckim zespołem a poka nym, dwume-trowym „kawałem drewna”?
Wspomniany wy ej pierwszy i ostatni znany wirtuoz i apologeta tego za-pomnianego przez historię instrumentu, Jean Baptiste Prin, w swoim traktacie--pamiętniku spisanym w 1742 roku odpowiada Molierowi z widoczną urazą, e
wiedziałaby, o jaki instrument chodzi, i nie uchwyciła zamierzonego efektu komicznego, polegają-cego – zdaniem tłumacza – na niedorzeczno ci tej propozycji:
„NAUCZYCIEL MUZYKI: […] Potrzeba panu trzech głosów: sopran, tenor i bas; do akom-paniamentu za altówka, teorban, klawicymbał dla basso continuo i dwoje skrzypiec do ritorneli.
PAN JOURDAIN: Trzeba by tak e postarać się o kobzę. Kobza to mój ulubiony instrument, nadzwyczaj melodyjny”, https://wolnelektury.pl/media/book/pdf/mieszczanin-szlachcicem.pdf [data dostępu: 16.01.2017].
12 Moliere, wła c. Jean Baptiste Poquelin, Le Bourgeois Gentilhomme (1670),
http://www.tout-moliere.net/IMG/pdf/bourgeois_gentilhomme.pdf [data dostępu: 16.01.2017].
13 Adkins, Dickinson, op. cit., s. 15-16.
gdyby na tromba marina grano tak dobrze, jak grał sam Prin, instrument nie zo-stałby porzucony, i je li Pan Molier słyszałby autora grającego z najlepszymi in-strumentalistami Francji, zrozumiałby, i sam był «le bourgeois gentilhomme» wy miewając go”14.
Czytelnik zastanawia się zapewne, dlaczego rozwodzę się tak nad owym Mo-lierowskim dialogiem. Otó taką wła nie praktykę wykorzystywania tromba
ma-rina w wykonaniach wokalno-instrumentalnych, jaką zaproponował
nieokrzesa-ny Pan Jourdain, spotykamy w e skich o rodkach klasztornieokrzesa-nych, jednak nie tylko w XVII, lecz tak e w XVIII, a nawet XIX wieku.
Spo ród wielu ró nych nazw15, jakie nadawano temu kuriozalnemu
instrumen-towi, najpó niejsze historycznie, bo pochodzące dopiero z XIX wieku, są nazwy wskazujące na u ywanie go przez zakonnice16. Są to trzy okre lenia w języku
nie-mieckim bazujące na zło eniach Nonne- (zakonnica) z dodaną nazwą instrumen-tu lub okre leniem jego funkcji w zespole: Nonnengeige, Nonnentrompette,
Non-nenbas. Ich istnienie dowodziłoby, i na niemieckim obszarze językowym jeszcze
w tym stuleciu zakonnice posługiwały się w swojej praktyce muzycznej interesu-jącym nas instrumentem17.
Adkins i Dickinson – jako pierwsi – w swojej znakomitej monografi i postano-wili odpowiedzieć na pytanie o to, czy, gdzie i w jaki sposób zakonnice u ywały w swej praktyce muzycznej owych szczególnych instrumentów. Swoje konstata-cje oparli na badaniu zachowanych ródeł narracyjnych, muzykaliów, ale przede wszystkim na samych zachowanych instrumentach. Spo ród 83 trombae marinae, których proweniencja jest znana, a 35 pochodzi bowiem z klasztorów18, w tym
31 z klasztorów e skich.
14 Jean Baptiste Prin, Memoire J.-B. Prin, MS. (Mo,133670) City Library at Lyon, Memoire
sur la Trompette Marine, 1742, cyt. [za:] F. Galpin, Monsieur Prin and His Trumpet Marine,
“Mu-sic and Letters” 14: 1933, nr 1, s. 28. Zob. te : D. Newton, Tromba marina. A study in organology, 1978/2002, http://www.oriscus.com/mi/tm/index.htm [data dostępu: 18.01.2017].
15 Do ich wielo ci nawiązuje tytuł cytowanej ju monografi i po więconej tromba marina
autor-stwa Cecila Adkinsa i Alis Dickinson (op. cit.). Autorzy wyliczają trzy grupy etymologiczne nazw instrumentu: 1. z przedrostkiem Trum- lub drum- (np. Trumscheit) – 23 formy; 2. z członem Maria lub marina (np. tromba marina, tuba marina, w języku polskim tubmaryna) – 41 form; 3. z przed-rostkiem Nonnen – 3 formy: Nonnengeige, Nonnenbas, Nonnentrompette.
16 Ibid., s. 31-32.
17 J. Rühlmann podaje, e jeszcze w 1880 roku zakonnice z St. Marienthal w Saksonii
wyko-nywały intrady w kwartecie trombae marinae wraz z kotłami (Bogeninstrumente, s. 30, cyt. [za:]
ibid., s. 31).
18 Adkins i Dickinson zaznaczają, i zapewne tak e wiele z zachowanych bez proweniencji
eks-ponatów muzealnych mo e pochodzić z klasztorów (ibid., s. 67).
Zastanawiając się nad sposobami wykorzystania tromba marina i analizując dostępną literaturę, Adkins i Dickinson doszli do wniosku, e instrument mógł pełnić cztery ró ne funkcje: być wykorzystywany w praktyce piewu chorałowe-go, co jest najsłabiej udokumentowane19, słu yć jako instrument fundamentalny
realizujący wraz z organami basso continuo lub jako substytut trąbek w obsadach wokalno-instrumentalnych, ponadto zespół zło ony z trzech lub czterech trombae
marinae z towarzyszeniem kotłów mógł wykonywać fanfary.
Jakie zatem mo liwo ci techniczne posiadał ów tajemniczy instrument, przez jednych XVI- i XVII-wiecznych muzyków uwa any za bezu yteczny i okrop-nie brzmiący, przez innych za aprobowany i doceniany, a w następnych wie-kach zapomniany przez profesjonalnych instrumentalistów i u ywany ju tylko za murami klasztorów? Dwight Newton opisuje jedyny znany mu współczesny eksperyment mający na celu okre lenie mo liwo ci tromba marina. Został on przeprowadzony przez Nicholasa Bessaraboffa, autora katalogu zbioru instrumen-tów Boston Museum of Fine Arts, z wykorzystaniem instrumentu pochodz ące-go z dawnej kolekcji Francisa Williama Galpina20. Wydano następującą opinię:
„Kiedy mostek umieszczony jest w odpowiednim miejscu, a napięcie struny jest wywa one w stosunku do mostka, d więk staje się zadziwiająco czysty i gło ny; brzmienie staje się tak podobne do barwy trąbki, a cały efekt tak zaskakujący, e trzeba to usłyszeć, aby uwierzyć. D więki mo -liwe do zagrania na naszej tromba marina i mające „trąbkową” jako ć brzmienia, na strunie nastrojonej do C są następujące: C, c, g, c1, e1, g1, b1,
c2, d2, e2, f2, g2. Pusta struna brzmi z warczącym rezonansem; d więk b1,
po-dobnie jak na trąbce czy rogu, nie stroi w stosunku do skali temperowanej; bezpieczna granica skali na instrumencie z naszego Muzeum to c2: ponad
tym punkty skracania struny le ą bardzo blisko siebie, a d więk traci swą siłę i trąbkową jako ć”21.
19 Raczej jako burdon (ibid., s. 68). Adkins i Dickinson przytaczają tak e opinię zawartą w
pra-cy Serafi na Arnolda, zgodnie z którą franciszkanki z Altdorf zastępowały głosy męskie, grając na
tromba marina. Jest to o tyle dziwne, e instrument ten ma ograniczone mo liwo ci melodyczne,
a diatoniczną skalę mo na na nim uzyskać dopiero w oktawie dwukre lnej. S. Arnold,
Kapuzinnen-kloster Altdorf, Altdorf 1977, s. 45, cyt. [za:] ibid., s. 69.
20 Francis William Galpin (1858-1945) był badaczem i kolekcjonerem instrumentów
muzycz-nych, duchownym anglika skim, autorem pierwszych fundamentalnych prac z zakresu instrumen-tologii. Jego kolekcję, liczącą ponad 500 instrumentów, przekazano do Museum of Fine Arts w Bo-stonie. W rok po jego mierci powstało Galpin Society kontunuujące badania nad dawnymi instru-mentami. Zob.: R. Williamson, Galpin, Francis William, [w:] The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, t. 9, red. S. Sadie, Londyn 2001-2002, s. 482-483.
21 “When the bridge is properly placed and the string tension is delicately balanced with respect
to the mass of the bridge, the sounds become surprisingly clear and loud; the timbre becomes so
Ilustracja 1. Francis William Galpin grający na swojej tromba marina, zdjęcie ze strony http://www.galpinsociety.org/history.htm.
Newton dodaje, i prawdopodobnie instrument Messieure Prina był większy i posiadał dłu szą strunę, co sprawiało, e punkty skracania struny dla najwy -szych harmonicznych le ały dalej od siebie, co mogło ułatwiać ich wykorzystanie i poprawiać brzmienie. Wydaje się więc, i nie ma powodu wątpić w sensowno ć u ywania tego instrumentu przez zakonnice zarówno w wykonaniach utworów wokalno-instrumentalnych, jak i fanfar, skoro jego mo liwo ci dorównywały atu-tom trąbki naturalnej.
Adkins i Dickinson wskazali 29 o rodków zakonnych (w tym 26 klasztorów e skich), w których kultywowano grę na Nonnengeige, konstatując, i była to
milar to that of the trumpet and the whole effect is so startling that it must be heard to be believed. The tones playable on our tromba marina and having an acceptable «trumpety» quality of tone, with the string tuned to C, are as follows: C, c, g, c’, e’, g’ (b’ fl at), c”, (d”, e”, f”, g”). The open string sounds with a snarling resonance; the b’ fl at, as on the trumpet or horn, is out of tune with the tem-pered scales; the safe limit on the Museum’s instrument is c”: above that the nodal points come too close together and the sound loses its force and its trumpety quality”. N. Bessaraboff, Ancient
Eu-ropean Musical Instruments, Nowy Jork 1941, s. 319, cyt. [za:] Newton, Tromba marina…, http://
www.oriscus.com/mi/tm/index.htm [data dostępu: 18.01.2017].
specjalno ć zakonnic (w mniejszym stopniu zakonników) z Europy rodkowej22.
Do wymienionych przez tych autorów o rodków – dzięki najnowszym badaniom – jeste my w stanie obecnie dodać kolejne klasztory: augustianek w. Jakuba auf der Hülben w Wiedniu23, serwitek w Insbrucku24 oraz trzy kolejne w
niemiecko-języcznej czę ci Szwajcarii25. Co więcej, mo emy tak e poszerzyć geografi czny
obszar występowania w klasztorach praktyki gry na tromba marina w kierunku północno-wschodnim26. Mamy bowiem dowody kultywowania jej w klasztorach
benedyktynek z Sandomierza i Lwowa27 oraz klarysek ze Starego Sącza28, a
tak-e w bursitak-e jtak-ezuickitak-ej w Krakowitak-e29. Dodatkowo mo na przypuszczać, i
instru-menty takie posiadał tak e klasztor Cystersów w Obrze30.
22 Rzeczywi cie warto zwrócić uwagę na fakt, i brak jest informacji na temat
wykorzystywa-nia trombae marinae przez zakonnice włoskie, znane z szerokiego kultywowania muzyki. Wiadomo natomiast, e instrumenty te były w posiadaniu dwóch z czterech weneckich Ospedali: della Pieta, znanego z działalno ci w nim Vivaldiego, oraz dei Mendicanti. Zob.: J. L. Baldauf-Berdes, Women
Musicians of Venice. Musical Foundations. 1525-1855, Oksford 1993, s. 170-171.
23 J. K. Page, Convent Music and Politics in Eighteenth-Century Vienna, Cambridge 2014,
s. 42, 67.
24 L. M. Koldau, Frauen – Musik – Kultur. Ein Handbuch zum deutschen Sprachgebiet der Fruehen
Neuzeit, Kolonia 2005, s. 868. Tamtejsze zakonnice grały zresztą tak e na „prawdziwych” trąbkach.
25 S. Berdux, ‘Tromben mit einer Seite bespannet’. Zur Geschichte der Trumscheit und
Trom-ba Marina,
http://www.arcimboldo.ch/ensemble/arcimboldo_projekte_Musik_aus_Schweizer_Klo-estern.htm [data dostępu: 09.02.2017].
26 Muzeum Instrumentów Muzycznych (Oddział Muzeum Narodowego) w Poznaniu posiada
dwie trombae marinae. Są to prawdopodobnie jedyne egzemplarze znajdujące się w naszym kraju (ujęte w katalogu C. Adkinsa i A. Dickinson): 1. MNP I 78, pochodzi z Łu yc z XVIII wieku, prze-kazana do Muzeum z okolic Chodzie y, długo ć 182 cm; 2. MNP I 79, datowana na XVIII/XIX wiek, dar Muzeum Miejskiego w Zielonej Górze, instrument zbudowany na korpusie rezonanso-wym harfy, posiada karteczkę ze słabo czytelnym napisem w języku niemieckim, długo ć 147 cm. Za podanie powy szych informacji składam serdeczne podziękowanie Patrykowi Frankowskiemu, kierownikowi Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu.
27 M. Walter-Mazur, Figurą i fraktem. Kultura muzyczna polskich benedyktynek w XVII i XVIII
wieku, Pozna 2014, s. 160.
28 H. Cempura, Kultura muzyczna klasztoru pp. Klarysek w Starym Sączu w latach 1700-1782,
Tarnów 2009, s. 56. Cempura przypuszczał nota bene, e chodziło o tubę – instrument dęty.
29 W rękopisie 2431 Biblioteki Jagiello skiej Liber Resignationum Bursae Regiae musicorum
Colegii Craco. Soc. Iesu […] Anno Domini 1737 (cyt. [za:] A. Mądry, Barok. Czę ć druga 1697--1795, Historia muzyki polskiej, t. 3, Warszawa 2013, s. 347-351) znajdujemy m.in. inwentarze
in-strumentów z lat 1686, 1712, 1714, 1715 i 1764/1765. W ród inin-strumentów chórowych kolegium jezuickiego fi gurują: w roku 1686 „tubae marinae 4”, w 1712 „tuba marina 1”, w 1714 instrument nie jest wymieniony, w 1715 „Tuba marina zła” i w 1764/1765 „Tuby maryny 2”. Mo na przypusz-czać, e po roku 1715 kupiono nowe instrumenty.
30 Wykaz instrumentów sporządzony w 1839 roku wylicza obok trzech „trąb starych do u
yt-ku niezdatnych” dwa „kije ad modum tuby”, które, jak przypuszczam, mogły być egzemplarzami
Tabela 1. Klasztory, w których kultywowano grę na tromba marina31.
Lp. Kraj/Region Miejscowoć Klasztory
1 Austria Innsbruck serwitki
2 Kremsmünster benedyktyni 3 Salzburg Nonnberg benedyktynki 4 Salzburg urszulanki 5 Wiedeń St. Jakob augustianki
6 Czechy Osek cystersi
7 Niemcy / Bawaria Bad Toelz
Dietramszell augustianie 8 Chiemsee Fraueninsel benedyktynki 9 Landshut Seligenthal cysterki 10 Wittichen klaryski
11 Toelz Reutberg franciszkanki
12 Niemcy / Saksonia / Górne
Łu-yce Camenz Mariastern cysterki
St. Marienthal an
der Neisse cysterki
13 Polska Kraków jezuici
14 Obra cystersi 15 Sandomierz benedyktynki 16 Stary Sącz klaryski 17 Szwajcaria Altdorf St. Karl kapucynki
trombae marinae. Opisanie ko cioła Parafi alnego Oberskiego, APO, Akta dotyczące się dezygnacji majątku ko cielnego i proboszczowskiego, wikariuszowskiego wraz z instrukcją, b. sygn., cyt. [za:]
P. Frasz, Kultura muzyczna w klasztorze cystersów w Obrze do kasaty (1836), praca magisterska napisana pod kierunkiem dr hab. Aliny Mądry w Katedrze Muzykologii UAM, Pozna 2015, s. 30.
31 W tabeli opieram się głównie na danych z pracy Adkinsa i Dickinson (Adkins, Dickinson, op.
cit., s. 66), o rodki dodane przez autorkę artykułu zaznaczone są pogrubieniem.
18 Diessenhoffen St. Katharinenthal dominikanki 19 Eschenbach St. Katharina cysterki 20 Luzern
St. Anna im Bruch kapucynki
21 Luzern Engelberg32 benedyktyni 22 Sarnen St. Andreas benedyktynki 23 Seedorf St. Lazarus benedyktynki 24 Stans St. Klara kapucynki 25 Teufen Wonnenstein kapucynki 26 Wesen
Maria Zufl ucht dominikanki
27 Ukraina Lwów benedyktynki
Co do Lwowa i Starego Sącza posiadamy jedynie wzmianki o wykorzystywa-niu tromba marina, która w Rzeczypospolitej była nazywana tubą, od jej latynizo-wanej nazwy tuba marina33. I tak, w Starym Sączu ksieni Konstancja
Jordanów-na w 1692 roku powołała do ycia wiecką kapelę klasztorną, która działała a do kasaty klasztoru w roku 178234. Zaraz po objęciu urzędu, w 1691 roku, ksieni
za-anga owała muzyka, który miał za zadanie uczyć siostry gry na „tubie i basie”35.
32 W tym klasztorze zachowały się kompozycje wokalno-instrumentalne Wolfganga Ittena z
par-tiami przeznaczonymi na tromba marina: dwie arie z 1751 roku (RISM 400004604) oraz pastorella z 1738 (RISM 400004569). Poza tym, w bazie danych RISM znajdują się jeszcze tylko dwa utwory ko cielne z trombae marinae w składzie: są to msze Ernesta Eberlina (RISM 659000306) oraz Karla Heinricha Bibera (RISM 659000130), oba rękopisy związane z klasztorem Benedyktynek Nonnberg.
33 Polski ludowy instrument tubmaryna wywodzi swoją nazwę przypuszczalnie wła nie od tej
stosowanej na ziemiach polskich dla interesującego nas instrumentu.
34 W 1811 roku kasatę odwołano. 35 Por.: Walter-Mazur, op. cit., s. 281.
Dodać nale y, e od 1673 roku w regestrach rozchodów pojawiają się raz lub dwa razy do roku kwoty przeznaczane na zakup „strun do chóru”. Z tego samego ró-dła dowiadujemy się, e klasztor posiadał skrzypce dyszkantowe i basowe – za-pewne wiolonczelę, dwoje skrzypiec tenorowych i jeszcze jedne bli ej nieokre-lone. Tuba (tromba marina) pojawia się w rejestrze instrumentów nale ących do wieckiej kapeli spisanym w roku 1704, obok fagotu, kwart puzonu, dwóch trąb, kornetu, sztortu, pary kotłów i dwóch faifar (prawdopodobnie fl ety lub oboje)36.
Fakt, e w regestrach klasztornych nie ma mowy o zakupie tromba marina i e tylko jeden taki instrument znajdował się w roku 1704 „na stanie” wieckiej ka-peli, wolno nam interpretować dwojako. Mo na uznać, e skoro siostrom opła-cono nauczyciela gry na instrumencie, to zapewne taki instrument lub instrumen-ty były do dyspozycji i zakonnice na nim grały, a brak ich odnotowania wynika z niekompletnie zachowanych ródeł. Mo na jednak postawić i taką hipotezę, i w momencie powstania kapeli, w której skład wchodziły trąbki, gra na tromba
marina przestała być zakonnicom potrzebna. Działania ksieni Jordanówny
dobit-nie wskazują na to, e chciała ona doprowadzić do ukonstytuowania w klasztorze aktualnej praktyki muzycznej obejmującej wykonania wokalno-instrumentalne. ródła wskazują, e piew i grę na instrumentach smyczkowych siostry „wzięły na siebie”, organista wiecki był zatrudniany stale ju od dawna, a resztę składu, czyli instrumenty dęte i kotły, zapewniała utworzona kapela. Dodajmy, e wspól-ne wykonania zakonnic i wieckich muzyków nie musiały – i przede wszystkim nie mogły – oznaczać łamania klauzury; wystarczyło, e muzycy byli oddziele-ni od siebie, przebywając – odpowiednio – na chórze zakonnym i muzycznym.
Z kolei w klasztorze lwowskich benedyktynek w zachowanych regestrach wy-datków wielokrotnie są wspomniane zakupy „strun do tub”37. Wiemy, e lwowskie
mniszki grały na skrzypcach, a jednym z ich nauczycieli na pewno był Jan Piotr Habermann. Wykorzystanie tromba marina jako substytutu trąbek naturalnych pozwalałoby im rozszerzać obsady wykonywanych utworów poza Kirchentrio38.
Najwięcej mo emy powiedzieć o praktyce wykorzystywania tuba marina w klasztorze sióstr benedyktynek w Sandomierzu. Oprócz sum przeznaczanych na zakup „strun do tuby”, jakie odnotowano kilkakrotnie w regestrach, zachowa-ły się cztery rękopisy, w których obsadzie pojawia się interesujący nas instrument.
36 Cempura, op. cit., s. 74.
37 Regestra przychodów i rozchodów klasztoru lwowskiego, rkp. G 16-19, Archiwum
benedyk-tynek lwowskich w Krzeszowie.
38 Niestety, z muzykaliów po lwowskich benedyktynkach zachowały się tylko trzy rękopisy
przechowywane obecnie w Bibliotece Diecezjalnej w Sandomierzu, aden z utworów nie ma w ob-sadzie clarini. Na temat ich praktyki muzycznej zob.: Walter-Mazur, op. cit., s.158-162.
Niestety, głosy z partią przeznaczoną dla pierwszej i drugiej tuby zachowały się tylko w dwóch z nich.
Pierwszy chronologicznie rękopis muzyczny potwierdzający funkcjonowa-nie w klasztorze praktyki substytuowania trąbek przez tromba marina pocho-dzi z 1700 roku, choć inskrypcja odnosząca się do tub mo e być pó niejsza. Jest to koncert religijny Kazimierza Boczkowskiego Christus resurgens ex mortuis39
przeznaczony na dwa soprany, bas, trzy trąbki i organo. Wszystkie głosy, poza głosem clarino 3tio, są zapisane ręką kompozytora. Ów głos trzeciej trąbki za-pisany jest ręką skryptorki benedyktynek działającej w I połowie XVIII wieku, Zofi i Bratysiewiczównej40. Na stronie tytułowej inna, trzecia ręka pozostawiła
dopisek „Klaryny na skrzypcach grać trzeba”. Jednak na ostatniej stronie manu-skryptu pod partią organo widnieje kolejna inskrypcja: „Tuby wystroić na Dela-solre wy ey”. Tak więc trąbki mogły być substytuowane zarówno przez skrzyp-ce, jak i przez trombae marinae. Dodanie partii trzeciej trąbki było rzeczą niezbyt typową dla ówczesnych obsad, w których instrumenty przewa nie występowały w parach. Sama partia clarino 3tio te była nietypowa, składała się bowiem tylko z d więków dwóch wysoko ci: d1 i g141. Być mo e pomysł dodania owej trzeciej
trąbki, a w rzeczywisto ci tromba marina, nasunął się Zofi i Bratysiewiczównie w związku z wykorzystywaniem jej w zespole benedyktynek tak e w charakte-rze instrumentu towarzyszącego realizacji basso continuo, a nie tylko zastępują-cego clarini. To jednak wyłącznie przypuszczenia.
Rękopis utworu Christiana Josepha Rutha, Motetto de S. Gertrudis, zawiera ju na karcie tytułowej wskazanie o u yciu „tuby”, tym razem w charakterze in-strumentu solowego, na obsadę składają się bowiem Canto i Bas, dwoje skrzy-piec, tuba solo oraz fundamento generali. Niestety, jest to dekomplet zawierający jedynie partie obu skrzypiec i fundamento. Uroczysta dedykacja umieszczona na karcie tytułowej dla benedyktynki Marianny Moszy skiej wiadczy prawdopo-dobnie o tym, i była ona jedną z zakonnic, które grały na tromba marina. Ręko-pis będący autografem Rutha nie jest, niestety, datowany, ale mo emy przypusz-czać, e powstał około połowy wieku42.
39 Biblioteka Diecezjalna w Sandomierzu, sygn. A VII 4/ nr 244.
40 Na temat tej ciekawej postaci, prawdopodobnie pochodzącej z rodziny muzyków i pełniącej
w klasztorze rolę maestra di cappella, por.: Walter-Mazur, op. cit., s. 317.
41 Joanna Dąbek w pracy licencjackiej Koncerty ko cielne K. Boczkowskiego na tle
twórczo-ci polskiej II połowy XVII wieku (powstałej pod kierunkiem dr hab. Aleksandry Patalas w
Insty-tucie Muzykologii UJ, Kraków 2012), sugerując się charakterem tej partii, stwierdziła, i była ona przeznaczona na kotły. Jednak brak w archiwaliach ladów potwierdzających istnienie w klaszto-rze praktyki gry na kotłach. Zob.: Walter-Mazur, op. cit., s. 250.
42 K. J. Ruth, Arie, Motetti, wyd. M. Jochymczyk, Kraków 2012, s. 6-7.
Ilustracja 2. Karta tytułowa rękopisu A VIII 45 / nr 405 Biblioteki Diecezjalnej w Sandomierzu: Christian Joseph Ruth, Motetto de S. Gertrudis, w obsadzie tuba solo.
Najpó niejszym z rękopisów wskazujących na obecno ć tromba marina w sandomierskiej kapeli benedyktynek jest przekaz Symfonii in D Johanna Got-tlieba Naumanna. Jest to, według mojej dotychczasowej wiedzy, jeden z dwóch rękopisów zachowanych w Polsce zawierających zapis partii trombae marinae43.
Obsada tej symfonii w sandomierskiej kopii obejmuje pary skrzypiec, obojów, ro-gów, „tub” oraz organo. Pozostałe przekazy tego utworu, odnotowane w RISM w liczbie o miu, mają w swej obsadzie dwie trąbki lub clarini. Cztery z nich uka-zują, e mamy tu do czynienia z symfonią-uwerturą do opery Naumanna
So-limano, wystawionej w Dre nie w 1773 roku, pó niej funkcjonującą tak e
sa-modzielnie w charakterze kameralnego utworu instrumentalnego. Porównanie sandomierskiej kopii symfonii Naumanna z kopią przechowywaną w Biblioteca Civica Angelo Mai w Bergamo44 ukazuje, i partia trąbki niczym nie ró ni się od
tej przeznaczonej dla „tub”.
43 BDS A VI 43 / nr 239.
44 Autorka dziękuje za uprzejmą pomoc Panu Marcello Eynard z Biblioteca Civica Angelo Mai
z Bergamo, który przesłał zdjęcia głosów do porównania.
Ilustracja 3. Głos tuba prima z rękopisu A VI 43 / nr 239 Biblioteki Diecezjalnej w Sandomierzu: Johann Gottlieb Naumann, Symfonia in D.
Ilustracja 4. Głos tromba prima z rękopisu Mayr 347.63a Biblioteca Civica Angelo Mai w Bergamo: Johann Gottlieb Naumann, Symfonia in D.
Drugim – i ostatnim – rękopisem sandomierskim zawierającym partię prze-znaczoną dla tromba marina jest pastorella A có to się dzieje, datowana na rok 1773, nale ąca do Marianny Mokronowskiej, jednej z mniszek grających na tym instrumencie. Na okładce instrument okre lony jest jako tuba pastoralis, głos za-tytułowano tuba solo.
Ilustracja 5. Karta tytułowa rękopisu A I 37 / nr 37 Biblioteki Diecezjalnej w Sandomierzu: Pastorella A có to się dzieje (1773), w obsadzie tuba pastoralis.
Ilustracja 6. Głos tuba solo z rękopisu A I 37 / nr 37 Biblioteki Diecezjalnej w Sandomierzu: Pastorella A có to się dzieje (1773).
Trudno powiedzieć, w jakim wymiarze praktyka gry na Nonnengeige współ-tworzyła kulturę muzyczną sandomierskiego klasztoru i na ile była w niej istot-na. Łatwiej okre lić, w jakim okresie była kultywowana. Rękopisy wskazują-ce na udział trombae marinae w wykonaniach pojawiają się w od roku 1700 do lat siedemdziesiątych XVIII wieku. W nekrologach zakonnic w przypadku trzech odnotowano, i grały „na tubie”; były to: Anna Stogniewowna (ok. 1685--1771), Łucja Czeladzi ska (ok. 1688-1770) i El bieta Dutkiewiczówna (ok. 1760--1794). Prawdopodobnie grały na tym instrumencie tak e Zofi a Bratysiewiczów-na (ok. 1673-1730), MarianBratysiewiczów-na Moszy ska (ok. 1715-1782) i MarianBratysiewiczów-na Mokro-nowska (ok. 1754-1802), o czym wnosimy na podstawie zachowanych i omó-wionych wy ej rękopisów. Jest mo liwe, e i dwie inne mniszki, o których w nekrologach zapisano, i grały na ró nych instrumentach – Cecylia Zygmun-towska (ok. 1726-178945) i Agnieszka Sosnowska (ok. 1755-1827), potrafi ły w
ze-spole substytuować partie clarini, grając na tromba marina. W ród stu trzydziestu utworów wokalno-instrumentalnych i kameralnych trąbki znajdujemy w obsadzie
45
Jako muzyk aktywna w klasztorze sandomierskim w latach 1743-1765. Z powodu konfl iktów przeniosła się do Radomia, do Sandomierza wróciła kilka lat przed miercią. Zob.: Walter-Mazur,
op. cit., s. 194-196, 198-200, 207-208.
trzydziestu siedmiu. Trzeba jednak przypomnieć, e benedyktynki mogły zastę-pować partie trąbek tak e grając na skrzypcach, oraz wspomnieć o jeszcze in-nej mo liwo ci, która jest po wiadczona dla lat 1769-1791, mianowicie o op ła-caniu muzyków z innych kapel, którzy brali udział – przy zachowaniu klauzury – w wykonaniach klasztornej kapeli46. W regestrach wydatków, które zachowały
się dla lat 1739-1806, w ka dym roku spotykamy sumy wydatkowane na zakup „strun do choru”, jednak w latach 1787, 1790 i 1792 podskarbianka zapisuje wy-ra nie sumy „za strony do Tuby na chor”, przy czym nie wiemy, czy jest to dowo-dem intensywnego u ytkowania instrumentów, czy wynikiem jej skrupulatno ci47.
W inwentarzu z 1816 roku sporządzonym na polecenie Centralnych Władz Wy-znaniowych w Królestwie Polskim wymieniono obok fortepiano i dwojga skrzy-piec „starych” dwa „turubany bez stron”48 – wprawdzie jest to nazwa, której nie
zna nawet Adkins, lecz do jakiego innego instrumentu mogłaby nale eć, je li nie do tuba marina? Reasumując, mo na miało stwierdzić, e praktyka gry na
Non-nengeige występowała u sandomierskich zakonnic na przestrzeni całego XVIII
stulecia i zanikła wraz z przemianami ich kultury muzycznej, które dokonały się na przełomie XVIII i XIX wieku49.
Na koniec nasuwa się jeszcze jedno pytanie. Co spowodowało, e tromba
ma-rina, instrument do ć kuriozalny, który nie znalazł swego miejsca w
profesjonal-nym muzykowaniu w XVIII wieku, nie mówiąc ju o czasach pó niejszych, zy-skał taką popularno ć w e skich rodowiskach zakonnych Europy rodkowej?
46 Są to liczne wpisy w rodzaju: „Trębaczom na S[więty] O[jciec] Benedykt”, „Trębaczom na
S[więty] Michał”. Jeden z trębaczy, Chęci ski, jest odnotowany z nazwiska. Chór zakonny w san-domierskim ko ciele w. Michała nale ącym do benedyktynek był przedzielony kratą na dwie czę-ci. Jedna czę ć chóru była połączona z korytarzem klauzury, do drugiej – tej dla muzyków – wcho-dzono z ko cioła po schodkach.
47 Regestra podskarbskie zaczynające się w R.P. 1769, rkp. G 889 Biblioteki Diecezjalnej w
San-domierzu, bez paginacji.
48 Cyt. [za:] W. Łyjak, Przyczynki do dziejów muzyki u Panien Benedyktynek w Sandomierzu,
„Ruch Muzyczny” 1983, nr 16, s. 26. Pierwszą my lą piszącej te słowa, zwerbalizowaną w ksią ce
Figurą i fraktem… (zob.: Walter-Mazur, op. cit., s. 148), było skojarzenie z teorbanem. Jednak są
powody, dla których obecno ć dwóch teorbanów w inwentarzu z 1816 roku wydaje się mało praw-dopodobna. Po pierwsze, nigdzie w archiwaliach po benedyktynkach nie ma adnej wzmianki ani
adnego dowodu posiadania i u ywania przez mniszki teorby lub te teorbanu; po drugie, instru-menty tego typu, u ywane do akompaniowania, raczej nie występowały w parach, wystarczyłby więc jeden. Z kolei argumentem za przyjęciem tej hipotezy byłaby popularno ć teorbanu jako in-strumentu akompaniującego w muzyce wieckiej na polskich dworach w XVIII wieku.
49 Por.: M. Walter-Mazur, Przemiany praktyki muzycznej benedyktynek sandomierskich w
dru-giej połowie XVIII i w XIX wieku, [w:] Księga pokonferencyjna z Międzynarodowej Konferencji „Klasztor w nowej rzeczywisto ci. Koniec XVIII-początek XX wieku”, Pelplin, 15-18 wrze nia 2016
(w przygotowaniu do druku).
Adkins i Dickinson uwa ają, i było to wynikiem zaostrzenia rygoru w klaszto-rach e skich po soborze trydenckim. Poza zwróceniem uwagi na cisłą klauzu-rę, wielu biskupów, pod których obediencją znajdowały się mniszki, szczególnie w krajach oddalonych od Rzymu, zakazywało u ywania instrumentów innych ni organy jako pomocy przy odprawianiu liturgii piewem50. W związku z
rozpo-wszechnieniem się po 1600 roku praktyki basso continuo zapewne nie widziano problemu w dołączeniu do organów tuba marina jako instrumentu fundamental-nego51. Ograniczenia dotyczące praktyki muzycznej stopniowo ulegały rozlu
nie-niu, a w związku z aktualnym stylem muzycznym, w którym wa ną rolę pełniły instrumenty obligato, zaczęto stosować posiadane trombae marinae jako substy-tuty clarini. Ponadto, wiadomo, e w niektórych klasztorach wykonywano na nich tak e fanfary z towarzyszeniem kotłów52. Prawdopodobnie więc wielo ć
zastoso-wa tak e przyczyniła się do popularno ci trombae marinae. Adkins i Dickinson zauwa ają tak e, e gra na tym instrumencie była stosunkowo łatwa do opano-wania; mo emy dodać, e prawdopodobnie w związku z tym starsze instrumenta-listki uczyły młodsze adeptki i nie było potrzeby zatrudniania do tego nauczycie-li z zewnątrz, co często miało miejsce w przypadku gry na innych instrumentach. Mimo wszystko jednak zastanawiające jest, dlaczego zakonnice tak rzadko pró-bowały grać na trąbkach, skoro wiadomo, e grywały na waltorniach53.
Prawdo-podobnie utrzymywanie praktyki grania na „tubach” miało związek z kultywo-waniem wewnętrznych tradycji w poszczególnych klasztorach; przywiązanie do własnych zwyczajów i wiadomo ć przekazywania tradycji są widoczne chocia -by na kartach zwyczajników i ceremoniarzy klasztornych54.
Praktyka substytuowania trąbek przez tromba marina, spotykana w wielu o rodkach klasztornych Europy rodkowej, według wiedzy autorki, stała się inspi-racją dla jednego tylko zespołu spo ród tak licznych obecnie grup wykonujących
50 Rzeczywi cie, w regułach polskich benedyktynek, wydawanych w I połowie XVII wieku,
znaj-dowały się uwagi o zakazie u ywania instrumentów. Por. S. Dąbek, Problematyka muzyczna w
naj-starszych redakcjach reguł benedyktynek w języku polskim, „Barok” 1997, nr 2, s. 62-74, M.
Bor-kowska, ycie codzienne polskich klasztorów eńskich w XVII-XVIII wieku, Warszawa 1996, s. 290.
51 Adkins, Dickinson, op. cit., s. 67.
52 Najwięcej o praktyce wykorzystywania tromba marina wiadomo w odniesieniu do klasztoru
benedyktynek Nonnberg w Salzburgu. Zob.: G. Walterskirchen, “Musica fi guralis est in bono
sta-tu”. Musik im Benedictinen-Frauenstift Nonnberg in Salzburg, [w:] Musik der geistlichen Orden in Mitteleuropa zwischen Tridentinum und Josephinismus, red. L. Kačic, Bratysława 1997, s. 25-34
oraz Koldau, op. cit., s. 691-695.
53 Jedyną znaną polską zakonnicą, o której wiadomo, e uczyła się grać na waltorni, była
sando-mierska benedyktynka, El bieta Dutkiewiczówna. Na trąbkach grały na przykład urszulanki z Bra-tysławy (dawniej Pressburg), zob.: ibid., s. 873.
54 Por. na przykład rękopis D4 Archiwum benedyktynek lwowskich w Krzeszowie.
muzykę dawną. Łatwiej znale ć w internecie nagrania i inne dowody współcze-snego wykorzystania tego instrumentu przez zespoły grające „muzykę korzeni”, łączącą wyobra enia o muzyce redniowiecznej z elementami zachowanej trady-cji oralnej, jakkolwiek często wykonawcy ci posługują się trombae marinae w jej XVII-wiecznej, „długiej” i opartej na ziemi postaci. Jedynym zespołem, który od-wołał się do zapomnianej praktyki wykorzystania Nonnengeige w muzyce wo-kalno-instrumentalnej XVII i XVIII wieku, jest zało ony w 1991 roku w Bazy-lei przez Thilo Hirscha Ensemble Arcimboldo. Zespół w 2005 roku wydał płytę będącą zwie czeniem projektu „Musik aus Schweizer Klöstern mit Tromba Ma-rina”55. Efekt d więkowy jest bardzo ciekawy i całkowicie satysfakcjonujący56.
Po wysłuchaniu utworów z trombae marinae w obsadzie przestaje dziwić popu-larno ć tego instrumentu w klasztornych kapelach i zupełnie przestaje mieszyć uwaga molierowskiego Monsieur Jourdaina.
Ilustracja 7. Ensemble Arcimboldo, koncert w ramach projektu „Musik aus schweitzer Klöstern mit Tromba Marina”, fot. P. Bürgisser.
55 http://www.arcimboldo.ch/ensemble/arcimboldo_projekte_Musik_aus_Schweizer_Kloestern.
htm MGB CD 6224 musiques suisses [data dostępu: 06.02.2017].
56 Thilo Hirsch w ksią eczce towarzyszącej płycie pisze o swoich do wiadczeniach w grze na
tromba marina. Zauwa ył on mianowicie, e „nieczysto ci” górnych tonów harmonicznych mo na
korygować mocniejszym naciskiem kciuka na strunę i jest to łatwiejsze ni korygowanie ich ustami na trąbce naturalnej. Hirsch uwa a, e do opanowania gry na tromba marina, w stopniu pozwalają-cym na udział w wykonaniach podczas liturgii, wystarczył rok lub dwa nauki, podczas gdy trąbka naturalna wymagała czterech lub pięciu lat. Zob.: http://www.arcimboldo.ch/ensemble/arcimboldo_ projekte_Musik_aus_Schweizer_Kloestern.htm#Besetzung [data dostępu:02.06.2017].
SUMMARY
Tromba marina (trumpet marine) – the instrument originated from the monochord and known from the Middle Ages – was not widely used in professional music. That special chordophone had, however, its day in French music about the mid-seventeenth century. In 1660 Jean Baptiste Lully used trombae marinae in ballet sections of Francesco Ca-valli’s opera Xerxes, and in 1661, at the court of Louis XIV a group of fi ve musicians was formed, who played crumhorns and trombae marinae. The only virtuoso of this instru-ment, known by name, was Jean Baptiste Prin (ca. 1699-1742), who made a collection of 216 pieces for trumpet marine (tromba marina).
Out of the many names of the instrument (tuba marina, tuba maritima, Trumscheit, Marientrompette), the historically latest names are the nineteenth-century ones showing that it was used by nuns. There are three names in German, based on the compounds Nonne (nun) with the name of the instrument or with designation of its function in a musi-cal group: Nonnengeige, Nonnentrompette, and Nonnenbas, which would prove that nuns still played the trombae marinae in the German-speaking area as late as in the nineteenth century.
Cecil Adkins and Alis Dickinson, the authors of the monograph devoted to tromba marina, listed 29 monastic centers (of which 26 were nuns’ convents), in which the play-ing of Nonnengeige was cultivated, and come to the conclusion that in the eighteenth century this was the specialty of Central European nuns. We can add some more names to those recorded by the two authors: the St. Jakob Augustinian nunnery in Vienna, the Servite Nunnery in Innsbruck, and three convents in the German-speaking part of Swit-zerland. Furthermore, we can also broaden the geographical range of the practice of play-ing tromba marina towards North-East because we have evidence that it was cultivated in the convents of Benedictine nuns of Sandomierz and Lvov, the convent of St. Clare in Stary Sącz, as well as in the Jesuit chapel in Krakow.
The instrument in question exercised different functions in the performing practice in monasteries: it was used in the practice of chorale singing, it served as a fundamental instrument in the basso continuo section, it appeared as a substitute for trumpets in the vocal-instrumental forces, fi nally – as part of a group consisting of three or four trombae marinae and kettledrums, it played fanfares.
