A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FOLIA LITTER A R IA POLONICA 4, 2001
B o g u m iła F io le k - L u b c z y ń s k a
M IĘDZY LITERATURĄ A FILM EM - INTEGRACJA I A U T O N O M IA SZTUK
W ieloletnie spory o przyznanie przekazow i w izualnem u cech natury artystycznej przyniosły wiele koncepcji w yrastających z integracji filmu i literatury. K oncepcja „przyliterackości” dzieła film ow ego, uznanie go za „sw oistą filię lite ratu ry ” 1 i zaprzeczenie tak pojm ow anej relacji pom iędzy obu dziedzinam i stanow i interesującą kwestię dla teoretyków i krytyków filmu. Niezależnie od różnicy stanow isk wszystkie b ad a n ia n ad odbiorem film u przez dzieci i m łodzież potw ierdzają konieczność prow adzenia edukacji filmowej w szkole. W licznych pracach apeluje się do nauczycieli polonistów o realizację tego zagadnienia. Z arzuca się współczesnej szkole, że nie d b a - m im o założeń program ow ych2 - o w yposażenie uczniów w „ a p a ra t” pozw alający im na św iadom e korzystanie z „ruchom ych o b ra zk ó w ” . T ra fn ą opinię w tym względzie form ułuje Bolesław Skow ronek, k tó ry stw ierdza, że „[...] główne i dla uczniów jedyne dzieło kultu raln e, z jak im się stykają, jest praw ie zupełnie pom ijane w szkole” 3. O kreślenie to odnosi się do kondycji film u w szkole z 1995 r., jed n ak pod ak tu aln o ścią spostrzeżenia należy podpisać się rów nież i dziś. Jeszcze kilka lat tem u 4 system atyczną
1 Problem przyliterackości filmu budzi liczne kontrow ersje w b adaniach literackich i filmoznawczych. Reprezentatywne dla różnych stanowisk są: M. H o p f i n g e r , Adaptacje film ow e utworów literackich. Problem y teorii i interpretacji, W rocław 1974; A. J a c k i e w i c z , Film ja k o powieść X X w., W arszawa 1968; B. L e w i c k i , Scenariusz. L iteracki program struktury Jilmowej, Wrocław 1970.
2 Uwaga ta dotyczy programów nauczania języka polskiego w klasach IV -V III szkoły podstawowej i ponadpodstawowej w latach 1985-1999 oraz program ów autorskich opracowy-wanych na bazie M inimum programowego dla szk o ły podstaw ow ej klas I V -V I i gimnazjum
z roku 1999 dla częściowo zreformowanego już szkolnictwa polskiego.
3 Zob. B. S k o w r o n e k , O d Spielberga do Felliniego, czyli o roli kina masowego w szkole,
[w:] K om petencje szkolnego polonisty, red. B. Chrząstowska, W arszawa 1995, s. 159.
* Chodzi o lata poprzedzające reformę oświaty. Podstawy tej reformy były przygotowywane wcześniej, począwszy od 1975 r. (np. prace H. D epty i J. Koblewskiej-Wróblowej), przede wszystkim przez zespół skupiony wokół Б. Nurczyńskiej-Fidelskiej. Patrz bibliografia w: E. N u r c z y ń s k a - F i d e l s k a, B. P a r n i e w s k a , E. P o p i e l - P o p i o ł e k , H. U l i ń s k a ,
edukację film ow ą utrudniało, a czasem praktycznie uniem ożliw iało, swoiste „przeładow anie” treści program ow ych w szkołach, kiedy nauczyciele nie mogli rezygnować z nauczania edukacyjnie bogato reprezentowanej literatury. C zasa-mi gościły na lekcjach teatr, m alarstw o, rzeźba, jednak film - sztuka nieustają-co „źle obecna w szkole” - pojaw iała się sporadycznie, pełniąc wyłącznie rolę służebną w stosunku do literatury. N a ogólną zm ianę kulturow ego kształcenia w polskiej szkole wpłynęła przeprow adzona reforma. Zgodnie z jej założeniami szkoła pow inna otw orzyć się n a złożone problem y współczesnej kultury. Jej m łodociany uczestnik zanurzony jest od zawsze w kulturze m asow ej - tym m asow ym typie XX-wiecznej kultury, k tó ry pojaw ił się o b o k k u ltu r tradycyj-nych. N iepokojące w ydają się p róby w prow adzenia d o współczesnej szkoły zbyt obszernych i nie usystematyzowanych treści dotyczących kultury masowej5. O filmie znów m ów i się m ało lub stanow czo za m ało, bowiem jego m iejsce zajął najmodniejszy dziś Internet. Czyżby rzeczywiście film był tym przysłowio-wym najgorszym „dzieckiem ” współczesnej kultury? A przecież film jest przekazem reprezentatywnym dla kultury masowej i właśnie od niego -powinno się rozpoczynać w tajem niczanie m łodzieży w a rk a n a k u ltu ry uniw ersalnej.
Film stał się sztuką XX w. - ja k twierdzi A rnold H auser - film dobry, odznaczający się ciekawymi rozw iązaniam i dram aturgicznym i, d o kładnością reżyserskiego procesu tw órczego, interesującym i kreacjam i aktorskim i, p ró b ą w ykorzystania całej „m aszynerii” technicznej dla uzyskania niepow tarzalnych efektów. W spółczesny film to niestety rów nież „kicz” wypełniony brutalnym i scenami, sławiący zakłam anie, nieprawość, budzący zniechęcenie w świadomym widzu. M łodzi ludzie, uznający film - nie książkę - za w łasną sztukę, najbliższą, najbardziej uniw ersalną i najciekawszą, pozbawieni owego „aparatu filtrującego”, są narażeni na ujemny wpływ tych właśnie podrzędnych obrazów filmowych. Świat wizji m oże oczywiście wzbogacić w yobraźnię, pogłębić wie-dzę, ale m oże też uśpić dziecięcą w yobraźnię, zdław ić w rażliw ość, zubożyć słownictwo, w płynąć negatyw nie na rozwój i w ychow anie dzieci i młodzieży.
W spółczesne społeczeństw a m ają c h a ra k te r p o lik u ltu ro w y . Nie należy zacieśniać sztuki odpow iednio d o poziom u szerokich m as - stw ierdza H auser - lecz raczej poszerzyć ich horyzonty; a d ro g a do praw idłow ego zrozum ienia sztuki prow adzi przez ośw iatę” 6. Lekcyjne zajęcia z filmem
s Analiza propozycji programowych, które zaistniały na rynku edukacyjnym w roku 1999 utwierdza w przekonaniu, że nowe konteksty edukacji filmowej i zmiany koncepcji kształcenia nie likwidują dawnych trudności. W wielu programach mówi się o różnorodnych zjawiskach kultury masowej, ale rzadko m ożna mówić o takiej edukacji filmowej, o jak ą od wielu lat zabiegała E. Nurczyńska-Fidelska. Biorąc pod uwagę filmoznawczy p u n k t widzenia, zapytać należy, czy rzeczywiście m ożna omawiać problematykę reklamy telewizyjnej, program u telewizyj-nego, wideoklipu itp., jeśli wcześniej nie nastąpi rzetelna edukacja filmowa?
‘ A. H a u s e r , Społeczna historia sztuki i literatury, przeł. J. Ruszczycówna, W arszawa 1974, s. 390.
m łodych ludzi pow inny m ieć c h a rak ter św iadom ych sp o tk ań ze sztuką o odm iennym języku7. Istnieje wiele możliwości w prow adzania podstaw ow ych dla sztuki filmowej pojęć. Od indyw idualnych u p o d o b ań nauczyciela zależy sam fakt ich w drażania, to, kiedy i ja k zapozna uczniów z językiem filmu. Jednym ze sposobów jest, m ające już swoją tradycję, odw ołanie się do n u rtu adaptacji film owych nie tylko po to, żeby pokazać, na czym polegają zabiegi adaptacyjne, ale także dla scharakteryzow ania odrębności i praw tej sztuki. O pow iadając w specyficznym dla siebie języku, film przekazuje odbiorcom swoiste treści. R ów nocześnie um acnia swoje miejsce pośród innych sztuk dzięki m itotw órczym i kulturotw órczym m ożliw ościom . Film m a rów nież d o spełnienia doniosłą rolę w procesie dydaktycznow ychow aw -czym. R óżnice, jakich należy się doszukiw ać pom iędzy tym i d w o m a prze-kazam i, są uw arunkow ane przede wszystkim odm iennością ich tworzyw. O m aw iając odwieczne związki literatury i filmu, analogiczne fu n k q e społeczne, pokrew ieństw o fabuły, nie m o żn a pom inąć narzucających się podobieństw w sam ym procesie „osw ajania” odbiorczego z tekstam i literackim i i a u d io -wizualnym i: „T rzeba nauczyć się patrzeć tak, ja k uczymy się czytać” 8.
C zytelnik rozum ie tekst literacki dzięki znajom ości języka, w którym został napisany. O brazy film owe znaczą inaczej niż znaki języka w erbalnego, bo należą do system u znakow ego ciągłego. D opiero na poziom ie ujęcia m o żn a m ów ić o dyskretności, czyli wyraźnym rozczłonkow aniu wypowiedzi filmowej, a ujęcia są przecież obrazow ym odbiciem całych bloków realności9. Sensów obrazow ych nie zaw iera żaden słownik, są wynikiem technicznego u trw a la n ia na taśm ie w izerunków otaczającej nas realności. D ro g a do sensów filmowych prow adzi poprzez zgoła odm ienny system pojęć natu ry technicznej. P odejm ow anie z uczniam i szkolnej analizy dzieła film owego, wychodzącej poza stereotypy tradycyjnego streszczenia fabuły film u i ew en-tualnych sw obodnych wypowiedzi uczniów o tym , co im się najbardziej
7 Przed podjęciem edukacji filmowej w szkole należy usystematyzować wiedzę dotyczącą wieloznacznego terminu .język filmu” . Por. Słownik pojęć film ow ych , t. 1, red. A. Helman,
Wrocław 1991, s. 7 oraz A. H e l m a n , O dziele film ow ym . M aterial - technika - budowa,
K raków 1970, s. 23-24. Według A. Helman, termin ten wskazuje na system reguł określających wypowiedź filmową. W historii refleksji nad jego rozumieniem m ożna wyodrębnić kilka punktów widzenia. Pierwszy grupuje teoretyków rozpatrujących zagadnienie języka filmu na poziomie technicznym, określając tym mianem zespół środków i chwytów, które realizator filmu ma do swojej dyspozycji. Drugi nakazuje mówić o języku filmu jak o o zbiorze środków wyrazu specyficznych dla odrębnej, autonom icznej sztuki (to stanow isko uwzględnia się szczególnie w pracy z dziećmi i młodzieżą w szkole). Trzeci odzwierciedla lingwistyczne pojmowanie terminu .język filmu” i dominuje w myśli filmowej lat sześćdziesiątych i siedem-dziesiątych. Czwarty zaproponowały teorie psychoanalityczne, z jednej strony dokonując rewizji lingwistycznej, z drugiej włączając w problem języka podm iot i nieświadomość.
* J. P e t e r s , Edukacja film ow a, Warszawa 1965, s. 39.
9 Zob. S. K r a c a u e r , Teoria film u. W yzwolenie m aterialnej rzeczyw istości, przeł. W. Wer-
p o d o b ało w konkretnym filmie, pow inno narzucać pry m arn e cele edukacji filmowej, k tó re Ewelina N urczyńska-F idelska określiła następująco:
1) K ształcenie um iejętności pogłębionego o d b io ru i w arto ścio w an ia tekstów (dzieł) filmowych pod względem ideowym , etycznym i estetycznym .
2) K ształcenie świadom ości reguł kodu, za pom ocą k tórego k o m u n ik at audiow izualny dociera d o odbiorcy.
3) Kształcenie świadomości miejsca i funkcji filmu w kulturze współczesnej, w kontekście sztuk innych, zw łaszcza literackiej o raz innych śro d k ó w m asow ego kom unikow ania.
4) K ształcenie postaw selektywnych i w artościujących10.
Przykładając tak sform ułow ane założenia do realiów kształcenia szkolnego należy podkreślić, że celem edukacji filmowej jest nauczanie praw „ ik o n ik i” , specyficznych reguł przekazów obrazow o-dźw iękow ych, ale w kontekście obecności wśród innych sztuk. Te cele winny być realizow ane n a wszystkich szczeblach nauczania. D latego podejm ow ane choćby ju ż n a etapie prope- deutycznym (np. w szkole podstaw ow ej) zagadnienia film oznaw cze pow inny dotyczyć reguł języka i poetyki film u, ciągłości ikoniczno-dźw iękow ej tekstu film owego. E dukacja film ow a na lekcji pow inna zaczynać się od film owego „elem entarza” : planów, ustawień, ruchów kam ery, m ontażu, czyli technicznych p o d staw j ę z y k a filmu, gdyż tylko um iejętność zrozum ienia specyfiki przekazu obrazow ego umożliwia realizację założeń uśw iadam iania podobieństw i różnic zachodzących pom iędzy sztukam i, co z kolei pozw ala utrw alać odrębność ich własności tw orzyw ow ych. P odstaw ą jest tu związek filmu i literatury, ale w całościowych realizacjach tem atycznych uw zględnić należy w spółobecność także innych sztuk - w myśl założeń integrującej sztukę koncepcji pedagogicznej.
Szkolna edukacja film ow a w ym aga poznania przez uczniów term inologii technicznej i artystycznej potrzebnej d o analizy i interpretacji przekazu audiow izualnego. W prow adzaniu ucznia w św iat wizji pow inno tow arzyszyć dążenie do k ształtow ania w jego odbiorze w ydarzeń, w k tórych każe m u uczestniczyć tw órca film u, pobudzanie wrażliwości n a estetyczne w alory filmu. Bez wstępnych zabaw , ćwiczeń, rozm ów pośw ięconych film owi nie m o żn a oczekiw ać planow anego zrealizow ania celów dyd ak ty k i filmowej. P ropedeutykę wiedzy teoretycznofilm ow ej należy realizow ać podczas licznych zabaw d y d aktycznych n a w szystkich etap a ch n au c zan ia. R ó żn o ro d n o ść przew idyw anych działań dydaktycznych w ynika zawsze ze specyfiki in-dyw idualnie planow anych zadań. K ształcenie filmowe obejm uje następujące problem y:
1) obserw ację specyfiki „o p o w ia d an ia” obrazow o-dźw iękow ego; 2) specyfikę tw orzyw a film owego (pojęcia, term inologia);
3) w ielotw orzyw ow ość sztuki filmowej;
4) w ieloetapow ość i zespołow ość procesu pow staw ania dzieła filmowego; 5) pisanie scenopisu rozum iane ja k o tw órcze w ykorzystanie w iadom ości o zabiegach adaptacyjnych i środkach w yrazow ych sztuki filmowej;
6) k o n stru o w an ia czasu i przestrzeni w filmie.
P rzedstaw iona przeze m nie poniżej propozycja bloku lekcji z zakresu edukacji filmowej jest owocem dośw iadczeń z pracy w szkole podstaw ow ej. R ów nież k o n k re tn e zagadnienia lekcji filmowych zostały praktycznie zrea-lizowane, dlatego sposób przedstaw ienia sam ych scenariuszy m a c h a rak ter relacjonow ania „eksperym entu dydaktycznego” . Są to zajęcia pośw ięcone typow ym zagadnieniom języka filmu - biorąc pod uw agę całą w ieloznacz-ność term inu. Z w raca w nich uw agę szczególna db ało ść o przekazanie wiedzy n a tem at istoty tw orzyw a filmowego. O sw ajanie z językiem filmu uw zględnia rów nież gradację stopnia trudności om aw ianej problem atyki, stąd edukację rozpoczynają zad an ia dotyczące podstaw ow ej term inologii. K o n ty n u ac ją staje się sporządzanie przekładu intersem iotycznego - sceno-pisu oraz zad an ia dotyczące złożonej problem atyki m o n tażu film ow ego (m o n taż tw ard y i m iękki, fragm entyzacja p rzestrzeni i czasu , m o n ta ż pionow y) ja k o podstaw ow ej m etody twórczej filmu. Z adaniem tych zajęć jest przygotow anie m łodych ludzi, na różnym etapie nauczania, d o p o d e-jm o w an ia prostych p ró b analizy tekstów film owych. Lekq'e film owe m ogą
rozpocząć się rozm ow ą nauczyciela z uczniam i na tem at oglądanych przez nich film ów, z uwzględnieniem pytania: „C zym przem aw ia d o nas film ?” W części właściwej stw orzonego, a zarazem zrealizow anego, przeze m nie bloku lekcyjnego zadaniem uczniów było ułożenie historyjki obrazkow ej z zestaw u przygotow anych wcześniej w idoków ek (np. kilka k arte k przedstaw iających postacie z bajki „M iś C olargol” ) p ra ca przebiegała w g ru -pach. K a żd a z nich otrzym ała taki sam zestaw. Film przem aw ia d o nas obrazem i dźw iękiem , dlatego do każdej historyjki uczniow ie dopisyw ali w arstw ę słow ną. Celem takiej zabaw y twórczej była obserw acja czasoprzes-trzennych relacji części składow ych o p ow iadania film ow ego, zasygnalizow a-nie zjaw iska m o n tażu oraz zapoznaa-nie się z całostkam i stru k tu ry filmu, którym i są: kadr, ujęcie, scena, sekwencja. K olejny etap to poznaw anie podstaw ow ych planów film owych. W ypowiedzi uczniów dotyczyły wielkości k o n k re tn y c h postaci z w idoków ek, tego, ja k ie są ich w ielkości i czy p o rtre to w an e są z tej samej odległości. Spostrzeżenia uczniów stały się pun k tem wyjścia om aw ianej przeze m nie typologii planów film owych, ich funkcji znaczeniowej i ekspresyjnej z w ykorzystaniem planszy przed staw ia-jącej plany filmowe. Innym i problem am i, k tó re om ów iłam z uczniam i na
lekcji, były ruchy kam ery oraz dynam ika w ew nątrzkadrow a. T e zagadnienia filmowe zilustrow ałam na lekcji przygotow anym i wcześniej fragm entam i film u, fotosam i, szkicami.
N astępnym etapem lekcji uczyniłam k rótkie om ów ienie pojęcia adaptacji filmowej, scenariusza o raz scenopisu.
C iekaw ym ćwiczeniem w ram ach kolejnych zajęć film owych m oże być intersem iotyczny przekład krótkiego fragm entu tekstu literackiego na prezen-tację film ową. Jeśli szkoła po siad a kam erę wideo, najlepiej uczynić to poprzez film owanie konkretnej sceny lub scen na podstaw ie k rótkiego scenariusza napisanego na lekq'i. W przypadku braku możliwości technicznych zalecam d o k ła d n e opraco w an ie przez uczniów s c e n o p i s u . In spiracją w tw orzeniu m etody był dla m nie esej Sergiusza E isensteina (z zaw artym i w nim szkicami kom pozycji kadrów ) pt. Puszkin m o n ta ży sta " .
Zaproponow ałam dzieciom sporządzenie scenopisu fraszki Ja n a K ochanow -skiego O doktorze Hiszpanie. Jest to tekst bardzo obrazow y, z wyraźnie zarysow aną akcją. M o żna łatw o uchwycić d o k o n u jącą się w nim zm ianę przestrzeni, upływ czasu oraz w yrazistość postaci. W szystkie „film ow e” zalety fraszki uczniow ie n a lekcji szybko ro zp o zn ali i to ułatw iło im praw idłow e sporządzenie szkiców o brazow ych d o scenopisu. Szkice te rysowali w ypełniając - w przygotow anym przezez m nie wcześniej schemacie scenopisu - puste p ro sto k ąty „ k a d ró w ” w poszczególnych ujęciach (patrz: scenopis, s. 309-312). N a w ykonanie tego zad an ia uczniow ie pracujący w grupach mieli ok. 40 m inut.
W przedstaw ionym poniżej bloku zajęć pośw ięconych edukacji filmowej problem m o n tażu został jedynie zasygnalizow any. T a p o dstaw ow a m eto d a tw órcza w filmie w ym aga w ielokrotnego i szczegółowego om aw iania na różnych poziom ach nauczania. W drażanie problem atyki m o n tażu pionow ego rozpoczęłam od prezentacji wiersza wraz z ilustrującym jego nastrój podkładem m uzycznym . N astrój wiersza i w yodrębnione z niego obrazy były p odstaw ą kolejnego zadania. Potem - uczniowie pracując w grupach - k onstruow ali o b ra zk o w ą wersję w iersza, przyklejając d o arkuszy p ap ieru w ykonane wcześniej przez siebie ilustracje. Sam o naklejenie „o b ra z k ó w ” n a papierze wiąże się tylko z zachow aniem zasad czasow o-przestrzennych. Ułożenie sekwencji następujących po sobie obrazków nie oddaje naw et nastroju wiersza, na podstaw ie którego one pow stały. N a lekcji pojaw ił się zatem problem , który należało rozwiązać. M usiałam zaznajom ić uczniów ze złożoną p roblem atyką m o n tażu film owego, jego rolą w procesie „ sk ła d a n ia ” gotowej wypowiedzi audiow izualnej. R ozm ow a o m ontażu stała się zatem bodźcem do uzupełnienia przygotow anych na arkuszach konstrukcji.
Powyższe zad an ia m ają n a celu nauczenie m łodego w idza św iadom ego, krytycznego spojrzenia na film, w ypracow yw anie um iejętności analitycznych i interpretacyjnych w stosunku d o m edium filmowego. W świetle kształcenia film owego dostrzec m o żn a również, że k u ltu ra tradycyjna nie przeszkadza
nauczycielowi w nauczaniu autonom icznych cech języka kultury audiow izual-nej. Znajom ość literackich środków wyrazu m oże stać się punktem odniesienia dla rozm ów o różnych tekstach kultury. W iek X IX A licja H elm an nazyw a wiekiem literatury, zaś film zdom inow ał dwudziestowieczną kulturę. N atom iast A n to n in a K łoskow ska w K ulturze masowej m ów i o obydw u „ g ig a n ta c h ” k ultu ro w y ch ja k o o dw óch w ynalazkach, k tó ry ch w d rażan ie zrew o lu cjonizow ało kulturę: pierwszym był w ynalazek G u ten b erg a i k u ltu ra d ru -kow anego słowa, a drugim - film. Przez dziesięciolecia zw iększała się liczba odbiorców film owego przekazu kulturow ego. Dzięki telewizji i wideo (m odne kino dom ow e) oraz m ultim edialnym prezentacjom kom puterow ym w idow nia filmu uległa dalszem u zw ielokrotnieniu. P otrzeb a odpow iedniego kształcenia tych olbrzym ich rzesz widzów - od najwcześniejszego okresu szkolnego - jest bezsporna. T em u właśnie m a służyć edukacja film ow a w szkole.
Uczeń, który um iejętnie analizuje i interpretuje k o n k re tn e teksty filmowe (rów nież inne teksty kultury), w m iarę p o stępow ania tej edukacji d o k o n a także świadom ej selekcji tego, co chce oglądać. Jest nadzieja, że stanie się k r y t y c z n y m odbio rcą kultury m asow ej, a to jest przecież głównym celem działań edukacyjnych.
SC EN O PIS TEKSTU J . KOCHANO W SK IEGO O D O K T O R Z E H IS Z P A N IE
POSTACI: doktor Hiszpan, bohater (1), bohater (2) I SCENA: BIESIADA
Ujęcie 1
plan
BOH A TEROW IE (wspólnie): Zdrowie! (pierwszy loasl) Ujęcie 2
plan
BOHATER (1): Nasz dobry do k to r spać się od nas bierze. Ani chce z nami doczekać wieczerze,
[szwenk]
uj. 1
cięcie
uj. 2
Ujęcie 3
plan
BOHATER (2): Dajcie mu pokój! Najdziem go w pościeli, A sami bywajmy weseli!
Ujęcie 4
plan
BOHATER (1)
BOH ATER (2) Zdrowie! (drugi toast)
II SCENA: DOBRY POM YSŁ Ujęcie 1
plan
BOH ATER (1): Już po wieczerzy, odwiedźmy Hiszpana! Ujęcie 2 plan uj. 3 --- cięcie uj. 4 ściemnienie uj. 1 • — cięcie uj. 2 ~ cięcie
BOHATER (2): Ba, pójdźmy, ale nie bez dzbana. Ani chce z nami doczekać wieczerze.
111 SCENA: PR ZED D RZW IA M I
plan
BOHATER (2): Puszczaj doktorze, towarzyszu miły!
IV SCENA: U HISZPANA Ujęcie 1
plan
BOHATER (1) D oktorze wypij z nami! Jedna nie BOHATER (2) wadzi... Zdrowie! (trzeci toast) Ujęcie 2
plan
D O K TO R (zmartwiony): By jeno jedna...
Ujęcie 3
plan
BOH ATEROW IE (wspólnie): Zdrowie! Zdrowie! (toast czwarty)
Ujęcie 4 plan uj. 1 cięcie uj. 1 cięcie uj. 2 przenikanie uj. 3 przenikanie uj. 4
Z A Z N A C Z E N IE U P Ł Y W U C Z A S U (klepsydra odmierzająca czas).
O D G ŁO S PO N O W N EG O T O A S T U : Zdrowie! cięcie
V SCENA: FIN A Ł Ujęcie 1
plan
ściemnienie
D O K TO R : Trudny mój rząd z tymi pany: szedłem spać
trzeźwo, a wstaję pijany... (jego twarz nosi oznaki dużych
ilości spożytego alkoholu)
B og u m iła F io łe k -L u b c zy ń s k a
ZW ISCHEN LITERATUR UND FILM - INTEGRATION UND AUTONOM IE DER KÜNSTE ( Z u s a m m e n f a s s u n g )
Im Artikel beantworte ich die folgende Frage: Ist die V erbindung der L iteratur und des Filmes in der schulischen D idaktik möglich? Ich erkläre das Volglich: D ie traditionele K ultur könnte dem Lehrer im Film schprachenunterricht helfen. Die K enntnis von literarischen Ausdrucksmitteln sollte in diesem Fall den Beziehungspunkt für die G espräche über manche K ulturtexte ausmachen.
