Katarzyna SUSKA-ZAGÓRSKA
AJD CzĊstochowa
Zagadnienie interpretacji tekstu w nauczaniu
przedmiotu „Emisja indywidualna gáosu
z metodyk
ą nauczania”
Przedmiot „Emisja indywidualna gáosu z metodyką nauczania” jest jednym z dwóch o tej tematyce, które pojawiają siĊ w programie kierunku „Edukacja artystyczna w zakresie sztuki muzycznej”. Posiada w nazwie okreĞlenie „indy-widualna”, w przeciwieĔstwie do drugiego przedmiotu na tym kierunku o na-zwie: „Emisja zbiorowa z higieną gáosu”. Przedmiot „Emisja indywidualna gáo-su” obejmuje jedynie trzy semestry, a wiĊc dotyczy elementarnych podstaw nauczania Ğpiewu. Celem nauczania jest w tym wypadku uzyskanie wiedzy na temat Ğwiadomej, poprawnej emisji gáosu poprzez praktykĊ wykonawczą. Nauka Ğpiewania jest w duĪym stopniu nauką nawyków emisyjnych, dlatego czas trwa-nia tej edukacji odgrywa bardzo waĪną rolĊ. Wyksztaácenie poprawnych nawy-ków emisyjnych w przeciągu trzech semestrów edukacji wokalnej naleĪy uznaü za zadanie doĞü trudne. Aby mu sprostaü, konieczne bĊdzie znalezienie wáaĞci-wego repertuaru oraz wypracowanie metod nauczania adekwatnych do za áoĪo-nych celów. Artykuá niniejszy wskazuje taki repertuar z gatunku liryki wokalnej, który ma speániü dwa waĪne zadania: po pierwsze – uwraĪliwiü na tekst literac-ki, który stanowi waĪny element w utworze wokalnym, po drugie – wskazaü na wzajemne wpáywy interpretacji tekstu i techniki wokalnej (emisji gáosu). CzĊsto bowiem w wykonawstwie wokalnym odpowiednia interpretacja tekstu uáatwia pokonywanie problemów emisyjnych.
Uwagi wst
Ċpne
Niemal kaĪde pokolenie kreuje wáasny wzorzec kulturowy. Czáowiek – na-wet jeĞli sam aktywnie nie tworzy dzieá sztuki – poprzez akceptacjĊ i
uczestnic-two w aktach kultury, wspóátworzy i ksztaátuje ów wzorzec. Poszczególne ele-menty „mapy kulturowej” danego okresu są od siebie wzajemnie zaleĪne i nigdy nie powstają w caákowitej izolacji. Przenikają siĊ jako pochodne stylu Īycia, ideologii, kulturowego dziedzictwa, szeroko rozumianych stosunków mi Ċdzy-ludzkich. Wzorce kulturowe dnia dzisiejszego zostaáy uksztaátowane przez styl Īycia i rozwój cywilizacyjny drugiej poáowy XX wieku. Zmaráy w 1980 roku socjolog i filozof Herbert Marshall McLuhan z profetyczną wrĊcz intuicją gáosiá nadejĞcie cywilizacji „globalnej wioski”1. Dzisiaj nikt nie ma juĪ wątpliwoĞci, Īe wáaĞnie w takiej wiosce Īyjemy, a specyfika Ğrodków przekazu ma wpáyw na strukturĊ i treĞü samych informacji. Przede wszystkim wzrosáo tempo przepáywu informacji, a zasadą staáo siĊ przesyáanie krótkich komunikatów, jak najszybciej i moĪliwie najkrótszą drogą. W ten sposób wyĞwiechtane hasáo: „czas to pie-niądz” staáo siĊ oczywistoĞcią takĪe na pograniczu kultury materialnej i kultury duchowej. Pewne cechy kultury, w tym kultury masowej, takie jak: dynamizm, witalnoĞü, wybujaáa ekspresja, agresywnoĞü, skáonnoĞü do wypowiedzi „wprost” i brak tematów tabu, implikują mechanizmy odbioru dzieá sztuki. Tempo przy-swajania bodĨców bardzo czĊsto wygrywa z ich jakoĞcią. Na marginesie wspo-mnieü trzeba, Īe samo pojĊcie dzieáa sztuki jest dzisiaj pojĊciem otwartym i trudno o jakąĞ obowiązującą definicjĊ. Máody odbiorca dzieáa sztuki oczekuje dzisiaj przeĪyü intensywnych, skondensowanych. Trudno go zadziwiü, zasko-czyü, nieáatwo nim wstrząsnąü. A przecieĪ Wáadysáaw Tatarkiewicz, podając swoją definicjĊ sztuki, pisaá:
Sztuka jest odtwarzaniem rzeczy, bądĨ konstruowaniem form, bądĨ wyraĪaniem przeĪyü – jeĞli wytwór tego odtwarzania, konstruowania, wyraĪania jest zdolny zachwycaü, bądĨ wzruszaü, bądĨ wstrząsnąü2.
W tej sytuacji pojawia siĊ pytanie: jak máody czáowiek, atakowany zewsząd tysiącem bodĨców, moĪe zainteresowaü siĊ nobliwym tekstem poczciwego po-ety, np. ludowego, albo romantycznego, który dzisiaj wydaje siĊ nam – z caáym szacunkiem dla dzieá muzealnych – jedynie eksponatem w Wielkim Muzeum Literatury? Zakáadamy przy tym, Īe ów odbiorca ma odpowiednią wraĪliwoĞü, która pozwala mu na odbieranie dzieá estetycznych oraz pewną wiedzĊ z dzie-dziny kultury, która powinna byü wynikiem jego dotychczasowego wyksztaácenia. Istnieje parĊ sposobów dziaáania, które mogą przybliĪyü nam tekst literacki i wspomóc nas w procesie jego odczytania, a nastĊpnie jego interpretacji. Są to: 1. Aktualizacja – swoiste „uwspóáczeĞnienie” tekstu, odczytanie go z punktu
widzenia czáowieka wspóáczesnego.
2. UĪycie procesów wyobraĪeniowych jako drogi do odkrycia róĪnych moĪli-woĞci interpretacyjnych.
1
M. Mc Luhan, War and Peace in the Global Village, Bantam, New York 1968.
2
3. Analiza utworu muzycznego w jego integralnej postaci, w aspektach: histo-rycznym i formalnym.
4. Poszukiwanie Ğrodków o charakterze wyrazowym (zarówno w sensie wo-kalnym, jak i aktorskim), przygotowujących wykonanie danego utworu. Wymienione wyĪej strategie dziaáania w zasadzie powinny dotyczyü kaĪde-go dzieáa wokalnego z tekstem. Nie zawsze jednak kaĪda z tych moĪliwoĞci jest równie przydatna. Czasem bowiem tekst jest na tyle wspóáczesny, Īe nie wyma-ga juĪ swoistego przekáadu, dopasowania do wspóáczesnoĞci. CzĊsto gatunek literacki tekstu nakazuje nam znaczną ascezĊ w doborze Ğrodków ekspresji, a daleko idąca prostota jest najtrafniejszym sposobem interpretacji. Wówczas postulat wskazany w punkcie 4. zostanie znacznie ograniczony. Dotyczy to utworów z tekstami naleĪącymi do liryki osobistej, religijnej, a czĊsto takĪe z tekstami ludowymi. NajczĊĞciej w utworze wokalnym stosujemy jakąĞ domi-nantĊ interpretacyjną, która najpeániej oddaje ideĊ tego utworu. Tak wiĊc wyko-rzystujemy wszystkie wymienione strategie dochodzenia do tekstu, ale w sposób nieproporcjonalny. Jedynym postulatem, który nie moĪe zostaü pominiĊty jest postulat 3. OczywistoĞcią jest, Īe nie moĪna zinterpretowaü utworu, jeĞli siĊ go najpierw nie pozna.
Zasady doboru repertuaru
Utwory muzyczne, które moĪna zaproponowaü studentom emisji gáosu, po-winny speániaü pewne warunki. NaleĪy pamiĊtaü, Īe przedmiot indywidualna emisja gáosu nie jest przedmiotem nauczania na kierunku Ğpiew solowy (choü oczywiĞcie stanowi podstawĊ opanowania sztuki Ğpiewu). Dotyczy on wielu kierunków, gdzie znajomoĞü zasad emisji jest niezbĊdna, a wiĊc dyrygentury, aktorstwa, Ğpiewu chóralnego, kierunków nauczycielskich, itp. Oznacza to, Īe nie zawsze studenci dysponują naturalnymi zdolnoĞciami wokalnymi. Wspo-mnieü naleĪy, Īe bywają takĪe studenci, dla których nauka emisji gáosu jest mĊ-czącą koniecznoĞcią (przedmiot w programie studiów obowiązkowy). Tym bar-dziej naleĪaáoby wzbudziü zainteresowanie Ğpiewem, bo sama chĊü opanowania tej sztuki jest czynnikiem bardzo pomagającym we wspólnej pracy studenta i pedagoga. PodkreĞliü trzeba element zaufania do nauczyciela, który na począt-ku jest dla studenta jedynym przewodnikiem po caákowicie nieznanym mu tere-nie. Student nie jest w stanie sam korygowaü swoich báĊdów, nauczyciel jest na tym etapie niezbĊdny. Dlatego teĪ powinien on zaproponowaü pierwsze utwory. Istnieje parĊ zasad ogólnych doboru repertuaru:
1. Utwór powinien byü „dopasowany” do studenta indywidualnie, to znaczy naleĪy uwzglĊdniü skalĊ i barwĊ gáosu studenta, stopieĔ umiejĊtnoĞci tech-nicznych, znajomoĞü jĊzyka danego utworu (nie chodzi o biegáą znajomoĞü,
lecz o prawidáową wymowĊ), dotychczasowe doĞwiadczenie studenta w dziedzinie wykonawstwa utworów wokalnych.
2. Utwór musi uwzglĊdniaü cechy charakterologiczne studenta, na przykáad jego temperament, niechĊü albo entuzjazm dla publicznego Ğpiewania, wresz-cie wziąü pod uwagĊ trzeba upodobania studenta. Praca nad utworem, które-go siĊ nie lubi, który nam siĊ nie podoba, nie przynosi poĪądanego skutku. Na tym etapie bowiem istotne jest dla studenta odkrycie, Īe potrafi wykonaü gáosem zadanie wokalne, które dotąd uwaĪaá za niemoĪliwe. NaleĪy go za-tem motywowaü, a nie krytykowaü.
3. Utwór musi speániaü okreĞlone zadania dydaktyczne, to znaczy zawieraü pewne trudnoĞci bĊdące przedmiotem nauki dla studenta. Trzeba jednak pa-miĊtaü o zdrowej zasadzie, Īe nie moĪna stawiaü poprzeczki zbyt wysoko, bo na pewnym etapie pokonanie przeszkody jest po prostu niemoĪliwe. Wówczas walka z problemem jest jedynie stratą czasu.
Fenomen interpretacji dzie
áa wokalnego
Przedstawiając propozycjĊ interpretacji pieĞni, naleĪy mieü ĞwiadomoĞü, Īe najczĊĞciej moĪliwych jest przynajmniej parĊ róĪnych wersji wykonania utworu. Fenomen interpretacji jest silnie zdeterminowany przez jej cechĊ immanentną, czyli subiektywizm. WáaĞnie dlatego interpretacja podlega pewnym ogólnym zasadom, o których powinno siĊ pamiĊtaü:
1. Interpretacja jest nierozdzielna z osobą, która jej dokonuje, poniewaĪ jest emanacją myĞli, odczuü, czynnoĞci psychicznych, czĊĞciowo w sferze czyn-noĞci podĞwiadomych. Stąd ogromna róĪnorodnoĞü i odbioru, i zarazem od-czytania dzieáa muzycznego. MoĪna powiedzieü, iĪ aspekt psychologiczny odgrywa tu rolĊ pierwszoplanową. Jest to element o tyle szczĊĞliwy, Īe za-wiera w sobie pierwiastek twórczy, który bĊdzie w dalszym wywodzie rów-nieĪ poruszony. JednoczeĞnie jest to aspekt na swój sposób ograniczający, bowiem uĞwiadamia nam, Īe niektórzy wykonawcy nie mają wystarczającej wraĪliwoĞci, aby dokonywaü interpretacji danego utworu, zatem – siáą rze-czy – ich wykonanie jest tylko rodzajem odtworzenia. Nie znarze-czy to jednak, Īe mamy rezygnowaü z prób wykonywania dzieá pieĞniarskich przez studen-tów emisji gáosu. Tutaj bowiem wkracza – jako dziedzina wspomagająca – wieloaspektowa, jak najszersza wiedza o danym utworze, obejmująca pod-stawowe jego elementy (formalne, historyczne itp.). Posiadanie takiej wie-dzy – pomijając w tym miejscu jej zakres – rozwija wyobraĨniĊ i jest otwar-ciem na Ğwiadomą, profesjonalną interpretacjĊ utworu.
2. Z podobnych powodów jak w punkcie 1. interpretacja jest zjawiskiem jedno-razowym, bowiem nawet ten sam interpretator nie powiela nigdy
interpreta-cji w sposób dokáadnie taki sam. W gruncie rzeczy kaĪde wykonanie jest niepowtarzalne.
3. Istnieje pewna dowolnoĞü w analizie muzykologicznej dzieáa, która równieĪ, mimo wskazówek zawartych w zapisie nutowym, moĪe byü róĪna w zaleĪ-noĞci od interpretatora. Dowodem na tĊ wzglĊdnoĞü są, miedzy innymi, tzw. nowe odczytania dzieáa muzycznego.
PamiĊtając o powyĪszych cechach interpretacji, naleĪy jednak przede wszystkim zacząü od kluczowego zagadnienia, jakim jest oddzielenie róĪnych pojĊü interpretacji. Chodzi tutaj o interpretacjĊ jako:
a) przygotowanie do wykonania (analizĊ pieĞni), b) wykonanie (realizacjĊ praktyczną).
Interpretacja jako odczytanie utworu wokalnego
Jak juĪ wspominaáam, interpretacja jest zawsze subiektywna, a wiĊc poda-wanie jej gotowych wzorców obarczone jest grzechem wzglĊdnoĞci. W przy-padku analizy muzykologicznej i – po czĊĞci – filologicznej wzglĊdnoĞü modelu interpretacyjnego jest mniejsza. Dla badacza istnieją bowiem punkty zaczepienia wyznaczone przez samego kompozytora. Twórca okreĞla np. dynamikĊ, tempo, które moĪna skonfrontowaü z metronomem, doĞü precyzyjnie moĪe okreĞliü artykulacjĊ, bądĨ teĪ dostarczyü wskazówek poprzez liczne okreĞlenia ekspre-sywne. Ciągle jednak pozostaje pewien zakres swobody wykonawczej, choüby w intensywnoĞci dynamiki forte fortissimo lub w przebiegu zwolnienia w
rallen-tando. Wydaje siĊ, Īe dla wytrawnego muzyka, z profesjonalną znajomoĞcią
rzeczy, sprawą pierwszorzĊdną pozostaje jednak odczytanie idei dzieáa, jego wyĪszego sensu, a nie drobiazgowe poskáadanie elementów pierwszych i poskle-janie ich w pozbawiony duszy model. Dotykamy w tym miejscu rozwaĪaĔ kwe-stii tzw. wiernoĞci kompozytorowi. Temat ten nieuchronnie staje wpóá drogi pomiĊdzy dzieáem, a jego wykonawcą. Jest to temat rozlegáy i pewnie niemoĪli-wy do niemoĪli-wyczerpania. SądzĊ, Īe wyrazem pychy byáoby stwierdzenie, iĪ wiemy, jak kompozytor Īyczyáby sobie, aby wykonywano jego dzieáo. Pozostając w nie- dosycie i niepewnoĞci, nie wolno jednak zrezygnowaü z prób moĪliwie najwier-niejszego odczytania utworu. WiernoĞü to w tym przypadku wykorzystanie wszystkich sposobów zbliĪenia siĊ do utworu. W tym celu naleĪy:
1. Doskonale poznaü tekst muzyczny i literacki. 2. Przeanalizowaü tzw. pierwsze wraĪenie.
3. Zapoznaü siĊ ze stylem epoki, w której utwór powstaá. Chodzi o ogólne táo kulturowe, estetykĊ, przykáady ikonografii, sytuacjĊ literatury. Ogólnie mó-wiąc, chodzi o táo historyczne.
5. Dokonaü analizy emisyjnej. Oceniü: skalĊ partii wokalnej, jej dominującą zasadĊ wystĊpowania w utworze, np. jako: recytatyw, dialog z fortepianem, wokalizĊ itp.
6. OkreĞliü ogólny charakter utworu, co pozwoli nam w etapie póĨniejszym znaleĨü pewną dominantĊ interpretacyjną.
Po etapie przygotowawczym, który jest skupieniem siĊ na zapisie nutowo- sáownym, przechodzimy do etapu technicznego, bĊdącego etapem ĞciĞle wokal-nym. Praca nad opanowaniem pieĞni i „osadzeniem” jej w gáosie nie róĪni siĊ od pracy nad kaĪdym innym utworem, dlatego pominĊ techniczne szczegóáy, które nie wiąĪą siĊ bezpoĞrednio z tematem niniejszego wywodu. Natomiast kwestie techniczne, implikujące interpretacjĊ, bądĨ bĊdące jej wynikiem, zostaną poru-szone przy okazji analizy poszczególnych pieĞni w dalszej czĊĞci pracy.
Wykonanie dzie
áa wokalnego jako akt interpretacji
JeĞli chcemy posáugiwaü siĊ terminem „akt interpretacji”, konieczne staje siĊ w tym miejscu jeszcze inne rozróĪnienie. Chodzi o wyróĪnik jakoĞciowy. OtóĪ wykonanie dzieáa moĪna okreĞlaü czy oceniaü na wiele sposobów, na przykáad jako wykonanie: amatorskie albo profesjonalne, dobre albo záe, przekonujące albo nieprzekonujące, wierne lub sprzeczne ze stylem epoki czy kompozytora, anachroniczne albo nowoczesne, itd. W tym galimatiasie ocen danej interpretacji trudno znaleĨü jakieĞ zupeánie obiektywne podstawy. Zawsze osoba oceniająca opiera siĊ na konfrontacji interpretacji cudzej z interpretacją wáasną. OczywiĞcie – przyjmując, Īe obie te osoby mają podobny stopieĔ wiedzy i ĞwiadomoĞci, taka „dyskusja” moĪe byü Ĩródáem gáĊbszego poznania danego dzieáa. Natomiast – jako interpretatorka i wykonawczyni utworów wokalnych – daleka jestem od stwarzania sztywnych schematów interpretacyjnych i narzucania wykonawcom obowiązujących wzorców wykonawczych. Tajemnica interpretacji tkwi bowiem w osobistym odczytaniu i odczuciu dzieáa. Z zastrzeĪeniem jednym i zasadni-czym: aktem interpretacji nie jest po prostu zaĞpiewanie i zagranie utworu, ale jego twórcze wykonanie. OsobiĞcie sądzĊ, Īe niezaleĪnie od tego, czy jest to wykonanie przez amatora, czy przez profesjonalistĊ, musi posiadaü cechĊ naj-waĪniejszą, a mianowicie zawieraü pewien PRZEKAZ, musi nam coĞ mówiü, uĞciĞlając – wykonanie powinno nas (w sensie: nas – sáuchaczy) po prostu zain-teresowaü. MoĪna powiedzieü, Īe z kolei zainteresowaü nas moĪe ktoĞ, kto ma coĞ do powiedzenia, kto poprzez wykonanie utworu chce przekazaü konkretną i waĪną myĞl. Truizmem wydaje siĊ stwierdzenie, Īe wykonawca sam musi uznaü pewien przekaz za istotny dla siebie, a nastĊpnie próbowaü przedstawiü go sáuchaczowi w konkretnej interpretacji dzieáa muzycznego. Niestety to, co po-zornie wydaje siĊ bardzo jasne i logiczne, wcale takim nie jest, gdy wysáuchu-jemy róĪnych wykonaĔ pieĞni. Bardzo czĊsto przyczyną niepowodzeĔ w
wyko-nawstwie pieĞni staje siĊ brak logiki, jasnoĞci i zrozumienia tekstu, oraz niedo-cenianie wagi tekstu literackiego. NajczĊĞciej ten problem pojawia siĊ w wyko-nawstwie pieĞni obcojĊzycznych, ale najbardziej uderza nas – ze zrozumiaáych wzglĊdów – w pieĞniach z tekstem polskim.
Polska liryka wokalna
PieĞni polskie o Ğrednim stopniu trudnoĞci stanowią podstawowy repertuar w przedmiocie nauczania emisji gáosu. SiĊganie do tego repertuaru wywoáuje wiele pozytywnych skutków. Przede wszystkim jest sposobem zapoznania stu-denta z najwybitniejszymi dokonaniami liryki wokalnej rodzimych kompozyto-rów, a zrządzeniem losu ich powstanie ma swoją genezĊ w posáannictwie prze-kazania najgáĊbszych treĞci narodowych. Jest to liryka okresu romantycznego (F. Chopin, S. Moniuszko), postromantycznego (S. Niewiadomski, W. ĩeleĔski, E. Pankiewicz), modernistycznego przeáomu wieków XIX i XX (M. Karáowicz, K. Szymanowski) oraz pieĞni wspóáczesne. W historii naszego kraju najbardziej narodowe w charakterze byáy i pozostają do dziĞ pieĞni romantyczne, chociaĪby z powodu dominującego w tym okresie zainteresowania twórczoĞcią ludową, a wiĊc tą wywodzącą siĊ wprost – rzec moĪna – z ducha narodowego. Jednocze-Ğnie są to najwybitniejsze przykáady pieĞni artystycznej w dorobku polskiej liry-ki wokalnej, która nie moĪe poszczyciü siĊ wielkimi osiągniĊciami, porówny-walnymi z dorobkiem, na przykáad, liryki wokalnej niemieckojĊzycznej czy francuskiej. Szczególna sytuacja geograficzna i polityczna nieistniejącego wów-czas paĔstwa polskiego inspirowaáa twórców do podkreĞlania (najczĊĞciej za pomocą aluzji) wszystkiego, co rdzenne, oryginalne, a takĪe nawiązujące do rodzimych tradycji. Poeci, badacze folkloru, muzycy, mistrzowie pĊdzla – wszy-scy czuli siĊ w obowiązku utrzymywania pewnej ciągáoĞci kultury narodowej. Jedni, czynili to, uderzając w spiĪowe tony i przemawiając w imieniu zniewolo-nego narodu, inni zwracali siĊ ku prostocie, uczuciowoĞci, naiwnoĞci i czystoĞci prawd z gruntu ludowych. Dwaj twórcy liryki wokalnej z tego okresu pozostają w naszej kulturze najwaĪniejszymi: Stanisáaw Moniuszko oraz Fryderyk Chopin. Od razu trzeba zaznaczyü, Īe są to kompozytorzy zupeánie odmienni. Po pierw-sze Fryderyk Chopin jest kompozytorem innego formatu niĪ Moniuszko. Ponad-to w jego dorobku pieĞni nie stanowią ani reprezentatywnej, ani liczebnie istot-nej, ani najbardziej wartoĞciowej artystycznie czĊĞci. PieĞni napisaá niewiele i mają one charakter salonowych piosenek dla panien z dobrych domów, arty-stycznie są nierówne, o czym Ğwiadczy wielka popularnoĞü kilku z nich
(ĩycze-nie, Piosnka litewska, ĝliczny cháopiec, Moja pieszczotka), ale niemal
zapomnie-nie o innych (Narzeczony, Czary). PieĞni Chopina nie są jakoĞ szczególnie przemy-Ğlane, wydają siĊ byü po prostu owocami jego genialnej inwencji twórczej, chociaĪ oglądając je „z bliska”, moĪna dokonaü caákiem zaskakujących odkryü.
Zupeánie inaczej odbieram pieĞni Stanisáawa Moniuszki. Przede wszystkim pieĞni stanowią ogromny rozdziaá w twórczoĞci kompozytora. Zamiar stworze-nia ĝpiewników domowych w latach czterdziestych XIX wieku byá wyrazem wielkiego zainteresowania kompozytora twórczoĞcią wokalną, co znajduje takĪe swoje potwierdzenie we wspaniaáej twórczoĞci operowej Moniuszki. Byá to tak-Īe wyraz jego romantycznej wiary w siáĊ i swoiste powoáanie Ğpiewu jako dzie-dziny ludzkiej aktywnoĞci tworzącej kulturowe oblicze narodu. To wáaĞnie Mo-niuszko miaá wcieliü w Īycie postulat wieszcza i wprowadziü swoje pieĞni „pod strzechy”. Trzeba przyznaü, Īe zamiar ten zostaá speániony z sukcesem, a pieĞni Moniuszki staáy siĊ dobrem powszechnym. DoĞwiadczamy tego po dziĞ dzieĔ, dlatego dobrze jest przyjrzeü siĊ bliĪej niektórym pieĞniom Moniuszki. Za przedmiot moich badaĔ przyjmujĊ te utwory, których stopieĔ trudnoĞci tech-nicznej pozwala na wykonanie zarówno przez ksztaáconych Ğpiewaków, jak i przez amatorów. Studenci emisji gáosu reprezentują bowiem bardzo róĪne umiejĊtnoĞci wokalne, zaleĪnie od wczeĞniejszego ksztaácenia gáosu bądĨ jego braku. SądzĊ, Īe sam kompozytor miaá podobny ogląd potencjalnego wykonaw-cy swoich pieĞni, gdyĪ napisaá szereg utworów wokalnie bardzo trudnych (Do
oddalonej, PieĞĔ Nai, PoĪegnanie, Czy powróci), ale takĪe duĪo pieĞni bardzo
prostych do wykonania, krótkich i niezbyt skomplikowanych.
Do oryginalnych kompozytorów polskiej liryki wokalnej naleĪy niewątpli-wie zaliczyü wielkich twórców okresu modernistycznego, Karola Szymanow-skiego i Mieczysáawa Karáowicza. Pierwszy z nich, jak ogólnie wiadomo, jest wielkoĞcią niekwestionowaną i banaáem byáoby wyliczanie jego rozlicznych zasáug dla polskiej kultury. Kompozytor o takiej wraĪliwoĞci i takim talencie osiągaá artystyczne wyĪyny we wszystkim, czego dotykaá – równieĪ w twórczo-Ğci wokalnej. Poza operami: Król Roger i Hagith, stworzyá ogromną wprost iloĞü pieĞni. Trzeba zwróciü uwagĊ, Īe inspiracją dla pieĞni Szymanowskiego byáa literatura, a imponująca róĪnorodnoĞü tekstów, ich pochodzenie z odlegáych epok i róĪnych regionów geograficznych, Ğwiadczą o wielkiej literackiej erudy-cji tego twórcy. Szymanowski pisaá bowiem pieĞni do sáów liryków niemiec-kich, do sáów Jamesa Joyce’a, poetów rosyjskich (Dawydow), do tekstów po-etów arabskich. Bogate i róĪnorodne są inspiracje twórczoĞcią poetów polskich (Wacáaw Berent, Tadeusz MiciĔski, Jan Kasprowicz, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Julian Tuwim, Kazimiera Iááakowiczówna, Zofia Szymanowska, Jaro-sáaw Iwaszkiewicz, Kornel MakuszyĔski oraz liczne pieĞni ludowe). PieĞni Ka-rola Szymanowskiego nie naleĪą jednak do prostych, dlatego w programie na-uczania „Emisji indywidualnej gáosu” znajdują zastosowanie tylko niektóre z nich.
Inaczej rzecz ma siĊ z miniaturami Mieczysáawa Karáowicza. Są one polem do popisu dla mniej zaawansowanych technicznie studentów, gdyĪ czĊsto Ğred-nio zaawansowani wykonawcy mogą mierzyü siĊ z pieĞniami, takimi jak:
ciemnym morzu, Smutną jest dusza moja, Z erotyków. PieĞni te mają parĊ cech,
które czynią je dostĊpnymi dla niezbyt wytrawnego Ğpiewaka: — są miniaturowych rozmiarów,
— potrzebna tu skala gáosu nie jest rozlegáa,
— nie ma w nich szczególnych komplikacji technicznych.
Natomiast trudnoĞü przedstawia tutaj wysoki poziom emocjonalnoĞci, zmiennoĞü nastrojów w przebiegu maáych odcinków utworu. Z drugiej strony, jest to wysoko ksztaácące dla studentów, poniewaĪ znakomicie rozwija wy-obraĨniĊ, a to wywoáuje emocje ujawniające siĊ w interpretacji. Wreszcie naleĪy szczególnie podkreĞliü, Īe teksty wykorzystane przez Karáowicza (Kazimierz Tetmajer, Jan IwaĔski, Adam Asnyk), brzmią dla dzisiejszego wykonawcy za-skakująco wspóáczeĞnie, bowiem poruszają tematy uniwersalne. Wspomnieü naleĪy, Īe Karáowicz napisaá teĪ pieĞni do sáów polskich romantyków: Sáowac-kiego i KrasiĔskiego, ale wybraá tutaj erotyki, a wiĊc znowu teksty silnie nasy-cone ponadczasowymi emocjami, które nie wiąĪą siĊ z konkretną epoką.
Obraz – bardzo pobieĪny – liryki polskiej uzupeániają pieĞni z okresu post-romantycznego, które czasem wznoszą siĊ na ponadprzeciĊtny poziom i bywają bardzo uĪyteczne w ksztaáceniu gáosu. Tutaj wymieniü moĪna takich autorów, jak: Eugeniusz Pankiewicz i Wáadysáaw ĩeleĔski oraz Stanisáaw Niewiadomski i Jan Gall. Ich utwory mają wdziĊk i charakter pieĞni romantycznych, salono-wych. Dla dzisiejszego wykonawcy ciągle ĞwieĪo brzmią przede wszystkim te, które naĞladują pieĞni ludowe, bądĨ wywodzą siĊ z nich.
JeĞli chodzi o polską lirykĊ wokalną XX wieku, to rozproszenie tych utwo-rów w dorobku poszczególnych kompozytoutwo-rów jest bardzo duĪe. Byáoby nie-zmiernie trudno wyróĪniü jakiegoĞ jednego kompozytora, w którego dorobku gatunek pieĞniowy odgrywaáby rolĊ pierwszoplanową. Natomiast istnieje szereg znakomitych dzieá, które moĪna poleciü w ksztaáceniu gáosu (Józef ĝwider, Wi-told Lutosáawski).
Wybrane pie
Ğni polskich kompozytorów –
propozycje interpretacji
STANISàAW MONIUSZKO –DĄBROWA DO SàÓW JANA CZECZOTA
Analiza tekstu literackiego
Poeta Jan Czeczot (1796–1847) byá jednym z ulubionych autorów Stanisáa-wa Moniuszki (1819–1872). W swoich ĝpiewnikach domowych kompozytor aĪ 20 razy korzystaá z tekstów Czeczota3. Niektóre z tych pieĞni zyskaáy sobie ogromną popularnoĞü (PrząĞniczka, Kozak, Kum i kuma). Jan Czeczot byá
3
nym z pierwszych „filomackich preromantyków”4 oraz wielkim przyjacielem Adama Mickiewicza, z którym prowadziá obfitą korespondencjĊ. W historii za-pisaá siĊ jednak przede wszystkim jako niestrudzony zbieracz ludowych pieĞni znad Niemna i DĨwiny, czyli kresów litewsko-biaáoruskich5. W kolejnych sze-Ğciu tomach zamieĞciá 957 pieĞni, które táumaczyá na jĊzyk polski, ale teĪ poda-waá w dialekcie krewickim (biaáoruskim). PieĞni Czeczota znane nam ze
ĝpiew-nika domowego pochodzą w wiĊkszoĞci z tego wáaĞnie zbioru, zatytuáowanego Piosnki wieĞniacze znad Niemna i DĨwiny. Nie wiemy, czy wyboru tekstów
dokonaá sam poeta, czy teĪ Moniuszko, wiadomo jedynie, Īe twórcy prowadzili ze sobą korespondencjĊ. Pewną czĊĞü Piosnek wieĞniaczych stanowią tzw.
Wáa-sne piosnki wieĞniacze, autorstwa anonimowego poety ludowego, za którym
kryje siĊ sam Czeczot.
Dąbrowa
Oj, dąbrowo, dąbroweczko, masz dobrego pana: Trzema barwy w jednym roku bywasz przyodziana / bis, Jedna barwa zieloniutka, wszemu Ğwiatu luba,
Druga Īóáta, smutna Ğwiatu jak Īaáoba gruba / bis Trzecia barwa bielusieĔka, cháodem Ğwiatu znana, Oj, dąbrowo, dąbroweczko, masz dobrego pana / bis6
Tekst pieĞni Dąbrowa jest typowym przykáadem naiwnoĞci i prostoty stylu
Piosnek wieĞniaczych. PodkreĞlenie rangi, waĪnoĞci „dobrego pana”, który
opiekuje siĊ swym ludem jak ojciec, wskazuje na pewien charakterystyczny rys myĞlenia Czeczota. OtóĪ tom 4 Piosnek byá dedykowany „Dobroczynnym Pa-nom i Rządcom ich majĊtnoĞci, troskliwym o dobry byt wáoĞcian”. Tak wiĊc wyraĨnie widaü tu intencjĊ dydaktyczną, aby zainteresowaü warstwy ziemiaĔ-skie kulturą i obyczajem ludu. Tom 5 natomiast dedykowaá poeta: „Zacnym i bogobojnym Panienkom i Paniczom”. W przedmowie do tomu 4 Czeczot do-wodzi:
Poezja zwana dziĞ gminną byáa przed wieki wszystkim przodkom naszym wspólna: paĔ-ska, ksiąĪĊca, sáowem narodowa; [...] wáoĞcianom naszym winniĞmy dochowanie obrzĊ-dów staroĪytnych i pieĞni7.
4
OkreĞlenie to pochodzi z monografii S. ĝwirko, Z krĊgu filomackiego preromantyzmu, PaĔ-stwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 178.
5
J. Czeczot, Piosnki wieĞniacze znad Niemna i DĨwiny, t. 1–3, Wilno 1837, 1839, 1840; t. 4–6 powstaáy po powrocie z zesáania, Wilno 1844, 1845, 1846.
6
S. Moniuszko, ĝpiewnik domowy. Antologia pieĞni na gáoĞ z fortepianem, z. 4, wybór i wstĊp W. RudziĔski, PWM, Kraków 1988, s. 267.
7
J. Czeczot, Piosnki wieĞniacze znad Niemna i DĨwiny. We dwóch czĊĞciach, Wilno 1837, s. V–VIII. Dodaü naleĪy, Īe w wydaniu z roku 1837 nie podano nazwiska Czeczota, który wówczas byá zesáaĔcem politycznym.
Uczciwe traktowanie, dobra opieka i szacunek dla ludu to wzorzec post Ċpo-wania dla dobrego ziemianina. Drugim skojarzeniem nasuwającym siĊ w związ-ku z owym „dobrym panem” jest odniesienie religijne, takĪe wiąĪące siĊ z lu-dową religijnoĞcią. Bóg jest bowiem synonimem dobrego opiekuna, pasterza, sprawiedliwego ojca. Zachowując swoją najwyĪszą pozycjĊ w hierarchii bytów, jest panem wszystkiego, ale jednoczeĞnie kieruje siĊ miáoĞcią i dobrocią. Passus: „masz dobrego pana” pojawia siĊ jak klamra na początku i w zakoĔczeniu wier-sza. MoĪna uznaü go za klucz do interpretacji tekstu, stąd jego waĪnoĞü w tym bardzo lakonicznym tekĞcie. Byáoby jednak báĊdem interpretowanie tego utworu z nadmierną powagą. Bóg, czy teĪ ziemianin (pan na wáoĞciach), to dobrotliwy, dbający ojciec, który ubiera swoje dziecko, czyli DąbrowĊ (las), w piĊkne, kolo-rowe sukienki8. Sáowo „przyodziana”, które na to wskazuje, jest nieco anachro-niczne. Implikuje ono skojarzenie z „królewskim przyodziewkiem”, z „odzie-niem”, a nawet moĪe nawiązywaü do stylu biblijnego („A Niewiasta byáa odzia-na w purpurĊ i szkaráat”, Apokalipsa Ğw. Jana 17,4). Narrator (podmiot liryczny) zwraca siĊ bezpoĞrednio do Dąbrowy, jak ktoĞ dobrze jej znany, w ciepáym tonie i z czuáoĞcią (uĪycie zdrobnienia „dąbroweczko”). Dąbrowa poprzez personifi-kacjĊ przyjmuje cechy wesoáej wiejskiej dziewczyny, która lubi siĊ stroiü. Zatem Dąbrowa to dzieweczka, która upodabnia siĊ przez swój bogaty, zmienny ubiór do królowej. Posáuguje siĊ charakterystycznym dla pieĞni ludowych wykrzykni-kiem oj, co wskazuje na taneczny charakter tekstu. Tego typu drobne i powtarza-jące siĊ zwroty sáowne wystĊpują najczĊĞciej w gwarach w formie: oj, da dana!, oj, dyna, dyna! W zwrotce drugiej rozpoczyna siĊ wyliczanie barw, które przy-biera las zaleĪnie od pór roku i przemian przyrody. Wiosna i lato cieszą caáy Ğwiat soczystą zielenią, szczególnie ulubioną przez ludzi. Schyáek lata to domi-nujący kolor spalonej sáoĔcem ziemi. Osobno mówi poeta o barwie biaáej w zwrotce trzeciej. Szukając sensu nadrzĊdnego w tym tekĞcie, korzystamy z sym- boliki kolorów. Zielony to kolor rodzącego siĊ Īycia, radoĞci, witalnoĞci, dyna-mizmu, optymizmu. Kolor biaáy wprawdzie jest barwą cháodną, ale jego symbo-lika jest niejednoznaczna. Niesie w sobie zarówno skojarzenia negatywne (Ğmierü, cháód, brak koloru, pustka, a wiĊc samotnoĞü, bezruch, martwota), jak i pozytywne (czystoĞü, áad, harmonia, Ğwiat idealny, duchowy, ĞwietlistoĞü, wia-ra). W przypadku barwy Īóátej sprawa jest bardziej skomplikowana. Wydaje siĊ, iĪ pierwszym skojarzeniem jest tu ciepáo, Ğwiatáo, sáoĔce, blask, dynamizm. Poeta jednak uĪywa Īóáci jako znaku Īaáoby. MyĞlĊ, Īe chodzi tu o liĞcie, które usychając, sprawiają wraĪenie spalonych. ĩóáü to kolor iskier, kolor poĪogi. A wiĊc to zgliszcza, zniszczenia, coĞ co jest strawione przez ogieĔ, pozbawione Īycia, implikuje zatem skojarzenie z Īaáobą. MoĪe teĪ kojarzyü siĊ z caáą tonacją barw pokrewnych, od Īóáci do brązów. Barwa Īóáta oznacza takĪe chorobĊ i starzenie siĊ.
8
W tekĞcie sáowo „dąbrowa” pisane jest maáą literą. W moim wywodzie bĊdzie siĊ pojawiaáa „Dąbrowa” jako nazwa wáasna – imiĊ.
W tym przedstawieniu zmiennoĞci kolorów istnieje odbicie cyklu narodzin, Īycia i przemijania, cyklu, który stale powraca, który trwa niezmiennie. Nie-przypadkowo zmienne barwy przeksztaácają obraz Dąbrowy. Zamieniona w dziewczynĊ podlega ona takĪe naturalnemu cyklowi – od narodzin do Ğmierci. Jest wiĊc tekst Czeczota parabolą ludzkiego losu, losu wpisanego w zmiennoĞü natury. To w pewnym sensie nobilituje przyrodĊ, która powiela los czáowieka, ale teĪ uĞwiadamia mu jego pozycjĊ w Ğwiecie rządzonym przez Boga: Ojca i Pana. Jest zatem w pozornie wątáym tekĞcie gáĊboka myĞl filozoficzna, wyra-Īona zwiĊĨle i skromnie, ale zadziwiająco dobitnie. Jest tutaj wreszcie akcepta-cja i radosne pogodzenie siĊ z Īyciem, uznanie jego piĊkna i porządku natural-nego. To kwintesencja filozofii i mądroĞci ludowej.
Posiadając juĪ wiedzĊ w wyniku tak przeprowadzonej analizy tekstu, wyra-biamy sobie pewne zdanie o utworze, a takĪe zastanawiamy siĊ, czy idea utworu jest zgodna z naszymi osobistymi poglądami. Dokonujemy przemyĞleĔ, które wywoáują w nas okreĞlony nastrój. Czasem podĞwiadomie ujawniamy swój sto-sunek do tekstu, wyraĪając gáosem nasze emocje. Jednak bez jego dogáĊbnego zrozumienia nie wytworzymy w sobie stanu psychicznego, który pozwoli nam wyraziü radoĞü, zadumĊ, smutek, melancholiĊ itp.
Analiza pieĞni jako dzieáa muzycznego
PieĞĔ Dąbrowa jest zbudowana bardzo symetrycznie (4 zdania muzyczne, 16 taktów). Pierwsze zdanie jest typową „przygrywką” instrumentalną, bĊdącą przygotowaniem dla wejĞcia gáosu. Wprowadza nas w ona w materiĊ muzyczną caáej pieĞni. Pokazuje podstawowy schemat rytmiczny, a takĪe nawiązuje do melodii gáosu. Partia wokalna obejmuje trzy zdania muzyczne, z który zdanie III jest jakby rozbudowaną repliką zdania II, a wiĊc dziaáa jako refren (powtórze-nie). Od momentu wprowadzenia gáosu fortepian powiela jego liniĊ melodyczną, dodając tylko pewne elementy zdobnicze, oraz taneczny rytm (w czĊĞci Ğrodko-wej od sáów „Trzema barwy [...]” w zwrotce 1). Sama linia melodyczna gáosu jest oparta na dwóch kierunkach; takty 4–8 mają kierunek zstĊpujący, a takty 9–12 oraz 13–16 są áukami (takty 9, 10, 13, 14 stanowią pojedyncze áuki, zaĞ takty 11–12 i 15–16 to áuki dwutaktowe). Ponadto takty 9–16 stanowią okres muzycz-ny. MoĪna zauwaĪyü, Īe zdanie I (takty 9–12) jest wzorcem dla nastĊpnego (tak-ty 13–16), urozmaiconego przez chroma(tak-tykĊ. Zdanie ostatnie ma charakter har-monicznej kadencji. Kompozytor nie podaá Īadnych okreĞleĔ dynamicznych poza dwoma znakami graficznymi, które dają nam podkreĞlenie mocnej czĊĞci taktu 1, taktu 2 oraz 16 ( który w istocie jest taktem 1 nowej zwrotki) i powtór-nie taktu 2. Biorąc pod uwagĊ zwrotkową strukturĊ, owo wzmocpowtór-niepowtór-nie prak-tycznie wystĊpuje tylko w dwóch taktach. To wskazanie dynamiczne znajduje swoje echo w pojedynczych taktach partii wokalnej 9, 10, 13, 14, które potrak-towane są jako wzglĊdnie samodzielne. Tempo Andantino na początku to jedyne oznaczenie agogiczne w pieĞni.
WraĪenie po pierwszym odczytaniu brzmi: pieĞĔ naiwna w tekĞcie zarówno literackim, jak i muzycznym, sprawiająca przez to wraĪenie prostej piosenki dzieciĊcej. WdziĊczna melodia oparta na typowych schematach rytmicznych obejmuje niewielką skalĊ gáosu od c razkreĞlnego do e dwukreĞlnego (tylko raz). TrudnoĞü jedyna to wyĞpiewanie schematu rytmicznego w takcie 8, tak aby zdą-Īyü nabraü powietrza i nie spóĨniü wejĞcia w takcie 9. PoniewaĪ nie mamy re-strykcyjnych wskazówek od kompozytora, moĪemy dysponowaü pewną swobo-dą w wykonaniu poszczególnych zwrotek. Zasada podstawowa nakazuje nam, aby kaĪdą kolejną zwrotkĊ wykonaü nieco inaczej. W tym wzglĊdzie kierujemy siĊ gáównie analizą znaczeĔ tekstu literackiego. NastĊpnie poszukujemy Ğrod-ków wyrazu, które umoĪliwią nam realizacjĊ naszej koncepcji.
Koncepcja interpretacji
Utwór Dąbrowa jest przykáadem pieĞni, której tekst niewątpliwie wymaga zabiegu przystosowania do realiów wspóáczesnych. Aby dokonaü tego „uwspóá-czeĞnienia”, najpierw konieczne jest poznanie realiów okresu, w którym po-wstaá. Tego dokonaliĞmy w analizie tekstu oraz utworu muzycznego. NastĊpnie poszukujemy w utworze tego, co jest nam szczególnie bliskie, przekazu uniwer-salnego. Koncepcja interpretacji powstaje jakby w dwóch wymiarach: mikro- i makrooglądu caáego dzieáa. W sferze makro ustalamy ogólną koncepcjĊ inter-pretacji, a zwáaszcza naszą pozycjĊ wobec utworu. W przypadku Dąbrowy mu-simy odpowiedzieü sobie na parĊ pytaĔ:
1. Czy moĪemy identyfikowaü siĊ z narratorem, który jest rozmówcą, czy teĪ cytujemy jego sáowa, nadając mu cechy postaci fikcyjnej? W przypadku pierwszym przejmujemy jego uczucia w stosunku do rozmówczyni: czuáoĞü, sympatiĊ, uznanie dla urody, które implikują pogodny i áagodny ton rozmo-wy. Odczytujemy jego intencje „wprost” i nie stosujemy Īadnych kamuflaĪy w rodzaju ironii, nadmiernej powagi itp. W tym wypadku melodia w naszym wykonaniu nie bĊdzie zawieraáa Īadnych mocnych kontrastów dynamicz-nych, ani ostrej artykulacji. BĊdzie wykonana bardzo legato i páynnie. JeĞli natomiast chcemy potraktowaü pieĞĔ niejako teatralnie, w interpretacji ak-torskiej, to musimy uruchomiü wyobraĨniĊ. Nie bez znaczenia jest páeü nar-ratora. Inaczej bowiem bĊdzie do máodej dzieweczki przemawiaá mĊĪczy-zna, inaczej kobieta. WaĪny jest takĪe wiek narratora: innym tonem bĊdzie przemawiaá starzec, inaczej máody zalotnik, inaczej matka, a zupeánie ina-czej siostra, czy przyjacióáka. Wybór postaci, w którą siĊ niejako wcielamy, zaleĪy jednak od tego, czy w ogóle przyjmujemy taki rodzaj aktorskiego za-dania. Równie dobrze moĪemy mówiü w imieniu wáasnym.
2. Czy zakáadamy, Īe Dąbrowa milczy i jest tylko sáuchaczem, czy teĪ two-rzymy pewną sytuacjĊ dramaturgiczną i wytwarzamy w wyobraĨni pewien scenariusz? MoĪe dziewczyna jest nieĞmiaáa i zawstydzają ją komplementy? MoĪe jest bardzo páocha i rozmówca chce ją sprowadziü na ziemiĊ,
przypo-minając, Īe nie moĪe zbytnio chlubiü siĊ swoją urodą, bo ta jest zasáugą „do-brego pana”? MoĪe narrator wcale nie prowadzi dialogu? MoĪe to jest mo-nolog wewnĊtrzny artysty wraĪliwego na piĊkno? MoĪe wreszcie jest to ro-dzaj modlitwy wypowiedzianej przez bogobojnego wieĞniaka podczas pracy w lesie? Prawdopodobnych scenariuszy jest bardzo wiele. Wybór jednego z nich jest wyborem Ğpiewaka, na tyle sáusznym, na ile bĊdzie konsekwent-nie realizowany podczas wykonania.
PrzejdĨmy teraz do koncepcji w skali mikro. Tutaj dochodzimy do szczegó-áów wykonania.
1. Początek pieĞni moĪna wykonaü jako: zawoáanie dziarskiego máodziana, jako uĪalanie siĊ nad dzieckiem przez ojca lub matkĊ, moĪna takĪe zupeánie pominąü osobĊ Dąbrowy, odchodząc od koncepcji rozmowy. OczywiĞcie istnieje bardzo wiele innych sposobów ujĊcia początku pieĞni.
2. Zwraca naszą uwagĊ techniczna trudnoĞü w wykonaniu taktu 8. JednakĪe áatwo odczytaü intencjĊ kompozytora, który chciaá jak najbardziej wydáuĪyü kluczowe sáowo „pana”. JednoczeĞnie chciaá dostosowaü metrum cztery czwarte do struktury wersu w tekĞcie, który ma schemat 14 zgáosek, ze Ğred-niówką po 8. Tak wiĊc po Ğredniówce pozostaje tylko 6 zgáosek. Jest to wers dáugi, który w muzyce obejmuje jedno muzyczne zdanie. W takcie 8 wygáos (koĔcówkĊ wyrazu) naleĪy zaĞpiewaü dyskretnie, aby nie wybiá siĊ dyna-micznie. Natomiast pierwszą sylabĊ wyrazu naleĪy dynamicznie rozszerzyü. Jest to bowiem, podobnie jak w przypadku jej repliki w takcie 16, jedna z najdáuĪszych nut w przebiegu utworu (w taktach 8 i 16 mamy üwierünuty z kropką, zaĞ w takcie 12 – üwierünutĊ).
4. Kontur melodii w taktach 9 i 10 przypadający na sáowa „trzema barwy w jednym roku” porusza naszą wyobraĨniĊ przez swoją graficznoĞü. Budzi skojarzenie z rysowaniem linii na obrazie, czyli mówi jakby o malowaniu la-su. JednoczeĞnie ten rodzaj linii jest zamaszysty, tak jakby chciaá podkreĞliü rozmach malującego artysty i przepych dekoratorski. Takty 13 i 14, bĊdące jakby repliką taktów 9 i 10, są dodatkowym wzmocnieniem tego efektu.
Przykáad 2. Dąbrowa – muzyka S. Moniuszko, sáowa J. Czeczot, takty 13–19
5. Wymienianiu poszczególnych barw towarzyszą zmiany w barwie gáosu. Jest to zabieg interpretacyjny doĞü banalny, ale w wypadku tak naiwnej treĞci (jakby w kontakcie z dzieckiem) usprawiedliwiony. WaĪne jest jednak, aby zmiany te byáy subtelne i w granicach estetycznego wyrazu caáoĞci. Jak zwykle, kierujemy siĊ zasadą umiaru i naturalnoĞci w wykonaniu. Nie ma bowiem nic bardziej draĪniącego sáuchacza, a zwáaszcza sáuchacza wspóá-czesnego, niĪ sztucznoĞü wykonania. WraĪliwy sáuchacz zawsze wyczuwa nieszczeroĞü, brak prawdy w interpretacji.
6. Ostatnim elementem poszukiwania koncepcji interpretacji pieĞni jest ele-ment áączący dwa dotychczas omawiane obszary makro i mikro. Dotykamy tu problemu powtarzalnoĞci muzyki z zastosowaniem zmiennego tekstu lite-rackiego, który jest wynikiem budowy zwrotkowej pieĞni.
Nie wystarczy jedynie uznaü za zasadĊ, Īe kaĪda zwrotka ma byü nieco inna. Takie wraĪenie jest raczej rezultatem spójnej koncepcji, czyli wynikiem, a nie zaáoĪeniem interpretacyjnym. Po pierwsze, naleĪy dokonaü zestawienia wszyst-kich zwrotek tekstu literackiego, poszukując w nich jednolitego przebiegu dra-maturgicznego. W tym wypadku sprawa jest prosta: narrator zwraca siĊ do Dą-browy ze stwierdzeniem, Īe ma „dobrego pana”, a nastĊpnie argumentuje swoją opiniĊ, opisując trzy barwy jej bogatego stroju. CaáoĞü wieĔczy powtórzenie pierwszego stwierdzenia. Zatem zwrotka pierwsza jest tezą, druga i poáowa trze-ciej stanowią wykáadniĊ tej tezy, zaĞ finaá jest jakby wnioskiem, czyli konkluzją. NadrzĊdny cel tej rozmowy, albo raczej táumaczenia, jest celem dydaktycznym. Chodzi o tezĊ, która zostaje objaĞniona i udowodniona. MoĪna powiedzieü, Īe cel sam w sobie nie jest zbyt poetyczny, jednakĪe Ğrodki wyrazu, które mają
temu sáuĪyü, są wziĊte z dziedziny sztuki – malarstwa. W ten sposób wywód dydaktyczny odwoáuje siĊ do sfery duchowej, do naturalnej, pozarozumowej wraĪliwoĞci na piĊkno.
Wydaje siĊ, Īe dobrym rozwiązaniem koncepcyjnym jest wykonanie 1 zwrotki jako wprowadzenie w akcjĊ, czyli zagajenie, a nastĊpnie odmalowanie obrazu w caáoĞci („trzema barwy w jednym roku bywasz przyodziana”). Na razie nie mamy tutaj Īadnej innej motywacji, jak tylko Īyczliwe nawiązanie rozmowy. Nie ma powodu do zmian dynamicznych czy barwowych. Tonacja wypowiedzi pozostaje wesoáa i energiczna. Wraz z wyliczaniem barw naleĪy jednak zwróciü uwagĊ na Ğrodki stylistyczne wystĊpujące w tekĞcie. Tak wiĊc zdrobnienia, ty-powe dla poezji ludowej: „zieloniutka”, „bielusieĔka”, nadają ton aprobaty dla tych barw, stają siĊ naiwnie „przyjazne” dla narratora (lub teĪ dla jego rozmów-czyni). Nadto barwa biaáa, „cháodem Ğwiatu znana”, sugeruje pewien dystans emocjonalny narratora. Zwrotka 3 do sáów: „oj, dąbrowo [...]” powinna byü zaĞpiewana bez emocjonalnego zaangaĪowania, jedynie lekko zarysowana, tak jak rysuje siĊ szkic gaáĊzi pod warstwą biaáego puchu.
Nietrudno zauwaĪyü, jak bardzo wyobraĨnia moĪe byü pomocna w kreowa-niu pewnego wyobraĪenia Ğwiata przedstawionego w pieĞni. Nie jest to jedynie wyobraĨnia typu malarskiego, musimy procesy wyobraĪeniowe poszerzyü o sferĊ brzmieniową, podobnie jak dzieje siĊ to w przypadku tworzenia przez kompozytora.
W problematyce koncepcji interpretacyjnej w skali makro waĪny jest jeszcze jeden aspekt. OtóĪ zazwyczaj sam materiaá nutowo-literacki pieĞni wyraĨnie narzuca nam pewną dominantĊ interpretacyjną. W jednej pieĞni bĊdzie to molo-wa tonacja harmoniczna, w innej charakterystyczny schemat rytmiczny, czasem deklamacyjny charakter partii wokalnej albo onomatopeiczny tekst literacki (na przykáad odgáosy imitujące ptaki). DominantĊ interpretacyjną moĪna odnaleĨü praktycznie w kaĪdym elemencie strukturalnym dzieáa wokalnego, zmienna jest natomiast intensywnoĞü jej wystĊpowania (co zapewne zaleĪne jest od intencji kompozytora). W omawianej pieĞni Dąbrowa dominanty interpretacyjnej naleĪy szukaü w prostocie i nawet pewnej dozie infantylizmu w caáej materii pieĞni, czyli w tekĞcie literackim i zarazem muzycznym utworu. Owa prostota i naiw-noĞü są gáówną wskazówką wykonawczą dla interpretatora pieĞni. Pomimo gáĊ-bokiej treĞci o filozoficznym podtekĞcie, forma przekazu jest utrzymana w du-chu estetyki romantycznej, sielskiej i ludowej, typowej dla epoki. Poza wszyst-kimi innymi urokami pieĞni, poprzez jej analizĊ dochodzimy takĪe do osobistego odkrycia pewnych cech epoki romantycznej. Stąd juĪ podąĪamy – Ğwiadomie i czĊĞciowo podĞwiadomie – w kierunku uwspóáczeĞnienia treĞci zawartych w utworze.
Aktualizacja utworu wokalnego jest procesem odbywającym siĊ w psychice wykonawcy. Jest uzaleĪniona od jego osobniczych cech, ale teĪ od ogólnie ro-zumianej kultury, z którą obcuje i która ksztaátuje jego osobowoĞü. KaĪde dzieáo
estetyczne odwoáuje siĊ do wraĪliwoĞci czáowieka, ale czĊsto rozumiane jest tylko przez wspóáczesnych mu odbiorców. Jest to problem wymagający odrĊb-nego rozpatrzenia, dlatego dotykając tematu interpretacji dzieáa wokalnego ograniczymy siĊ do stwierdzenia, Īe dzieáa hermetycznie osadzone w kulturze swej epoki, nieprzystające do innych warunków, w pewnym sensie eliminują siĊ same, nie znajdując zrozumienia i ulegając zapomnieniu. JednakĪe recepcja dzieá wokalnych nie zaleĪy od dystansu lat, ale raczej od analogii w mentalnoĞci ludzi konkretnej epoki historycznej. Wiadomo bowiem, Īe w okreĞlonych epo-kach powraca siĊ do dorobku epok wczeĞniejszych z uprzywilejowaniem którejĞ z nich. Wynikiem takiego mentalnego pokrewieĔstwa jest na przykáad nawiązy-wanie symbolistów w drugiej poáowie XIX wieku do estetyki Ğredniowiecza oraz do dziedzictwa romantyzmu.
FRYDERYK CHOPIN –SMUTNA RZEKA DO SàÓW STEFANA WITWICKIEGO
Fryderyk Chopin (1810–1849) i Stefan Witwicki (1801–1847) naleĪeli do najbliĪszych sobie przyjacióá. Poznali siĊ jeszcze w Warszawie, dokąd przybyá Witwicki z rodzinnego Podola. Gdy Chopin wyjeĪdĪaá z kraju w 1830 roku, miaá juĪ przy sobie tomik Piosnek sielskich Witwickiego ze znamienną dedyka-cją autora: „Fryderykowi Chopinowi z uwielbieniem dla Jego talentu – S. Wi-twicki – 5 wrzeĞnia 1830”. Do czasu wyjazdu powstaáo 6 pieĞni Chopina ze sáowami Witwickiego. Pierwszą napisaną juĪ w ParyĪu byáa Smutna rzeka, prawdopodobnie w 1831 roku. Wkrótce takĪe poeta znalazá siĊ na emigracji (w roku 1832 opuĞciá PolskĊ na zawsze). Nadal pozostawaá bliskim i serdecz-nym przyjacielem Chopina. Do roku 1838 powstaáy jeszcze 4 „wspólne” pieĞni obu twórców oraz – zaginiony potem – szkic do pieĞni Páótno.
Analiza tekstu literackiego
Tekst pieĞni Smutna rzeka pochodzi ze zbioru wydanego przez Stefana Wi-twickiego w maju 1830 roku pod tytuáem Piosnki sielskie. Byá to zbiór bardzo charakterystyczny dla zainteresowaĔ literackich ówczesnego pokolenia prero-mantycznych poetów. W tym okresie powstawaáy liczne tomiki poetyckie wzo-rowane na pieĞniach ludowych, inspirowane czĊsto autentykami, ale jednak bĊ-dące dzieáami ludzi pióra. Wywodziáy siĊ z ducha ludowoĞci, co nadawaáo im wówczas emblemat cech narodowych. Do takich wáaĞnie naleĪaá omawiany poprzednio zbiór Piosnek wieĞniaczych Jana Czeczota. LudowoĞü, a nawet pew-na „pseudoludowoĞü” literatury tego okresu, byáa jednym z postulatów misji tworzenia literatury narodowej. Jakkolwiek Stefan Witwicki zachĊcaá do spisy-wania oryginalnych piosenek ludowych, to jednak zbiór jego Piosnek sielskich reprezentuje literaturĊ profesjonalną. Autor objaĞnia w nocie programowej, Īe
nie táumaczyá ani nie naĞladowaá Īadnych Ğpiewów ludu9. Sáowo „sielskie” nie pochodzi w tym wypadku od sielanki, czyli gatunku literackiego, lecz oznacza po prostu „wiejskie” (od sáowa „sioáo”), a jest odpowiednikiem tzw. „pieĞni gminnej”. O tym rodzaju Ğpiewów pisaá Adam Mickiewicz:
Przez Ğpiewy gminne rozumiemy Ğpiewy polskie ballady i sielanki, powtarzane miĊdzy drobną szlachtą i klasą sáuĪących mówiących po polsku10.
W zbiorze Piosnki sielskie odnajdujemy nastĊpujące teksty, które znamy gáównie jako teksty pieĞni: Hulanka, Poseá, Czary, Smutna rzeka, Wojak,
ĩycze-nie, Wiosna, Gdzie lubi, PierĞcieĔ, Narzeczony oraz doáączone przez autora trzy
pieĞni ludu litewskiego, wĞród których znajduje siĊ pieĞĔ Bardzo raniuchno
wschodziáo sáoneczko... w táumaczeniu Ludwika OsiĔskiego. RównieĪ inni
kom-pozytorzy siĊgali po teksty Piosnek wieĞniaczych: S. Moniuszko, I.F. DobrzyĔ-ski, J. Fontana, J. Nowakowski.
Smutna rzeka
„Rzeko z cudzoziemców strony! Czemu nurt twój tak zmącony? Czy siĊ gdzie zapadáy brzegi, Czy stopniaáy stare Ğniegi?” „LeĪą w górach stare Ğniegi, Kwiatem kwitną moje brzegi: Ale tam przy Ĩródle mojem Páacze matka nad mym zdrojem. Siedem córek piastowaáa, Siedem córek zakopaáa, Siedem córek Ğród ogrodu, Gáowami przeciwko wschodu. Teraz siĊ z duchami wita, O wygody dziatki pyta I mogiáy ich polewa, I ĪaáoĞne pieĞni Ğpiewa”11.
To, co nas uderza po pierwszej lekturze tekstu to jego wielka lakonicznoĞü, skrótowoĞü. Jest to opowieĞü o doĞü enigmatycznej fabule, pozostawiająca wiele niedomówieĔ, znaków zapytania. CaáoĞü przybiera formĊ dialogu, dialogu nie-codziennych rozmówców: czáowieka i rzeki (stąd uĪycie cudzysáowów). Są tutaj
9
Nota ta dotyczy dwóch wydaĔ: S. Witwicki, Poezje biblijne, piosnki sielskie i wiersze róĪne, ParyĪ 1836, s. 151 oraz Petersburg 1853, s. 107. Wydania podajĊ za: S. Witwicki, Piosnki
siel-skie poezje biblijne i inne wiersze, oprac. W.J. Podgórski, Instytut Wydawniczy PAX,
Warsza-wa 1986.
10
A. Mickiewicz, Franciszek KarpiĔski, [w:] Dzieáa wszystkie Adama Mickiewicza, t. 4: Pisma
literackie, wydaá i objaĞniá T. Pini, Lwów [b.r.w.], s. 211. PodajĊ za: S. Witwicki, Piosnki siel-skie…, s. 26–27.
11
wszelkie atrybuty poezji romantycznej: tajemniczoĞü, niesamowitoĞü, niereal-noĞü, groza kontaktu ze Ğwiatem umaráych, nagromadzenie nieszczĊĞü, oddanie paranormalnych stanów psychicznych (matka jest w stanie rozpaczy graniczącej z obáĊdem albo w rzeczywistym szaleĔstwie). NastrojowoĞü tego obrazka, który jest zarazem obrazkiem oĪywionej przyrody, przywodzi na myĞl jakąĞ balladĊ poáączoną z dumką. Forma ballady byáa szczególnie rozwijana w okresie prero-mantyzmu. PóĨniej powstawaáy ballady stricte romantyczne, znane m.in. z twór-czoĞci A. Mickiewicza. Natomiast dumka, wywodząca siĊ z Ukrainy, byáa takĪe jedną z form lirycznych najpopularniejszych w owym czasie (dumki Bohdana Zaleskiego, po które siĊgali m.in. F. Chopin i S. Moniuszko). Ballada opieraáa siĊ na epickiej narracji, zaĞ dumkĊ wyróĪniaá szczególnie tĊskny i smutny na-strój oraz duĪe pokrewieĔstwo genetyczne z muzyką (dumka byáa przewaĪnie Ğpiewana). W omawianym wierszu widaü pewną gradacjĊ emocjonalną: od zwykáego zapytania do przeniesienia akcji w Ğwiat nierealny, ewokowany przez niezwykáy stan psychiczny postaci matki. Zwrotka pierwsza dostarcza nam in-formacji o stanie rzeki (jest zmącona, wzburzona). Pozostaáe trzy zwrotki caá-kowicie przenoszą nas w akcjĊ (kobieta páacząca przy Ĩródle, objaĞnienie nie-szczĊsnych wypadków, oĪywienie postaci i jej nienormalne zachowanie). CaáoĞü koĔczy Ğpiew typowy dla dumki.
Analiza muzyczna pieĞni
Stefan Witwicki tak pisaá w Przemowie do zbioru z 1830 roku:
Wiem, iĪ moĪe mnie spotkaü zarzut: dlaczego chciaáem naĞladowaü utwory prostych, nieuczonych, moĪe nawet wpóádzikich poetów [...]. CzyliĪ pragnąábym widzieü poezjĊ raczej w dzikoĞci i prostactwie niĪeli w tym uksztaáceniu, jakie juĪ jej nadali Ğwiatli pisa-rze?. Nie, zaiste! Ale pisząc te piosnki wiejskie, nie widziaáem w tym dla literatury Īad-nej szkody, a dla siebie znajdowaáem przyjemnoĞü [...]12.
Zapewne podobną „przyjemnoĞü” musiaá odczuwaü Chopin czytając wiersze swojego kompana i przyjaciela, bo przecieĪ aĪ 10 tekstów Ğpiewanych po dziĞ dzieĔ na wszystkich estradach Ğwiata uwieczniáo wątáą – bądĨ co bądĨ – twór-czoĞü poetycką Witwickiego. Do pieĞni najprostszych w formie naleĪy sáynne, arcypolskie ĩyczenie. Natomiast Smutna rzeka nie jest aĪ tak popularna, ponie-waĪ jej ksztaát artystyczny jest znacznie bardziej wysublimowany niĪ wynikaáo-by to z materii literackiej.
Chopin podzieliá wyraĨnie tekst literacki na dwie odrĊbne czĊĞci. CzĊĞü pierwszą stanowią zwrotki 1 i 2, czĊĞü druga to zwrotki 3 i 4. CzĊĞü pierwszą poprzedza 12 taktów fortepianowej przygrywki (refrenu), który odgrywa rolĊ wstĊpu, potem áącznika, pomiĊdzy czĊĞciami i epilogu po zwrotce 4. Ten
12 W oryginale wydania Piosnek sielskich (Drukarnia Komisji Rządowej WyznaĔ Religijnych
i OĞwiecenia Publicznego, Warszawa 1839, s. I–XX) pojawia siĊ sáowo odautorskie, zatytuáo-wane Przemowa.
zwykle charakterystyczny fragment stanowi okres muzyczny i podzielony jest na 2 zdania muzyczne po 6 taktów. Podobne „ przygrywki” odnajdujemy w wielu pieĞniach Chopina: ĝliczny cháopiec, Moja pieszczotka, ĩyczenie, Hulanka,
Po-seá, PierĞcieĔ. Stanowią one rodzaj komentarza, a poza wielorakimi funkcjami,
o których byáa juĪ mowa, nawiązują do ludowej tradycji wykonawczej, gdzie zwrotkĊ Ğpiewaną poprzedzaáa przygrywka instrumentalna. Wróümy jednak do przygrywki w pieĞni Smutna rzeka. Fragment ten, wykorzystany trzykrotnie, pozostaje obiektywny wobec caáej akcji. Ma wáasne, odrĊbne tempo oznaczone jako Tempo I. Po nim za kaĪdym razem gáos wchodzi w Piu lento. W ostatnim wejĞciu, czyli po zakoĔczeniu Ğpiewu, wprowadza element komentujący, tak jakby uĞwiadamiaá sáuchaczowi, Īe opowiedziana historia ma byü rodzajem baĞni. Nikt nie wie, czy naprawdĊ siĊ wydarzyáa. Byü moĪe narodziáa siĊ tylko w wyobraĨni czáowieka stojącego przy brzegu wzburzonej rzeki. 12-taktowa przygrywka fortepianowa (refren) nadaje przez swój obiektywizm baĞniowy wymiar analizowanej pieĞni.
Przykáad 3. Smutna rzeka – muzyka F. Chopin, tekst S. Witwicki, takty 1–14
W partii wokalnej istnieje równieĪ podziaá nieparzysty (zdania 3-taktowe). Nietypowe jest dodanie zdania 3-taktowego w taktach 25, 26, 27, w rezultacie
czego powstaje rodzaj kadencyjnego zwrotu w taktach 25, 26 oraz áącznik forte-pianowy zaczynający siĊ dwoma nutami w takcie 26 i kontynuowany w takcie 27:
Przykáad 4. Smutna rzeka – muzyka F. Chopin, tekst S. Witwicki, takty 27–32
Jeden okres jest 6-taktowy, drugi – 8-taktowy, zakoĔczony wyĪej pokaza-nym áącznikiem w takcie 27. Sytuacja powtarza siĊ w analogicznej budowie czĊĞci drugiej na odcinku taktów 59–73. Przy tym takt 73 jest analogiczny do taktu 27. Zwrotka 2 jest zbudowana z trzech okresów (zdania): pierwszy obej-muje 6 taktów, drugi równieĪ 6 taktów, trzeci natomiast 7 taktów.
Druga czĊĞü pieĞni obejmuje zwrotki 3 i 4, poprzedzone wspomnianym juĪ áącznikiem. Budowa tej czĊĞci jest identyczna z czĊĞcią pierwszą, jednak nastĊ-pują w niej zmiany harmoniczne. CaáoĞü pieĞni jest w tonacji fis – mol, nato-miast w takcie 43 mamy gis, a w analogicznym takcie 89 nutĊ g. Jest to bardzo drobne, ale znaczące podkreĞlenie dramatyzmu. Temu samemu efektowi sáuĪy wprowadzenie rytmu punktowanego w takcie 84, który jest kulminacją drama-tyczną caáej pieĞni. Charakter nieco ilustracyjny ma dodanie drobnych wartoĞci (w formie obiegnika) na sáowie „mogiáy” w taktach 86–87. Po nim nastĊpuje juĪ spadek napiĊcia, a ostatnie cztery takty partii wokalnej są stopniowym wycisza-niem, aĪ do zastygniĊcia w bezruchu. Wyraz artystyczny pieĞni dopeánia, znany ze wstĊpu i áącznika pomiĊdzy czĊĞciami, fortepianowy refren.
Przykáad 5. Smutna rzeka – muzyka F. Chopin, tekst S. Witwicki, takty 80–97
Podsumowując analizĊ muzyczną utworu, naleĪy podkreĞliü parĊ cech szczególnych:
1. Smutna rzeka stanowi doĞü nietypowy przykáad pod wzglĊdem formalnym. WystĊpujące w niej asymetryczne podziaáy strukturalne powodują czĊste trudnoĞci u wykonawców, zwáaszcza omawiany wczeĞniej, wydzielony takt fortepianowy, jakby „dodany” nieco sztucznie do caáoĞci.
2. Chopin niezbyt dokáadnie trzyma siĊ tekstu. Omawiane asymetrie wynikają ze swobody w potraktowaniu wersyfikacyjnego schematu tekstu
literackie-go. OtóĪ wiersz u Witwickiego to regularny 8-zgáoskowiec. Kompozytor jednak dodaje jeszcze dwie zgáoski przez powtórzenie sáowa „stare”. Porów-najmy obydwa teksty:
Witwicki: Chopin:
Czy siĊ gdzie zapadáy brzegi, Czy stopniaáy stare Ğniegi?13
Czy siĊ gdzie zapadáy brzegi, Czy stopniaáy stare, stare Ğniegi?14
Analogicznie Chopin dodaje powtórzenie sáowa „wschodu” w zwrotce 3. Jeszcze wiĊksze konsekwencje powoduje powtórzenie dwóch caáych wersów ze zwrotek 2 i 4. Tak wiĊc powtórzenie dotyczy wersów:
Ale tam przy Ĩródle moim
Páacze matka nad mym zdrojem [zwrotka 2]. I mogiáy ich polewa,
I ĪaáoĞne pieĞni Ğpiewa [zwrotka 4]15.
NajwyraĨniej kompozytor odczuwaá jakąĞ potrzebĊ podkreĞlenia „ludowo-Ğci” tego tekstu poprzez wprowadzenie fragmentów refrenicznych, poprzez efekt powtarzalnoĞci. Dotyczy to nie tylko partii z tekstem, ale teĪ fragmentów czysto fortepianowych. W caáej materii dĨwiĊkowej wystĊpuje bowiem podobna ten-dencja. Widaü ją takĪe w budowie taktów 19–21 oraz 22–24 i w identycznym planie dynamicznym tych taktów. ToĪsame są równieĪ takty 1–3 oraz 4–6.
Koncepcja interpretacji
K o n c e p c j a w s k a l i m a k r o
PieĞĔ Smutna rzeka naleĪy do stosunkowo áatwych, jeĞli chodzi o kwestie techniczno-wokalne. Skala partii Ğpiewanej jest niezbyt rozlegáa (od cis raz-kreĞlnego do dis dwukreĞlnego). Nie ma komplikacji rytmicznych, nie ma róĪnic dynamicznych wymagających duĪego wolumenu gáosu. Tempo jest umiarkowa-ne. Caáy problem wykonawczy leĪy w prawidáowym przekazaniu tekstu, a w konsekwencji w przekazaniu idei utworu. W tym miejscu naleĪy przypo-mnieü strategie poznawania tekstu i jego funkcji w utworze wokalnym, o któ-rych mowa byáa w Uwagach wstĊpnych niniejszego artykuáu. OtóĪ pieĞĔ Smutna
rzeka jest przykáadem utworu, który najpeániej moĪna zinterpretowaü, uĪywając
aktorskich Ğrodków ekspresji. Zatem stosujemy tutaj strategiĊ 4., która zaleca poszukiwanie odpowiednich Ğrodków wokalno-aktorskich.
Jaka zatem jest idea utworu? OtóĪ jest to idea z gruntu romantyczna. Chodzi o wywoáanie w sáuchaczu bliĪej nieokreĞlonych, niejasnych, ale intensywnych emocji poprzez ponury w gruncie rzeczy obrazek rozpaczającej przy Ĩródle
13
S. Witwicki, Piosnki sielskie…, oprac. W.J. Podgórski.
14
F. Chopin, PieĞni i piosnki…, s. 25.
15
biety. Nastrój grozy, smutku, ma powstaü jako kontrast do pozornie spokojnego i sielskiego krajobrazu. Oddajmy gáos Witwickiemu:
Poezja ludu nosi na sobie wyraĨną i wyáączną cechĊ. Jej utwory, w pamiĊci tylko prze-chowujące siĊ, a wiĊc zazwyczaj krótkie, czĊsto są tylko jakoby szkicami, oznaczeniem myĞli [...]; dlatego nieraz nawet jest w nich coĞ tajemniczego, nieokreĞlonego [...]16.
Inspiracja przyrodą to typowe zjawisko w literaturze romantycznej, a szcze-gólnie typowa jest personifikacja przyrody (w tym przypadku rzeki, a wczeĞniej w pieĞni Dąbrowa – lasu). Specyficzny nastrój powstaje na zasadzie stopniowa-nia napiĊü, aĪ dochodzi do kulminacji w zwrotce 4. Podziaá pieĞni na dwie czĊ-Ğci wydaje siĊ przeprowadzony po to, aby czĊĞü druga (zwrotki 3 i 4) byáa od-rĊbnym opowiadaniem. TreĞü tych dwóch zwrotek jest bowiem bardzo lako-niczna, ale przez to intrygująca. Pozostawia nas w domysáach, dlaczego taki ogrom nieszczĊĞcia dotknąá kobietĊ.
Pierwszy wers jest idylliczny: „Siedem córek piastowaáa”, drugi natomiast zaskakuje nas swoją brutalnoĞcią: „Siedem córek zakopaáa”. UĪycie czasownika „zakopaáa” wywoáuje dodatkowo inne skojarzenia, niĪ na przykáad „pochowaáa” czy teĪ „pogrzebaáa”. PodkreĞlone jest okrucieĔstwo i nieodwracalnoĞü Ğmierci. Jest zatem czĊĞü druga zdecydowanie bardziej ekspresyjna i dosadna w zaáoĪe-niu poety, i tak wáaĞnie zostaáa odczytana przez Chopina. To implikuje silniejsze kontrasty w interpretacji dzieáa. MoĪna przy tym zaáoĪyü dwie drogi interpreta-cyjne. Albo zwiĊkszenie dynamiki w momentach napiĊcia (sugerujące záoĞü wobec okrucieĔstwa losu), albo wyciszenie sugerujące bezsilnoĞü i rezygnacjĊ. NajwiĊksze napiĊcie pojawia siĊ w zwrotce 4 przy sáowach: „I ĪaáoĞne pieĞni Ğpiewa”, ale tylko w taktach 83–85. Tutaj uĪyjemy najbardziej dramatycznego gáosu. Natomiast zupeánie inaczej jest w powtórce tych sáów, w taktach 89–92. Jest to bardzo typowe zakoĔczenie romantycznej dumki, która to wychodzi od nucenia i do nucenia przytáumionym gáosem powraca. Zaduma, tĊsknota, nostal-gia – te cechy „Ğpiewów ludowych” są bardzo wyraziste w pieĞni Chopina.
Istnieje jeszcze jeden bardzo waĪny element, który Chopin zawiera w swej pieĞni. Mianowicie juĪ w przygrywce pojawia siĊ motyw koáysania. Materiaá melodyczno-rytmiczny w taktach 1–3 i 4–6 to typowe odbicie ruchu koáyszące-go. Podobnie charakter kolebkowy ma zakoĔczenie przygrywki (takty 10–12). OczywiĞcie tego rodzaju koáysanie pojawia siĊ we fragmentach:
Czy siĊ gdzie zapadáy brzegi, Czy stopniaáy stare, stare Ğniegi. [...] Siedem córek Ğród ogrodu,
Gáowami przeciwko wschodu, wschodu [...]17.
16 S. Witwicki, Przemowa, [w:] tegoĪ, Piosnki sielskie, Warszawa 1839; podajĊ za: S. Witwicki,
Piosnki sielskie..., oprac. W.J. Podgórski, s.171.
17
Zatem pieĞĔ ta jest nie tylko opowiadaniem, ale takĪe koáysanką, co sugeruje nam pewne rozwiązania interpretacyjne. MoĪemy bowiem w duĪym stopniu utoĪsamiü siĊ z ową matką, przyjmując jej rolĊ w czĊĞci drugiej. Wprawdzie tekst mówi o niej w trzeciej osobie, ale zabieg „wejĞcia” w osobowoĞü bohaterki nie jest tutaj wykroczeniem. Przeciwnie, wypowiedĨ w imieniu bohaterki przy-bliĪa ją sáuchaczowi, pozwala bezpoĞrednio wyraziü jej uczucia. Jest to moĪliwe, biorąc pod uwagĊ duĪą rozpiĊtoĞü owych uczuü. Najpierw pojawia siĊ czuáoĞü i tkliwoĞü („siedem córek piastowaáa”), potem nieczuáoĞü i bezwzglĊdnoĞü („sie-dem córek zakopaáa”), obáĊd i nienaturalne szczĊĞcie („teraz siĊ z duchami wita”), wreszcie rozpacz, szloch („i Īaáosne pieĞni Ğpiewa”). Ostatnie powtórzenie to juĪ zapadanie siĊ w odrĊtwienie. Matka, jak mityczna Niobe, kamienieje w swoim bólu. Ciekawe jest to, Īe Chopin poszedá w swoim opracowaniu tekstu znacznie dalej niĪ poeta. Wydobyá – trzeba przyznaü z duĪą swobodą – te elementy, które uznaá za kluczowe dla wymowy pieĞni: sugestie muzyczne (koáysanka, dumka), powtórzenia kojarzone ze stylistyką poezji ludowej, podziaá na dwie odrĊbne czĊĞci. Dodajmy, Īe tych elementów nie ma w oryginalnym tekĞcie Witwickiego.
Podsumowując, moĪna powiedzieü, Īe stylizacja na dumkĊ z elementami ballady romantycznej jest kluczem do interpretacji tej pieĞni w skali makro. K o n c e p c j a p i eĞ n i w s k a l i m i k r o
Rozpatrując interesujące szczegóáy pomocne w interpretacji utworu, wycho-dzimy od pierwszego wraĪenia, czyli od tego, co w danej pieĞni szczególnie nas zaintrygowaáo. W przypadku Smutnej rzeki Chopina uderza nas – analizowana juĪ – specyficzna struktura formalna. Wiersz 8-zgáoskowy mieĞci siĊ tutaj we frazie 3-taktowej, a wiĊc nieparzystej. Z tego powodu pierwsze dwie zgáoski u Chopina ulegają jakby wydáuĪeniu. Podstawową trudnoĞü w interpretacji sta-nowi fraza. Logika frazy muzycznej musi pozostawaü w zgodnoĞci z logiką zdania tekstu literackiego. Problem pojawia siĊ juĪ w takcie 13, gdzie naleĪy utrzymaü nacisk na mocną czĊĞü taktu. PoniewaĪ linia melodyczna idzie ku gó-rze, automatycznie dĨwiĊk wyĪszy moĪe zdominowaü poprzedni. W takcie na-stĊpnym, wskutek opadającej linii melodycznej w równych ósemkach i w sto-sunkowo duĪych odlegáoĞciach interwaáowych (w prostych pieĞniach zwykle w melodii wystĊpuje zarys áukowy i odlegáoĞci sekundy), istnieje niebezpieczeĔ-stwo wyskandowania tekstu. Do tego jeszcze rozdrobniony rytmicznie takt 15, gdzie trzeba zachowaü umiar i zaĞpiewaü dáugą samogáoskĊ „o” w sylabie stro- (czĊĞü wyrazu „strony”), jednakĪe bez wybicia powtórzonej nuty cis . Ten sam problem frazy dotyczy wáaĞciwie caáej pieĞni. TrudnoĞü w wykonawstwie po-twierdza brak wsparcia w fortepianie, który jakby caákowicie wycofuje siĊ z materii melodycznej, stanowiąc tylko podstawĊ harmoniczną. Dla „usprawie-dliwienia” tego zabiegu naleĪy posáuĪyü siĊ odmiennym przykáadem. JeĞli cho-dzi o rozkáad sáów we frazie, to zauwaĪyü trzeba, Īe kompozytor czasem wspo-maga gáos poprzez umieszczenie akcentów w partii fortepianu, w ten sposób
unikając niezrĊcznoĞci w partii Ğpiewanej. Taki przykáad dotyczy sáów w taktach 19–21 i 22–24:
Czy siĊ gdzie zapadáy brzegi, Czy stopniaáy stare, stare Ğniegi?
Wskutek takiego zapisu moĪemy zaĞpiewaü caáy wers, dąĪąc do nacisku na sáowo „brzegi”, a jednoczeĞnie nie podkreĞlając sáowa „gdzie”, przypadającego na mocną czĊĞü taktu (takt 20).
W interpretacji pieĞni warto zwróciü uwagĊ na pewne sáowa – klucze. W tym przypadku jest to sáowo „matka”, niosące ze sobą caáe bogactwo skojarzeĔ: cie-páo, bezpieczeĔstwo, miáoĞü, czuáoĞü itd. Wprawdzie w tekĞcie literackim wy-stĊpuje tylko raz, ale w pieĞni dwukrotnie. Po raz pierwszy kompozytor podkre-Ğla je interwaáem kwinty (takt 37), przy powtórzeniu nie mamy juĪ tej sugestii. MyĞlĊ, Īe naleĪy skorzystaü z tej wyraĨnej wskazówki Chopina i nieco uwypu-kliü sáowo w pierwszym jego pojawieniu siĊ. W powtórzeniu natomiast moĪna podkreĞliü sáowo „páacze”, tym bardziej, Īe znajduje siĊ ono na mocnej pozycji w takcie (takt 43). Byü moĪe warto takĪe podkreĞliü sáowo „siedem”, aĪ trzy-krotnie rozpoczynające wersy w wierszu Witwickiego. Nie wiadomo, dlaczego ta wáaĞnie liczba jest tak istotna dla poety, byü moĪe jest aluzją do Apokalipsy Ğw. Jana18
.
Przy okazji problematyki trudnej frazy w omawianej pieĞni naleĪy dotknąü tematu zrozumiaáoĞci wypowiedzi. W tekstach pieĞni wielokrotnie wystĊpują kwestie związane ze specyficznymi cechami jĊzyka poetyckiego. CzĊsto jĊzyk ten jest zagmatwany, niecodzienny, obfitujący w oryginalne zestawienia sáowne, zbitki, nagromadzenia trudnych wyrazów, czasem archaizmów albo wyrazów gwarowych. W przypadkach szczególnych mamy do czynienia wrĊcz ze sáowo-twórstwem (na przykáad Sáopiewnie Juliana Tuwima; muzykĊ skomponowaá Karol Szymanowski). OczywiĞcie, naleĪy zwróciü uwagĊ na takie wyĞpiewanie tekstu, aby byá on jak najbardziej zrozumiaáy. Nie zawsze dopasowanie tekstu do wymagaĔ frazy jest zrĊczne. W przypadku omawianej pieĞni w zdaniu: „O wy-gody dziatki pyta”, áatwo jest popeániü báąd i zaĞpiewaü „Owy – gody” (takty 77–78). Dlatego trzeba oddzieliü nieco przyimek o od wyrazu wygody.
18
Stefan Witwicki naleĪaá do osób niezwykle religijnych. Na emigracji zaangaĪowany byá w tworzenie religijnych stowarzyszeĔ. Na tym tle doszáo do konfliktu Witwickiego z jego wie-loletnim przyjacielem Adamem Mickiewiczem, który staá siĊ wyznawcą poglądów Andrzeja TowiaĔskiego.
Przykáad 6. Smutna rzeka – muzyka F. Chopin, tekst S. Witwicki, takty 73–79
PieĞĔ Chopina jest przykáadem liryki wokalnej, w której zastosowanie znaj-dują wszystkie drogi poznania tekstu literackiego wymienione w Uwagach
wstĊpnych do niniejszego artykuáu. Zarówno „uwspóáczeĞnienie”, jak i
wdroĪe-nie wyobraĨni, a takĪe analiza w równym stopniu umoĪliwiają nam interpretacjĊ utworu. Dominującym sposobem dziaáania w konstruowaniu interpretacji wyko-nawczej jest jednak poszukiwanie odpowiednich wokalno-aktorskich Ğrodków artystycznej ekspresji. Interesująca, Īywa interpretacja podnosi bowiem walory tej pieĞni, zamieniając ją w miniaturową etiudĊ o charakterze teatralnym.
MIECZYSàAW KARàOWICZ –MÓW DO MNIE JESZCZE
DO SàÓW KAZIMIERZA PRZERWY-TETMAJERA
Niewielka iloĞciowo twórczoĞü wokalna Mieczysáawa Karáowicza (1876– 1909) stanowi cenny materiaá do nauczania emisji gáosu początkujących wokali-stów. Wiele z jego 22 pieĞni to miniatury, bĊdące przykáadami idealnej realizacji poetyckiego tekstu w dziele muzycznym. Wydaje siĊ, Īe Karáowicz, mówiąc jĊzykiem poetów, mówi wáasnymi sáowami. Tak dalece stopiáy siĊ tu literatura i muzyka, Īe są w caákowitej symbiozie. Nie znaczy to wcale, Īe muzyka jest jakoĞ spreparowana, wrĊcz przeciwnie, osiąga szczyty prostoty. A jednak zawie-ra w sobie mikrokosmos ludzkich emocji.
Analiza tekstu literackiego
Kazimierz Przerwa-Tetmajer (1865–1940) byá typowym twórcą schyáku wieku. W jego twórczoĞci znajdują odbicie wszystkie niepokoje, kompleksy i katastroficzne idee dekadenta – modernisty. Liryka osobista Tetmajera skupia siĊ na analizie emocji, jest katalogiem drgaĔ ludzkiej duszy. Poeta z aptekarską dokáadnoĞcią roztrząsa subtelne stany swojej psychiki. Zwraca siĊ do swego wnĊtrza i w tej tajemniczej przestrzeni wciąĪ na nowo rozpamiĊtuje uczucia, przeĪycia, doĞwiadczenia. Pomimo wyraĨnych akcentów modernistycznego pesymizmu i katastrofizmu, które są znakiem epoki, odnajdujemy tutaj caáą
