R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X X IX , z e s z y t 5 — 1981
WOJCIECH KACZMAREK
O P O L S K IE J PR A PR EM IER ZE Z W IA S T O W A N IA (Nowe m isteriu m i sta re konw encje te a tru )
W te a tra ln y c h dziejach d ram a tu rg ii C iaudela Z w iastow anie m a m ie j sce szczególne: jest to pierw szy jego d ra m a t w ystaw iony n a scenie (1912 r. T eatr l ’O euvre w Paryżu) i jednocześnie n ieu stan n ie przynoszący poecie najw ięcej in sp iracji tw órczych. C laudel o w ład n ięty b ył w ątk iem tegO' dzieła niem al pół w ieku. Od chw ili napisania pierw szych w e rsji d ra m a tu w 1892 r. i 1898 r. (w tedy nosił on ty tu ł La jeu n e filie Violaine — polski przekład R. Kołonieckiego: Młodość V io le n y W arszaw a 1935) stale doko nyw ał przeróbek, zm ieniał k ilk a k ro tn ie (w 1911, 1938, 1948) koncepcję utw oru, w prow adzając now e rozw iązania i p rzem yślenia. Do dziś Z w ia s
towanie pozostaje n adal bardzo ciekaw ą i n ow ato rsk ą p ropozycją dla
te a tru religijnego i te a tru w ogóle.
D ram at o W iolenie bardzo szybko przekroczył granicę F ran cji. W rok po p arysk iej prap rem ierze Zw iastow anie jest gran e w In sty tu cie H elle- rau pod Dreznem , później we F ran k fu rcie, w 1914 r. oglądają je Czesi w N ärodni Divadlo w Pradze, a w 1920 jest inscenizow ane w T eatrze K am eraln y m w Moskwie.
Sceniczne odkrycie C iaudela w Polsce n astąpiło dopiero w 1924 r. — pierw szym w ystaw ionym d ram atem było w łaśnie Zw iastow anie. Polską p rap rem ierę d ra m a tu C iaudela poprzedziło jed n ak zainteresow anie k r y ty ki literack iej i różnych środow isk artystyczn y ch. W 1914 r. pojaw ia się pierw szy (z dziew ięciu jak dotąd!) p rzekład Zw iastow ania h Co n a jm n ie j dwa czynniki m ogły w płynąć na to zainteresow anie. Z apew ne dużą rolę odegrały tu naleg ania recenzentów oglądających pierw sze inscenizacje w Paryżu i H ellerau (S. S tro ń sk i 2, T. M ic iń sk i3). W recepcji dzieła m oże m y rów nież mówić o w pływ ie epoki. C laudel o p atrzył bow iem sw ój d
ra-* P. C l a u d e l . S ło w o z w i a s t o w a n e M aryi. T łum . W. H usarski. „Sztuka” 5:1914 z. 19-24.
3 St. [S. S t r o ń s k i ] , Ze sc en p a r y s k ic h : 1’a nnonce faite a M arie, m i s t e r i u m w czte re c h a k ta c h P a w ł a Ciaudela. „M useion” 1913 nr 1/2 s. 125-131.
m at p o d ty tu łem — m isteriu m , a zdarzenia osadził w średniow ieczu. K ry ty k a M łodej Polski w yk azy w ała bardzo silne zainteresow anie dram atem średniow iecznym i jego m odern isty czn ą czy sym bolistyczną odm ianą. Do k o n u je się to w Polsce w łaśnie przez dzieła obce i jest w stosunku do analogicznych te n d e n c ji obserw ow anych na Zachodzie tro chę spóźnione. T am proces te n p rzy p ad ł bow iem na przełom wieków (1901 r. insceniza cja m isteriu m J e d erm a n n ), w Polsce zaś na pierw szą dekadę X X w. Za intereso w an ie to zw iązane było z odw rotem od realizm u na rzecz sym bo lizm u. D ram at sym boliczny p rzy b ie ra ł najczęściej form ę stylizow anego m iste riu m średniow iecznego 4. T erm inologia pojaw iająca się w recenzjach z pierw szych inscenizacji Zw iastow ania, określanie d ram a tu jako „no wego m iste riu m ”, zryw ającego z n atu ralizm em , potw ierdza ogrom ny w pływ epoki na jego recepcję.
Z ain tereso w anie Z w ia stow an iem nie słabnie jednak i w okresie II R zeczypospolitej. W 1921 r., gdy m yślano o w ystaw ieniu dzieła, te a tr k rak ow sk i — bo tam ostatecznie n astąp iła pierw sza realizacja — m iał do sw ojej dyspozycji aż cztery różne tłum aczenia 5. E dw ard Leszczyński, ów czesny k iero w nik litera c k i sceny, nie b y ł jed nak zadowolony z żadnęgo i sam dokonał kolejnego p rzek ład u — ty m razem w ykorzystanego przez dyrekcję.
Ja k ie dośw iadczenia m ogli zebrać polscy inscenizatorzy Zw iastow ania z w cześniejszych realizacji scenicznych tego d ram atu ? R ecenzje i sp ra w ozdania z ty ch n ajw ażn iejszych w y staw ień (w P ary żu i H ellerau), n a desłane do pism krajow ych, św iadczą o dużym zainteresow aniu k ry ty k i fenom enem te a tru Claudela. Pierw sze w ykonanie Zw iastow ania było nie tylko isto tn y m m om entem w działalności te a tru l ’O euvre i jego tw órcy Lugne-Poego, ale w pisało się rów nież w dzieje te a tra ln e j aw an g ard y jako jedno z n ajw cześniejszych w yd arzeń tego okresu. Tę w ysoką pozycję zyskało dzięki poetyckim , sym bolicznym i m onum entalizującym zarazem dekoracjom J e a n V ariota 6 oraz zastosow anym przez niego efektom św ietl nym . J a k tra fn ie zauw ażył jeden z polskich recenzentów prem ierow ej inscenizacji Zw iastow ania, S. S troński, te a tra ln y m P ary żem w ładała jed nak w ty m czasie p łaska kom edia i gadatliw e „sztuki z tezą”. Godzina C laudela m iała w ybić w e F ra n c ji dopiero w kilkanaście la t później.
Znacznie w cześniej, bo już w 1913 r„ odniesie C laudel w ielki sukćes w Niem czech, w H ellerau pod D reznem . Zrealizow ane tam Zw iastow anie z a in tere su je w y b itn y ch inscenizatorów , dyrek toró w teatrów , pisarzy i k ry tyków , o tw ierając w ten sposób przed C laudelem łam y czasopism i sceny
4 Por. I. S ł a w i ń s k a . T ra g e d ia w epoce M łodej Polski. Z za g a d n ień s t r u k t u r y d r a m a tu . T oruń 1948 s. 60-61.
5 D o teg o ro k u is tn ia ły tłu m aczen ia: W. H u sarsk iego, J. Iw a szk iew icza , L. H. M orstina, J. C h m ieliń sk iego.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 59
tea tra ln e w ielu krajów . W sw ojej k orespondencji z H ellerau oczarow any dram atem T. M iciński nie zaw aha się napisać, że ty m sp ek tak lem w cho dzą do te a tru zasadnicze innow acje: „Z erw an ie z n aturalizm em , zdobycie bajecznie prostych, przedziw nie głębokich środków n a w y rażenie n a jis to t niejszych treści życia duchowego: przez Ś w iatło b a rw n e i R ytm , przez M elodię i skupienie m yśli w pływ am y na w ielki ocean królew skiego m a jestatu Słów tw órczy ch ” 7. Te przełom ow e dla ówczesnego te a tru efekty uzyskano dzięki oszczędnej, a zarazem u n iw ersalizu jącej scenografii A. Salzm anna, sk ład ającej się z w ielu podestów tw orzących trz y kondyg nacje oraz dzięki ośw ietleniu. M iciński w skazyw ał na znaczenie te j za budow y dla relig ijn ej in te rp re ta c ji d ram atu : „T rzy ko nd yg nacje n a sce nie o różnych ośw ietleniach w y ra ż ają o drębne a tm o sfe ry duchow e, w k tó ry ch zn a jd u ją się osoby m isterium . U proszczenie fo rm i to n acje św ia teł d ają praw dziw y w yraz stanom nieskończoności” 8. B ył to w edług Micińskiego: „[...] dowód o stateczny na jak m y ln ej drodze są d y rek to rzy tea tru , k tó rzy w prow adzają kosztow ny n atu ralizm , d ając ta n d e tę ducho w ą” ®.
W H ellerau dokonano więc szczęśliwego połączenia n ow ato rsk iej kon- • cepcji scenograficznej z tw órczym odczytaniem te k s tu d ram a tu . W póź niejszych inscenizacjach nie zawsze dochodziło do takiego w zbogacenia elem entów tea tra ln y c h tw orzyw em słow nym . P o tw ierd zen iem tego była bezpośrednio poprzedzająca polską p rezen tację Zw ia stow an ia inscenizacja Tairow a w Moskwie. C laudel po raz d ru g i pojaw ił się w jego te a trz e (w 1918 r. w K am eralnym grano Zamianą), ale nie w ynikało to z ideowego związku Tairow a z koncepcją rzeczyw istości Claudela. R eżyser po pro w a dził bow iem inscenizację w k ieru n k u g roteski i arlek in ad y , niw ecząc pro b lem aty k ę filozoficzną i relig ijn ą dzieła 10. Dzięki dekoracjom A. W ies- nina w ystaw ienie Zw iastow ania przejdzie jed n a k do h isto rii m oskiew skiej sceny, pozostaw iając w ażny ślad w rozw oju św iatow ej m yśli scenogra ficznej. P ro je k ty i m ak iety rosyjskiego p lasty k a do dzieła C laudela w y kazują bow iem w iele cech kubizm u. „P ierw szą fazę k ubizm u — pisze Z. Strzelecki — n a jle p ie j chyba re p re z en tu je d eko racja i k o stiu m y W ies- nina do Z w iastow ania C laudela z 1920 r. w te a trz e Tairow a, szczególnie zaś dwie rzeźby kubistyczne po bokach sceny. Skubizow any jest świecz
6 Por. Z. S t r z e l e c k i . P o lsk a p l a s t y k a te atralna. W arszaw a 1963 vol. 1 s. 23. 7 M i c i ń s k i , jw.
8 Tam że. 9 Tam że.
10 P raw dopodobnie in scen iza cja m iała b y ć ilu stra cją jego tezy , iż „[...] p ra w dziw a akcja teatraln a n iezm ien n ie b ieg n ie m ięd zy dw om a g łó w n y m i b iegu n am i — m isteriu m i arlekinadą. W k ażdym sp ek tak lu jednak, w każdej in scen iza cji p rzy biera ona sw o is te i n iep o w ta rza ln e fo rm y ” (A. T a i r o w : N o t a t k i r e ż y s e r a i p r o k la m a cje a r t y s ty . P rzek ład J. L udaw ska. W yd. 2. W arszaw a 1978 s, 95).
nik, a tło zam ykające p rze strz e ń uform ow ane jest w pionowe załam ania. Tej zasadzie podporządkow ania form przez sprow adzenie do b ry ł geo m etry czn y ch jest p oddany rów nież k o stiu m ” u .
W jak iej m ierze w cześniejsze inscenizacje Zw iastow ania w płynęły na k sz ta łt te a tra ln y k rak o w sk iej p re m ie ry tego dzieła, odpowiedzieć może próba jej rek o n stru k c ji. R ealizacja tego zadania um ożliw iłaby odpowiedź na szereg znacznie w ażniejszych p y tań , np.: J a k odczytano w Polsce to m isteriu m ? W jak im k ie ru n k u poprow adzono inscenizację, czy nadano jej cechy te a tru liturgicznego? R e je str p y tań m ożna by tu mnożyć, gdyż będziem y się sta ra li spojrzeć na inscenizację rów nież w aspekcie recepcji te a tra ln e j C laudela w Polsce.
R ek o n stru u jąc Zw iastow anie w T eatrze im. J. Słowackiego, nie bę dziem y m ogli, n iestety , nic pew nego pow iedzieć o sam ym tekście d ram a tu ■— o jego integralności, o dokonanych przez reżysera, Teofila Trzciń skiego, skreśleniach, o układzie scen. Je d e n z podstaw ow ych dokum entów inscenizacji, egzem plarz reżyserski, zaginął podczas w ojny 12. Na in te resu
jące nas tu p y tan ie ty lk o częściowo odpow iadają ówcześni recenzenci. Na szczęście ocalało kilk a obszernych spraw ozdań ze spektaklu. D okum en tację u z u p e łn iają zachow ane w M uzeum H istorycznym M iasta K rakow a p ro je k ty i szkice scenografii oraz kostium ów F eliksa Krassow skiego. Ist n ieje rów nież k ilk a fotografii ze sp ektaklu; zachow ał się afisz i program te a tra ln y , k tó ry m b y ły u k azu jące się w dniu p rem iery „L isty z T e a tru ”. Ten szczególny p ro g ram zaw ierał trz y obszerne szkice kry ty czn e o d ra m atu rg ii C laudela, jej dziejach scenicznych, fra g m en ty jego dram atów , głosy k ry ty k i obcej, in fo rm acje o p racach te a tru i kronikę. (T radycja ta kich pro g ram ów te a tra ln y c h została dziś niem al zupełnie zaprzepasz czona).
Czy wobec szczupłości m ateriałó w z w y staw ienia m ożem y odtw orzyć koncepcję inscenizacy jn ą zaproponow aną przez Trzcińskiego? Częściowo odsłoni ją ów czesny k ierow n ik litera c k i te a tru , bliski w spółpracow nik reżysera, T adeusz Ś w iątek. On to w a rty k u ła c h przedprem ierow ych każ dorazow o przygotow yw ał odpow iednią atm osferę wokół m ającego wejść n a scenę nowego, a tru d n eg o dzieła. W p rzy p ad k u C laudela obszerny szkic o d ra m a tu rg u i jego tw órczości zam ieścił w „Głosie N arodu ” już w 1923 r .13, w ty m ro k u planow ano bow iem prem ierę. W rozszerzonej w e rsji p rac a Ś w iątk a została ogłoszona w redagow anych przez niego
11 S t r z e l e c k i , jw . s. 73.
14 W te k ś c ie p racy p o słu g iw a n o się w ię c p rzek ład em J. Iw a szk iew icza w y d a n ym w P ozn an iu w 1921 r.
18 tad. św . [T. Ś w i ą t e k ] , P a u l Cla udel. S z k i c i n f o r m a c y j n y . „G łos N arodu” 1923 n r 172 s. 4-5; nr 178 s. 4-5.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 61
wspólnie z T rzcińskim „L istach z T e a tru ” 14. G łów nie z te j w ypow iedzi oraz z recenzji, jak ą ogłosił na łam ach „C zasu” 1S, odczytać m ożna zało żenia i głów ną oś in te rp re ta c y jn ą krakow skiego w ystaw ien ia dram atu . W yraźne skorelow anie te j inscenizacji z rokiem kościelnym (prem ierę wyznaczono w adw encie) zdaje się świadczyć, że całość została pom yślana jako widowisko religijne. W swoim p rzed prem iero w ym a rty k u le Ś w iątek używa naw et term irtów su g eru jących tak ie odczytanie: m isteriu m k a to lickie, d ram a t m istyczny, d ram a t podporządkow any form om litu rg ii koś cielnej, nie poddał ich jedn ak żadnej egzegezie. O p ew ny ch założeniach inscenizacyjnych in fo rm u je Ś w iątek dopiero w recenzji ze Zw iastow ania. Chcąc zrealizow ać propozycję C laudela, aby d ra m a t osadzić w średnio wieczu, Trzciński podsunął -— zdaniem Św iątk a — scenografow i F. K ra s sowskiem u 'p ro je k t w ykorzystania dla sztu k i rozw iązań kostium ow ych z O łtarza W ita Stwosza w Kościele M ariackim . M yśl ta m iała zaowoco wać nie tylko w zabudow ie sceny, ale w całej koncepcji te a tra ln e j d ra m atu, nazw anej .przez n iek tórych recenzentów in te rp re ta c ją „gotycką” 16. Osadzenie zdarzeń d ram a tu w ramacja późnogotyckiego sty lu , narzuco n e go niejako przez stw oszow skie dzieło, rów nocześnie in te rp re to w a ło cały dram at. C laudel zaś w didaskaliach po p rzedzających prolog pisał: „Cały dram at dzieje się p rzy końcu l e g e n d a r n e g o ś r e d n i o w i e c z a takiego właśnie, jak sobie poeci w yobrażali staro ży tn o ść” 17. Zdanie to wskazywałoby raczej na pew ną um ow ność m iejsca i czasu akcji. W k r a kow skiej inscenizacji czas ten p o trak to w an o dosłow nie. N arzucał on nie tylko określoną scenografię i kostium y, ale w dużej m ierze u sta la ł k o n cepcję postaci i gry aktorskiej. W Z w iastow aniu, jak zauw ażają to w spół cześni badacze, s tru k tu ra postaci jest bardzo złożona. R e p re ze n tu ją one nie tylko pew ien styl, życia, ale rów nież — i to przede w szystkim -— określony św iat w artości, decydujący o ich postępow aniu. Z woli d ra m aturga na p ian pierw szy w ysunięta została W iclena, k tó ra w s tru k tu rz e utw oru m a podobną fun kcję jak cen traln a postać w o rato riu m 18. Insce- nizatorzy krak o w scy nie zakładali jed n ak takiego rozw iązania. Z a rty k u łu Ś w iątka w ynika raczej, że rola W ioleny i rola jej m łodszej siostry, M ary, będą niem al rów norzędne.
P ew ne św iatło na p rz y ję tą w K rakow ie koncepcję dzieła rzuca ró w nież stosunek inscenizatorów do w cześniejszych p rez e n ta c ji te a tra ln y c h
14 „L isty z T eatru” 1924 nr 4 s. 89-102.
15 T.S. [T. Ś w i ą t e k ] . Z w i a s t o w a n i e . „Czas” 1924 nr 287 s. 3. 16 M. K a n f e r . Zwiastowanie-. „N ow y D zien n ik ” 1®24 nr 28,2', 283.
17 P. C l a u d e l . Z w i a s t o w a n i e . (L’annonce faite d Marie). M i s te r iu m w c z t e rech aktach z pro logie m . Tłum . J. Iw a szk iew icz. P oznań 1921 s. 7 (p od k reślen ie m oie). 15 E. S t e t k a. C la udel e t la t r a g é d ie a ntique. „Z agadnienia R od zajów L ite rack ich ” 2:1959 z. 1 s. 73-113; 3:1930 z. 1 s. 79-100.
Zw iastow ania. B acznej uw adze poddano tu jedynie w ystaw ienie tego d ra
m atu w T eatrze K am eraln y m T airow a w M oskwie. Praw dopodobnie na zlecenie Teofila Trzcińskiego, J e rz y C hodecki zamieścił w claudelow skim num erze „L istów z T e a tru ” a rty k u ł o m oskiew skiej in sc e n iza c ji19. Głów ny błąd T airow a C hodecki w idział w odrzuceniu przez reżysera całego ład u n k u filozoficznego d ra m a tu na rzecz rozw iązań fo rm alnych i wido w iskow ych. Inscenizację tę polski k ry ty k określa m ianem „groteskow ej”, gdyż dom inow ała w n iej tech n ik a zestaw ienia i zderzania ze sobą postaci n a zasadzie o strych kontrastó w . Z anikał jed n ak zasadniczy k on flik t po staw i m otyw ów boh aterów oraz koncepcja rzeczywistości, o parta na po rządku ziem skim i nadprzyrodzonym . Chodecki, w ciągnięty praw dopo dobnie czynnie w przygotow ania polskiej inscenizacji, mógł więc napi sać o p rz y ję ty c h w n iej rozw iązaniach jako a lte rn a ty w n y c h do m oskiew skich: „W te a trz e k rakow skim o trzy m u je d ram a t C łaudela jedynie au tentyczn ą, bo z ducha u tw o ru w yn ikłą realizację i sty l gotyku, taki, jaki głosi P ie rre z C raon, budow niczy k a te d r średniow iecznych, a przez jego u sta sam au to r, P a u l C laudel. „Z w iastow anie” jest to m isteriu m Ducha i św iętej W iary, dzięki k tó re j jedynie m ożliw y jest C ud” 20. Pisane m a- juslcułą słowa: duch, w iara, cud robią oczywiście w rażenie m łodopolskiej m aniery , ale przede w szystkim u św iadam iają chyba akcenty, jakie w dziele C łaudela położyli jego inscenizatorzy.
O d n o tu jm y nie bez zdziw ienia, że nie zainteresow ano się w K rakow ie u daną, bardzo tw órczą i n o w ato rsk ą p rezen tacją Zw iastow ania w H elle- ra u z 1913 r. J e s t to ty m b ard ziej zaskakujące, że w M łodej Polsce ośro dek w H ellerau w zbudzał w ielkie zainteresow anie kryty ki,, a szereg r e cenzji ze Zw iastow ania ogłoszonych w „Św iecie” 21 czy „Tygodniku Ilu stro w a n y m ” 22 m iało c h a ra k te r obszernych spraw ozdań opatrzonych, jak w p rzy p ad k u koresp o nden cji M icińskiego, fotografiam i ze spektaklu.
Zasygnalizow ane w yżej głów ne zary sy koncepcji przedstaw ienia, w ty m ,ró w n ie ż koncepcji postaci, m iały gw arantow ać w łaściw y odbiór ideo w ej w a rstw y u tw oru . Z a p y tajm y więc jeszcze, w jaki sposób przygoto w yw ano odbiorców sztuki. Trzciński, próbując przetransponow ać niektóre cechy O łtarza M ariackiego, znanego w szystkim m ieszkańcom K rakow a, liczył — być m oże -—* na to, że w ten sposób przybliży tru d n e dzieło francu sk ieg o pisarza. W k lim at sztu k i m iał jed n a k w prow adzić przede w szystkim sp ecjaln y n u m er „Listów z T e a tru ”, w całości poświęcony
19 J. C h o d e c k i. Z w i a s t o w a n i e u T a iro w a . „L isty z T ea tru ” 1924 nr 4 s.
114-122
.
20 T am że s. 122.
21 B. G. Z w i a s t o w a n i e , m i s t e r i u m C ła udela w Hellerau. „ Ś w ia t” 1913 nr 47 s. 8-9.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 6 3
Claudelowi. Obok w spom nianej- już w ypow iedzi Ś w iątka in te re su ją c y a r ty k u ł o koncepcji rzeczyw istości w u tw o rach C iaudela zam ieścił ta m ów czesny d o k to ran t ro m anisty k i U J, M ieczysław B rah m er 23. P o d ją ł on ró w nież próbę przybliżenia jego tw órczości polskiem u widzowi, w skazując na pew ne analogie z polską d ra m a tu rg ią rom antyczną. Isto tn ą część swego w ystąpienia poświęcił jed n ak B rah m er ry su jącem u się w yraźnie w Z w ia s
tow aniu problem ow i pow ołania człowieka. Z w ypow iedzi jego w ynika
(choć nie jest to w yrażone explicite), że dzieło Claud'ela jest d ram atem powołania, u kazującym drogę głów nych postaci (W ioleny, A nne V ercorsa, Ja k u b a H ury, P io tra z Craon) do p rzy jęcia m isji, obow iązków i roli, jaką m ają do spełnienia z woli Boga. D opiero na tak ie j drodze p ow staje goto wość do ofiary, zgoda na bolesne dośw iadczenia, „radość z życia, ale też i radość z u m ie ran ia ”, jak m ówi W iolena. J e j m isja, n ajw ażn iejsza dla całego utw oru, wiąże się z odkryw aniem k rę te j, bo w iodącej przez nie- uzusadnione cierpienie, drogi do Boga. W jakim jed n a k stopniu m yśl ta znalazła sw oje odbicie w inscenizacji, w ykazać by m ogła analiza egzem p larza reżyserskiego. Z b rak u tego d o k um en tu p rz y jrz y jm y się recenzjom . Do rekonstruow anego k ieru n k u in te rp re ta c ji dzieła k ry ty c y dorzucają ' jeszcze kilka now ych elem entów , zapew ne św iadom ie zap ro jektow any ch przez reżysera. Zauważono na przy k ład, że inscenizacja była osn u ta wo kół dw u biegunów : jeden, rep rezen to w an y przez W iolenę, był głosem nie ba, drugi, skupiony wokół M ary, w yznaczał porządek ziem ski 2ł. K ry ty k „Nowego D ziennika” w y jaśniał tę opozycję w skazując, iż postępow aniem W ioleny k ieru je w iara, zaś czynam i M ary -— b u n t i wralka 23.
Zw racano też uw agę na ogólny sty l p rzedstaw ienia. D om inow ał patos, ale — zdaniem k rytyk ó w — b y ł on opanow aną tech n ik ą g ry i in stru m e n tem zapew niającym właściwe odczytanie dram atu . T rzciński w y b ra ł tę drogę świadom ie, odrzucając — jak tw ierd zili — m ożliwość g roteski ob serw ow aną w inscenizacji Tairow a w M oskwie 26.
Niem al w szystkie recenzje i spraw ozdania ze sp ek tak lu zaw ierają in form acje o p rac y reżysera. K ry ty cy byli zgodni co do tego, że Z w ia sto
wanie p rzedstaw ia dużą trudność dla inscenizatora, gdyż a u to r nie liczył
się z m ożliw ościam i te a tru i zaw arł w tekście szereg długich p a rtii m o nologowych, niosących filozoficzną prob lem atyk ę życia i śm ierci, bardzo tru d n ą do przekazan ia ze sceny. W szyscy w yrażali jed n a k p rzekonanie o w ybitnych w alorach a rty sty czn y ch tek stu . P y tan ia, jakie k ry ty c y za daw ali najczęściej pod ad resem krakow skiego te a tru , do tyczyły w łaśnie
53 Ideologia Ciaudela. (Na m a r g in e sie Z w i a s t o w a n i a ). „L isty z T ea tru ” 1924 nr 4 s. 104-113.
24 Bol. P. Z w i a s t o w a n i e . M i s te r iu m w 4 akta ch . „N ow a R eform a” 1924 nr 48. 23 K a n f e r, jw.
tego zagadnienia, czy te a tr jest w stan ie przenieść na scenę i udźwignąć w ażką pro b lem aty k ę dzieła?
R eżyser sp ek tak lu był wówczas (tj. w 1924 r.) tw órcą o ustalo n ej po zycji. Ja k o d y re k to r T e a tru im. J. Słowackiego (od 1918 r.) zaznaczył się w ielom a p rem ieram i, w yznaczającym i w ysokie m iejsce k rakow skiej sce nie na m apie te a tra ln e j Polski (inscenizacje S trin d b erg a, Rostw orow skie go, Szekspira, W yspiańskiego). C enny b ył rów nież w kład Teofila T rzciń skiego w propagow aniu w spółczesnej m u d ram a tu rg ii polskiej. Na kie ro w an ej przez niego scenie d e b iu tu je m. in. S. J. W itkiew icz (Tum or
M ózgow icz 30 VI 1922, K u rk a w odna 20 VII 1922). J a k stw ierdza m onogra-
fista Trzcińskiego, K azim ierz B rau n , n ajw iększym jednak odkryciem re żysera był w tam ty c h lata ch C laudel, później Pirandello. „W śród szeroką falą p ły n ący ch nowości fran cuskich — pisze B ra u n — Trzciński um iał w yczuć (nie w iem y czy już w ted y — ocenić) wielkość C laudela” 27
Z ainteresow anie i ostatecznie praca nad dziełem C laudela były efek tem stałego w słuchiw ania się Trzcińskiego w echa p rem ier tea tra ln y ch zachodniej Europy, jego ogrom nego w yrobienia i k u ltu ry literackiej. Nie są znane p rzy czyn y p raw ie trz y le tn ie j zwłoki w w ystaw ieniu te j sztuki. J a k w iadom o, już w 1921 r. p rzygotow any został dla potrzeb te a tru prze- * kład Zw iastow ania, a p rasa inform ow ała o przygotow aniach do w y sta w ienia. Może zniechęciła T rzcińskiego n iezbyt jeszcze pow szechna obec ność francuskiego pisarza w te a tra c h lub niepow odzenie spektak lu u Tairow a? A może po p ro stu Trzciński nie czuł się na siłach, by podołać ta k skom plikow anem u zadaniu? N ależy też pam iętać, że Trzciński nie m iał zbyt d o b rej opinii prasy, szczególnie w pierw szych latach swojej p rac y w K rakow ie 2S. O w ah aniach d y rek to ra św iadczy rów nież w yw iad, którego udzielił przed otw arciem sezonu 1924/1925 dla „Głosu N arod u”. Z apow iadał tam , iż Zw iastow anie ukaże się na scenie w reżyserii S tan i sław y W ysockiej 29. Czyżby w nowo pozyskanym (w 1923 r.) dla krak ow skiej sceny reżyserze w idział realizato ra swoich planów ? O statecznie on jed n a k był odpow iedzialny za całe opracow anie sztuki. N a afiszu w idnie je jako inscenizator i reżyser. W łożył na pew no dużo w ysiłku w tę r e alizację, jed n a k ocena jego p ra c y przez k ry ty k ę była surow a: „Pomimo w szystkie widoczne w ysiłki zabrakło w ew nętrznego ognia w tej dla oka pięknie staw ian ej św iąty n i średniow iecznego m isterium , zabrakło du cha — k apłana, k tó ry b y to m isteriu m celeb ro w ał” SJ.
27 K. Z. B r a u n o w i e . Te o fil T rzciń sk i. W arszaw a 1967 s. 44.
28 Jed n y m z zagorzałych jego p rzeciw n ik ó w b ył L u d w ik S k oczylas, który *w recen zji ze Z w i a s t o w a n i a , ogłoszonej w „G ońcu K rak ow sk im ” (nr 289), udow adniał, że T rzciń sk i n ie u m ie rea lizo w a ć sztu k p oetyck ich .
29 Zob. t. św . [T. Ś w i ą t e k ] , P r z e d s e z o n e m t e a t r a l n y m ( w y w i a d z dyr. T r zc iń sk im ). „G łos N arod u ” 1923 nr 166 s. 2.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 65
Zdawać by się mogło, że T rzcińskiem u nie udało się zapanow ać nad w szystkim i elem entam i spektaklu. Czy jed n ak nie znajdow ał w sparcia w zespole aktorskim , k tó rem u przew odziła gw iazda pierw szej św ietności — Stanisław a W ysocka?
O udziale W ysockiej p rzy p rac y n ad tek stem nie w iem y nic. Być może w spółpracow ała ona z Trzcińskim , choćby i z te j racji, że zagrała w sztuce jedną z głów nych ról — (M arę. W ielka już w ów czas a rty stk a zaznaczyła sw oją obecność w sp ek tak lu bardzo w yraźnie, dokonując przy tym rzeczy w p rost niesły ch anej — m ając 47 la t zagrała sied em n asto let nią Marę!
W chodząc na scenę W ysocka m iała zą sobą długi staż i niezw ykle bo gate dośw iadczenie ak torskie i pedagogiczne. Z agrała z w ielkim powo dzeniem rolę K ornelii w Irydionie w 1913 r. w T eatrze Polskim , m iała za sobą obfity w role i pracę reży sersk ą okres p rac y w T eatrze Roz m aitości (1919-1922), a przede w szystkim niezw ykle tw ó rczą działalność w ek sp ery m entaln ym tea trz e S tudyów w K ijow ie (1916-1919). B ezpośred nio przed zaangażow aniem do T e a tru im. J. Słow ackiego k iero w ała P a ń stwową Szkołą D ram atyczną p rzy k o n serw ato riu m M uzycznym w W ar szawie.
K reując rolę M ary, przew yższała u m iejętnościam i o k ilk a klas sw oją p a rtn e rk ę i ideow ą antagonistkę Izę R ow ińską-K unicką, g rają cą W iolenę. Spowodowało to nie zam ierzone chyba przez reży sera w ysunięcie M ary na plan pierw szy w spektaklu, burząc w pew ien sposób porządek całego dzieła. W zachow anej fotografii ze sztuki, p rzed staw iającej W ysocką w rozm owie z Ja k u b em (A rtu r Socha), w idać niem al w szystkie cechy jej ak to rstw a (fot. 1). W sylw etce a rty s tk i u d e rz a ją duże oczy, n a p ię ta tw a rz i sp rężysto ść. całego ciała. Widać, że słucha w skupieniu słów sw ojego rozm ówcy lub oczekuje reak cji na w łasną wypow iedź.
J a k na k reację M ary w w ykonaniu W ysockiej zareagow ała k ry ty k a ? W iększość słała jej pochw ały i kom plem enty. N iechętni ak to rce k ry ty c y nie om ieszkali przypom nieć jej wieku,- uniem ożliw iającego zagranie roli M ary, „m łodszej” sio stry W io le n y 91. R ecenzent „Now ej R efo rm y ” za uważy, że rola M ary była dla W ysockiej „okazją do zaprezentow ania am bicji artystycznych, a nie in te resu sz tu k i” 33.
Jakie elem enty swojego k un sztu aktorskiego m ogła a k to rk a przekazać kreow anej przez siebie postaci? J. Iwaszkiewicz, w spom inając k o n ta k ty z W ysocką jako pedagogiem w kijow skim tea trz e Studyów , zw racał u w a gę na jej sylw etkę: „W ysocka była w ysokiego w zrostu — jak na kobietę — w yniosłej postaw y, robiła w rażenie w y p ro sto w an ej”. Z auw ażył też, że
31 Zob. J. A. M a d e j . Filozofia n a sc enie k r a k o w s k i e j . Z w i a s t o w a n i e . „W olne S ło w o ” 1924 nr 46 s. 6.
32 Boi. P., jw .
znakom icie u m iała w ykorzystać sw oje oczy „niezw ykłe przede w szystkim dlatego, że fascynow ała wielkość ich i b lask ” 33.Dobrze czuła się w ro lach kobiet zdecydow anych i w ładczych, tak ich jak B alladyna, L ad y M ak bet, K iita jm e stra . W ysocka stw arzała rów nież pełne psychologicznej p raw d y postacie k obiet silnych (z d ram ató w Ibsena i Strindberga).
W szystkie te cechy pred yspo n o w ały ją do roli M ary. Dochodziła do tego rów nież je j spraw ność głosowa. W jej głosie „czuło się bow iem n a j m niejsze d rg nien ie serca, n ajm niejsze w ah an ia u m y słu ” 34. M ara m usiała operow ać dużą skalą tonu, aby w sztuce być zarów no podstępną in try - gantką, oskarżycielką, kochanką, jak i dośw iadczoną przez los m atk ą i po kutnicą. M ateriał k ry ty c z n y świadczy, że W ysocka, poza charakteryzacją, poradziła sobie z tą rolą. U w y datn iła ona — zdaniem Św iątka — całą „g otyck ą” kanciastość te j postaci, eksponując prżede w szystkim takie ce chy M ary, ja k nienaw iść, ironię, zazdrość 35. P odkreślano gw ałtow ny tem p e ra m en t, ostrość ru ch u i w yrazistość m aski. B ardzo zwięźle opisał jej g rę rec e n z en t „Głosu N a ro d u ” : „niby żm ija, n iby jaszczurka, a później jak a sroga pokutnica. B yła d o skonała” 36.
W d orobku scenicznym W ysockiej rola M ary, m im o że nie zauw ażona przez w spółczesnych m onografistów ak to rki, w ydaje się bardzo w ażna 37, choć dla scenicznych losów sztuki nie była korzystna. M ara przesłoniła bow iem W iolenę, k tó re j udział m iał być znacznie donioślejszy. W tym chyba tk w iła, dająca się już zauw ażyć na prem ierze, tru dn ość w d o tar ciu głów nej idei sztuki do publiczności. Być może — bo ciągle trzeba tu ty lk o przypuszczać — widzow ie nie zostali przek on ani o praw dzie zda rzeń, o p raw dziw ym zw ycięstw ie, jakie odniosła p rzy jm u jąca niesłuszne cierpienie W iolena, a nie pozornie ty lk o triu m fu ją c a , bo osiągająca w y tk n ię ty przez siebie cel, M ara.
K re u ją c a rolę W ioleny Iza R o w ińska-K unicka była, w przeciw ień stw ie do W ysockiej, a k to rk ą niedośw iadczoną. A tu tem d e b iu tan tk i była nato m iast a u te n ty cz n a m łodość oraz w sparcie, jakie daw ał jej efektow ny kostiu m i rekw izyty . Ja sn y , w y raźnie k o n tra stu ją c y z ciem nozieloną suk nią M ary, ubiór W ioleny w skazyw ał od razu na inną tonację jej gry. W ysocka m ów iła głosem niskim i ostrym , R ow ińska w ypow iadała swoje kw estie głosem „m iłym , tra fia ją c y m do serca” 38. B rak dośw iadczenia
88 J. I w a s z k i e w i c z . S t a n i s ł a w a W y s o c k a i j e j k i j o w s k i t e a t r „Studya". W s p o m n ie n i e . W arszaw a 1963 s. 12-13.
84 T am że s. 26.
85 T. S. [T. S w i ą t e k]. Z w i a s t o w a n i e .
88 F. X . P u s ł a w s k i. Z w i a s t o w a n i e P a w ł a Cłaudeła. „G łos N arodu” 1924 n r 287 s. 6.
87 C iek a w y m d ok u m en tem jest w tym w zg lą d zie u tw ó r J. Sztaudyngera Bai la d a o S t a n i s ł a w i e W y s o c k i e j (P ozn ań 1930), w p o ety ck i sposób zap isu jąca grą a k to rk i w Z w i a s t o w a n i u .
, O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 67
scenicznego spraw ił, że nie p o tra fiła rozłożyć sił n a cały sp e k ta k l — w o statnich scenach ton acja jej gry w yraźn ie zbladła, nie m iała już, ta k przekonyw ającego w yrazu. A k to rk a nie dała też W iolenie jakich ś ok reś lo n ych cech sw ojej osobowości. „D ała n am estety czną i szlach etn ą W io lettę, stąp ającą po obłokach su k n i” 39 napisze rec e n z en t „G łosu N a ro d u ” . C ytat ten zdaje się potw ierdzać zachow ana fo tog rafia p rzed staw iająca W iolenę w rozm ow ie z Jakubfem w akcie II (fot. 5). K luczow a dla całego d ram atu scena, zapow iadająca ostateczn y los niedoszłych m ałżonków , n ie możliwość ich zw iązku wobec czekających ich dośw iadczeń, pozbaw iona została z w ielu względów nadanego jej przez d ra m a tu rg a w y razu. N a j pierw kostium a k to rk i zupełnie odbiegał od p ro je k tu w ykonanego przez Krassow skiego. Z zachow anych szkiców scenografa w idać, ż e 'b ard zo pie czołowicie opracow ał k ostium y dla W ioleny. Istn ieje rów nież s tró j zapla now any dla powyższej sceny (fot. 10). O znaczający w ładzę k a p ła ń sk ą diadem oraz szata litu rgiczna — dłu g a złota d alm aty k a’ ze s ta ra n n ie do bran y m ornam entem , okryw ająca długą, lekko pofałdow aną niebieską suknię — m iała przepow iadać ostateczn y w ybór do konany przez nią, jej zaślubiny nie z Jak u b em , ale oddanie się n a służbę Bogu. U w agi K ra s sowskiego dotyczące n ajdro b n iejszy ch szczegółów -kostium u W ioleny świadczą, że bardzo m u zależało na ty m , a b y ta scena oddaw ała zam ysł dram aturga.
A ktorka nie ukazała się jed n ak n a scenie w ty m kostium ie. U b rana była w bardzo długą, mocno pofałdow aną u dołu suknię, z długim i, za kończonymi szerokim i m ankietam i, ręk aw am i oraz z n arzucony m n a to rodzajem ozdobnego o rn a tu (fot. 5). R ozw arte ręce i lekko uniesiona głowa, czyniące z niej postać spokojną i jak b y posągową, nie su g ero w ały jed n ak jej powołania. A k torka sp raw iała co n ajw y ż ej w rażen ie anioła przeniesionego na scenę z p rzed staw ień jasełkow ych. W ydaje się po n ad
to, że cała jej gra, zważyw szy n a uniem ożliw iającą ru c h długą suknię, była bardzo statyczna. Spoglądając na zdjęcie, m ożna na p rzy k ła d s tw ie r dzić, że ru ch sztyletem , m ający rozciąć je j suk nię w m iejscu, gdzie po jaw iły się pierw sze oznaki trą d u , nie m ógł m ieć w sobie ele m en tu d ra m atycznego.
Z ró l m ęskich najw iększą kreację stw orzyć m iał J a k u b — człow iek p ro sty i k o n sek w en tn y w dążeniu do celu, dość jed n ak p rz y ty m słaby, gdyż nie starcza m u w ia ry i zaufania w niew inność W ioleny, n iesłusznie posądzonej przez sw ą siostrę M arę o k o n tak ty z P io tre m z C raon. J a k u b z w iększym zaufaniem odnosi się do realn y ch faktów niż do m ało sp ra w - . dzalnych dośw iadczeń w ew n ętrzn y ch.
K reu jący postać Ja k u b a A rtu r Socha b y ł już wówczas a k to re m do
88 P u s ł a w s k i , jw . 88 Tam że.
św iadczonym , choć dopiero od jednego sezonu zw iązanym z te a tre m k ra kow skim . Jego k o rzy stn e w a ru n k i zew nętrzne, głęboki głos i piękna dyk cja 40 p red yspo no w ały go do roli Jak u b a. Socha grał w cześniej role am an tów i w ielkich b o hateró w (M ickiewicza w Legionie, Cesarza w K ordia
nie, P io tra w Ju d a szu z K ariothu). Dośw iadczenia te mógł spożytkować
w k reo w an iu postaci Jak u ba. W iększość recenzentów potw ierdziła jego p rzydatn o ść w te j roli. Z bierał też pochw ały za doskonałą recytację. Ude rza jednak, podobnie jak u W ioleny, zupełnie nie dostosow any do postaci k ostium i c h arak tery zacja. Jak u b , b ędący w sztuce m łodym zakochanym człow iekiem , został p o kazany na scenie niem al jako starzec (fot. 1 i fot. 5). Ta c h a ra k te ry z ac ja m iała dla sztu k i fata ln e konsekw encje. „Nie pozna w ałem -— pisał P usław sk i — dorodnego, dobrze zbudow anego m łodzień ca (Regulusa!) w ty m nie wiedzieć po co osm olonym brodaczu, o którego żadn a k obieta nie b y łaby się spierała. Sparaliżow ano jego zapał, związa no jego ru ch y , zgaszono u ro k młodości. A szkoda” 41. W iek Ja k u b a pogłę biała długa, podcięta w tró jk ą t kręcona broda, długi czarny płaszcz no szony jak p e le ry n a i rów nież ciem na, luźna, spięta pasem suknia. Ta cha ra k te ry z a c ja przyp om in ała raczej te a tra ln ą m askę Judasza lub M alvoglia z W ieczoru T rzech Króli.
W zap ro jek to w an y dla Ja k u b a przez K rassow skiego kostium w prow a dzono bardzo isto tne zm iany (nie w iadom o czy za zgodą scenografa). W p rojekcie p rzew idyw ano dla a k to ra k ró tk ą, spiętą w pasie k u rtk ę oraz, zgodne z m odą ówczesnego gotyku, spięte w zgięciach stopy i kolana spodnie.
B rak zasadniczego sk o n trasto w an ia w iekowego ról m ęskich odczuwa ła większość recenzentów , jed n ak nie zajm ow ano się ich grą. J e st to dość oczyw isty sygnał, że postaci A nne V e rc o rs a 'c z y P io tra z Craon nie zo sta ły dostatecznie w yeksponow ane w krakow skiej inscenizacji. Z zacho w anej fotografii przed staw iającej w o statn iej scenie siedzących na ławie Jak u b a, P io tra z C raon i A nne V ercorsa tru d n o w yciągnąć wnioski o grze ty ch ak to rów (fot. 9). J a s n y ubiór Ojca — obszerny, długi i fałdzisty — p raw dopodobnie decydow ał o dość pow olnych i m ajestaty czny ch ruchach H e n ry k a M odrzewskiego. A k to r ten, mimo dość m łodego w ieku (w 1924 r. m iał 28 lat) najczęściej obsadzany b ył w rolach starców . G rał Dziada w
W eselu, S ta rc a w Legionie. Jego k o n ta k ty z zespołem R eduty, bezpośred
nio p oprzedzające sezon 1924/1925, pozw alają przypuszczać, że włożył on w tę rolę całe zdobyte tam doświadczenie.
K oncepcje ról poszczególnych postaci Zw iastow ania b y ły b y do odtw o rzenia, g dyby istn iał egzem plarz reżyserski. Jego b ra k rodzi ponadto cały
40 P o w ta rza m to za S ł o w n i k i e m b io g r a fic z n y m te a t r u pols k ieg o 1765-1965! (Pod red. Z. R aszew sk iego. W arszaw a 1973 s. 663).
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 69
szereg innych w ątpliw ości, np. jaki tek st, spośród jego trz e ch odm ian, pokazano na scenie krakow skiej? Ja k ic h skrótów dokonał reżyser? Czy zachowano uk ład scen zaproponow any przez d ram a tu rg a , czy też doko nano tu pew nych zm ian? K ilka z ty ch p y ta ń rozw iązuje le k tu ra afisza i recenzji. P rzede w szystkim m ożna ustalić, że inscenizację oparto na trzeciej w ersji d rarńatu , zredagow anego przez C laudela na przełom ie 1910/1911 r. Na afiszu w idnieje bow iem info rm acja: „Rzecz dzieje się w w iekach średnich we F ran cji w C om bernon, niedaleko R heirns”. Tak określił m iejsce akcji C laudel dla trzeciej, m iste ry jn e j w e rsji swego dzie ła. Afisz przynosi rów nież info rm acje o seg m en tacji te k stu : pokazan y był prolog’ i cztery a k ty podzielone na 9 odsłon. T. Św iątek, om aw iając w p rogram ie te a tra ln y m treść Zw iastow ania, nie dokonał żadnych po p ra wek i przestaw ień w ew n ątrz aktów — w y d aje się więc, że w ta k i sam sposób d ram a t został zaprezentow any na scenie.
N ajm niej nato m iast m ożna powiedzieć o dokonanych sk ró tach w te k ście scenicznym. Recenzenci — w ty m rów nież T. SWiątek, k tó ry , jak można przypuszczać, bardziej niż in n i w prow adzony b ył w założenia in scenizacyjne sztuki — u skarżali się na zbyt obszerny tek st, podając kon k retn e propozycje cięć. Z ich uw ag w ynika, że p rem iero w y sp e k ta k l trw ał od 19.30 do 24.00, p o stu lat dokonania sk rótów w ydaw ał się więc nieodzowny. Św iątek, chcąc zachow ać jak n ajw ięcej tek stu , proponow ał, aby lepiej w ykorzystać czas p rzy zm ianie dekoracji, godząc się jedynie na skreślenie w akcie III kw estii M ary c zy tającej kazanie św. L eona P a pieża i Grzegorza Papieża. K ry ty k „Głosu N a ro d u ” F. X. P u słow ski w spom inał o przeciąganiu napięcia w m om encie cudu przez chóry an iel skie 42, zaś spraw ozdaw cą „Nowej R efo rm y ” uskarżać się będzie na zbyt ciężką atmosfeirę spektaklu, spow odow aną niedokonaniem sk ró tów 43.
Te i inne w ypow iedzi pozw alają sądzić, że reżyśbr bardzo oszczędnie zaznaczał obecność swojego ołówka na tekście sztuki. D ra m a t zaprezen tow any był praw dopodobnie w całości, a jeżeli dokonano skrótów , to m i nim alnych i m ało znaczących. Nie wiadom o jednak, jak rozw iązano scen y na o tw a rte j przestrzeni, np. scena I w akcie III p rzed staw iająca las w okolicy Chevoche i obozowisko robotników b ud ujących drogę dla po w racającego do F ra n cji z w ygnania k róla K aro la VII. W iem y z afisza, że postacie biorące udział w te j scenie (W ójt Chechove, kobiety, ro b o t nicy, uczeń P io tra z Craon) kreow ane są przez krako w sk ich aktorów . Nie zrezygnow ano też z p a rtii chóralnych, w ykonyw anych przez człon ków K rakow skiego T ow arzystw a O ratoryjnego.
Nic pewnego nie m ożem y powiedzieć o efek tach św ietln ych
zastoso-42 Tam że. 43 Bol. P., jw.
w an ych w sp ek tak lu . J a k operow ano św iatłem i jak łączono je z treścią sztu k i?'
N a zachow anej fotografii p rzed staw iającej scenografię do prologu (fot. 1) w idać, że scena była dobrze ośw ietlona św iatłem górnym . Uży w ano też reflek to ró w bocznych (fot. 3). W p ro je k tac h scenograficznych F. K rassow skiego przew idziane też było św iatło p unktow e (w scenie 2 a k tu III). S kierow ane na grotę, dokąd zdąża W iolena z M arą, m iało po głębić niesam ow itość i grozę skał w nie ośw ietlonej części sceny. E fekty św ietln e p rzew id yw ał rów nież scenograf w scenie 3 a k tu II. W edług pro je k tu z jasno ośw ietlonych w głębi sceny załom ów w ychodzi W iolena na spo tk anie Ja k u b a (fot. 4). Z zachow anego zdjęcia ze sp ek tak lu widać jed nak, że zdecydow ano się na rozw iązanie nieco inne. S kały pozośtały w « głębi sceny, w prospekcie, ale n ad al jasno ośw ietlone. Sam o spotkanie nastąpiło na przodzie sceny (fot. 5). Ciekawe jest zastosow anie św iatła w p ro je k tac h scenograficznych, do prologu. Na kolum nach w spierających o tw ór drzw iow y um ieścił K rassow ski boczną lam pę (fot. 6). Pozostał tu w całko w itej zgodzie z sug estią C laudela, k tó ry w didaskaliach zanoto w ał: „W głębi obszerne, podw ójne odrzw ia w ybite w gru by m m urze ze sztucznym a p a ra te m zam ków i ry g li Oświeca je gruba świeca z żół tego wosku, przym ocow ana do słu p a żelazną łap ą” u . W edług zam ierzeń C laudela na m iejscu ty m m iało odbyć się kluczow e dla całego d ram atu sp o tk an ie W ioleny z P io tre m z C raon. D użą rolę odegrały w spektaklu rozw iązania św ietlne: „K oniec nocy i pierw sze godziny poranku. Na tę gim koniu w jeżdża człow iek czarno odziany, z tobołkiem przytroczonym do siodła, P io tr z Craon. Cień jego olbrzym i i ru ch am y kładzie się poza nim na ściany, podłogę i filary. W iolena nagle w ychodzi z za słupa n a przeciw niego” 45. M ożem y się dom yślać, że w krako w sk iej inscenizacji z p rzyczyn techniczn y ch zrezygnow ano z w jazdu P io tra na koniu. Spot kanie W ioleny z budow niczym k a te d r rozw iązano inaczej. K rassow ski znalazł bardzo pro ste w yjście. D rzw i m ające w założeniu a u to ra prow a dzić do dom ostw a W ioleny sta ły się drzw iam i w yjściow ym i. Przybyw a-- jący P io tr m ógł więc pojaw iać się w głębi sceny, a nie z przodu i tow a rzyszyć m u m ogły dźw iękow e e fe k ty jazdy k o nnej (fot. 2).
Z w ielokrotnie już tu w y k o rzy stan ej recenzji Ś w iątk a dow iadujem y się o jeszcze jedn y m ciekaw ym rozw iązaniu św ietlnym . K rassow ski p ró bow ał poprzez odpow iednie podśw ietlenie kubistycznej m akiety M ontan- v ie rg e , u sy tu o w an ej w głębi sceny, uobecnić zasadniczy dla Z w iastow a
nia problem pow ołania, k tó ry sym bolizow ała ta góra (fot. 4). „Z za tej
k a te d ry — rela cjo n u je Ś w iątek -— b iją na b łęk itn e niebo geom etryczne
44 Z w i a s t o w a n i e s. 7. 45 Tam że.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 71
-_______ —--- II--- ---i---prom ienne św iatła, jak z m o n stran c ji” 46. N a tak im tle praw dopodobnie W iolena w ypow iedziała do P io tra w prologu znam ienne zdanie: „Czyż naszym obowiązkiem nie jest jedynie M ontanvierge, ta góra św ięta, k tó rą m am y karm ić, n ad k tó rą czuwać, dostarczać chleba, w ina i wosku, góra, k tó ra unosi z tego padołu aniołów na w pół rozw iniętych do lo tu ? ” (Prolog s. 20). L śniąca św iatłem góra m ogła doskonale oddaw ać p a ra doksalne zdanie Ja k u b a spotykającego W iolenę:
M usiałem w szy stk o za ła tw ić i w yp rzed ać — u w o ln ić się od w szy stk ieg o ,
A żeb y zostać c a łk o w icie m ężem M on tan viergu I tw o im (A kt II s. 64)
a także pow racającego z w ędrów ki A nne V ercorsa:
W itaj, M on tan vierge, w y so k i przybytku.
Z bardzo daleka — od w czoraj ranka i d n iem p ierw ej,
na grzb iecie w zgórza p ozn ałem p ię cio w ieżo w ą A rk ę (A kt IV s. 139).
/'Z a sto so w a n e przez scenografa rozw iązanie św ietln e w zbudzało uzn a nie kryty k ó w , k tó rzy m ieli p re te n sję jedynie do ku b isty czn ej fo rm y tego obiektu, odbiegającego od gotyckiego k lim atu resz ty p rzestrzen i.
Twórcza obecność scenografa zaznaczyła się rów nież w p ro je k to w a nych przez niego kostium ach. K ry ty cy, zasugerow ani chyba w ypow ie dzią Św iątka, w skazyw ali na pew ne podobieństw o kostium ów ź figuram i O łtarza W ita Stwosza. Ja k a była jed n ak zależność K rassow skiego od dzieła rzeźbiarza? Pow iedzm y od razu, że nie dotyczyła ona szczegółów w rozw iązaniach kostium ow ych, ale w yznaczała raczej ogólny k ie ru n e k poszukiw ań plastycznych. W ybór O łtarza W ita Stw osza jako pew nego wzorca in terp retacy jn eg o dla Zw iastow ania m iał co n a jm n ie j k ilk a as pektów . O jednym , dotyczącym u p rzy stęp n ien ia sztuk i polskim widzom, była ju ż m owa. D rugi, znacznie w ażniejszy aspekt, łączył się' z ogólnym klim atem sztuki. Trzciński, jak w spom nieliśm y w cześniej, s ta ra ł się do słow nie odczytać czas, w jakim osadzona została sztuka. F ig u ry z O łta rza W ita Stw osza są, zdaniem histo ryk ó w sztuki, „n a jb a rd z ie j sy n tety cz nym i w iarygodnym źródłem ikonograficznym w schyłkow ej fazie go ty k u ” 47. P rzyśw iecająca koncepcji inscenizacyjnej T rzcińskiego w ierność średniow iecznym realio m m ogła dać pożądane w yniki, gdyż u b io ry figur na O łtarzu Stwosza, jak zauw aża T. D obrowolski, „są pochodzenia za chodnioeuropejskiego, głów nie francuskiego i burgundzko-flam andzkiego, bo podobnie jak dzisiaj, także w XV w. m ody zachodnioeuropejskie do
46 T.S. [T. Ś w i ą t e k ] , Z w i a s t o w a n i e .
47 L. T y r o w i c z. P o d s t a w o w e w ia d o m o ś c i z d z i e j ó w u b io r ó w . Cz. 1. Łódź 1957 s. 66.
cierały zarów no do Niemiec, jak P o lsk i” 48. N ieprzypadkow o więc Trzciń ski i K rassow ski w łaśnie tam szukali rozw iązań dla Zw iastowania.
P rz y p a trz m y się p ro jek to m kostium ów . W szystkie ubiory, poza suk nią M ary, posiadają zasadnicze cechy m ody z X V .w ieku. Oczywiście nie im itu ją one ubiorów z tego okresu, należy raczej mówić o stylizacji od d ającej zasadnicze p u n k ty : ciężkość ubiorów , b ra k przylegania do ciał (stroje są luźne), sn ycerskie pofałdow ania 49. W szystkie, i to by w skazy w ało na pew n ą zależność od O łtarza M ariackiego, w yk azują cechy typo we dla schyłkow ego g o tyku francuskiego lub n aw et początkow ej fazy ren esan su (np. b u ty P io tra z C raon na fot. 8).
W skazane zależności dowodzą nie ty lko staranności K rassow skiego w zachow aniu jednorodności stylow ej przygotow yw anych projek tów oraz jego dużej w iedzy h isto ry czn ej w ty m zakresie, ale przede w szystkim św iadczą o zgodnej z p rz y ję tą ideą sp ek tak lu koncepcji ty ch strojów .
Podobnie p rzem y ślan e są p ro je k ty dekoracji. O k ilk u pom ysłow ych rozw iązaniach K rassow skiego w spom nieliśm y już wcześniej. Rozwiązania arch itek to n iczn e są w dużej m ierze spełnieniem w skazów ek Claudeia, zaw a rty c h w didaskaliach. N iekiedy scenograf m odyfikuje je, ta k jak we w spom nianej już dek o racji do Prologu, ze w zględu na konk retne ograniczenia te a tru krakow skiego. Recenzenci — chyba ze względu na scenografa — określili inscenizację jako „gotycką”, w odróżnieniu od „g ro tesk o w ej”, zaproponow anej w 1920 r. przez Tairow a. J a k zaznacza liśm y, p ro je k ty , nie w iadom o czy z w oli scenografa, często odbiegały od w y ko n anej zabudow y sceny. W sw ym zam yśle scenograficznym K ras sow ski by ł w ie rn y a rc h ite k tu rz e gotyku. W budow ie w n ętrz stosował sklepienia krzyżow o-żebrow e (fot. 7), a Otwory drzw iow e i okienne kon stru o w a ł na typow ych dla go tyku lukach p rzecinających się (fot. 6). Re alizacja sceniczna ty ch p ro jek tó w w skazyw ała na daleko idącą stylizację (na późny go ty k czy neogotyk). Ł u k i i sklepienia by ły niekiedy tylko zam arkow ane, w yposażenie zaś w n ę trz czasami kłóciło się ze sty lem a r c h ite k tu ry . Zrezygnow ano na p rzy k ład z bardzo ciekaw ie zaprojektow a nego w n ę trz a ao sceny I a k tu I (fot. 7) na rzecz dalekiej od precyzji i „czystości” stylow ej scenografii .(fot. 3). Mimo w y raźn ej nieporadności tech niczn ej w idać tu jed n ak czujne oko p ro je k tan ta . Zupełnie inaczej w y konana niż w p ro jek cie k o n stru k c ja okienna jest typow a dla późnego gotyku. Mimo że jest ono znacznie w iększe niż w projekcie, nie jest przeszklone jed n ą taflą. W XVI w. nie produkow ano jeszcze bowiem ta kich dużych ta fli szkła, lecz uciekano się, podobnie jak w ygląda to na
48 T. D o b r o w o l s k i . W i t S t w o s z . O łta r z M aria cki. E poka i śr odowisko. K ra k ó w 1980 s. 146.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 7 3 '
scenie, do m ałych różnorodnych form szklanych (tzw. gom ułek) w y p eł niających pociętą laskow aniam i ram ę okna (fot. 3). Bardzo c h a ra k te ry s tycznym elem entem zarów no p ro je k tu , jak i scenograficznej realizacji jest duży piec. W g o tyku zajm ow ał on zawsze, podobnie jak na scenie, najw ięcej m iejsca w pom ieszczeniu. B ył zawsze głęboko w y su n ię ty i o tw arty z zaznaczającym i się częściam i dźw igającym i i podpieranym i. Dopiero w renesansie piece te m aleją, sta ją c się n iekiedy elem entam i dekoracyjnym i, a to ze względu na obudow anie ich kolorow ym i, często rzeźbionym i, kaflam i. W idać z tego, że K rassow ski s ta ra ł się zachować główne cechy sty lu dekoracji. U trzym ano też, podobnie ja k zakładał to K rassow ski w projektach , w sp a rtą na p rzecin ających się łukach kon stru k c ję tw orzącą ram ę dla w szystkich scen (szczególnie w yraźnie widać ją na fot. 2 i fot. 9), przypom inającą jed n ą w nękę czy m an sjo n w sce nie średniow iecznej. Dla u trz y m an ia k lim a tu sztu ki m iało to na pew no duże znaczenie.%
Przytoczone tu p rzy k ład y św iadczą o bardzo św iadom ym m odelow a niu a rc h ite k tu ry i w n ętrz przez scenografa. J a k służyło to sam ej idei sztuki, aktorom i ich sposobowi po ruszania się na scenie? Jed n o ro d n a koncepcja stylow a kostium ów i w n ę trz była, jak się w ydaje, bardzo ko rzystna nie ty lko dla p odkreślenia k lim atu sztuki i głów nej lin ii in te r p reta cy jn e j utw oru, ale może przede w szystkim dla g ry ak to rsk iej. A k torzy odziani w dość obszerne, a p rzy ty m i ciężkie ko stiu m y nie w y daw ali się w gotyckiej scenerii postaciam i sztucznym i. Ł aw y i m asyw ne krzesła nie kręp ow ały ruchów ak to ró w noszących często długie, luźne i fałdziste kostium y. Tak pom yślana d ek oracja w zm acniać m iała sam tekst d ram atu, w k tó ry m w iele jest odw ołań do elem entów scenografii. Ścisłe, niem al historyczne określenie m iejsca zdarzeń było bardzo w aż nym czynnikiem w p rzekazaniu ideow ej w a rstw y u tw oru. Czas h isto ry cz ny niósł bowiem z sobą konotację czasu realnego. Chęć w ydobycia tej cechy podkreślili inscenizatorzy, w łączając Z w iastow anie w ta k i w łaśnie okres roku liturgicznego, jakim jest adw ent. N iektórzy recenzenci w y rażali zbieżne z ty m przekonanie, że m istycyzm C laudela jest bardzo k o n k retn y i realisty czn y i ty m różni się od m istycyzm u Słowackiego. „Now oczesnem u człowiekowi — tw ierd ził recen zen t dziennika „N aprzód” — w ydaje się czymś obcym i rażącym d o ty k aln e sk o nfron tow an ie idei m istycznej z życiem realn y m , także ściągnięcie w izji z obłoków na zie mię, ukazujące cudowność nie tylko jako sym bol, lecz jako «rzecz p ra w dziwą» z bezpośredniością, w łaściw ą średniow iecznem u sposobowi m yś len ia ” 50. Było to zapew ne osiągnięte dzięki K rassow skiem u.
Scenograf jest w m om encie p rac y na Z w ia sto w a n iem p lasty k ie m w
50 E. H. Z w i a s t o w a n i e , m i s t e r i u m w 4 a k ta c h z p r o l o g ie m P a w ł a C la u d e l a . „Naprzód” 1924 nr 287.
pełn i dojrzałym . W spółpracując z T rzcińskim aż do końca jego p ierw szej d y rek c ji w K rakow ie (do 1926 r.), w ykonał w iele prac, m. in. do
R om ansu ze szyto w eg o • K aisera i Ju liu sza Cezara Szekspira, w zbudzają
cych duże zain teresow an ie k ry ty k i. K rassow ski należał przy ty m do tw órców p oszukujących now ych tw orzyw i rozw iązań scenicznych. Dał tem u w y raz w broszurze Scena narastająca. Zasady i p ro je k ty, w ydanej n ak ładem „Z w ro tn icy ” w 1926 r., w k tó re j p rzedstaw ił propozycje no w ej bu do w y tła scenicznego. W ypow iedź scenografa, poprzedzająca załą czone do książki p ro je k ty , zaw iera definicję sceny n a ra stają ce j oraz opis jej zalet. Nie w iem y, jak dalece n a koncepcję tę w płynęła jego praca nad Z w ia stow a n iem . F a k t ta k bliskiego sąsiedztw a tego pom ysłu z in te resu ją cą nas tu scen ografią p y tan ie to jed n a k narzuca. K rassow ski w m anifeście o istocie sw ojego p ro je k tu pisał: „scena zabudow uje się stop niowo w m iarę rozw ijania się u tw o ru teatraln eg o. Budow le sceniczne, raz ukazane, nie zn ik ają p rzy n astęp n y ch zm ianach m iejsca akcji, lecz trw a ją n a scenie, wiążąc się z n astęp n y m i budow lam i w organiczną całość k o n s tru k c y jn ą ” S1. P ew ne cechy te j koncepcji, sform ułow anej tu teore tycznie, o dnajdziem y w p ro je k ta c h i rozw iązaniach scenograficznych
Zw iastow ania. J a k już w spom nieliśm y, K rassow ski dla w szystkich scen
d ra m a tu pom yślał s ta łą ram ę, n ib y w ielki m ansjon, w ew nątrz którego zm ieniały się ty lk o n iek tó re elem en ty scenograficzne. W realizacji sce nicznej ta w ielka ram a, tw orzona przez przecinające się łu ki w sp arte na dw óch bocznych kolum nach, w iązała ro zw ijające się w poszczególnych scenach dekoracje. N ad aw ała im rów nież jed no lity stylow o, gotycki cha
ra k te r. /
W alory a rty sty c z n e scenografii Zw iastow ania w y d ają się dziś bez sporne. P o p rem iero w y m a te ria ł k ry ty c z n y w skazuje, że p raca scenogra fa w zbudzała n ajw iększe zainteresow anie recenzentów . Mimo licznych pochw ał, a n aw et zachw ytów , Zw iastow anie m iało tylko 9 prezentacji. Nie m ożem y jed n a k o k rak o w sk iej inscenizacji d ram a tu C laudela po wiedzieć, że była nieudana. P rzew ażają bow iem głosy pozytyw ne, w ska zujące na dobre w y n ik i u zyskane przez inscenizatorów . Skąd jed n ak tak n ik łe zainteresow anie dziełem u publiczności? N a pew no złożyło się na to w iele przyczyn. W ielu recenzentów w skazyw ało na pew ne niedociąg nięcia w sam ym dram acie. M ała spraw ność sceniczna te k stu w ynikała, ich zdaniem , z fa k tu nieliczenia się przez a u to ra z praw am i t e a t r u 52. R ecenzent „Nowego D zien nika”, zw racając uw agę na s tru k tu rę postaci
Zw iastow ania, zauw aży, że d ra m a tu rg p o trak to w ał je zbyt indyw idualis
tycznie: każda z osobna p rzeżyw a sw ój d ram a t i stą d b ra k zw iązku i
ze-51 F. K r a s s o w s k i . S ce n a n a r a s ta ją c a . Z a s a d y i p r o j e k t y . K rak ów 1926 s. 3. 62 Por. A. A m a i s e n. C lau del w K r a k o w i e (Z w ia sto w a n ie ). „W iadom ości L i te r a c k ie ” 1925 n r 4 s. 4.
O P O L S K I E J P R A P R E M IE R Z E Z W IA S T O W A N IA 75
spolowości w grze a k to ró w 5S. Sporo uw ag k ry ty c z n y ch kierow ano je d nak nie do dram atu rg a, ale pod ad resem te a tru i jego możliwości. D ram at taki jak Zw iastow anie w ym aga bow iem nie ty lk o znacznego w y siłku in scenizacyjnego, ale przede w szystkim pozbycia się przez a k to ró w sta ry c h naw yków na rzecz now ej, zryw ającej z n a tu ra liz m e m g ry i now ych śro d ków ekspresji. Większość k ry ty k ó w u p a try w a ła niepow odzenia sztu ki w zbyt m ałym przygotow aniu w idza do p ercepcji tego ty p u utw orów . Nie chodziło tu zresztą o doraźne w prow adzenie odbiorców w k lim at sztuki, bo przecież zostało to zrobione z ogrom nym n ak ład em p rac y (myślę tu 0 ,.Listach z T e a tru ”), ale o zasadniczą zm ianę ogólnej k u ltu ry te a tra l nej widzów. „W Polsce — p isał T. Ś w iątek — trzeb a byłó la t dw u n astu na to, ab y oswoić się z m yślą, że te ą tr, m iejsce ro zry w k i znudzonej b u r- żuazji, może się stać znów na chw ilę tym , czym b y ł na początku: u ro dzonym z m uzyki k u lte m T ajem n icy ” s4.
Spójrzm y jedn ak na fak t niepow odzenia scenicznego polskiej insceni zacji Zw iastow ania w św ietle dokonanej analizy p rem ierow ego p rze d sta wienia. W ydaje się, że o dość chłodnym p rzy jęciu 'sztu k i przez publicz ność zadecydow ał zbyt realisty czn y k ie ru n e k in te rp re ta c ji d ra m a tu , n a rzucony scenografow i i w ykonaw com przez Trzcińskiego. Szkoda, że nie posłuchano ra d y T. M icińskiego, k tó ry zachw ycony ahisto ry czn ą insce nizacją Zw iastow ania w HeileraU w 1913 r. ostrzegał przed n a tu ra listy c z - nym odczytaniem dzieła. W tłoczony w sztyw ne ra m y te j ko nw en cji d ra m at nie uzyskał na k rakow skiej scenie po n adhistorycznych, ogólnoludz kich w ym iarów. Recenzenci, od k tó ry c h m ożna w ym agać dojrzałego od bioru spektaklu, na ten h oryzont dzieła w skazyw ali w bardzo niew ielkim stopniu. M usi rów nież zdziwić b ra k w k rak o w sk iej inscenizacji w y raź nych elem entów d ram a tu liturgicznego. N iem al litu rg iczn a scena dziele nia chleba m iędzy dom owników, k ap łań sk a fu n k cja A nne V ercorsa 1 P io tra z Craon, sak raln y w ym iar słow a poetyckiego i litu rg iczn a w
swojej istocie ofiara W ioleny, nie uzyskały tak ie j w alo ry zacji n a scenie. Czy wobec tego m ożem y <5 krakow skiej inscenizacji Z w iastow ania mówić jako o m isteriu m liturgicznym ? Z reko n stru o w ane przez nas głów ne ele m en ty tego sp ek tak lu nie w skazują na ta k i k ie ru n e k realizacji. Nie po tw ierdza go rów nież sp raw a m uzyczna, o k tó re j recenzenci m ów ią zresz tą bardzo niew iele. Ilu stra c ję dźw iękow ą stanow iły fra g m en ty dzieł F. Lista, C hrystus i Boże N arodzenie, bardzo luźno zw iązane z m u zy ką ściś le liturgiczną. M ożemy sądzić, że k rakow ska inscenizacja Zw iastow ania
w ykazyw ała znacznie w ięcej cech u tw o ru rom antycznego. Było to efek tem b rak u przygotow ania zarów no aktorów , jak i reż y se ra do p ra c y nad
53 K a n f e r , jw.
dziełem zaw ierającym w sobie cechy d ram a tu religijnego, miłosnego i historycznego zarazem . Było to zasadnicze novum , tru d n e do przyjęcia przez w ykonaw ców k ieru jąc y c h się ku bliższym im w ątkom m iłosnym czy historycznym . E lem en t re lig ijn y został p o trak to w an y jako pew ien dodatek, co spraw iło, że w efekcie otrzym ano w ypadkow ą odbiegającą w yraźnie od zam ierzonego celu tw ó rcy i m ało ■ przekonyw ającą widza. O pew n y m niebezpiecznym dla sztu ki p rzesunięciu akcentów zadecydow a ła rów nież n iezby t szczęśliwa dla w ym ow y dzieła obsada aktorska. Mło dziutka d e b iu ta n tk a w roli W ioleny (Iza R ow ińska-K unicka) została przy tłu m ion a przez doskonale w ykształconą ak torsko S tanisław ę W ysocką w roli M ary. To w łaśnie ta postać w ysunęła się na pierw szy plan, niwecząc ty m sam ym ogólne założenie sztuki.
D ram at, m im o iż g ra n y krótko, w zbudził żywe zainteresow anie tw ó r czością C łaudela w Polsce. W dw a m iesiące po krakow skiej prem ierze, 20 II 1925 r., w T eatrze M ałym w W arszaw ie odbyła się p rem iera kolej nego d ra m a tu C łaudela Z am ia n y — ty m razem z w ielkim powodzeniem.
Z w iastow anie pozostanie jed n a k w cen tru m zainteresow ania jako dzieło
n a jb a rd zie j rep re z en ta ty w n e dla Cłaudela. T rzciński pow róci jeszcze do niego d w u k ro tn ie w 1935 i 1938 r., reży seru jąc je w „teatrze w yobraźni” Polskiego R adia w W arszaw ie ss.
D ziełem interesow ać się będą rów nież inne kręgi teatraln e. Po ten d ra m a t sięgnie w 1928 r. Placów ka Żywego Słowa. A ktorzy rozpoczną p ró b y czytane (na tekście tłum aczonym przez J. Iwaszkiewicza), a za p rzy jaźn io n y z g ru p ą A. G órski będzie pracow ał nad now ym , przeznaczo n ym dla p o trzeb te a tru , przekładem . D ram at m iał otw ierać sezon pow stającego w łaśnie z Placów ki, T e a tru A teneum w W arszawie. Do plano w anej inscenizacji nie doszło jed nak na sk u tek różnicy zdań m iędzy zespołem a su b w en cjonu jący m nowo p o w s ta ły . te a tr Zw iązkiem Zawo dow ym P racow ników Kolei. Nie do pom yślenia bowiem było — kon sta tu je członek Placów ki T. B yrsk i — b y w tea trz e finansow anym przez socjalistów w y staw iano dzieło katolickiego pisarza 56.
K rakow ska p rap re m ie ra Zw iastow ania do dziś jest jedy ną pełną p re zen tacją tego d ra m a tu na polskiej scenie. F ra g m e n ty tego utw o ru poka ja n o 3 IV 1938 r. w T eatrze N ow ym w W arszaw ie w ram ach W arsztatów
T e a tra ln y c h P IS T -u jako w ystaw ienie dyplom ow e w reżyserii 'E rw in a A xera i scenografii Zenobiusza Strzeleckiego.
Po w ojnie „uk och ane” dzieło C łaudela pojaw iło się d w uk rotn ie tylko
65 Zob. S łu c h o w i s k a P olskiego Radia. 1925-1939. Spis. (Na p o d s t a w i e m a t e r i a ł ó w B. B e rg e l i M. J. K w i a t k o w s k i e g o ) . „P am iętn ik T ea tra ln y ” 1973 z. 3-4 s. 461, 487.
