Widok Tożsamość dziś: narracyjna? dialogowa? performatywna?

Ewa Partyga

Tożsamość dziś:

narracyjna? dialogowa? performatywna?*

ABSTRACT. Partyga Ewa, Tożsamość dziś: narracyjna? dialogowa? performatywna? [Identity today: narrative? dialogical? performative?]. „Przestrzenie Teorii" 10. Poznań 2008, Adam Mic­ kiewicz University Press, pp. 63-73. ISBN 978-83-232-1946-0. ISSN 1644-6763.

Crisis of disembodied and disengaged subject, reduced to Cogito and perceived in terms of sub­ stance and essence, contributed to the emergence of multiple, both modern and postmodern, propositions of describing how the Self, rendered now as an uncertain and dispersed entity, is constituted, negotiated or constructed. This article discusses three types of identity concepts popular in contemporary humanities, all of them accentuating the relational character of the self: the narrative or storied Self, the dialogical Self and the performative Self. The discussion focuses on the usefulness of the categories of drama and dialogue as the tools in re-thinking the question of the de-centered Self and its identity.

Moje rozw ażania n a te m a t możliwości owocnego pow iązania proble­ m atyki podmiotowości i tożsam ości z kategoriam i dram atyczności i dia- logowości są zakorzenione w praktyce interpretacyjnej, w szczególności zaś w próbach rein terp reta c ji dram atów Ibsena. Z ygm unt B aum an w niedaw nej rozmowie z B enedetto Vecchim, poświęconej w całości za­ gadnieniu tożsam ości, przywołał w łaśnie jed en z dram atów Ib sen a jako lek tu rę obowiązkową dla w szystkich, których kw estia tożsam ości obcho­ dzi. „Peer G ynt sztu k a w ydana w 1867 roku, pow inien dziś zostać uw aż­ nie przeczytany i przem yślany przez każdego, w praw ionego w zakłopo­ ta n ie i zaniepokojonego nieuchw ytnością tożsam ości, czyli w istocie przez nas w szystkich. W jej treści są bowiem wyłożone i proroczo zapow iedzia­ ne w szystkie dzisiejsze kłopoty”1 - kłopoty z tożsam ością oczywiście. Do słów B au m an a dodałabym , że cała dram aty czn a twórczość Ib sen a je st zapisem kłopotu z tożsam ością i prób znalezienia jakiegoś ra tu n k u . D la­ tego też k ażd a ze sz tu k Ib sen a ukazuje się w całkiem nowym świetle, gdy zadajem y jej p y ta n ia inspirow ane różnym i koncepcjam i podmioto­ wości i tożsam ości, k tó re od przeszło stu la t k o n k u ru ją ze sobą.

Artykuł jest rozszerzoną wersją referatu wygłoszonego na Interdyscyplinarnej Kon­ ferencji Naukowej Dramatyczność i dialogowość w kulturze zorganizowanej przez Pra­ cownię Estetyki Literackiej U niwersytetu im. Adama Mickiewicza i Zakład Teorii Litera­ tury i Poetyki U niwersytetu Warszawskiego, Kołobrzeg 16-19 października 2007 r.

1 Z. B a u m a n , Tożsamość. Rozmowy z Benedetto Vecchim, przeł. J. Łaszcz, Gdańsk 2007, s. 84.

K ażdy z tekstów te atra ln y ch Ibsena czytać m ożna jako artystyczne świadectwo kryzysu tradycyjnego, wyłonionego przez m yśl nowożytną podm iotu, który, upraszczając rzecz, je s t bytem o ch arak terze su b sta n ­ cjalnym i esencjalnym , istniejącym przed k u ltu rą i językiem , danym sobie w sposób tra n s p a re n tn y i bezpośredni, poznającym siebie i św iat zew nętrzny2. F ig u ra podm iotu rodzi się n a przecięciu zdolności do sam o­ stanow ienia i zdolności do autorefleksji - podm iot je s t podłożem, pod­ staw ą swoich działań i myśli, odpowiedzialnym i świadom ym 3. Kryzys w iąże się z tym , że, ja k wiadomo, k artezjań sk ie Cogito, k tó re je s t mode­ lem tej tradycyjnej podmiotowości, zajm uje w praw dzie w yjątkow e i n a d ­ rzędne miejsce w świecie, ale płaci za to w ysoką cenę: ek sp an sja sfery kognitywnej prow adzi do u tra ty k o n ta k tu z emocjami i ciałem , a rady ­ k alne oddzielenie sfery podmiotowej od przedm iotowej powoduje z kolei u tr a tę poczucia uczestnictw a i pełnego zan u rzen ia w świecie rozum ia­ nym jak o całość. To oczywiście bardzo schem atyczne ujęcie dawniejszych przygód podm iotu, w którym k artezjań sk ie Cogito je s t schw arzcharakte- rem i chłopcem do bicia zarazem , a tak że wygodną tram p o lin ą d la kolej­ nych koncepcji. W arto może wiec przypomnieć, że gdy M ałgorzata Ko­ w alsk a4 zestaw iła najróżniejsze filozoficzne sposoby rozum ienia tego, czym je s t podm iot - koncepcje zarówno daw niejsze (od K artezju sza w łaś­ nie poczynając), ja k i całkiem współczesne, ułożyła je w efektowne pary w yraźnych opozycji, by ukazać stopień skom plikow ania owych przygód podm iotu i fak t, że zawsze był pojęciem nieredukow alnie wieloznacznym i am biw alentnym . Z nalazła także w spólny m ianow nik w szystkich n aj­ w ażniejszych propozycji rozw iązania problem u, to znaczy relacyjność: podm iot je s t najczęściej ujm owany jako relacja z czymś innym - owo coś może być najrozm aiciej definiowane, może to być inny podm iot, Bóg, byt, ciało, zmysłowość, nieświadomość. Podm iot był więc i je s t więc system em relacji, sia tk ą napięć.

W spółczesne koncepcje podmiotowości wyróżniałoby zatem nie tyle w skazanie owej relacyjności, ile zaakcentow anie jej agonicznego ch ara k ­ te ru , który sp raw ia, że podm iot objawia się jako zdecentrow any. Za­ razem zaś w im pełniejszym świetle ukazane zostaje zdecentrow anie podm iotu, ty m bardziej n asila się potrzeba m yślenia o tożsam ości —

2 Zwięzłą charakterystykę figury nowożytnego podmiotu daje m. in. Andrzej Zawadz­ ki. Por. A. Z a w a d z k i, Autor. Podmiot literacki, w: Kulturowa teoria literatury. Główne

pojęcia i problemy, Kraków 2006.

3 Zob. A. R e n a u l t , Inność tożsamego. Od dynam iki równości do problem u tożsamo­

ści, w: Podmiotowość i tożsamość, red. J. Migasiński, Warszawa 2001; t e g o ż , Era je d ­ nostki: przyczynek do historii podmiotowości, przeł. D. Leszczyński, Wroclaw 2001.

4 Zob. M. K o w a ls k a , Dialektyka podm iotu, w: Podmiotowość i tożsamość, red. J. Mi­ gasiński, Warszawa 2001.

pozytywnego albo negatyw nego - m yślenia o tożsam ości jak o zadaniu czy projekcie albo jako pułapce. Problem tożsam ości staje się bowiem problem em dopiero w tedy, gdy podmiot zostaje ujęty jak o dynam iczna przestrzeń pewnego d ram a tu , opartego n a jaw nym bądź sk ryty m kon­ flikcie, bądź też n a niemożliwych do ustabilizow ania relacjach, d ram a tu , obnażającego napięcie między rozm aitym i biegunam i do tego stopnia, że doświadczenie siebie staje się rodzajem dram atycznej próby. Najmocniej akcentuje to chyba psychoanaliza, k tó ra jak o pierw sza ta k w yraźnie uw ypukliła rozszczepiony ch a ra k te r podmiotowości, że za podstawowe doświadczenie podm iotu u zn ała konflikt, współzawodnictwo i ryw aliza­ cję, pragnienie i porażkę. Ale także w rozm aitych socjologicznych uję­ ciach podmiotowości, od interakcjonizm u symbolicznego5 i podziału n a ja podmiotowe i ja przedm iotow e poczynając, k ry stalizacja podmiotowości je s t w ydarzeniem dram atycznym albo w ydarzeniem teatraln y m . W uję­

ciu klasyków interakcjonizm u symbolicznego, ja podmiotowe m u si bronić ja źn i przed całkow itym przechwyceniem przez j a przedm iotow e (czyli przez rozm aite „się”). U Goffmana, którego propozycje zapow iadają wy­ raźn ie w rażliw ość ponowoczesną, perform atyw ne ,ja ” je s t te atraln y m efektem , a jego konstruow anie polega n a m anipulow aniu w rażeniem tak , by ów efekt zyskał wiarygodność. Najogólniej rzecz ujm ując, dram atycz­ ny c h a ra k te r n adaje tożsam ości przede w szystkim to, że, ja k słuszne przypom ina B a rb a ra S k arga6, nie m a p y tan ia o tożsam ość, tak że i toż­ samość podm iotu, dopóki w jej horyzoncie nie pojawi się inność, k tó ra tożsam ość zarówno od zew nątrz, ja k i od środka rozsadza. Inność, k tó ra podmiot p rzen ik a i konstytuuje, należy do w ielu różnych porządków, więc i podm iot m usi być w ieloraki i mnogi. D ram atyzując sam ą nazw ę „tożsamość”, m ożna więc mówić nie tyle o tożsam ości jak o takiej, co o dram atycznej grze o tożsam ość m iędzy To a Samo.

We współczesnej k ulturze, k tó ra w m yśleniu o podmiocie i o sposo­ bach dośw iadczania siebie akcentuje cielesność, czasowość, zmienność, sytuacyjność i kontekstualność, najbardziej rozpowszechnione wydaje się przekonanie, że podm iot je s t sam oprzekształcającą się p rak ty k ą , pod­ miotowa tożsam ość zaś bardziej się w ydarza i staje niż je st. K u ltu ra w spółczesna n a wiele sposobów, w nowych w arun k ach , redefiniuje d ra ­ m atyczny konflikt, w ja k im podmiot zawsze się znajdował, pytając o toż­ samość i szukając możliwości rozw iązania konfliktu m iędzy tym , co m ożna określić jak o tożsam ość przyp isan ą i tym , co m ożna określić jako tożsamość akceptow aną. K onfliktu, który odnajdujem y ju ż w Królu

Edy-5 Zwięzłe omówienie zarówno psychoanalitycznych, jak i socjologicznych koncepcji jaźni znaleźć można w książce: A. E l l i o t t , Koncepcje J a ”, przeł. S. Królak, Warszawa 2007.

6 Zob. B. S k a r g a , Tożsamość i różnica: eseje metafizyczne, Kraków 1997.

pie, czytanym nie jako trag e d ia losu, ale jako trag e d ia tożsam ości7.

W przypadku E dypa tożsam ość przypisaną realizuje ciało (które zabija, popełnia kazirodztw o etc.), tożsam ość akceptow ana n a to m ia st realizuje się w języku. Nowa tożsamość, k u której zm ierza b o h ater trag ed ii Sofo- klesa, nie będzie identyczna ani z tą, k tó ra m u była narzucona, ani z tą, k tó rą sam sobie wyznaczył, ale zrodzi się ze sp o tk an ia dwóch separow a­ nych od siebie porządków, porządku ciała i porządku języka. Różnica m iędzy przypadkiem E dypa i jego nowożytnych następców a przypad­ kiem b o h atera współczesnego nie je s t je d n ak ta k w ielka, ja k by się mo­ gło zdawać. W praw dzie kiedyś tożsam ość p rzy p isan a była t ą wyznaczoną przez Boga czy bogów, przez los albo przez determ inu jącą n a tu rę , a dziś tożsam ość odczuw ana jako przy pisan a je s t w yznaczana przez determ i­ nującą k u ltu rę albo po p ro stu przez kontyngentny c h a ra k te r dośw iad­ czenia. Ale ju ż tożsam ość akceptow ana była zaw sze projektem siebie - konstruow anym mniej lub bardziej świadomie, realizow anym z m niej­ szą lub w iększą determ inacją. Rozw iązaniem konfliktu tożsam ości także i daw niej nie m usiało być wcale zaakceptow anie tożsam ości przypisanej, ale odnalezienie płaszczyzny, w ram ach której projekt tożsam ości przy­ pisanej i akceptow anej mogą zostać uzgodnione. Tyle że daw niej owa płaszczyzna mogła n ab rać stabilnego c h a ra k te ru dzięki oferowanym przez religię czy k u ltu rę punktom orientacyjnym , dziś n ato m iast b a r­ dziej użyteczny od obrazu płaszczyzny będzie obraz elastycznej sieci lub ... dram atycznej bądź te atra ln ej sceny.

W ym ienione w ty tu le przym iotniki - n arracy jn a, dialogowa i per- form atyw na - nie w yczerpują oczywiście bogactwa (oraz nie oddają niuansów ), ja k ie charak tery zuje dzisiejsze m yślenie o podmiotowej toż­ samości. C hciałabym je d n a k przypomnieć w ybrane koncepty podmio­ towości i podmiotowej tożsamości, które są tym i przym iotnikam i okreś­ lane, zadając przy ty m pytanie, w ja k im stopniu u jaw n ia się w nich opisany powyżej dram atyczny, bo wyczulony n a agonicznie zabarw ioną relacyjność i wydarzeniowość, c h a ra k te r tego, co określam y jako tożsa­ mość współczesnego podmiotu.

Pojęcie tożsam ości narracyjnej m a wiele w ariantów . Dlaczego k a te ­ goria n arracji okazała się ta k p rzy d atn ą w m yśleniu o podmiocie i toż­ samości? K atarz y n a Rosner, au to rk a próby podsum ow ania k arie ry tej kategorii we współczesnej hum anistyce8, w iąże jej popularność z trzem a

7 Zob. E. F i s c h e r - L i c h t e , Signs o f Identity. The D ram atic Character as “N am e”

an d “B ody”, w: t e g o ż , The Show and the Gaze o f Theatre. A European Perspective, Iowa

City 1997.

8 Por. K R o s n e r , Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2006. W rozdziale poświęco­ nym związkowi kategorii narracji z problematyką tożsamości jednostki ludzkiej Rosner

spraw am i. Po pierw sze, n a rracja je s t u zn aw ana za atrak cy jn ą stru k tu rę rozum ienia, poznaw czą dyspozycję m en taln ą, k tó ra z życia przechodzi do sztuki (opozycyjną względem m yślenia paradygm atycznego; ja k pisała H an n ah A rend t - „wyjawia znaczenie, ustrzegając się błędu definiowa­ nia go”9) - w ta k im ujęciu n a rra cja służyć więc może tak że z powodze­ niem rozum ieniu siebie. Po drugie, kategoria narracji, ściśle zw iązana z czasem, um ożliw ia dynam iczne ujęcie tożsam ości, pom aga pomieścić w tożsam ości podm iotu jego czasowość, a więc i zmienność. Po trzecie zaś narracyjne rozum ienie um ożliw ia pomieszczenie w tożsam ości również związków ze św iatem . A u tonarracja - zbliżająca k u tożsam ości czy s ta ­ nowiąca gest jej konstru ow an ia - nie je s t opisem gotowego podm iotu, ale procesem w yłan ian ia się tego podm iotu i sposobem jego istn ien ia. N a rra ­ cyjne ujęcia tożsam ości w sposób wyjątkowo dobitny uw ypuklają bowiem fakt, że to, kim jestem , nie je s t uprzednie względem mojego sposobu działania w świecie i względem mojej ekspresji, a ta k że to, że - ja k po­ w iada C harles Taylor - podm iotem je s t się tylko w śród innych podmio­ tów10. Te w łaśnie aspekty, akcentujące z jednej stron y wydarzeniowość, z drugiej zaś relacyjność tego, co się określa ogólnie jak o tożsam ość n a r­ racyjną, uznać m ożna za cechy, k tó re n ad ają jej c h a ra k te r dram atyczny. N asze au to n arracje z konieczności krzyżują się z n arracjam i innych, a p u n k ty przecięcia byw ają często ich najistotniejszym i w ęzłam i kon­ strukcyjnym i, bo mogą zmienić bieg czy formę auto narracji. T utaj w arto raz jeszcze przywołać przykład Edypa, którego k u tożsam ości wiedzie cudza opowieść, rad y k aln ie sprzeczna z jego dotychczasowym samoro- zum ieniem . D la narratyw istów drogą k u tożsam ości je s t w łaśnie słucha­ nie opowieści innych o n as, bo stajem y się sobą w odpowiedzi n a spojrze­ n ia innych i jesteśm y nie więcej niż w spółautoram i naszych autonarracji. N ad kon sty tu ującą się narracyjnie tożsam ością nie sposób więc do końca zapanować, bo dialogowa in terak cja w ielu różnych narracyjnych głosów je s t jej niezbyw alną cechą. N arracyjnym koncepcjom tożsam ości zarzuca się czasem linearność. W ydaje się jed n ak, że strateg ie u spójniania au to­ n arracji (czyli sposoby k o nstruow ania tożsam ości) m ogą być ta k różne, ja k różne są współczesne strateg ie opow iadania. Opowieść o sobie może pow staw ać w w yniku negocjacji z wieloma różnym i wzorcam i tożsamości obecnymi w k u ltu rze (dzięki istniejącym narracjom ), a tak że w w yniku

omawia koncepcje Maclntyre’a, Taylora, Giddensa i Carra, podkreślając, że, jej zdaniem, propozycja Ricoeura w sposób odmienny traktuje pojęcie narracji.

9 Cytat z tekstu H. Arendt o opowiadaniach Karen Blixen za: A. C a v a r e r o , Opo­

wiedz mi moją historię, „Pamiętnik Literacki” 2004, nr 3, s. 7.

10 Por. Ch. T a y lo r , Źródła podmiotowości. N arodziny tożsamości nowoczesnej, przel. M. Gruszczyński, O. Latek i in., Warszawa 2001.

krzyżow ania się różnych gatunków i stylów (które w iążą się z różnymi strateg iam i porządkow ania w ydarzeń i zam ieniania ich w epizody). N aj­ ogólniej powiedzieć m ożna, że strateg ie uspójniania mogą być rozpięte m iędzy dwoma biegunam i. Po jednej stronie znajdzie się w ykorzystyw a­ n a w psychologii koncepcja au to n arracji jako opowieści o sobie, k tó ra re ­ guluje nasze motywacje i sposoby kontrolow ania działań ta k , aby u trzy ­ mać spójność i niesprzeczność z otoczeniem, n arracje innych są w nią w pisyw ane zgodnie z obowiązującymi regułam i (choć te reguły mogą się zm ieniać, a te ra p ia o p a rta n a tym rozum ieniu tożsam ości polega w łaśnie n a uśw iad am ianiu możliwości zm iany tych reguł, n a pokazyw aniu moż­ liwości interpretacyjnych)11. Po drugiej zaś stro n ie znajdą się strateg ie auto narracy jn e przypom inające strateg ie n arracyjne współczesnej lite ra ­ tu ry , k tó re w yrzekają się stabilnego, sensotwórczego cen tru m i te stu ją przede w szystkim swe obrzeża, redefiniując zarazem po wielokroć zasa­ dy spójności i w y łan iania się sensu. Stosow anie tego rodzaju strateg ii w a u to n arracji sprzyja oczywiście de-centracji czy eks-centracji podmiotu oraz bardziej dram atycznem u niż narracyjnem u rozum ieniu tożsamości.

Koncepcja JA dialogowego m a także wiele różnych obliczy, w tym je d n ak w ariancie, który chciałabym tu przywołać, w y rasta w znacznej m ierze z narracyjnych ujęć tożsamości (w prowadzając w nie jeszcze silniejszy p ierw iastek dram atyczny) oraz z inspiracji m yślą B achtina i Wygotskiego. W ujęciu H u b erta J.M . H e rm an sa12, JA je st, ja k pisze M ałgorzata Puchalska-W asyl, „dynam iczną wielością w zględnie au to ­ nomicznych pozycji J a (I-position)”13, m iędzy którym i J a może się w m ia­ rę swobodnie przem ieszczać; owe pozycje charakteryzow ane są w tej kon­ cepcji jako odrębne i inaczej umiejscowione, zabarw ione afektyw nie gło­ sy, któ re w spółtw orzą płyn n ą s tru k tu rę JA, wchodząc w dialog ze sobą naw zajem . H erm an s, w prow adzając dialog do s tru k tu ry JA , w zm acnia zatem to, co n ad aje jej ch a ra k te r dram atyczny - wnosi do niej Innego (inni zajm ują bowiem pozycje w ew nątrz wielogłosowego JA) oraz prze­ strzeń i ruch (każdy głos je s t bowiem usytuow any w p rzestrzen i i tylko

11 Por. J. T r z e b i ń s k i, N arracja jako sposób rozumienia św iata, Gdańsk 2002; J. B r u n e r , Kultura edukacji, przeł. T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Kraków 2006.

12 Por. H.J.M. H e r m a n s , H.J.G. K e m p e n , The Dialogical Self. Meaning as Move­

ment, San Diego 1993.

13 M. P u c h a l s k a - W a s y l, N asze wewnętrzne dialogi. O dialogowości jako sposobie

funkcjonowania człowieka, Wrocław 2006, s. 16. JA (self) jest tu skomplikowaną struktu­

rą, na którą składa się właśnie owo przyjmujące różne pozycje Ja (I) (tzw. Ja podmiotowe, poznające) i ja (me) (tzw. ja przedmiotowe, rozszerzone na wszystko, co można nazwać „swoim”). Hermans i Kempen reinterpretują tu podjęty przez klasyczną psychologię trop wytyczony przez Jam esa, określając Ja (I) jako autora, ja (me) jako aktora (por. H.J.M. Hermans, H.J.G. Kempen, op. cit., s. 45).

w p rzestrzen i możliwy). Sposobem istn ie n ia ta k rozum ianego JA je st in ­ terak cja (wyobrażeniowa albo rzeczywista) m iędzy tym i głosam i - in te­ rakcja, k tó ra może przybierać formę negocjacji, kooperacji, opozycji, kon­ fliktu, zgody; in terak cja, k tó ra czasem przebiega w sposób kreatyw ny i innowacyjny, czasem zaś je st powieleniem , pow tórzeniem znanych schem atów (bo dialog je s t i otw arty, i zam knięty zarazem - innowacyjny i m echanistyczny jednocześnie). Problem tożsam ości tego dialogowego JA to - ja k w p rzypadku każdego zdecentrow anego podm iotu - problem uspójnienia w ielorakości i mnogości pozycji, inaczej usytuow anych w przestrzeni głosów. I w łaśnie proponow ana przez H erm an sa uspój- niająca stra te g ia stanow i kolejny dram atyczny rys tego konceptu tożsa­ mościowego. „Zdrowa” tożsam ość bowiem to ta , dzięki której każdy z w ie­ lu w spółistniejących punktów w idzenia (czy punktów mówienia), każdy z głosów może zachować swoją autonomiczność, a zarazem wejść w d ia­ logową relację z pozostałym i głosami-pozycjami. W ram ach tej propozycji te ra p ia polega n a polifonizacji, n a zgłośnieniu głosów i u drożnieniu d ia­ logowych relacji m iędzy nim i, nie n a radykalnej hierarchizacji pozycji. P rojekt tożsamościowy będzie zatem nieudany, gdy w ew n ętrzn a dialo- gowość zostaje przekształcona w serię monologów, bez możliwości ko­ m unikacji m iędzy poszczególnymi p u n k ta m i w idzenia. W koncepcji H erm an sa istnieje coś takiego ja k „m etapozycja”, zw ana Self, z której widać JA jako całość. „M etapozycja” je s t w ykorzystyw ana je d n a k przede w szystkim do tymczasowego i elastycznego porządkow ania głosów, dzia­ ła tak, by poszczególni bohaterow ie w nas, z których każdy chce swojej autonom ii, utw orzyli ja k ą ś wspólnotę, coś, co H erm an s nazyw a „społe­ czeństw em um ysłu”.

Koncepcja JA dialogowego różni się od narracyjnego rozum ienia toż­ samości w iększym w ychyleniem w stronę akcji zam iast opowieści - we­ w nętrzne dialogi są raczej inscenizacją in terakcji zm iennych punktów w idzenia i m ów ienia niż porządkującą je n arracją; ciągłość nie może tu być tu osiągana przez w chłanianie innych n itek n arracji albo czynienie ich częścią większej spoistej s tru k tu ry - bo to prow adziłoby do monolo- gizacji; d ram atyczny w ym iar n adaje tej koncepcji tak że kluczowe d la niej pojęcie głosu oraz nacisk, ja k i zostaje tu położony n a w agę podtrzy­ m yw ania wielogłosowości i dialogu dla powodzenia p rojektu tożsam oś­ ciowego.

Pośród różnych ponowoczesnych konceptów tożsam ości, określają­ cych w yznaczniki tego, co m ożna określić jako tożsam ość perform atyw - ną, chciałabym przypom nieć tu dwa: jeden - u p atru jący p ułapki w idei podmiotowości (a tym bardziej podmiotowej tożsam ości), drugi - poszu­ kujący pozytywnych aspektów tej idei w ponowoczesnym świecie. Za re ­

p re ze n ta n tk ę pierwszego stylu m yślenia uznać m ożna J u d ith B utler. J a k wiadomo, B u tler walczy z fundam entalistyczną fikcją zw aną podmiotem poprzez koncept perform atyw ności pici, rozciągany n a in n e aspekty toż­ samości. W tym ujęciu tożsam ość (płciowa przede w szystkim , ale nie tylko) je s t n ie u stan n ie produkow ana przez sam proces po w tarzan ia i po­ w tarzalności - bez odniesienia do źródłowego wzorca; to co je s t określane jako norm a, ideał, model je s t jedynie produktem niekończącego się cyto­ w an ia norm i zachowań, a zatem je s t zaledwie iluzją niezm iennej, we­ w nętrznej substancji czy istoty. Propozycja B u tler to daleko idąca k ryty ­ k a polityki tożsam ości jako takiej (B utler idzie tu w ślady Foulcaulta) - nie tylko p o stu la t tożsam ości płciowej, ale tożsam ości jakiejkolw iek je s t tu no rm atyw n ą i niebezpieczną fikcją. Je d y n ą możliwą strateg ią uspójniającą tożsamościowe perform anse byłoby n astaw ien ie n a efekt, ja k i je s t dzięki nim produkow any - ta k ja k to było ju ż u Goffmana. Do­ brym przykładem drugiego sty lu m yślenia o tożsam ości jak o perform a- tyw ie może być koncept tzw. subiektywności p lu ralnej czy podmiotu tran sw ersalneg o W olfganga W elscha14, czyli próba - ja k to definiuje je ­ den z kom entatorów - „określenia sensu podmiotowości przy założeniu, że u podstaw wszelkiej tożsam ości znajduje się doświadczenie różnicy, nietożsam ości”15. Tożsamość w ujęciu W elscha tw orzy się n ieu stan n ie poprzez odryw anie się od utopii stabilnego ,ja ”, do której zwykliśm y się przyw iązywać nadm iernie. Tem u odryw aniu służy przede w szystkim otw arcie n a przypadek oraz rezygnacja z bezwzględnej racjonalności i intencjonalności tożsamościowego projektu. Tożsamość je s t tu po prostu bardzo praktycznym zadaniem spójnego przechodzenia m iędzy horyzon­ ta ln ie nakładającym i się n a siebie różnym i stan am i, elem entam i, projek­ ta m i i dośw iadczeniam i - czyli między heterogenicznym i głosam i, frag­ m entarycznym i opowieściami o sobie i świecie. „Integralność osoby zależy, czy je s t ona zdolna dokonywać przejść m iędzy rozlicznym i kon­ stru k cjam i swej tożsam ości”16. Tożsamość będzie zatem rozum iana tu w pierw szym rzędzie jak o cnota mobilności - um iejętności różnorakiego kształto w an ia in terak cji umożliwiającej połączenie części w ta k i sposób, by nie traciły swojej heterogeniczności. D rugim obliczem idei tożsamości u W elscha je s t styl; oprócz interakcji, w łaśnie styl pozw ala elastycznie łączyć części w p lu ra ln ą całość. Z am iast projektu jakiegoś stabilnego JA,

14 Por. W. W e ls c h , Stając się sobą, przeł. J. Wietecki, w: Problemy ponowoczesnej

plu ralizacji kultury. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, red. A. Zeidler-Janiszewska,

Poznań 1998.

15 R. R o g o z ie c k i, Podm iot transwersalny czy śmierć człow ieka?, w: Filozoficzne kon­

teksty rozumu transwersalnego. Wokół koncepcji Wolfganga Welscha, red. R. Kubicki, Po­

znań 1998, s. 149.

które byłoby p u n k te m dojścia w staw an iu się sobą, m am y projekt stylu poru szania się m iędzy fragm entam i, stylu łączącego różne inscenizacje. Wydaje się, że te a tra ln a term inologia może dobrze służyć opisowi kon­ cepcji W elscha, skoro sam jako m otto postulow anej przez siebie tożsa­ mości w ybiera cy tat z F e rn a n d a Pessoi: „Jestem żywą sceną, po której przechodzą różni aktorzy, grający w różnych sztu k ach ”17.

Dwudziestow ieczną m yśl o podmiotowej tożsam ości p rzen ik a idea tożsam ości jako zad an ia lub projektu, k tó ry może być n a w iele sposobów określany, realizow any je s t je d n ak zawsze (i to przede w szystkim rożni go od tożsamościowych projektów dawniejszych) w ram ach k u ltu ry , któ­ ra je s t k u ltu rą ryzyka, pozbaw ioną bezspornych punktów orientacyj­ nych, a doświadczenie, które trzeb a jakoś przekuć w form ułę podmioto­ wej tożsam ości, to doświadczenie niesam oistności. Gdy B au m an mówi o specyfice ponowoczesnej tożsamościowej u k ład an k i, podkreśla, że kon­ stru k cja tożsam ości nie polega n a osiąganiu z góry określonych celów najlepszym i m etodam i, ale n a u stalan iu , ja k ie cele m ożna osiągnąć za pomocą dostępnego m ateria łu ; w spółczesna g ra o tożsam ość nie je s t więc grą, w której m ożna odnaleźć albo narzucić reguły, um ożliw iające osiąg­ nięcie upragnionego celu, ale grą, w której o pow odzeniu decyduje um ie­ jętność o k reślania celów możliwych do zrealizow ania po akceptacji albo um iejętnej modyfikacji zastanych reguł.

W spółczesne koncepcje podmiotowej tożsam ości m ożna podzielić na dw a obozy. Po jednej stron ie m ielibyśm y te, w których odległym horyzon­ tem przygód zdecentrow anego podm iotu je s t ja k iś rodzaj zadom owienia się w sobie, ale ta k i rodzaj zadom owienia w sobie, w który m je s t się u siebie wespół z innym i i w którym nie ulega redukcji różnica (przy­ kładem takiego w łaśnie rozw iązania są choćby w propozycji Ricouera z O sobie sa m ym ja k o in nym czy tożsam ość zróżnicow ana podm iotu za­ angażowanego Taylora); po drugiej stronie m ielibyśm y zaś takie, których horyzontem byłoby raczej uporczywe niezadom aw ianie się w sobie i apo­ teoza różnicy (czyli różne w aria n ty koncepcji podmiotowości formuło­ w ane w ram ach herm en eu ty k i podejrzeń). W ydaje się, że te koncepcje różnią się od siebie przede w szystkim stosunkiem do dośw iadczenia nie­ sam oistności, nieautonom iczności i niesam ow ystarczalności podmiotu: w pierw szych podm iot czerpie z tego dośw iadczenia siłę, w drugich je st ono powodem b un tu . W pierw szych strateg ie k o nstru o w ania tożsamości regulow ałaby tę sk n o ta za u traco n ą w spólnotą, w drugiej - tę sk n o ta za u traco n ą sprawczością. Po jednej stronie byłaby więc afirm acja tego, że

17 P. P e s s o a , Księga niepokoju napisana przez Bernarda Soaresa, przel. J. Klawe, Warszawa 1995, s. 20.

podm iotem je s t się tylko wśród innych podmiotów, w „sieciach rozmowy” jako to określa Taylor: owszem, jesteśm y in terakcją, jesteśm y n a wskroś konstytuow ani przez innych, ale jeśli to zaakceptujem y, jeśli zgodzimy się n a przynależność, to owa in terak cja może stać się tw órcza a nie zniew alająca, bo s tru k tu ra społeczna, w jakiej funkcjonuje jednostka, wcale nie m usi być trak to w a n a jako dom ena przym usu, k tó rem u podlega jed no stk a, ale jak o czynnik, jako w arunek, k tó ry daje możliwości pod­

miotowego działania, co podkreśla choćby Giddens. Po drugiej stronie byłaby n a to m ia st niezgoda, byłby b u n t przeciwko dośw iadczeniu tej nie- sam oistności, ożywiany i podsycany w gruncie rzeczy tę sk n o tą za pod­ m iotem praw dziw ie autonom icznym (mimo antyfundam entalistycznego stanow iska myślicieli w pisujących się w te n n u rt), choć ta tę sk n o ta może być realizow ana ju ż tylko poprzez konstruow anie tożsam ości jako specy­ ficznego widowiska.

K ategorie zw iązane z dram atycznością i dialogowością okazują się je d n a k poręcznym i narzędziam i w m yśleniu o tożsam ości upraw ianym w ram ach obu opozycyjnych linii, z których je d n a chce politykę tożsam o­ ści przeform ułowywać, d ru ga - s ta ra się z n ią walczyć. Z drugiej zaś stro n y d ra m a t w ydaje się m edium szczególnie predestynow anym do eks­ ploracji zagad nienia podmiotowej tożsamości i zam iast o śm ierci postaci w dram acie w spółczesnym w ypadałoby mówić o poszukiw aniu nowej form uły podmiotowości czy określaniu nowego sensu podmiotowej toż­ samości w dram acie współczesnym. I tu pora wrócić do Ibsena, którego twórczość skłoniła m nie do tej pobieżnej penetracji rozległego i grząskie­ go tery to riu m ro ztrz ąsań dotyczących podmiotowej tożsam ości. Ibsen dość długo szu kał najstosow niejszej d la swego te m p eram en tu i zain tere­ sowań formy ekspresji, m alow ał zawzięcie, ze sporym powodzeniem p a ­ ra ł się d zien n ik ark ą, p isał w iersze. F a k t, iż zdecydował się ostatecznie zająć d ram a tem i pisać dla te a tru (który go zresztą ciągle rozczarowy­ wał), w iązać należy w moim przekonaniu z tym , że u jrzał w dram acie uprzyw ilejow any sposób czynnego m yślenia o podmiocie i tożsamości, takiego, k tó re byłoby m yśleniem otw artym , dialogowym. Co więcej, Ibse- nowe próby zredefiniow ania sztuki dram atycznej, stw orzenia nowego d ram a tu , ufundow ane są n a rozm aitych eksperym entach w kreow aniu dram atycznej postaci, bo problem jednostkow ej, podmiotowej tożsamości je s t tym , co a u to ra najbardziej zajmuje. W staw ian iu nowych i niebez­ piecznych p y ta ń o podm iot i jego tożsam ość u p atru je Ibsen szansy roz­ woju d la d ra m a tu i dla te a tru . S kala ek sperym entu je s t zaś ta k duża, że Ibsenow skim sposobom ko n stru o w an ia postaci przyglądać się m ożna nie tylko przez p ry zm at refleksji n a te m a t podmiotowości i tożsamości z pism K ierkegaarda, Nietzschego, E m ersona czy S tirn e ra. K lucza in te r­ pretacyjnego dostarczać mogą z powodzeniem w spółczesne koncepcje

podmiotowej tożsam ości, choćby te pobieżnie omówione w niniejszym szkicu. W arto w ich w łaśnie świetle spojrzeć n a to, ja k H edda, Rosmer, Rebeka, B orkm an, Solness czy Rubek opow iadają siebie, polifonizują siebie czy inscenizują siebie. W ydaje się, że w przęgnięcie w dialog z je d ­ nej strony Ibsenow skich tekstów dram atycznych, z drugiej zaś - roz­ m aitych „dram atoidalnych” konceptów podmiotowej tożsam ości może nie tylko zaowocować świeższymi i swobodniejszymi in terp retacjam i te a tr a l­ nych tekstów norw eskiego pisarza, ale i przyczynić się do ośw ietlenia rozm aitych poetyk nowszego i całkiem nowego d ram a tu .