MAGDALENA DUGOSZ
SYMBOLICZNE WCIELENIA OSKARA KOKOSCHKI
– TRISTAN
...swem nie von liebe leit geschach, dem geschach ouch liep von liebe nie.
(‘wem nie von der Liebe Leid zugefügt wurde, dem wurde auch nie Liebes von der Liebe zuteil’)
Gottfried von Straßburg, Tristan, w. 240 n.
Pobiezny juz przegl ad wczesnych prac Oskara Kokoschki (1886-1980) zwraca uwage na szczególnie wymown a dla tej twórczos´ci role autoportretu1. Temat ten zasuguje na osobn a monografie, na wstepie niniejszego artykuu dos´c´ jednak przypomniec´, ze wasna podobizna artysty pojawia sie systema-tycznie juz w pierwszych jego dzieach wykonywanych na zlecenie Wiener Werkstätte: pocztówkach, wachlarzach oraz w ilustrowanej seri a grafik autor-skiej ksi azce Die träumenden Knaben (1908)2.
Mgr MAGDALENA DUGOSZ asystentka w Zakadzie Porównawczej Historii Sztuki UMCS; e-mail: magdalena_dlugosz@o2.pl
1Dopiero w ostatnim czasie zaj a sie ni a z symbolicznego punktu widzenia Claude Cer-nuschi (Defining Self in Kokoschka’s Self-Portraits, „German Quarterly” 84(2011), nr 2, s. 198-219), podkres´laj ac autokreacyjny charakter podobizn artysty w przeciwien´stwie do dominuj acej dotychczas interpretacji ich w kategoriach ekspresjonistycznego ekshibicjonizmu. Osobis´cie podjeam ten temat juz w mojej pracy magisterskiej pt. Oskar Kokoschka – bedny rycerz (Wydz. Humanistyczny UMCS, Lublin 2008). Niniejszy artyku jest skrócon a i zmienion a wersj a pierwszego rozdziau tej pracy. W te problematyke wpisuje sie równiez mój tekst Oskar
Kokoschka – autokreacja i poszukiwanie prawdy, w: Miedzy autentycznos´ci a a udawaniem. Postawy twórcze w sztuce wspóczesnej [akta konferencyjne, Lublin, 14 grudnia 2011], red.
A. Kawalec, W. Daszkiewicz, Lublin: KUL 2013, s. 139-157.
2M. D u g o s z, Tesknota za rajem w „Die träumenden Knaben Oskara Kokoschki”, „Biuletyn Historii Sztuki” 2012, nr 2, s. 329-339 oraz wersja eseistyczna tekstu, „Akcent” 2011, nr 3, s. 145-152.
Spos´ród rozlicznych symbolicznych utozsamien´ Kokoschki, do których nalez a m.in. figury rycerza czy bazna, a takze konkretnych postaci historycz-nych, mitologicznych i literackich, jak Kolumb, Prometeusz, Orfeusz, Ody-seusz, Achilles, Don Quijote, s´w. Jerzy, s´w. Sebastian, Hiob, czy w kon´cu Jezus Chrystus, figura Tristana (obok Wagnerowskiego Parsifala i Amfortasa zarazem3) odgrywa role szczególn a. Wi aze sie to przede wszystkim z osob a Almy Mahler (1879-1964)4, wdowy po kompozytorze i dyrektorze wieden´-skiej Hofoper Gustawie Mahlerze (1960-1911), z któr a Kokoschke aczy przez blisko trzy lata (1912-1914) intensywny romans.
Ze wzgledu na sw a wysok a pozycje spoeczn a i towarzysk a Alma Mahler ze swoim wypenionym gronem róznej mas´ci adorantów salonem5 przybiera pocz atkowo w tej konstelacji role otoczonej barwnym dworem feudalnej ksieznej, wobec której mody malarz z przedmies´cia staje raczej w charakte-rze maj acego sawic´ jej wdzieki i cnoty poety-trubadura, niz powaznego kon-kurenta. Pos´rednikiem tej znajomos´ci jest ojczym Almy Carl Moll (1861-1945), malarz i galerysta, który wiosn a 1912 r., namawia j a, by pozowaa do
3Por. D. E. G o r d o n, Oskar Kokoschka and the Visionary Tradition, w: The Turn of
the Century. German Literature an Art. 1890-1915, ed. by G. Chapple, H. H. Schulte, Bonn
19832, s. 24-52, tu s. 28-32; t e n z e, Expressionism. Art and Idea, New HavenLondon 1987, s. 144
4Podstawowe biografie Almy Mahler-Werfel: B. W. W e s s l i n g, Alma. Gefährtin von
Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Walter Gropius, Franz Werfel, München 1983/19842 (uwaza-na za (uwaza-najmniej obiektywn a i bazuj ac a na nigdy nieprzeprowadzonych „wywiadach” autora z AMW); F. G i r o u d, Alma Mahler, ou l’art d’être aimée, Robert Laffont, Paris 1985
(wyd. pol.: Alma Mahler, czyli jak byc´ kochan a, prze. W. Bon´ska, Kraków 1996); K. M o
n-s o n, Alma Mahler – Mun-se to Geniun-s: from Fin-de-Siècle Vienna to Hollywood’n-s Heyday, London 1983 (wyd. niem.: Alma Mahler-Werfel. Die unbezähmbare Muse, München 1985/ 19862); S. K e e g a n, The Bride of the Wind. The Life and Times of Alma Mahler-Werfel, New York 1992 oraz krytyczna praca oparta na nieopublikowanych wczes´niej materiaach pry-watnych AMW, gównie z archiwum University of Pennsylvania: O. H i l m e s, Witwe im
Wahn, Das Leben der Alma Mahler-Werfel, München 2004.
5Szkic do panoramy salonów Wiednia nakres´la m.in. I. Ackerl (Wiener Salonkultur um
die Jahrhundertwende. Ein Versuch, w: Die Wiener Jahrhundertwende. Einflüsse, Umwelt, Wirkungen, hrsg J. Nautz, R. Vahrenkamp, WienKölnGraz 1993/19962, s. 694-709. Swoista instytucja „ruchomego dworu”, jak a wokó swej osoby (z niema a zasug a towarzysz acego jej stale cienia zmarego meza) tworzy Alma, wpisuje sie znakomicie w krajobraz z jednej strony klasycznych salonów (jak np. ten u Berty Zuckerkandl), z drugiej zas´ licznych wieden´skich kawiarni, gdzie wokó sawnych stolików skupia sie samoistnie grupa artystycznej modziezy i mniej istotnych w towarzystwie „potek”, wsuchuj ac sie i wpatruj ac z zachwytem w zasiada-j ace na swych staych miejscach osobistos´ci. Nazwanie „dworem” roju ludzkiego ci agn acego za Alm a zdaje sie dobrze oddawac´ jego charakter, odsyaj ac jednoczes´nie do jego nie mniej barwnych, s´redniowiecznych paraleli.
portretu sawetnemu juz w tym czasie Kokoschce6. Wiadomos´c´ od Molla osi aga malarza w salonie niemal konkurencyjnym, u pedagog i reformatorki os´wiaty Eugenii Schwarzwald (1872-1940), co sugestywnie opisuje póz´niejszy przyjaciel i biograf artysty, Heinz Spielmann:
Obwohl die Annahme jedes Auftrags für ihn lebensnotwendig war, scheute er dieses Mal zurück. Er beklagte sich, dass die große Salonlöwin Alma Mahler ihn habe rufen lassen, sträubte sich vehement, zu ihr zu gehen – ...nie im Leben,
nicht für eine Million führe ich hin... Genia Schwarzwald wischte solche ihr
unklug erscheinenden Widerborstigkeiten beiseite und erklärte: Quatsch, Oskar,
hier has du zwei fünfzig, nimm ein Auto und fahre als artiger Junge hin. Das kann gut für dich sein7.
Z chwil a, gdy „grzeczny chopiec Oskar” udaje sie na dwór przyszej „muzy czterech sztuk”, rozpoczyna sie burzliwa historia „bednego rycerza”, która przejs´c´ miaa do legendy równie szybko jak jej literackie pierwowzory. Pierwszym jej etapem mia byc´ wspókreowany przez samego zainteresowane-go i manifestowany w jezainteresowane-go pracach wizerunek pary kochanków jako Tristana i Izoldy. Opowies´c´ o dziejach tych dwojga, mimo funkcjonuj acych w szero-kim obiegu kultury licznych wersji8, staa sie przez wieki literackim wzorem relacji miosnych, w swych najprostszych rysach powszechnie rozpoznawal-nym i czesto przeksztacarozpoznawal-nym twórczo przez póz´niejszych artystów. Dla Oskara Kokoschki szczególnie wazny spos´ród modyfikacji i kontynuacji mitu jest dramat muzyczny Richarda Wagnera Tristan und Isolde9 (prapremiera 1865, w Monachium), inspirowany w znacznej mierze (choc´ bynajmniej nie
6 Wedug relacji Almy w jej autobiografii (A. M a h l e r - W e r f e l, Mein Leben, Frankfurt a.Main, 1963, s. 47, dalej cyt. AMW, Mein Leben...).
7Oskar Kokoschka. Leben und Werk, Köln 2003, s. 136-137, na podstawie niemieckiego typoskryptu w tum. H. Casparsa pt. Schwarzwaldiana (E. B j ö r k m a n - G o l d-s c h m i d t, Det war i Wien, Stockholm, ok. 1944/1946, d-s. 28 n. oraz Vad d-sedan hände, Stockholm 1964, s. 96 n.). Kompilacja z kilku wspomnieniowych ksi azek Björkman-Gold-schmidt opublikowana zostaa w niem. przekadzie R. Schreiber jako Es geschah in Wien (Wien 2007) brak w niej jednak cytowanego fragmentu. Nalezy tu zaznaczyc´, ze relacja ta nie jest bezpos´rednia, Björkman-Goldschmidt poznaa kr ag Genii Schwarzwald, a w nim Kokosch-ke dopiero w roku 1919, i w jej wspomnieniach wybija sie jednak wyraz´nie rys nies´miaos´ci artysty.
8Szerzej nt. tradycji materiau Tristana: G. W e b e r, W. H o f f m a n n, Gottfried von
Straßburg, Stuttgart 1981, s. 58-101.
9Szeroka kulturoznawczo-biograficzna analiza dramatu wraz z odniesieniami do tekstów s´redniowiecznych zob. P. W a p n e w s k i, Tristan der Held Richard Wagners, Berlin
w prostej linii) przez s´redniowieczny epos Tristan Gottfrieda ze Straßbur-ga10, równiez znany Kokoschce jeszcze z czasów nauki w szkole11.
Znaczenie tego konkretnego dziea Wagnera szczególnie podkres´la Heinz Spielmann konstatuj ac nieco przesadnie, ze Tristan by jedynym z dzie kom-pozytora akceptowanym i przez cae zycie, cenionym przez Kokoschke12. Bezpos´redni a przyczyn a zachwytu nad nim miao byc´ przezycie jednego z 21 granych w latach 1903-1907 przedstawien´ Tristana i Izoldy w kongenialnej inscenizacji autorstwa scenografa Alfreda Rollera (1864-1935) i dyrygenta Gustawa Mahlera13. Doznanie tego spektaklu, realizuj acego cakowicie
kon-10 Jedno z trzech najwazniejszych dzie s´redniowiecznej literatury niemieckiej, obok
Parzivala Wolframa von Eschenbach i Das Nibelungenlied, które stay sie podstaw a opracowan´ operowych Wagnera. Niedokon´czony utwór Gottfrieda (powst. ok. 1210) znany by w XIX w. w kilku wersjach nowoniemieckich (m.in. z czasów Wagnera: Hermann Kurz, Stuttgart 1844; K. Simrock, Leipzig 1855; oraz póz´niejsze, modelowe tum. W. Hertz, Stuttgart 1877), adap-tacjach (m.in. August von Platen, Karl Ritter (senior), Julius Mosen, Karl L. Immermann), opracowaniach (R. B e c h s t e i n, Tristan und Isolde in der deutschen Dichtung der
Neu-zeit, Leipzig, 1877). W XIX i na prze. XX w. nie sprawiao jednak wiekszych problemów
czytanie eposu w oryginale s´redniowysokoniemieckim (wyd. H. F. Massman, Leipzig 1843; R. Bechstein, 2t., Leipzig 1890-1891; W. Golther, 2t., Stuttgart 1889; ponadto krytyczne wyd. K. Marolda, Leipzig 1906).
11Lektury w historycznym jezyku niemieckim przewidziane byy w programie Realschule (O. Kokoschki, Mein Leben..., München 1971, s. 92, dalej cyt.: OK, Mein Leben...), artysta móg tez zapoznac´ sie z tekstem samodzielnie, jako zapalony czytelnik popularnej w kon´cu XIX i na przeomie XX w. taniej serii wydawniczej Reclam Universalbibliothek (tamze, s. 44-45, wspomina o tym takze E. Björkman-Goldschmitd, Es geschah..., s. 128). Wychodz aca od 1867 r. w 1899 osi agnea juz 4000 numerów, w 1908 byo ich 5000 – pocz awszy od klasyki literatury niemieckiej (tom I stanowia czes´c´ 1. Fausta J. W. von Goethe), poprzez teksty s´redniowieczne (od 1873; Tristan Gottfrieda vStraßburg nosi nr UB 4471-73), klasyke zagra-niczn a w tum. niem. (najpopularniejszym autorem zagr. okaza sie w latach 1890-1910 Henrik Ibsen, którego 18 dramatów wydano w latach 1877-1893), teksty naukowe, prawnicze i filozo-ficzne (m.in. 6 tomów dzie Schoppenhauera), az po serie Erläuterungen zu der deutschen
Literatur (od 1898) i Erläuterungen zu Meisterwerken der Tonkunst (wyd. od 1905 do 1929;
tom 1. stanowi Wagnerowski Der Fliegende Holländer – UB 5635; odpowiednio tegoz Tristan
und Isolde – UB 5638; Parsifal – UB 5640). Wiekszos´c´ intelektualistów niemieckiego kregu
jezykowego, których modos´c´ przypadaa na 2. po. XIX w., podkres´la kolosalne kulturowe znaczenie tej inicjatywy pomiedzy 1880 a II wojn a s´wiatow a. Szerzej zob.: D. B o d e (Zu-sammenstellung), 150 Jahre Reclam. Daten, Bilder und Dokumente zur Verlagsgeschichte,
1828-1978, Stuttgart 1978 oraz Reclam. Verfasser-, Schlag- und Stichwortkatalog (Stand August 1992), bearb. v. B. Reclam, Stuttgart 1992.
12H. S p i e l m a n n, Oskar Kokoschka und die Musik (kat. wyst.), Schleswig 1996, s. 38, przyp. 3.
13W latach 1903-1909 Roller by gównym scenografem wieden´skiej opery, sprowadzonym tam przez Mahlera, wraz z którym zreformowa sztuki sceniczne, przyczyniaj ac tym samym wielu kontrowersji w konserwatywnym s´rodowisku i prasie (co miao sie stac´ jedn a z przyczyn
cepcje Gesamtkunstwerk, przemieszane z wrazeniem, jakie wywara na mo-dym Kokoschce osoba charyzmatycznego dyrygenta, pozostawio tak silne wspomnienia, ze artysta jeszcze w wywiadzie z 1966 r. przywoywa je na pocz atku rozmowy o swoich zwi azkach z muzyk a i muzykami, szkicuj ac zarazem aure, jaka otaczaa Mahlera w oczach Wieden´czyków:
...ich habe ihm niemals getroffen. Ich hörte ihm zu, wenn er in der Oper dirigier-te. In jener Zeit war ich arm, deshalb gab es für mich nur einen Platz auf dem Olymp. Man mußte stundenlang eine Schlange stehen um so hoch oben eine Chance zu bekommen. Mahler war sehr klein, ein großer Kopf, aber wirklich sehr klein. Und dieses vollbesetzte Opernhaus, immer voll, wenn er dirigierte. Eines Abends war es Tristan und Isolde. Wir warteten alle voller Spannung, in großer Spannung. Plötzlich – da kommt kein Mensch herein, sondern ein durchdringen-des blitzendurchdringen-des Licht – von seinen Brillen; es ging durch und durch und war wie ein Donnerschlag, ein Aufleuchten und dann der Donner des Beifalls. Er beruhig-te alle sofort und fing an. Es war die größberuhig-te Musik, die ich jemals hörberuhig-te. Es war phantastisch. Ich war weit weg [...] aber ich sehe ihn heute noch durch das Orchester kommend, seinen Stab nehmend, den Bogen schlagend... dann wurde es märchenhaft, wie die Wiener Philharmoniker damals Tristan und Isolde spiel-ten! – Sie beteten an ihn. Verstehen Sie? Er war ein großer Mann14.
Te gigantyczn a w s´wiadomos´ci wspóczesnych postac´ „boga muzyki”, legende za zycia i nieosi agaln a dla przysowiowych „zwykych ludzi” osobo-wos´c´, po jego przedwczesnej s´mierci zast apic´ ma u boku s´wiatowej wdowy mody malarz. Alma Mahler jest kobiet a siln a, zyciowo dos´wiadczon a, a w d azeniu do wyznaczonych sobie celów nieugiet a; Oskar Kokoschka – enfant
terrible wieden´skiej sceny artystycznej – chaotyczny, w swej
samos´wiado-mos´ci nie do kon´ca jeszcze uksztatowany, a przez urzekaj ac a otoczenie nie-samodzielnos´c´ zdany na cay zastep wpywowych przyjació. Nie dziwi zatem ów bojaz´liwy zapa malarza w odzegnywaniu sie od wizyty u „salonowej lwicy”, choc´by po to tylko, by na zamówienie i za zapat a namalowac´, jak wielu poprzednim klientom, jej portret. Alma nie jest jednak taka jak inni
rezygnacji Mahlera w 1907 r.). Jego pierwsze operowe przedsiewziecie, nowa inscenizacja
Tristana (premiera 21 lutego 1903), stao sie wydarzeniem epokowym, us´wiadamiaj ac takze samemu autorowi sie z aczenia wizji optycznej i akustycznej w jeden wielki wyraz dramatu dusz (Seelendrama). Szerzej zob.: M. W a g n e r, Alfred Roller in seiner Zeit,
Salz-burgWien 1996.
14 Rozmowa Kokoschki z Nicole i Davidem Milhaud w kwietniu 1966 w Cadennabia, tum. z ang. transkrypcji H. Spielmann; w: t e n z e, Oskar Kokoschka und die Musik, s. 37-41 cyt. za s. 38).
i artysta wie o tym doskonale – jest juz od wczesnej modos´ci osobowos´ci a mocno komentowan a, kontrowersyjn a i intryguj ac a, nade wszystko zas´ jest wdow a po Mahlerze, owym gigancie, czczonym i uwielbianym przez wszyst-kich bywalców artystycznych kregów, zwaszcza w Wiedniu, ale i poza nim.
Zbytni a s´miaos´ci a byoby przyj ac´, ze Kokoschka mia s´wiadomos´c´ wypad-ków, jakie w efekcie tej wizyty miay nast apic´. Dysponuj ac jednak „we-wnetrznym spojrzeniem” (das zweite Gesicht)15, bo tak nazywa sw a odzie-dziczon a po matce, objawion a juz dzieki „proroczym” ekspresjonistycznym portretom, zdolnos´c´ przewidywania czy przeczuwania przyszos´ci, musia miec´ choc´by pods´wiadomy powód, by wahac´ sie przed t a konfrontacj a. Alma Mahler wspomina w autobiografii:
Er hatte ein rauhes Papier mitgebracht und wollte zeichnen. Ich aber sagte nach kurzer Weile, ich könne mich nicht so anstarren lassen, und ich bat ihm, ob ich währenddessen Klavierspielen könne. [...] Wir sprachen kaum und er konnte trotzdem nicht zeichnen. Wir standen auf – und er umarmte mich plötzlich stür-misch. Dieser Art der Umarmung war mir fremd... Ich erwiderte sie in keiner Weise, und gerade das schien auf ihm gewirkt zu haben16.
Kokoschka natomiast, zarówno w swej autobiografii, jak i w rozmowie z paryskim fotografem Brassaï, próbuje przypisac´ inicjatywe Almie: „Nach dem Abendessen hat sie mich sogar beim Arm genommen und mich in ein Nebenzimmer gezogen, wo sie sich hinsetzte und mir den «Liebestod» vor-spielte”17, przyznaje jednak zarazem, ze od pocz atku zafascynowany by t a postaci a, wci az jeszcze mod a, spowit a w zaobe, piekn a i samotn a.
Ich war beglückt und bedrück zugleich. Erstens hatte ich noch nie ein weibliches Wesen gemalt, das auf den ersten Blick in mich verliebt zu sein schien, und andererseits hatte ich eine gewisse Scheu: Wie konnte einer Glück erwarten, da kurz vorher ein anderer gestorben war...18
Niezaleznie, kto sprowokowa pierwszy namietny us´cisk obojga, romans porównywany przez Kokoschke wprost do s´redniowiecznych porywów serca
15Dos. „drugim wejrzeniem”. OK, Mein Leben, s. 42. 16AMW, Mein Leben..., s. 48.
17Na podstawie rozmowy z lat 1930-31 (B r a s s a ï, The Artists of My Life, New York 1982, s. 73) cyt. za: A. W e i d i n g e r, Kokoschka und Alma Mahler. Dokumente einer
leidenschaftlichen Begegnung, MünchenNew York 1996, s. 7 (dalej cyt. Dokumente...).
znanych z twórczos´ci poetów-rycerzy, zwaszcza zas´ do historii Tristana i Izoldy, rozpocz a sie nie inaczej, jak Wagnerowsk a Liebestod, utworem, który w postaci swych bohaterów i w atków przewijac´ sie bedzie przez cay czas trwania zwi azku, a dalsze reminiscencje znajdzie w kontaktach obojga nawet po jego fiasku, jak choc´by w autobiografii19, czy w póz´nym lis´cie Kokoschki do Almy z sierpnia 1949 r., w którym pisze on „seit dem Mitte-lalter hat es nichts Gleichartiges gegeben, denn kein Liebespaar hat je so leidenschaftlich in sich hineingeatmet”20. Tym samym czes´ci ukadanki, której wizja tak przerazaa Kokoschke wezwanego na dwór owej mitycznej niemal w fantazji artysty pani, zozyy mu sie przed oczyma w spójn a caos´c´ i objawiy to, co sam zainteresowany nazwa w póz´niejszym lis´cie do Almy „urzeczywistnieniem jego teorii duchów” (die Ausführung meiner
Gespen-sterlehre)21.
W wydaniu Wagnerowskim dramat Tristana i Izoldy mia byc´ jego wasn a, naznaczon a romantycznym s´wiatopogl adem interpretacj a mitu, oddaj ac a stan ducha artysty, dreczonego wystepnym a zarazem nierealnym do formalnego spenienia uczuciem do Mathilde, zony ówczesnego mecenasa Wagnera, Otto Wesendonka. Bogata wagnerowska literatura22 podkres´la nadto przemozny wpyw na kompozytora lektury dzie Arthura Schoppenhauera i jego aktualnej wówczas w salonowych kregach filozofii pesymizmu. Do skanalizowania tych ponurych mys´li w sztuke wybiera Wagner „ein Trauer-Spiel”23, materia, z którym sam sie identyfikuje, par excellence rzecz o trudnej mios´ci. „Dla
19„In der griechischen Mythologie ist viel von Eros, doch nichts Ähnliches wie die Geschich-te von Brunhilde und Siegfried oder die von Tristan und Isolde bekundet...” (tamze, s. 63).
20List Kokoschki do Almy Mahler z lata 1949 r., cytowany przez ni a w caos´ci w auto-biografii: AMW, Mein Leben..., s. 310.
21 An Alma Mahler, [Wein, Mitte, XI 1912], w: O. K o k o s c h k a, Briefe I.
1905-1919, hrsg. v. O. K o k o s c h k a, H. Spielmann, Düsseldorf 1984, s. 65 (dalej cyt. OK, Briefe...).
22Juz w roku s´mierci kompozytora, 1883, katalog penej biblioteki wagnerowskiej ocenia-no na ok. 10 tys. pozycji. W jez. polskim podstawe staocenia-nowi wci az wznawiana kilkakrotnie pozycja autorstwa Zdzisawa Jachimeckiego, Richard Wagner. Zycie i twórczos´c´ (LwówWar-szawaKrakówLublin 1922, powstaa z uzupenienia pierwszej, modzien´czej ksi azki z lat 1906/07, wyd. w 1911 w cyklu „Nauka i Sztuka”). Istnieje ponadto okrojona mocno eseistycz-na monografia popularyzatora wiedzy o muzyce, Bohdaeseistycz-na Pocieja, Wagner (Kraków 2004) oraz przekady: J. Korniowiczowej i M. Korniowiczówny, Guy de Pourtalès, Wagner, historia
artysty, Warszawa 1962 (esej biograf.); oraz R. R e s z k e, Joachim Köhler, Richard Wagner. Ostatni Tytan, Warszawa 2002.
23Por.: W. B e n j a m i n, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928), wyd. polskie w tum. A. Kopackiego, pt. Z´ródo dramatu zaobnego w Niemczech, Warszawa 2013.
Wagnera mogo miec´ znaczenie to tylko z owych [dotycz acych legendy Tris-tana] podan´, co dla dwojga kochanków byo tragiczne. Zasadnicza róznica pomiedzy eposem Gottfried’a a dramatem Wagnera polega na tym, ze w poe-macie kochankowie walcz a o zycie przeciwko s´mierci, zas´ w dramacie Wag-nera walcz a o s´mierc´ przeciwko zyciu”24.
Mimo modnej neoromantycznej pozy, a takze zawrotnej popularnos´ci pism filozofa na przeomie wieków25, do bywalców oper i salonów tego czasu przemawiaa jednak zapewne najsilniej tragedia namietnos´ci, ludzkie j adro samego mitu. Geniusz tkwi acy w celtyckiej legendzie, zderzony z zachodnio-europejsk a chrzes´cijan´sk a mentalnos´ci a26 uwypuklony tu zosta przez dotyk innego geniuszu, który ubra je tylko w formy na miare nowych czasów. W swej podstawowej warstwie jest Wagnerowski dramat, podobnie jak epos Gottfrieda, konfliktem si najprostszych, podstawowych wartos´ci rz adz acych zyciem czowieka. Obie te wersje (a Wagnerowska, wyrosa z ta skonwencjo-nalizowanego XIX w., szczególnie) bazuj a w gruncie rzeczy na starciu natury z kultur a, które zaszczepi mitowi wytworzony przez chrzes´cijan´sk a Europe feudalizm. Z punktu widzenia niemozliwej do eliminacji moralnos´ci, analizuj a one indywidualne reakcje uwikanych w siec´ wiezi emocjonalnych kochan-ków-przestepców. Dwa wywodz ace sie st ad psychologiczne elementy nape-dzac´ maj a intryge i tym samym odgrywac´ w historii decyduj ac a role – pierw-szy to peen pokory i oddania stosunek Tristana do ojcowskiej postaci króla Marka, drugi to namietna, ale i bazuj aca na podobnych cechach mios´c´ do kobiety – Izoldy27.
Jak widac´, oba problemy dotycz a akurat jednej ze stron, Tristana. Ten ukad jest jednak zupenie przypadkowy, wynika tutaj z aktualnego wci az okoo 1900 r. modelu kultury patriarchalnej, która wszystkie godne rozpatrywania dylematy skonna jest przypisywac´ kochankowi, pomijac´ zas´ uczucia i w atpliwos´ci
kochan-24Z. J a c h i m e c k i, Wagner, Kraków 19833, s. 217.
25W 1891 r. w szeroko rozpowszechnionej serii Reclam Universalbibliothek (por. przyp. 11) wydano w ramach 40 numerów 6 tomów dzie A. Schoppenhauera; Die Wille als
Vorstel-lung (1819). Z tego wydania w ci agu 8 lat rozeszo sie w 35 000 t. I i 25 000 t. II egzemplarzy.
26Sugestywnie przedstawia to zjawisko w swych ksi azkach, jakkolwiek nie ze wszystkimi jego tezami mozna sie zgodzic´, Denis de Rougemont. Zob. t e n z e, Mios´c´ a s´wiat kultury
zachodniej, prze. L. Eustachiewicz, Warszawa: Pax 1968/19992(oryg. L’amour et l’Occident, 1939 (wyd. popr. 1956) oraz Mity o mios´ci, prze. M. Z urowska, Warszawa: Czytelnik 2002 (oryg. Les mythes de l’amour, Paris 1961).
27 Szczegóowo ów konflikt psychologiczny analizuje K. Pospiszyl (Tristan i Don Juan
ki. To Tristan czuje sie zobowi azany do wiernos´ci wobec Marka, jest bowiem z jednej strony emocjonalnie i biologicznie z nim zwi azany, z drugiej zas´ wiele mu zawdziecza28. Izolda wszak równiez opiekowaa sie nim wtedy, gdy ranny, szukaj ac pod przybranym imieniem lekarstwa, przybi do brzegów Irlandii. Po-znaa w nim zabójce krewnego (a u Wagnera zarazem narzeczonego) Morholta, a mimo to, zakochawszy sie we wrogu, nie zdoaa sie zems´cic´ i wyrwaa go pewnej s´mierci. Wobec Izoldy Tristan równiez ma wiec dug wdziecznos´ci, i to podwójny. Ona jednak (u Wagnera szczególnie) zdaje sie przegrywac´ w rywali-zacji z Markiem, co Tristanowi przysparza tylko dodatkowych wyrzutów sumie-nia. Opowiadaj ac sie za wujem i za acz acym ich patriarchalnym, hierarchicznym stosunkiem feudalnym, zgodnie z naozon a na mit warstw a odniesien´ chrzes´cijan´-skich, zdradza uczucia Izoldy i wasne. Dramat Tristana jest tym samym drama-tem wielokrotnej zdrady29. Przedkada on kulture ponad nature, a dziaaj ac prze-ciw tej ostatniej, sprowadzic´ moze wy acznie zgube na siebie i jemu najbliz-szych. Choc´ zakamuflowany, wydz´wiek mitu jest jednak w efekcie dos´c´ jasny, rozbieznos´c´ interpretacji powoduj a tylko przemieszane zen´ dodatkowe ideowe komplikacje.
W ten sposób umocowana zostaje na s´redniowiecznym gruncie opowies´c´, która wbrew wszelkim przesankom ówczesnej, skupionej na krucjatach i no-wej ofensywie Kos´cioa, chrzes´cijan´skiej i feudalnej Europy (albo pomimo tychze), miaa stac´ sie wzorcowym przykadem ziemskiej mios´ci – siegaa jednak korzeniami duzo gebszych, mitycznych pokadów w duzej mierze jeszcze matriarchalnych wierzen´ celtyckich30. Niewykluczone, ze zna je tez Kokoschka, zafascynowany odwieczn a komplementarnos´ci a (ale i walk a) meskiego i zen´skiego pierwiastka w dziejach s´wiata, podnos´ci i zniszczenia, mios´ci i s´mierci31. Powstay w mitycznej przestrzeni zaleznos´ci tej
opo-28Tristan jest siostrzen´cem, jedynym krewnym króla Marka, traktuje go jak oboje rodzi-ców zarazem. Z punktu widzenia pozbawionej dot ad miejsca na s´wiecie ubogiej sieroty za-wdziecza mu tez akceptacje: przyjecie na dwór, uznanie niemal za wasnego syna i faworyzo-wanie wobec jawnej zazdros´ci dworu.
29Por. W a p n e w s k i, Tristan..., s. 94-97.
30 Szerzej zob.: R. G r a v e s, Biaa bogini, prze. Ireneusz Kania, Warszawa 2000 (oryg. The White Goddess. A Historical Grammar of Poetic Myth, 1948 (wyd. powiekszone 1961), ksi azka, która w 2 po. XX w. peni podobn a role co dzieo J. J. Bachofena (zob. nizej) w XIX w.
31Dzieo J. J. Bachofena, Das Mutterrecht. Eine Untersuchung über die Gynaikokratie der
alten Welt nach ihrer religiösen und rechtlichen Natur (Stuttgart 1861) czyta Kokoschka
w czasie swoich studiów ok. 1909 r. „mit dem gleichen Enthusiasmus wie andere die Schriften von Karl Marx”. OK, Mein Leben..., s. 62.
wies´ci tajemny trójk at na linii Marek-Izolda-Tristan (wedug modelu król-królowa-mody rycerz, który analogicznie pojawia sie w nie mniej znanej relacji Artur-Guinevere-Lancelot), wbrew narzuconemu mu póz´niej bagazowi poczucia winy, okazuje sie z punktu widzenia praw natury nie tylko uzasad-niony, ale konieczny. Królowa (kobieta, kochanka), symbolizuje tutaj ziemie, której bezwzglednie nalezy sie uwaga, która musi pozostac´ podna. Kwestia pomys´lnos´ci jej (a co za tym idzie s´wiata i zamieszkuj acego go ludu) naka-zuje przyj ac´ pierwszen´stwo w prawach do niej tego, kto w rywalizacji o wzgledy okaza sie silniejszy. Mody pretendent, wi azany w póz´niejszych s´redniowiecznych wersjach zaleznos´ci a formaln a i psychiczn a ze starym kró-lem, jest de facto dla tego króla staym zagrozeniem. Król nieustannie udo-wadniac´ musi sw a zdolnos´c´ do panowania nad ziemi a, kiedy zas´ zawiedzie – i straci mazonke na rzecz rycerza – musi usun ac´ sie w cien´ i legitymowa-n a wadze przekazac´ swemu nastepcy u boku królowej. Inaczej skutkiem bedzie upadek i dewastacja kraju. Decyzja o akceptacji nowego kochanka lezy przy tym cakowicie w gestii kobiety, która, czerpi ac za pos´rednictwem intuicji ze swej pods´wiadomos´ci (czystego elementu natury), najlepiej roz-poznac´ moze was´ciw a dla siebie i zaleznego od niej s´wiata opcje. Mieszaj a sie w tym miejscu dwa warianty mitu, albo do gosu dochodzi jeszcze starszy (którego po lekturze tez Bachofena i w konteks´cie zywych w owym czasie dyskusji na tematy mitologiczne na pewno s´wiadomy by Kokoschka, nawet jes´li nie wi aza go bezpos´rednio z w atkiem Tristana i Izoldy) – ten o bogini podnos´ci (bogini-matce) i jej modym ziemskim, a potem boskim, kochanku.
Póz´niejsze wersje legendy, przefiltrowane przez sito europejskiej kultury, wzbogacone bywaj a tez o, nazwijmy go tak, element romantyczny – królowa kocha pretendenta i umiera z mios´ci, kiedy ten ginie z reki nadal silnego króla32. Efekt takiego obrotu zdarzen´ moze byc´ jednak z punktu widzenia natury tylko tragiczny. Królestwo pozbawione pani, której odebrano s´wiete prawo decyzji, a zarazem bogini-matki, która nie dba juz o swoich pod-opiecznych, musi bowiem upas´c´ i zmarniec´. Nic zatem dziwnego, ze bardziej jeszcze wymaga uwagi rycerza i silniej podnieca jego ambicje „królowa” samotna, bezpodna, opuszczona przez „króla” wdowa. Kokoschka, ze sw a prywatn a Gespensterlehre, zgodn a z archetypami wizj a i z objawionym mu
32 Wiecej jest w mitologii irlandzkiej takich postaci, obok stosunkowo póz´nej wersji prototypicznej dla Tristana i Izoldy (walijs. Drystan i Yseult), takze bohaterowie tzw. grupy podan´ aithed, tj. o uprowadzeniu kobiety: Diarmuid Ua Duibhne (w trójk acie Fionn mac Cumhail-Gráinne; cykl Fianny) oraz Naoisi syn Usnacha (król Conchobar mac Nessa-Deirdre; cykl ulsterski).
podczas wizyty u Mollów jej wypenieniem, widziec´ moze na miejscu dotych-czasowego „króla” was´nie siebie i tylko siebie. W trzy dni po owym zna-miennym spotkaniu (a prawdopodobnie dwóch nastepuj acych po sobie33) pewien jest wiec dalszego rozwoju wypadków. Bez cienia nies´miaos´ci pisze wtedy pierwszy z listów do Almy datowany na 15.04.1912. „Der schönste Liebes- und Werbebrief”, wedug sów adresatki i jeden z najczes´ciej cytowa-nych w dotycz acej obojga literaturze34:
Meine gute Freundin:
Bitte glauben Sie diesem Entschluß, so wie ich Ihnen glaube.
Ich weiß, daß ich verloren bin, wenn ich meine jetzige Lebensunklarheit weiter behalte, ich weiß, daß ich so meine Fähigkeiten verlieren werde, die ich auf ein außer mir liegendes, Ihnen und mir heiliges Ziel wenden sollte.
Wenn Sie mich achten können und so rein sein wollen, als Sie es gestern waren, als ich Sie höher und besser als alle Frauen erkannte, die mich nur verwildern konnten, so bringen Sie mir ein wirkliches Opfer und werden Sie meine Frau, im Geheimen, solange ich arm bin.
Ich werde Ihnen danken als meiner Trösterin, wenn ich mich nicht mehr ver-stecken muß. Sie sollen mir Ihre Freudigkeit und Reinheit erhalten als Stärkung, damit ich nicht in der Verwilderung verkomme, die mir droht.
Sie sollen mich bewahren, bis ICH wirklich [Ihnen35] DER sein kann, der Sie nicht herunterzerrt, sonder Sie erhebt.
Seitdem Sie mich gestern so baten, glaube ich an Sie, wie ich noch an nie-manden glaubte, außer mir.
Wenn Sie mir als stärkendes Weib so aus der geistigen Verwirrung helfen, wird das Schöne jenseits unserer Erkenntnis, das wir verehren, Dich und mich mit Glück segnen. Schreiben Sie mir, daß ich zu Ihnen kommen darf, und ich will es für Ihre Einwilligung halten.
Ich bleibe in Verehrung Ihr Oskar Kokoschka.
Pozytywna odpowiedz´ na ów list artysty, której wydz´wiek wnioskowac´ mozna atwo z faktu kontynuacji znajomos´ci obojga, oznacza pocz atkowo ni mniej ni wiecej tylko akceptacje osoby modego poety-malarza jako jednego z oddaj acych sie pod opieke Almy jej „trabantów”. Mimo swych spontanicznych wizji i
pod-33W e i d i n g e r, Dokumente..., s. 8.
34An Alma Mahler, Wien, 15 IV 1912, w: OK, Briefe I..., s. 29-30; List przepisany tez przez Alme w autobiografii: AWM, Mein Leben..., s. 48.
35 Sowo to, uwzglednione w wersji z zebranej edycji listów Kokoschki nie wystepuje w wersji z autobiografii Almy; wyróznienie „ICH” i „DER”, jak i graficzny ukad listu (akapi-ty) pochodzi ponadto z tejze autobiografii.
s´wiadomych przekonan´, przychodzi jednak Kokoschka do Almy jeszcze przez ja-kis´ czas onies´mielony (leki te odbij a sie zwaszcza w jego prywatnej twórczos´ci). Przychodzi bowiem jak na dwór uwielbianej, a niedostepnej pani, niepokoj acej, tajemniczej, bo owianej gest a mg a niekoniecznie pochlebnych plotek, zarazem jednak przychylnej i szczodrej, otaczaj acej opiek a poddanych jej urokowi i wpy-wom artystów. Takze dla Kokoschki otwiera sie tym samym potencjalnie dostep do nowych zamówien´, obiecuj ac dodatkowo osobiste zaangazowanie w jego spra-we wpywowej wdowy. Modzieniec zauwaza wszak z jej strony, czemu wyraz daje zwaszcza w póz´niejszych fragmentach wspomnien´36, nawet jes´li tylko tak mu sie wydaje, symptomy natychmiastowego wybuchu uczuc´ wobec siebie. S´wiadcz a o tym takze kolejne listy adresowane do Almy, jak ten z maja 1912 r.:
Ich liebe Dich unsagbar. Kein Augenblick ohne das Gefühl Deiner Lieblichkeit, Du hast mich so verschönt, dass ich mich nicht mehr erinnern kann, was ich früher war [...]. Damals war ich alt, zu Tod müde und fast närrisch. Ich wollte nicht mehr aufstehen, weil unten den ganzen Leuten, die ich sehen konnte, kein einziger war, der wert gewesen wäre, auch nur ein wahres Wort von mir zu hö-ren. Und jetzt bin ich der glückliche junge Gott, der Riesenlasten tragen möchte, um sie lachend weg zu werfen, wenn Du zu mir kommst, Einzige, Ewige37. W bezpos´redniej paraleli do tristanowskiej legendy – Izolda przyjmuje tym samym nieznajomego jej blizej rannego rycerza, który przybi do brzegów Irlandii i wymaga pomocy. Miedzy Oskarem a Alm a rozpoczyna sie tak zo-zona w swym charakterze relacja, która na pierwszym etapie wykazuje jednak wci az jeszcze wiele cech mios´ci s´redniowiecznego poety do domny38, jak w swej pies´ni uj a to trubadur Peire Vidal:
Tobie me serce, Tobie ufnos´c´ dana, W Tobie nadzieja moja pokadana,
W Tobie mam razem Pani a sw a – i Pana39.
36OK, Mein Leben..., s. 129; B r a s s a ï, The Artists... za: W e i d i n g e r,
Doku-mente..., s. 7.
37An Alma Mahler, Wien, 7 V 1912 [II], w: OK, Briefe I..., s. 38.
38 Uzywane w langue d'oc sowo domna pochodzi od acin´skiego domina (pani), które w jego póz´niejszej formie Na odnajdujemy w pies´niach trubadurów przed imieniem damy. Pan feudalny, którego imie poprzedzone jest partyku a En/ Ne lub N' to dominus. Odnosz acy sie do mezczyzny termin midons, „mój pan” (meus dominus) okres´la w poezji trubadurów równiez dame-pani a. (G. B r u n e l - L o b r i c h o n, C. D u h a m e l - A m a d o, Zycie
co-dzienne w czasach trubadurów (oryg. Au temps des troubadours XIIe-XIIIe siècles, 1997),
prze. A. Loba, Poznan´ 2000, s. 29-30.
Graficzny – najbardziej z punktu widzenia analizy stanu ducha i uczuc´ Kokosch-ki istotny – wyraz taKokosch-kiego stosunku odnajdujemy w pierwszym z serii siedmiu powstaych (a szes´ciu znanych40) wachlarzy podarowanych Almie Mahler. Sta-nowi a one prywatn a kronike zwi azku z punktu widzenia artysty, zarazem zas´ jego najbardziej (obok listów tradycyjnych) osobiste wyznania, nieprzeznaczone do publicznej prezentacji „Liebes-Briefe in Bildersprache”41.
Wachlarz pierwszy, wykonany latem 1912 r. z okazji 33. urodzin Almy42, przedstawia pocz atek idealnie zapowiadaj acej sie mios´ci. Od momentu, gdy kochankowie nie znaj a sie jeszcze43 (w pierwszym polu od lewej oboje przed-stawieni s a w osobnych ódkach, pyn ac po neutralizuj acej wszelkie wiezi i za-cieraj acej s´lady kontaktu wodzie, patrz a tez wyraz´nie w przeciwnych kierunkach), poprzez akceptacje mios´ci artysty ze strony uwielbianej kobiety (scena s´lubowa-nia il. 1), ujeta w skondensowanej formie wizja Kokoschki wiedzie ku przy-szos´ci we dwoje, namietnej, nieznanej i burzliwej, szczes´liwej jednak mimo to (r aczy kon´ pomienistej mas´ci unosi kochanków w strone horyzontu – il. 5). Najwazniejsza w kazdym z kolejnych wachlarzy scena centralna, w pierwszym z nich przedstawia klecz acego przed Alm a Kokoschke, z lew a doni a w jedno-znacznym ges´cie oddania spoczywaj ac a na sercu, w prawej trzymaj acego zapalo-n a s´wiece. Alma przyzwalaj aco kadzie mu sw a praw a don´ na ramieniu, w dru-giej i ona trzyma zapalon a s´wiece, znak gorej acej, czystej mios´ci obojga. Ko-chankowie patrz a sobie w oczy, co stwarza wrazenie, spotegowane jeszcze umie-szczeniem sceny w zupenym niemal pustkowiu, ze zyc´ bed a odt ad wy acznie wasnym wzajemnym istnieniem. Nad par a unosi sie tylko ledwie zarysowany ksiezyc, nieod aczny element Kokoschkowskiej wizji damsko-meskich relacji44, ale i kazdej romantycznej schadzki.
40 Powstay w okresie jednego z kryzysów zwi azku, w lecie 1913, czwarty wachlarz – drugi urodzinowy prezent dla Almy, nie zachowa sie. Walter Gropius, póz´niejszy (w latach 1915-1920) m az Almy cisn a go w napadzie zos´ci w ogien´ kominka. Por. W e i d i n g e r,
Dokumente..., s. 55; OK, Briefe I..., s. 123.
41„...wie auch meine frühe Dramen und Aufsätze” – uzupenia Kokoschka w lis´cie: An
Heinz Spielmann, [Villeneuve], 10.03.68, w: O. K o k o s c h k a, Briefe IV, 1953-1976, hrsg.
v. O. Kokoschka, H. Spielmann, Düsseldorf 1988, s. 203-204.
42Alma obchodzic´ miaa urodziny 31 sierpnia (W e i d i n g e r, Dokumente..., s. 17). Reprodukcja tamze oraz w: H. S p i e l m a n n, Oskar Kokoschka. Die Fächer für Alma Mahler, Hamburg 1969, s. 7.
43 Albo, zgodnie z jedn a z hipotez, odk ad po pierwszym kontakcie zgodnie postanowili sie nie znac´.
44 Wczes´niej wyraz´ny m.in. w dramatach Mörder Hoffnung der Frauen (1909) i Der
pozeg-W tej scenie Oskar ma na sobie czerwonej barwy strój, przypominaj acy nieco s´redniowieczn a opon´cze. Czerwien´ ta wedug wykadni „rycerskiej” wyrazac´ ma gotowos´c´ do pos´wiecen´, mios´c´ i ból – krew, rany, sublimacje i ekstaze, fizyczn a lub duchow a namietnos´c´45. Alma natomiast jest bosa i niemalze naga, w swej antykizuj acej, przerzuconej przez ramie biaej szacie wygl ada raczej jak zjawa czy anio, niz jak konkretna reprezentantka wieden´-skiej burzuazji przeomu XIX i XX wieku. Rysy twarzy postaci kobiecej nalez a tu co prawda wyraz´nie do niej, w dwóch flankuj acych przedstawie-niach, mimo oczywistego kontekstu, nie mozna miec´ jednak juz tak nieza-chwianej pewnos´ci (Alma jest tu wcieleniem uniwersalnej kobiecos´ci). Ponad-to we wszystkich odsonach pierwszego wachlarza obdarza Kokoschka ko-chanke (niezgodnie z rzeczywistos´ci a) s´redniowiecznym atrybutem kobiecego piekna, jasnymi wosami46.
Jasne wosy, pierwsza, jeszcze szcz atkowa wskazówka tego, co z wielk a intensywnos´ci a wybuchn ac´ ma póz´niej, odsyaj a znów do literatury – wszakze przydomek „najpiekniejszej kobiety na Wyspach”47, Izoldy, brzmi Jasnowo-sa (fr. Iseut la blonde; w jednej z wersji legendy król Marek znajduje pewne-go dnia w swej komnacie przyniesiony przez jaskóke zoty wos i zgadza sie pos´lubic´ tylko te, do której on nalezy, Tristan zas´, znaj ac was´cicielke, ofiaru-je sie wtedy przywiez´c´ j a królowi). Jest to jednak dopiero moment hodu mios´ci kandydata/rycerza i przyjecia jego s´lubów przez suwerena/dame, przypominaj acy zarazem wariant pasowania. Z przeniesienia bowiem na sto-sunki „dworne” po aczonej ceremonii przyjecia kandydata przez suwerena
nania zony przez rycerza z cyklu grafik do tekstu Alberta Ehrensteina Ritter Johann des Todes (1911). W konteks´cie zwi azku z Alm a ksiezyc pojawia sie juz systematycznie.
45J. E. C i r l o t, Sownik symboli, Kraków 2000, s. 358. Kolory szat, w których pod-czas uroczystos´ci pasowania wystepuje kandydat, w pod-czasie krucjat interpretowane s a równiez przez pryzmat suzby „najwyzszemu seniorowi”, Chrystusowi: biaa koszula symbolizowac´ ma czystos´c´, opon´cza wierzchnia, w kolorze purpury, gotowos´c´ do przelewania krwi w obronie swoich przekonan´ – chrzes´cijan´skiej wiary.
46„...Brwi ma ciemne, czoo wysokie, wosy kedzierzawe, jasnoblond. W dziennym s´wietle od tych jej wosów bije blask mocniejszy niz od zotych nici”, tak Marie de France opisuje najpiekniejsz a pod son´cem dziewczyne, a podobne opisy, zozone gównie z szablonów, spo-tyka sie w utworach Chretiena de Troyes i jego nas´ladowców; cyt. za: M. P a s t o u r e a u,
Zycie codzienne we Francji i Anglii w czasach rycerzy Okr agego Stou (XII-XIII w.) (oryg. La vie quotidienne et en Angleterre au temps des chevaliers de la Table Roude (XIIe-XIIIe siècle), 1976), prze. M. Skibniewska, Warszawa 1983, s. 108.
47Alma okres´lana bywaa czasem jako „das schönste Mädchen von ganz Wien”, za Ri-chardem Straussem, (por. K. M o n s o n, Alma Mahler-Werfel. Die unbezähmbare Muse,
w poczet rycerzy i wasali zarazem (co wyrazao sie w ojcowskim ges´cie zam-kniecia doni wasala w doniach suwerena il. 2-3), wywodzi sie zwyczaj skadania damie s´lubów mios´ci.
O pojawieniu sie kulturowego fenomenu rycerstwa mówi sie zwaszcza wraz z chwil a wyksztacenia przez ten stan s´cis´le okres´lonego przebiegu uroczystos´ci pasowania, a wiec mniej wiecej od kon´ca XI wieku. Nieod acz-nym jej elementem, wysuwaacz-nym (nie bez wpywu Kos´cioa i chrzes´cijan´stwa) na plan pierwszy, jest skadana przez kandydata przysiega wiernos´ci i suzby oraz uderzenie przez pasuj acego, na znak przyjecia tejze, otwart a doni a w policzek, kark albo ramie (z fr. colée)48. Ten ostatni gest, stosowany po-cz atkowo tylko we Francji i Anglii, przy czym na dworze angielskim, pod wpywem Eleonory Akwitan´skiej, wykonywany tradycyjnie przez kobiete, staje sie z czasem, jako symboliczny i bardzo widowiskowy, zwaszcza przy klecz acej pozycji kandydata, charakterystyczn a czes´ci a ceremonii. W tej for-mie przechodzi tez obraz momentu pasowania do szerokiego dziedzictwa europejskiej kultury49. Silne oddziaywanie na obyczaje elity rycerskiej wy-war ponadto rozwijany w XII w. (za spraw a Bernarda z Clairvaux i jego rewolucyjnego pojecia „mistyki mios´ci”) kult Marii Dziewicy jako „najwyz-szej seniorki” i, zwaszcza w Prowansji oraz Langwedocji, Marii Magdaleny. St ad juz tylko krok dzieli suzbe suwerenowi, Bogu i Boskiej Matce od suz-by damie „na wyciagniecie reki”, acz acej w sobie wszystkie, fizyczne i sym-boliczne, realne i wydumane, obowi azki oraz wszystkie, materialne i ducho-we, ziemskie i transcendentalne nagrody.
Scena z pierwszego wachlarza Kokoschki oddaje zatem w obrazie skada-nia s´lubów mios´ci i przyjecia ich przez dame skomplikowan a materie przeni-kaj acych sie historycznych i literackich zjawisk. Jak w s´redniowieczu, i dla „rycerza Oskara” ów hod-pasowanie jest równoznaczny z pocz atkiem okres´la-j acej odt ad jego zycie relacji, zawarciem „kontraktu” z seniorem oraz wza-jemnym zaci agnieciem zobowi azan´. W ukadzie feudalnym i w pojmowanym jako postawa zyciowa rycerstwie najwazniejsza jest bowiem obustronna idea suzby (na linii wasal seniorowi i odwrotnie, w postaci ochrony) oraz wynika-j aca z niej, obwarowana honorem, lojalnos´c´. Pozostaj acy w tym feudalnym ukadzie odniesien´ rycerze-poeci opiewaj a zatem urok damy i suz a jej
roz-48 W póz´niejszym czasie don´ zastepowana jest pazem nagiego miecza, który otrzyma nastepnie s´wiezo pasowany rycerz. R. W. B a r b e r, Rycerze i rycerskos´c´, prze. J. Kozow-ski, Warszawa 2000 (oryg. The Knight and Chivalry, 1970/19953), s. 41.
49 Przykadem moze byc´ twórczos´c´ malarzy kregu prerafaelitów oraz ich nas´ladowców, chociazby znany obraz Edmunda Blair-Leightona, The Accolade, 1901.
rywk a szukaj ac w zamian opieki ze strony bogatej i silnej protektorki. Lojal-nos´c´ wobec suwerena przekada sie zas´ jednoczes´nie na wierLojal-nos´c´ i staos´c´ uczuc´ wobec wybranej damy.
Jako suweren nalezy domna do innej klasy i jest, wedug zasad ukadu, dla poety godna najwyzszej czci, zarazem zas´ niedostepna, a co za tym idzie przybiera w jego wyobraz´ni postac´ nierzeczywist a. W tej sytuacji na istote mios´ci „dwornej”, subtelnej (fin’ amor) awansuje „sublimacja poz adania w niespenieniu uwodzenia”50. Te zawios´ci konwencji potrafi a jednak nie-którym poetom az do tego stopnia zam acic´ w gowie ze, jak na pocz atku XX w. konstatowa Rainer Maria Rilke (1875-1926), jego s´redniowieczni koledzy niczego tak bardzo sie nie obawiali, jak otrzymania tego, czego prag-neli. A jednak, wbrew pozorom, nie byli oni tak zupenie oderwani od rze-czywistos´ci, skoro ws´ród ich poezji spotkac´ mozna równiez spros´ne przy-s´piewki, a historie ich zycia zawieraj a nierzadko barwne sceny zaskoczenia ich z kochank a in flagranti.
Podobnie, bior ac na warsztat relacje Kokoschki do Almy Mahler, nie nale-zy bynajmniej przypisywac´ mu wy acznie wyimaginowanych dos´wiadczen´ (choc´, jak sam twierdzi, Alma bya w penym tego sowa znaczeniu jego pierwsz a kobiet a51, to w momencie powstania wachlarza intensywne kontak-ty utrzymywali juz od trzech miesiecy). Co prawda nierzeczywistos´c´ i poe-tycznie ubarwiona wyzszos´c´ domny bezsprzecznie odbija sie jeszcze w tym pierwszym symbolicznym przedstawieniu Almy, sublimacja uczucia i w tym przypadku nie musiaa jednak wcale przeczyc´ jego spenieniu, równiez w po-staci „konsumpcji”. Dworskos´c´ polegaa przeciez ostatecznie na wyrazanym artystycznymi s´rodkami „wspóistnieniu erotycznego poz adania i równo-czesnym jego uwznios´leniu”52.
50B a r b e r, Rycerze..., s. 31. Przy tym, jak pisze Z. Romanowiczowa (Wstep, w:
Bre-wiarz mios´ci. Antologia liryki staroprowansalskiej, Wrocaw 1963, s. XVII): „Mios´c´ dworna
nie jest mios´ci a platoniczn a. Pierwsze zwaszcza pokolenie trubadurów nie waha sie okres´lac´ natury swego poz adania. Byoby jednak przeciwne zasadom przynaglac´ dame, zdobywac´ j a ina-czej niz wiern a suzb a i cierpliwos´ci a; mys´l o spenieniu pragnien´ wydaje sie zuchwalstwem. Pod tym wzgledem jest w owej poezji, mimo konwencji, w jakiej tak szybko sie usztywnia, cos´ modzien´czego: nies´miaos´c´ i z adza, które tocz a z sob a boje, pragnienie, które tak sie w sobie lubuje, ze leka sie spenienia”.
51Tak twierdzi np. Heinz Spielmann (OK, Leben und Werk..., s. 76) na bazie wyznania Kokoschki w lis´cie do Almy (An Alma Mahler, [Wien, etwa 17/18] VII 12], w: OK, Briefe I..., s. 50). B. Wessling pisze na ten temat, ze „Oskar hatte bisher seine Befriedigung nur bei den Demimondes in der Wiener Unterwelt gefunden” (t e n z e, Alma..., s. 124).
Do tego tez spenienia d azy równiez Kokoschka. Chce opieki Almy, jej pomocy w wydostaniu sie z wasnego wewnetrznego i zewnetrznego chaosu, wymaga wrecz jej ochrony, ale juz nie tyle jako protektorki i pani, ale jako kobiety acz acej cechy ukochanej, muzy i matki. Pasowanie na rycerza zyskuje w tym konteks´cie dalej id ace znaczenie – jest pasowaniem na kochanka. W wy-niku gestu akceptacji Almy, Kokoschka z pogr azonego w poetyckich marzeniach chopca, jakim by, zanim odwazy sie na bezpos´redni a konfrontacje z ni a, staje sie mezczyzn a i przej ac´ moze inicjatywe w zwi azku z przekonaniem, ze dalszy rozwój wypadków bedzie tylko pozytywny. Zdaje sie to obrazowac´ ostatni frag-ment wachlarza – unosz acy kobiete rycerz na nieokieznanym rumaku, do tego stopnia szalonym, ze zastanawiac´ sie mozna, czy rzeczywis´cie jez´dziec ma nad nim kontrole. Odt ad juz bardzo szybko, przy nieco biernym, a zarazem penym ciekawos´ci przyzwoleniu Almy, rozwija sie ich sprzeczny ze zdrowym rozs ad-kiem i z obowi azuj acymi reguami spoecznymi romans, ewoluuj ac w obopóln a namietnos´c´ oraz wzajemne emocjonalne zaangazowanie.
Wyrazem kolejnego etapu zwi azku Kokoschki i Almy jest drugi wachlarz53 (il. 4), powstay tuz przed Bozym Narodzeniem 1912 r., zdominowany (takze kolorystycznie) przez pochaniaj ace kochanków pomienie mios´ci, do których nawi azuj a tez form a dziel ace wachlarz na sceny kwietne, ornamentalne pasy. Pierwsze pole wachlarza ukazuje kobiete o wosach kasztanowych, rzeczywist a postac´ Almy, która z matczyn a niemal trosk a na twarzy okrywa zlewaj acym sie z otoczeniem pomiennym paszczem ciao mezczyzny (Kokoschki) spoczywaj a-ce na jej onie. Wokó pary kochanków czaj a sie co prawda zowrózbne cienie, które byc´ moze wyrazac´ miay sprzeciw s´rodowiska Almy wobec tego zwi azku, a takze nadal w relacji obojga obecne widmo zmarego Gustawa Mahlera, mimo to jednak sia i mios´c´ kobiety oraz jej pos´wiecenie zwyciezaj a podstepne za-miary s´wiata i niwecz a przeciwnos´ci losu.
Obraz ten odpowiada jeszcze listom Kokoschki do Almy z jesieni 1912 r., bed ac manifestacj a stanu psychiki artysty, który wci az poszukuje ze strony kochanki duchowego wsparcia i nieustannego potwierdzenia dla swego nie-pewnego szczes´cia:
Ich bin glücklich, daß wir wieder ganz gut sind. Es war doch ein leiser Schatten, ich weiß nicht, wieso, aber wir waren doch ein wenig getrennt. Aber wenn Du mich in die Arme genommen hast, ist alles wieder gut54. [...]
53 Reprod. caos´ci w: S p i e l m a n n, Fächer...; t e n z e, OK. Leben und Werk..., s. 184.
Ich bin so froh, ich kann wieder arbeiten und spüre langsam meine Kraft und Elastizität wiederkommen, obwohl die Winter sonst für mich immer zu den furchtbarsten Katastrophen gehört hat, denen man nicht entgehen kann. Wenn Du mit mir jetzt lieb bleibst, so daß ich nicht wieder durch Kränkungen herunterkom-me, so können wir im Dezember ein schönes Stück Geld für unser Haus [in Semmering M. D.] haben, und wenn wir einmal beisammen leben, lasse ich kein Unglück mehr zwischen uns tragen von außen55.
Korespondencje z kolejnym, centralnym polem wachlarza buduje natomiast list z poowy listopada 1912:
Mein Almi, [...] Du stellst wirklich eine ganze Welt für mich dar, ich liebe Dich und so zum erstenmal wie ein Kind, wie eine Geliebte, wie meine Frau und Schwester und Mutter, und alles wächst zusammen zu Dir. [...] Ich will soviel Kraft haben, daß Dein ganzes Leben wie einer Wiedergeburt gleicht und daß ich Dein Regenerator bin, solange wir leben. Und ich verbreite eigentlich nur Dein Wesen und Du bist mein Beleber. Unsere Ehe wird eine Ausführung meiner Ges-pensterlehre sein, wir werden einander die Körper vertauschen. Heute ist sie erst möglich. Ewig süßes Almili, ich spüre immer Dein Köpferl an meiner Brust56. Jasnowosa znów Alma (Alma z fantazji, Alma-Izolda) ufnie obejmuje Kokoschke (Tristana) i tuli gowe do piersi tego (po raz pierwszy i obok obrazu Die Windsbraut jedyny w historii wczesnych autoportretów artysty) olbrzyma, który s´miao patrz ac przed siebie zdaje sie praw a, wyci agniet a rek a odpychac´ od obojga wszelkie zagrozenia, roszczenia czy nawet ingerencje ze strony reszty s´wiata. S´rodkowy obraz znowu najlepiej oddaje aktualny charak-ter zwi azku – nadzy kochankowie z aczeni s a w us´cisku. To bezpos´rednia kontynuacja motywu z wachlarza poprzedniego (il. 1), wyrazaj aca w podobny sposób, ze kochankom wystarcza za wszystko wzmacniaj aca ich oboje wza-jemna obecnos´c´, wszak „kein Liebespaar hat je so leidenschaftlich in sich hineingeatmet”57. W lis´cie z tego okresu snuje tez Kokoschka pewnie wspól-ne zyciowe plany: „Ich freue mich wirklich auf die schöwspól-ne, heitere Welt, wenn Du meine Frau sein wirst und nicht mehr getrennt bist von mir. Dann werde ich wissen, daß ich nichts zu fürchten habe von der Außenwelt, die Dein Herz und Dein Gehirn taub gegen den Sinn machen könnte, dem wir beide unserm Leben unterlegen”58.
55An Alma Mahler, [Wien, 12 XI 1912], tamze, s. 64-65. 56An Alma Mahler, [Wein, Mitte XI 1912], tamze, s. 65.
57List Kokoschki do Almy Mahler z lata 1949 cyt. za: AMW, Mein Leben..., s. 310. 58An Alma Mahler, [Wien, Dezember 1912] [II], w: OK, Briefe I..., s. 67.
W tle przedstawienia widac´ pejzaz Semmering (charakterystyczny wia-dukt59) i statek, a wiec mios´c´ kochanków ma swoje wasne miejsce – z da-la od Wiednia, tj. „reszty s´wiata”, ponad niszcz acymi j a zakusami przeciw-ników (u stóp wiaduktu gromada ludzi i wilki atakuj ace weza), a jednoczes´-nie na „neutralnej ziemi niczyjej” i w zawieszeniu oderwanym od l adu i tym samym rzeczywistos´ci (na statku).
Na pokadzie statku, pomiedzy tym, co juz byo (przeszos´c´ na ziemi irlandzkiej), a tym, co dopiero ma sie stac´ (nowe zycie w Kornwalii) rozgry-wa sie tez dramat Tristana i Izoldy. Zwaszcza w wersji Wagnerowskiej tocz a oni najpierw ze sob a walke uczuc´, mierz a sie w zmaganiach mios´ci i zara-zem dumy, którym kres w kulminacyjnym momencie kadzie jednak wypicie przez obojga magicznego napoju, peni acego w caej historii de facto tylko role psychologicznego wyzwalacza (równie dobrze bowiem mogliby bowiem wypic´ szklanke wody – jak podsumowuje znaczenie motywu Thomas Mann). Efektem tego jest zwyciestwo mios´ci, usprawiedliwionej w peni w oczach kochanków, a póz´niej i reszty s´wiata nadprzyrodzon a si a zewnetrzn a. Podob-nie sytuuje sie scena centralna drugiego wachlarza – pomiedzy czasem, gdy podstawowym zadaniem Almy byo ratowac´ od porazek i depresji zdanego wy acznie na ni a Kokoschke, zas´ wrogie cienie wprowadzay pomiedzy nich konflikty niszcz ace przeznaczone im harmonijne wspózycie, a – bas´niow a przyszos´ci a obojga, któr a w pojeciu artysty wyobraza owoc ich mios´ci, upragniony syn. Chopiec na ostatnim polu wachlarza, nosz acy rysy Ko-koschki i ujezdzaj acy podobn a do bazyliszka istote, ukazany jest znów na tle znajomego wiaduktu w otoczeniu dziewiczej rajskiej przyrody. Narodziny syna staj a sie tez od tej chwili obsesj a Kokoschki, marzeniem i najwieksz a obaw a, jakze przypominaj ac a owe leki trubadurów przed osi agnieciem spe-nienia w mios´ci. Obsesja ta zbyt wyraz´nie i wci az na nowo stawia jednak przed oczyma artysty aborcje dokonan a przez Alme jesieni a 1912 r., interpre-towan a przez artyste w kategoriach zdrady, sprzeniewierzenia sie jej wobec czystego i idealnego dot ad zwi azku obojga.
Na „ziemi niczyjej” statku, za pos´rednictwem magicznego napoju rozstrzy-ga sie pomiedzy Tristanem i Izold a dylemat kluczowy, zapada decyzja o
wza-59Pomienie ogarniaj ace stoj ace ponad nim budynki interpretuje A. Weidinger
(Dokumen-te..., s. 27) jako echo pozarów wzniecanych ustawicznie przez iskry hamulców przejezdzaj acej t a tras a kolejki, to kuriozalne wyjas´nienie nie wnosi jednak nic do skondensowanej, symbolicz-nej tres´ci przedstawienia. Byc´ moze jest to przeniesienie pomieni z pierwszego planu wachla-rza, a co za tym idzie, wskazanie, ze tam was´nie, w domu Almy w Semmering, ma swoje miejsce namietnos´c´ acz aca kochanków.
jemnej wiernos´ci i mios´ci. W ogrodzie zamku Marka, kochankowie przy-siegaj a sobie potem wspóln a Liebestod, s´mierc´ z i w mios´ci60. Izolde, choc´ z punktu widzenia chrzes´cijan´stwa niewiern a zone (jak i znajduj ac a sie w po-dobnej sytuacji Guinevere), okres´la sie odt ad pozytywnym mianem „wiernej kochanki”. Formalnie Oskar i Alma nie maj a tego typu przeszkód, przezwy-ciezyc´ musz a natomiast wasne wewnetrzne niejasnos´ci, a potem sami stawic´ czoa s´wiatu, bez pomocy kryj acych ich przed kimkolwiek czynników nad-przyrodzonych. Tym drobnym, lecz jakze istotnym szczegóem rózni sie ich sytuacja od legendarnych pierwowzorów, faktyczni kochankowie dreczeni s a zas´ nie mniej uci azliwymi w atpliwos´ciami i wi azani równie skomplikowanym splotem ukadów psychiczno-spoecznych.
Postaci a, wokó której, jak wokó króla Marka, skupiaj a sie nici wszystkich problematycznych emocji, jest Gustaw Mahler, z t a tylko róznic a, ze w dobie emancypacji kobiety, rozterki dotycz a gównie Almy. To ona jest z ow a „ojcow-sk a” postaci a nazbyt mocno zwi azana. Obdarzony wyj atkow a osobowos´ci a towa-rzysk a i artystyczn a Mahler, o 21 lat starszy i pod kazdym wzgledem wymaga-j acy m az beztroskiej jeszcze przed tym zwi azkiem dziewczyny, pozostawi jej w spadku po sobie bagaz intensywnych wspomnien´ ustawiaj ac wysoko po-przeczke kazdemu ewentualnemu kandydatowi, który chciaby zaj ac´ po nim miejsce przy boku „Almschi”. „Gustav Mahler ist mir unverlierbar!”61– dekla-ruje Alma w autobiografii. Z aden z póz´niejszych kochanków czy mezów „Frau Mahler” nie by tez w stanie walczyc´ z niezomnym duchem muzycznego geniu-sza, najwyzej przyj ac´ fakt jego egzystencji w swoistym trójk acie i zaprzyjaz´nic´ sie z tym wszechobecnym cieniem, jak to dopiero uczyni ostatni towarzysz zycia Almy, Franz Werfel (1890-1945).
Choc´ wczes´niej równiez Kokoschka podziwia Mahlera, ubóstwiaj ac wzorem wiekszos´ci Wieden´czyków jego dyrygenture, to od momentu, gdy sam poczu sie zaakceptowany przez Alme (w jego pojeciu na kochanka i przyszego meza, do czego tez uparcie d azy), znienawidzi szczerze stoj acego poza mozliwos´ci a konfrontacji konkurenta i uzna go za swego (i Almy) wroga numer jeden. Bynajmniej nie znaczy to jednak, ze przesta miec´ przed nim daleko id acy re-spekt. Nieprzejednany w kwestii rywalizacji o Alme pisa jeszcze sucho w swej póz´nej autobiografii: „Was sie mit Mahler verbunden hatte, war vielleicht weni-ger eine große Liebe als ihre große Musikalität gewesen”62. Z dystansu czasu
60Por. W a p n e w s k i, Tristan..., s. 132. 61AMW, Mein Leben..., s. 106.
i dla Kokoschki emocjonalne problemy Almy zdaway sie jednak zrozumiae; przyznawa bowiem zarazem: „Es muß für sie eine böse Zeit gewesen sein, Abschied nehmen zu müssen von dem kleinen Mann auf der Bahre”63. W cza-sie trwania romansu nieustanne „towarzystwo” Mahlera w ich, szczes´liwym pocz atkowo i na swój sposób harmonijnym zwi azku, byo jednak, zwaszcza przy absolutystycznych roszczeniach Kokoschki nie do zniesienia.
Obwohl sie in mich verliebt war, hat Alma den Mahler weiterhin zum Objekt ihrer Verehrung gemacht. Wo immer ich auch hinschaute, starrten mich Bilder von ihm an, oder seine Totenmaske, oder Rodins Büste von ihm, oder sogar die Gegenstände, die er gemocht hatte... Am Ende hätte keine Liebe eine solche Atmosphäre verkraftet. Und Alma war nicht bereit, im geringsten nachzugeben. Eine Zeit lang fing ich sogar an, mir vorzustellen, das Kind würde wie Mahler aussehen... in dem Fall wäre es mir lieber gewesen, es werde überhaupt nicht geboren64.
Alma odczuwa tez wobec Gustawa cos´ w rodzaju wyrzutów sumienia z powodu przekroczenia swojej wobec niego lojalnos´ci. Gdy nosi dziecko Ko-koschki, przes´laduj a j a koszmary i histeryczne wybuchy leku, az w kon´cu wymusza na nim zgode na aborcje. Wtedy tez podejmuje ostateczn a decyzje, ze nie zostanie zon a Oskara65, póz´niej zwodz ac juz tylko co do tej mozli-wos´ci jego i sam a siebie. Kokoschka napisze o tym z dystansu:
Sie hat in der Zeit auch begonnen, wie aus einem anderen Fenster, mich als Künstler zu sehen, als ein Wesen einer nicht realen Welt. Sie hat mit neuen Augen meine Arbeit verfolgt, in welcher, wie in einem Spiegel, in den Lithogra-phiefolgen „Der gefesselte Columbus” und der Bachkantate „O, Ewigkeit, Du Donnerwort”, eine Melancholie sich ausbreitet, die, als Bericht über die drei Jahren, einem Erlebnis Gestalt verleiht und es damit aus der Sphäre eines alltägli-chen Liebesverhältnisses hebt66.
63Tamze.
64B r a s s a ï, The Artists..., s. 74 cyt. za: W e i d i n g e r, Dokumente..., s. 22. 65Por. np. opisy koszmarnych snów z niepublikowanego zeszytu z osobistymi notatkami i fragmentami dyktowanymi przez Kokoschke: Alma Mahler, Aus der Zeit meiner Liebe zu Oskar Kokoschka und der seiner zu mir, 1913, Zentralbibliothek Zürich, Handschriftena-bteilung; cyt. czes´ciowo w: W e i d i n g e r, Dokumente, s. 20; obszerniej: A. M a i e r,
Amour fou: Verwicklung – Verwünschung – Verklärung, w: Oskar Kokoschka. Beziehungen zur Schweiz, (kat. wyst.), hrsg. A. Maier, Wabern 2005, s. 65-67. W historii romansu wspomnienie
Mahlera powodowao stale rozterki Almy i napady ws´ciekos´ci Kokoschki. Dostarczenie do „ich” domu w Semmering jego maski pos´miertnej, obok nieustannych nacisków zwi azanego z Mahlerem s´rodowiska, przyczynic´ sie miao ostatecznie do poddania sie przez Alme zabiego-wi (tez: OK, Mein Leben..., s. 135).
Choc´ jeszcze nike, s´lady destrukcji faktycznie pojawiaj a sie juz w graficz-nym cyklu Kolumba. Kokoschka przeczuwa zmiane stosunku Almy wobec siebie, a co za tym idzie, fiasko zwi azku, juz od pamietnej aborcji w paz´-dzierniku 1912 r.67 Wtedy tez powsta pomys wydania tej ksi azki68. Drugi wachlarz, pochodz acy z grudnia, jest zatem wyrazem rozpaczliwej nadziei artysty, ze cos´, co byo chwilowym polepszeniem stosunków, zaprowadzi kochanków na ostatecznie wspóln a zyciow a droge. Wczesn a wiosn a 1913 r. nastepuje jednak, odsuniety tylko na kilka miesiecy, „zimowy” kryzys Ko-koschki. Wybuchy zazdros´ci i wyolbrzymione zarzuty wobec s´rodowiska i kontaktów towarzyskich Almy oraz coraz wieksze wymagania Kokoschki co do ich relacji, okazuj a sie dla obojga wyniszczaj ace i nieznos´ne; jedyn a, choc´ tylko pozorn a szans a na powrót harmonii, wydaje sie byc´ wyjazd z Wiednia, kolejna wspólna podróz.
Meine Alma, schreib mir doch mehr, Du weißt, ich gehe jetzt meiner besten Zeit entgegen, stütze mich mit Deiner Liebe und mit Deinem Glauben, mein Liebstes, wie es das Weib eines Künstlers muß, das vor allem an sein Werk glaubt und alles andere diesem unterordnet. Gib mir endlich die notwendige Entspannung, ich habe ein Jahr um Dich gerauft mit Toten und Lebendigen, ich habe Dir nicht gefallen, als ich von allem entblößt und arbeitsunfähig war. In mir liegt Deine Persönlichkeit, nicht in der Vergangenheit, wolle und hilf mir mit Deiner Liebe, damit ich nichts anderes zu suchen brauche, bis zum Altar. Wenn ich Geld be-komme, gehen wir beide nach Italien, Du mußt meine Frau sein, ich kann die Zweideutigkeit nicht mehr brauchen, sie zieht mich ab von meiner Entwicklung und ich verzehre meine beste Kräfte, und auch Du in der Unentschlossenheit. Geh als mein Weib mit mir weg, verkaufe in Wien den alten Krempel, und nach einem Jahr kommen wir irgendwo an, wo unserem Glück Ruhegefälligkeit ist und meiner Arbeit Segen. Ich bin kein junger Bursche mehr, der sich vorbereitet und lernt, sondern brauche jetzt Verständnis und gleich gute Gesinnung, eine lebendi-ge Anteilnahme an meinem Werk. Das alles gibst Du mir, wenn Du denselben ernsten Willen wie in Deiner ersten Ehe mitbringst. Werde jetzt so gesund, mein süßes Almi, daß Du leben kannst mit mir, ich bitte Dich, Almi, sei ernst.
Ich küsse Deinen lieben Mund und Wünsche Dir alles, wenn ich Dir so etwas sein kann. Dein Oskar69.
Efektem podrózy, która faktycznie znajduje miejsce na przeomie marca i kwietnia 1913 r. i obejmuje Wenecje, Rzym oraz Neapol, jest m.in. trzeci
67Tamze, s. 132.
68Por. An Alma Mahler, [Wien, 25 XI 1912], w: OK, Briefe I..., s. 65. 69An Alma Mahler, [Wien, März 1913] [I], tamze, s. 89-90.
wachlarz dla Almy (il. 6). Ma on za temat wrazenia z tego „volle, reiche Zeit”70, uporz adkowane ponownie w trzy odnosz ace sie do odwiedzonych miejsc (gównie Neapolu) czes´ci. Obok bajkowej podrózy s´lubn a bryczk a na poudnie71, w kierunku symbolizuj acego Rzym uku tryumfalnego, oraz sce-ny operowej z teatru San Carlo w Neapolu72, gdzie w tyle widowni dostrzec mozna zajetych sob a Oskara i Alme, najbardziej wyrazista i znacz aca jest scena s´rodkowa, udramatyzowana dodatkowo przez deszcz, wzburzone fale i zarz ac a sie w tle korone Wezuwiusza. Scena ta inspirowana jest faktycznym wydarzeniem z okresu pobytu w Neapolu, kiedy w pokoju hotelowym z wi-dokiem na wulkan obserwowali razem gwatown a burze, podczas której bal-kon (mocna czarna linia oddzielaj aca pare od pasma gór na horyzoncie to jego barierka) zdawac´ sie im zacz a podobny do miotanej falami i strugami deszczu odzi73.
Idylliczna podróz jest dla obojga „abedzim s´piewem” ich zwi azku, a zara-zem kolejnym (po letnim pobycie w szwajcarskim Mürren w 191274), urze-czywistnieniem wizji spenionego zycia we dwoje, na wzór Izoldy i Tristana, którzy w wyniku intryg wygnani z zamku przez króla Marka udaj a sie do
fos-siure à la gent amant (Jaskini Kochanków), gdzie wreszcie moze rozegrac´ sie
w caej wzniosos´ci rajskiej ekstazy niepowtarzalny duet miosny. Synny duet w operze Wagnera jest przeniesion a w odosobnienie nocy scen a namietnego spenienia z Gottfriedowskiej „groty mios´ci” (Minnegrotte). Zapamietali w sobie nawzajem kochankowie czuj a sie bowiem w jakis´ dekadencki sposób juz poza tym s´wiatem (lub wygnani s a z niego jak Adam i Ewa z raju) i nie zwazaj a na ostrzegawcz a pies´n´ suzki Branwen ani na wzywaj ace do ucieczki przed zdrad a okrzyki druha Tristana, Kurvenala75. Dokadnie tak, jak Kokoschka, który za
70AMW, Mein Leben..., s. 52.
71 Ten sam motyw znajduje sie w centrum obrazu Tre Croci (1913), Leopoldmuseum Wien.
72Wedug ustalen´ Weidingera byo to przedstawienie rzadkiej opery Pietro Mascagniego,
Isabeau (W e i d i n g e r, Dokumente..., s. 39).
73 H. S p i e l m a n n, F. W h i t f o r d, Apassionata von A bis O, „Franco Maria Ricci” Juni/Juli 1986, s. 54; Por. z inn a nieco wersj a wydarzen´ podawan a przez A. Weidingera (Dokumente..., s. 38).
74Zob. M a i e r, Amour fou...
75 U Gottfrieda ta nocna scena nie przynosi jeszcze ujawnienia zwi azku kochanków, spostrzegaj a oni bowiem sami zasadzke. Dalsze dworskie perypetie zakochanych ukadaj a sie w siegaj ac a z obu stron bazen´stwa gre na spryt Tristana i Izoldy z królem Markiem i jego penym zazdros´ników dworem. A wszystko w imie mios´ci, która usprawiedliwia kochanków, os´miesza zas´ tych, którzy ceni a tylko powierzchowne wartos´ci.
nic ma ostrzezenia swego najbardziej oddanego przyjaciela, nauczyciela i protek-tora, Adolfa Loosa, mimo ze ten, od razu wieszcz ac tragiczny koniec zwi azku, wyperswadowac´ chce go modemu artys´cie. „Ich aber hörte nur auf unsere gemeinsame Leidenschaft”76 – opowiada potem Oskar.
Mios´c´ stawia kochanków ponad codziennos´ci a, ponad reszt a s´wiata, nie dotycz a ich tez powszechnie obowi azuj ace prawa. W swoim wygnaniu, po czes´ci wymuszonym, po czes´ci jednak dobrowolnym, a nawet upragnionym, nie wi az a ich narzucone z zewn atrz zaleznos´ci, powinnos´ci i konwenanse – mog a byc´ sobie równi i mog a bez przeszkód byc´ sob a. Odosobnienie nie moze jednak trwac´ wiecznie, a mios´c´ nie daje kochankom zupenej ochrony przed otoczeniem. Konflikt i napiecie, które powstaje pomiedzy tymi dwoma s´wiatami, sytuacja nie do rozwi azania i nie do zniesienia zarazem, rozgory-czenie i niezadowolenie sygnalizuj a, ze mios´c´, a w zasadzie namietnos´c´ nie jest bynajmniej si a lekk a, atw a i przyjemn a. Wzór Tristana ukazuje juz duzo wiecej, niz moga osi agn ac´ intensywna nawet i speniona mios´c´ trubadurów, która spotykaa sie jednak zawsze, w ramach obowi azuj acej wszystkich na dworze konwencji, z akceptacj a otoczenia. Warunek konieczny pojawienia sie w relacjach ludzkich namietnos´ci, inaczej pasji, stanowi bowiem was´nie brak przyzwolenia s´rodowiska, przeszkoda z zewn atrz. Motorem dramatu Tristana i Izoldy jest fakt, ze w konfrontacji z rzeczywistos´ci a nie wytrzymuj a oni jednak tego, wynikaj acego z konfliktu zewnetrznego i wewnetrznego zarazem, cierpienia. Co prawda po powrocie Tristana i Izoldy na zamek (kiedy król Marek widz ac lez acy miedzy nimi nagi miecz wzruszy sie ich pieknem i ze swego przywi azania do obojga, pozwoliwszy ostatecznie dalej sie oszukiwac´, przyj a ich na dwór „w imie Boze i ze wzgledu na ich miejsce w spoeczen´-stwie”) wszystko zdaje sie ukadac´ pomys´lnie, z czasem gestnieje jednak coraz bardziej, równiez pomiedzy kochankami, atmosfera niezrozumienia, podejrzen´, niewiara i brak zaufania.
Rajska niemalze podróz Oskara i Almy przynosi tez artys´cie na pewien czas psychiczny spokój i wazny impuls twórczy. Obok wachlarza, olejnego pejzazu77, licznych rysunków i szkiców powstaje wtedy cykl litografii do
Der gefesselte Columbus. Malarz rozpoczyna tez prace nad powstaj acym do kon´ca 1913 roku obrazem Die Windsbraut (il. 7). W nawi azaniu do harmonii woskich zdarzen´, scena burzy z podarowanego Almie wachlarza w
magicz-76OK, Mein Leben..., s. 132; B r a s s a ï, The Artists...
77Neapel bei Sturm (1913), zniszczony w 1931 r. podczas pozaru monachijskiego Glaspa-last.
nym ges´cie Kokoschki stanie sie podstaw a kompozycji obrazu nosz acego wczes´niej tytu Tristan und Isolde78. Pierwsza wzmianka o nim pojawia sie juz w kwietniu 1913:
Das Bild geht langsam, aber immer besser seiner Vollendung zu. Wir beide mit sehr starkem ruhigem Ausdruck, die Hände ineinander gelegt, am Rand in einem Halbkreis bengalisch beleuchtetes Meer, Wasserturm, Berge, Blitz und Mond. Bis sich aus den Kleinigkeiten der einzelnen Züge wieder die Idee herauskristallisiert hat, die ich zum Ausdruck der Stimmung, die ich anfangs wollte, fand, indem ich es jetzt wieder erlebte, was Gelöbnis heißt! Mitten in den Verwirrungen der Natur ein Mensch dem anderen ewig zu vertrauen und durch den Glauben sich und den Andern zu befesti-gen. Jetzt ist es nur eine rein poetische, einzelne Stellen zu belebende Arbeit, die noch übrig bleibt, da ich die Grundstimmung und Dimension des Ausdrucks schon so fest gehalten, dass sie mich nicht mehr im Ungewissen herumtasten lässt79. Opisywana entuzjastycznie najwczes´niejsza wersja obrazu, powstaj aca pod wpywem wspomnien´ z podrózy, na fali spenienia i pewnos´ci co do uczuc´ Almy, ulec miaa jeszcze w trakcie prawie roku pracy nad dzieem, wielu zmianom.
Z pocz atkiem maja Alma wyjezdza znowu – tym razem sama – co po kilkunastu dniach roz aki skutkuje powaznym zachwianiem równowagi artysty i nowymi wybuchami zazdros´ci, które znajduj a wyraz w listach. O obrazie pisze juz Kokoschka: „Das angefangene Arbeit ist zu schwer, als dass ich sagen könnte, ob sie fortschreite”80. W poowie miesi aca, w czasie naj-bardziej intensywnych zabiegów wokó przygotowywanego potajemnie s´lubu z kochank a, który ma byc´ juz pewnym sposobem zwi azania jej ze sob a na przekór reszcie spoeczen´stwa81 i jedyn a zarazem szans a na utrzymanie re-lacji, praca nad obrazem znowu postepuje i sprawia Kokoschce wielk a satys-fakcje. „Ich habe heute den ganzen Tag an Deiner Figur gemalt, das wird mein bestes Bild”82. Alma, dowiaduj ac sie jednak po powrocie z Paryza o maj acej skonic´ j a do mazen´stwa zmowie przyjació (obok matki Anny i Carla Molla, w organizacji s´lubu odgrywa tez pewn a role m.in. historyk
78An Herwarth Walden, [Wien, Dezember 1913], w: OK, Briefe I..., s. 140. 79An Alma Mahler, [Wien, April 1913] [II], tamze, s. 94.
80An Alma Mahler, [Wien, Mai 1913] [I], tamze, s. 100.
81Pierwsza próba miaa miejsce podczas wspólnego pobytu w szwajcarskim Mürren, latem 1912. Kokoschka pisa wtedy do równiez sprzeciwiaj acej sie zwi azkowi matki, by wysaa mu z Wiednia, pod pozorem organizacji wystawy, konieczne dokumenty. Zob. An Romana
Ko-koschka: Hotel Oberland, Lauterbrunnen, Ende August 1912; tamze, s. 62.
