Analiza paradoksu i oksymoronu w wierszach Janusza St. Pasierba w perspektywie poetyki "Ascezy słowa" (ujęcie porównawcze - na tle przykładów z angielskiej poezji metafizycznej)

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

FO LIA LITTER A R IA PO LONICA 9, 2007

M a r ta B ą ca la

ANALIZA PARADOKSU I OKSYMORONU

W WIERSZACH JANUSZA ST. PASIERBA

W PERSPEKTYWIE POETYKI „ASCEZY SŁOWA”

(UJĘCIE PORÓWNAWCZE - NA TLE PRZYKŁADÓW

Z ANGIELSKIEJ POEZJI METAFIZYCZNEJ)

„M iłość m ieszka w nadziei, ja k cel dążenia mieści się w dążeniu. W tym kryje się trag ed ia człow ieka i jego aktualnej miłości. O n a nigdy nie m oże osiągnąć własnej praw dy” 1. T ak sform ułow any przez Józefa T ischnera etos m iłości d o człow ieka ujaw nia problem pozn an ia praw dy o podm iocie p o -znania, stającego się rów nocześnie dram atycznym poszukiw aniem praw dy o sobie sam ym . T o m etafizyczne dośw iadczenie pojm ow ane jest przez T is-chnera ja k o proces, w którym jed n o stk a skazana jest na niem ożność cało-ściowego ro z p o zn an ia celu własnego dążenia. Jednocześnie d ro g a do celu, pozostającego niejako w ukryciu, jest określana poprzez sam cel, który nadaje jej arb itra ln ą wartość, a zarazem m odeluje sposób dążenia p odm iotu2.

D ośw iadczanie „m etafizyki m iłości” stało się dla księdza Jan u sz a Stani-sław a P asierb a inspiracją do rozw ażań na tem at sto su n k u człow ieka do

1 }. T i s c h n e r , „Przewodnik K atolicki” , cyt. za J. St. P a s i e r b , Gałęzie i liście, Pelplin 1993, s. 24.

2 Podstawą metodologiczną autorki niniejszego artykuyłu są założenia hermeneutyczne sformułowane przez Paula Ricoeura. W myśl wspomnianej koncepcji badawczej uznaje się, że tekst jest niemy (zob. P. R i c o e u r , Język, tekst, interpretacje, przeł. K . R osner, Warszawa 1989, s. 169), a więc posiada właściwość organizowania, niejako immanentnie, przestrzeni wzajemnych powiązań pomiędzy czytelnikiem a owym tekstem, których następstwem jest rozumienie. Rozpoznanie jednostkowych znaczeń poszczególnych składników tekstu, które jawią się na dwu płaszczyznach semantycznych, explicite i implicite, prowadzi do konkretyzacji finalnego sensu owego tekstu. Ricoeur przyjmował, że poszczególne znaczenia literalne i po-wiązane z nim i znaczenia metaforyczno-symboliczne (zob. tamże, s. 165) odsłaniane są na drodze analizy strukturalnej (tamże, s. 179), zakładającej w pierwszej fazie segmentację tekstu, a następnie hierarchiczne uporządkowanie, a więc uporządkow anie strukturalne, integrujące poszczególne sensy, odkrywane n a drodze świadomego wyboru z całości danego dzieła. W spo-m niana analiza strukturalna, wskazana w spo-metodologii herspo-meneutycznej, będzie dla autorki artykułu zasadniczą m etodą interpretacyjną wierszy Pasierba i utw orów angielskich poetów metafizycznych.

Boga, źródłem refleksji o niedoskonałej, ludzkiej m iłości, k tó ra ,je s t w gru n -cie rzeczy nadzieją, że kiedyś zdołam y G o [Boga] pokochać napraw dę, głęboko i n a zaw sze” 3. Pasierb pojm ow ał rów nocześnie drogę d o poznania Boga ja k o w ędrów kę poprzez opuszczenie i ciem ność, której tow arzyszy poczucie niepew ności. Stw órca jaw ił się więc autorow i Czasu otwartego przede wszystkim ja k o Deus Absconditus, a więc Bóg zakryty, niedostępny ludzkiem u poznaniu. F a k t ten tłum aczy niejako pragnienie poety, aby d ostąpić łaski dośw iadczenia m istycznego, którego isto tą jest, ja k twierdzi Izydora D ąm bska, wygaszanie m ow y w ewnętrznej, będącej wygaszaniem m yślenia dyskursyw nego, opartego n a poznaniu pojęciow ym 4.

D ążenie do Boga, a więc d o Praw dy, istniejącej w sposób obiektyw -ny, poza jakim kolw iek system em epistem ologicznym , zaw iera się przede wszystkim w dram atycznej konieczności dialogu, w którym k o n fro n to w a-n a jest W ielkość a-nieskończoa-na ze skończoa-ną (w za-naczea-niu m ateriala-nym ) m ało ścią człow ieka. O w a an ty n o m ia najpełniej u jm o w an a je st w w ier-szach P asierba poprzez p arad o k s i oksym oron, k tó re organizow ane są na zasadzie syntetyzow ania sprzeczności, tw orzących jed n ak , ja k podkreślał M aciej K azim ierz Sarbiew ski, concors discordia vel discors concordia, a więc „zgodną niezgodność” lub „niezgodną zgodność” *. N a poziom ie języka figury te służą kondensacji poetyckiego słowa, zgodnie z

założe-niem a u to ra B u telki lejdejskiej, k tó ry tw ierdził, że „p o e z ja je st zgęsz- czaniem treści” 6. Pasierb, podobnie jak w X V II w. angielscy poeci m etafi-zyczni, św iadom ie odrzucał ornam entykę form aln ą n a rzecz poetyki eru- dycyjnej, opartej na stylu koncepty stycznym , charakterystycznym dla m a- nieryzm u. T a odpow iedzialność P asierba za poetyckie słow o, właściw a rów nież d la poetów m etafizycznych, była jednocześnie wyrazem językowej ascezy.

poezja dzisiaj [...] musi słowa sądzić zadawać im rany zdzierać odzienie7

Jednakże wszelkie poetyckie ujęcie N iew yrażalnego m oże stanow ić jedynie pró b ę d o tarc ia d o Praw dy, k tó ra, ja k m ów ił T ischner, „problem atyzuje od

3 J. St. P a s i e r b , dz. cyt., s. 25.

4 Zob. 1. D ą m b s k a , O funkcjach semiotycznych milczenia, „Studia Semiotyczne” 1971, s. 78.

5 M . K. S a r b i e w s k i , O poincie i dowcipie, [w:] t e n ż e , W ykłady poetyki, przeł. S. Skimina, Wrocław 1958, s. 11.

6 J. St. P a s i e r b , Obrót rzeczy, Poznań 1993, s. 11.

7 J. St. P a s i e r b , Poezja dzisiaj, Kategoria przestrzeni, [w:] t e n ż e , Wiersze wybrane, W arszawa 1988, s. 7.

właściwej sobie strony św iat” 8. W twórczości P asierba T ranscendencja prze-nika ów św iat, zbudow any ze sprzecznych w artości. W spom niane poetyckie ujęcie N iew yrażalnego realizow ane jest przez a u to ra Kategorii przestrzeni na gruncie szczególnie tych środków artystycznego w yrazu, k tó re m ają strukturę antynom iczną. Z atem rozpoznanie znaczenia poszczególnych składników tekstu, posiadających ow ą stru k tu rę, w ym yka się, w odbiorze literalnym , poznaniu racjonalnem u. W poezji Pasierba słowo staje się d ro g ą stopniowego przybliżania się do sfery sacrum, w której d o k o n u je się unifikacja wy-kluczających się w artości, niedostępna doznającem u podm iotow i, w dośw iad-czeniu m etafizycznym .

Św iadom ością korespondencji zjaw isk9, tw orzących dynam iczną, a za ra-zem h arm o n ijn ie funk cjo n u jącą rzeczyw istość, d y sp o n o w ał człowiek w X V II w. W ów czas jed n o stk a, w obliczu odkryć naukow ych, dow odzących nieustannego ru ch u jednorodnej m aterii, stanęła w obec d ra m a tu własnego istnienia, w k tó ry m p rzek o n an ie o m ożliw ości obiektyw nego p o zn an ia w szechśw iata przestało być zasadne10. Z adaniem poezji m etafizycznej było więc dążenie d o takiego ujęcia różnorodnych w artości, m im o istniejącej między nim i pozornej antytetyczności, aby znaleźć w nich ukryte związki, analogie, tw orzące nadrzędną, obiektyw ną całość. Poezja m etafizyczna an -gielskiego b aro k u , d o której odwoływał się P asierb, była więc wyrazem poszukiw ania aksjom atów , których źródło tkwiło w m yśleniu dogm atycznym . Jednocześnie opozycje znaczeniowe, wyłaniające się z dogm atów wiary chrześ-cijańskiej, m ożliw e są do pogodzenia wyłącznie w obrębie rozum ow ania religijnego, dla którego środkiem wyrazu jest przede wszystkim p aradoks i oksym oron. Z daniem M arg aret Schlauch, figury te są najdoskonalszym , najbardziej „ascetycznym ” sposobem w yrażenia wielkości tajem nicy W ciele-nia, leżącej poza granicam i racjonalnego dośw iadczenia11. Pasierb dokonuje próby poetyckiego ogarnięcia tej tajem nicy w wierszu warsztat cieśli Józefa12:

8 Ks. J. T i s c h n e r podkreślał, że żyjemy nadzieją zrozumienia. K ażde dążenie prowadzi do poznania cząstkowego, co nie wyklucza jednak celowości samego dążenia, które jest wartością

sam ą w sobie. Zob. J. T i s c h n e r , Człowiek wobec wartości, [w:] t e n ż e , O człowieku. Wybór

pism filozoficznych, oprać. A. Bobko, Wrocław, s. 251-253. D la Pasierba cząstkowe prawdy, na

które składała się mnogość oczekiwań n a urzeczywistnienie poszczególnych celów, wyznaczanych przez człowieka, stawała się antycypacją nadziei na spotkanie z Bogiem, Prawdą transcendentną. Nadzieja na ostateczne zrozumienie byłaby tu rozum iana jako sum a wszelkiej nadziei. Zob. J. St. P a s i e r b , Gałęzie i liście, s. 26.

» T. M i c h a ł o w s k a , Koncept, Słownik literatury staropolskiej, red. T. Michałowska, Wrocław 1990, s. 339.

10 J. S o k o ł o w s k a , Dwie nieskończoności, Warszawa 1978, s. 20.

11 M. S c h l a u c h , Angielscy poeci metafizyczni X V II wieku, „Przegląd Humanistyczny” 1960, nr 5, s. 59.

12 J. St. P a s i e r b , warsztat cieśli Józefa, Zdejmowanie pieczęci, [w:] t e n ż e , Wiersze

drewno i żelazo

światło jak przy torturach lub egzekucji nocą

osłonięte od naszej strony dłonią dziecka

w której już krew świeci

W yszczególnione tu rekwizyty, „drew no” i „żelazo” , przynależą do sfery

profanum , stanow ią bowiem m aterię, z której m a zostać utw o rzo n a

skoń-czona form a. Przedm ioty są tu „osłonięte [...] dłonią dziecka” , które możem y utożsam iać z D zieciątkiem Jezus13. Owe rekwizyty zostają więc uświęcone, a zatem usytuow ane w perspektyw ie N ieskończoności. W ym iar przestrzeni

sacrum, w której zniesione zostają wszelkie relacje czasowe, Pasierb ujmuje

za pom ocą przem ilczenia. P arad o k s w yodrębnia się tu w płaszczyźnie sem an-tycznej: elem enty św iata zjawiskowego, fizykalnego zm ieniają swoją w artość ontologiczną i pragm atyczną, partycypują bowiem stopniow o w rzeczywis-tości transcendentnej. „D rew n o ” i „żelazo” antycypują nie w prost przyszłą M ękę C hrystusa na krzyżu, czego wymownym znakiem jest tu o b ra z „dłoni, w której krew ju ż świeci” . Okolicznik czasu „ju ż” n a zasadzie p aradoksu niweluje tradycyjne pojęcie czasu. Przyszła śmierć Jezusa dokonuje się właśnie „już” , bowiem w rzeczywistości arcadia sacra1*, „teraźniejszość” , obejm uje, a więc łączy wszystkie płaszczyzny czasowe. Teraźniejszość nie m oże być tu jednocześnie pojm o w an a wyłącznie w aspekcie rzeczywistości ziem skiej15.

Przyjm ując d o g m at o W cieleniu, uznaje się praw dę o człowieczeństwie, a zarazem boskości C hrystusa. N a gruncie wiary, poprzez p a rad o k s w yra-żo n a jest w zajem na korelacja dw u wykluczających się sfer: boskiej oraz czasoprzestrzeni chtonicznq. W edle tego założenia, zaw arte w wierszu P asier-b a rekw izyty „d rew n o ” i „żelazo” nie m ogą stanow ić jedynie symasier-bolizacji stan u przejściowego: od części (rzeczywistości ziemskiej, fragm entarycznie pojm ow anej przez podm iot, poznający ją n a drodze racjonalnej lub em -pirycznej) d o całości (sfery sacrum, tworzącej pełnię wszelkiego poznania). W przestrzeni przem ilczenia obraz „krwi, k tó ra ju ż świeci” oraz w spom niane w analizie przedm ioty ujm ują napięcie pom iędzy rzeczywistością poznaw alną em pirycznie i rzeczywistością tran scen d en tn ą16.

13 Pasierb poprzez tytuł wiersza odwołuje się tu do ewangelicznego motywu Świętej Rodziny. 14 Termin ten został szczegółowo opracowany przez J. S o k o ł o w s k ą , dz. cyt., s. 118. 15 Pascal podkreślał, że dla człowieka teraźniejszość, podobnie ja k przeszłość, mają wartość tylko o tyle, o ile służą przyszłości, są do niej „środkiem ”, a więc jedynie pewnym stanem przejściowym w nieustannej drodze do szczęścia. Tragizm człowieka wyraża się w fakcie, że owo szczęście - cel wędrówki - nie jest nigdy osiągnięty. Zob. B. P a s c a l , Myśli, przeł. T. Żeleński (Boy), W arszawa 2002, s. 87.

16 Ewa Sykuła akcentuje poetycki aspekt napięcia w wierszu Pasierba, w którym opis wspomnianych przedmiotów kończy się poetyckim „odkryciem” . Zob. E. S y k u ł a , Pasja

Reizm P asierba nie m oże być rozum iany ja k o p o w ró t d o nazw rzeczy, a więc d o realnie istniejących konkretów , poniew aż owe kon k rety niosą ze sobą określoną w artość, rozpatryw aną na płaszczyźnie odkryw anej nie tylko n a dro d ze dośw iadczenia. W wierszu ***[zamilknij wreszcie...] przedm ioty są identyfikow ane z przestrzenią pamięci o dzieciństwie, k tó re bezpow rotnie m inęło. S tanow ią więc p u n k t odniesienia d o własnej a rk a d ii17, konstruow anej m isternie z fragm entów przeszłości.

zamilknij wreszcie [...]

niech się odezwą przedmioty zupełnie bezmowne [...] twoje dziecinne buty

w których wyszedłeś przed wojną d o szkoły18

W arkadii profana (zob. przyp. 87) afirm acji m inionego czasu m usi to w a-rzyszyć jednocześnie św iadom ość niem ożności19 pow iązania praw dy o , j a ” w przeszłości i „ ja ” teraźniejszym .

Jed n ak w przestrzeni arcadia sacra, prezentow anej w om aw ianym wierszu Pasierba warsztat cieśli Józefa, P raw da istnieje poza jakim ikolw iek relacjam i czasowym i. D zieciństw o C hrystusa naznaczone jest „ju ż” przyszłym cier-pieniem , do którego odnoszą się drew no i żelazo - m ateriały, z których zostaną utw orzone w przyszłości krzyż i gwoździe, narzędzia M ęki Jezusa20.

według Pasierba, Lublin 2004, s. 96. Janusz Drzewucki nazywa jednocześnie ów zabieg

artys-tyczny „podskórnym napięciem” , któremu towarzyszy „kom prom itacja rzeczywistości” naszych przyzwyczajeń. J. D r z e w u c k i , Kultura, wiara, poezja, czyli „wejdź do zakamarków, gdzie są

ciasne przejścia", „Poezja” 1986, nr 6, s. 103, cyt. za: E. S y k u ł a , Pasja według Pasierba,

s. 97. M ożna więc stwierdzić, że powyższy wiersz opiera się na poetyce konceptu, którego celem jest zaskoczenie, poetycka niespodzianka. Należy jednak zaznaczyć, że nie jest to jedyny walor tego wiersza. W artość owego „podskórnego odkrycia” nie tkwi wyłącznie w płaszczyźnie językowej, ale w głęboko pojętym tu wymiarze czasu, wyznaczonym, jak wspomnieliśmy, poprzez

rozumiany na zasadzie paradoksu dogm at Wcielenia i mesjańskiej roli Chrystusa na ziemi. 17 Jadwiga Sokołowska podkreśla, że kult czasu przeszłego znamienny był dla Eklog Wergiliusza. Myślenie retrospektywne kształtuje więc „Arkadię profana” . Zob. J. S o k o ł o w -s k a , dz. cyt., -s. 38. W odróżnieniu od .A rk ad ii profana” , arkadia -sacra opiera -się na „byciu w wieczności” , w której czas nie tylko ulega zatrzymaniu, ale zostaje całkowicie wyeliminowany. Zob. tamże, s. 139 oraz s. 121.

18 J. St. P a s i e r b , • “ [zamilknij wreszcie] wiersze z Miasta, [w:] t e n ż e , Wiersze wybrane, s. 274.

19 Tadeusz Płużański, odnosząc się do poglądów Pascala (zob. T. P ł u ż a ń s k i , Paradoks w nowożytnej filozofii chrześcijańskiej, Warszawa 1970, s. 23) mówi o „niemożności jednoznacznej afirmacji całościowej ani fragmentarycznej świata” .

20 W arto tu także zwrócić uwagę na różnorodne realizacje plastyczne, ukazujące Dzieciątko Jezusa, obok którego znajduje się Jan Chrzciciel, trzymający krzyż, symbol przyszłej Męki. Przykładem mogą być obrazy: Rafaela, Madonna delle sedia, J. Pontorm o Ołtarz Puccich, Correggio Madonna ze świętym Jerzym. Wymownie przedstawił Dzieciątko Boże Pierro della Francesca w obrazie Ołtarz z Berry - postawa małego Chrystusa wskazuje tu równocześnie

O w a kondensacja znaczeń m oże być pojm ow ana wyłącznie ja k o paradoks wiary. Sym boliczna w artość w skazanych rekw izytów zostaje uw ydatniona za pom ocą obrazów przyszłych to rtu r i egzekucji C hrystusa, wypełniających p ro ro c tw a 21 o raz zam ykających Jego ziem ską m isję22.

„M iłość [...] skazana / przed narodzeniem ” 23 tak, za pom ocą p a ra d o k -su, P asierb ujm uje w utw orze o oksym oronicznym tytule, miłość

ukrzyżo-wana, głęboki sens tajem nicy W cielenia. W wierszu P asierba pt. Ave Verum

odnajdujem y analogiczny obraz, łączący n a płaszczyźnie sem antycznej p o -szczególne perspektyw y czasowe: „w itaj ciało / urodzone w krw i / um ierające w krw i” . Jednocześnie tu, podobnie ja k w wierszu w arsztat cieśli Józefa, leksem „k rew ” jest sym bolem wyznaczającym jednocześnie p orządek życia i śm ierci C hrystusa.

Z atem w rzeczywistości ziemskiej widzialne znaki, zapow iadające M ękę, a zarazem reprezentujące w swej prym arnej funkcji skończoność, stanow ią m anifestację B oskiego planu, któ ry ostatecznie w swej istocie pozostaje dla człow ieka jedynie częściowo p o znaną tajem nicą.

n a realizację przez della Francesca tem atu piety. W arta uwagi jest również intersemiotyczna interpretacja analizowanego wiersza Pasierba, dokonana przez Ewę Sykułę (zob. E. S y k u ł a ,

Pasja według Pasierba, s. 98-103). W założeniu interpretacyjnym Sykuła sugeruje, że sytuacja

liryczna, ukazana w utworze Pasierba warsztat..., koresponduje z przedstawieniem malarskim, powstałym ok. 1640 r., autorstw a XVII-wiecznego artysty Georgesa de La Toura. Jak podaje Rzepińska, obraz ten nosi tytuł Warsztat cieśli Józefa lub też (w innym przekładzie) Chrystus tv warsztacie cieśli. Zob. M . R z e p i ń s k a , Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocław 1986, s. 282, cyt. za: E. S y k u ł a , dz. cyt., s. 98. Sykuła na tej podstawie wyprowadza wniosek o roli „światła i nocy” w wierszu Pasierba. Jej zdaniem, światło w utw orze traci kulturowo utrw aloną w artość dodatnią, stając się elementem M ęki. M ożna więc stwierdzić, że w wierszu Pasierba dokonuje się, na gruncie paradoksu, synteza dystynktywnych obrazów dnia i nocy: „dłoń dziecka / w której już krew / świeci” . Krew, konotująca cierpienie, wpisuje się bowiem w pole semantyczne nocy, niosącej m.in. znaczenie śmierci (zob. Wj 12, 29, Hi 36, 20). W wierszu Pasierba krew Osoby Boskiej świeci, a więc cierpienie sakralizuje kontrastującą ze światłem noc, przezwyciężając śmierć. Zatem tradycyjne ujęcie leksemu światło zostaje wzbo-gacone przez Pasierba o całkowicie now ą wartość, rozum ianą na drodze zgodności przeci-wieństw. Światło zostaje jedynie tymczasowo zaćmione przez noc (zob. M t 23, 45), ostatecznie stanowi tu znak nadziei na Zmartwychwstanie, a więc życie wieczne.

21 Zob. np. Iz 50, 6; Iz 53, 5; 7. W Psalmie mesjańskim (Ps 22, 13; 3) ukazana jest na drodze prefiguracji nie tylko wizja Męki Chrystusa, ale także obraz Boga ukrytego, który wydaje się poprzez swoje milczenie nieobecny: „Boże mój, wołam przez cały dzień, a nie odpowiadasz, [wołam] i nocą, a nie zaznaję pokoju” .

22 W edług Rokoszowej, „nowo poznane zjawiska” (w omawianym tu wierszu Pasierba) konstruują nowy zakres pola semantycznego leksemów „drew no” i „żelazo” , a także „nowo poznaną” jakość krwi, tortur, egzekucji, zapowiadających przyszłą Mękę Chrystusa - konotacje „wydobywane są właśnie z transcendentnego milczenia, co umożliwia ich rozpoznanie w chaosie. Dzięki tem u stają się elementem ładu w świecie” . Zob. J. R o k o s z o w a , Język a milczenie, „Biuletyn PTJ” 1986, s. 132.

23 J. St. P a s i e r b , miłość ukrzyżowana, Zdejmowanie pieczęci, [w:] t e n ż e , Wiersze

P erspektyw ę Z baw ienia człow ieka przez B oga (w ym iar eschatyczny), a zarazem człow ieka w świecie (wym iar antropologiczny), otw iera w wierszu Pasierba warsztat cieśli Józefa przestrzeń m ilczenia. O dkupienie, które staje się, „ju ż” w arunkuje porządek w świecie. W ypełnianie misji C hrystusa do k o n u je się z chw ilą W cielenia, zaś śmierć, pojm ow ana od początku jak o integralny elem ent życia Jezusa, niesie Zbaw ienie człowieka. Zatem w obrębie m yślenia dogm atycznego, a więc w yrażanego tu za p om ocą p aradoksu, śm ierć jest wyrazem M iłości i N adziei, k tó ra przybliża człow ieka d o Prawdy.

A ntecedencję tej myśli m oże stanow ić fragm ent w iersza m etafizycznego poety, G eo rg a H e rb erta, The A gony (M ęczarnia):

[...] Sinne is th at presse and vice, which forceth pain T o hu n t his cruel food through ev’ry vein [...I24

W skazany obraz poetycki odnosi się do U krzyżow ania C hrystusa. Leksem „S inne” m oże być tu rozum iany wieloznacznie: ja k o grzech pierwszych ludzi25, grzech pierw orodny lub ja k o każdy czyn człow ieka, posiadający negatyw ną kw alifikację aksjologiczną. W wierszu H e rb e rta leksem „S inne” (G rzech) reprezentuje przestrzeń chtoniczną, a tym sam ym sferę profanum, ogniskując jednocześnie problem czasu. „Żeby się naw rócić, trzeb a najpierw się odw rócić” 26 - tw ierdził Pasierb, podkreślając jednocześnie za św. A ugus-tynem konieczność p o w ro tu d o „p o rządku m iłości” . Ó w p o w ró t w wierszu H e rb erta rozum iany jest dosłow nie, co spraw ia, że cała, przyw ołana poniżej w ypow iedź, staje się paradoksem :

[...] W ho would know Sinne, let him repair U nto M ount Olivet [...]”

P redykat „k n o w ” (wiedzieć, rozpoznać) sygnalizuje, że w arunkiem uzmys-łow ienia sobie przez czuzmys-łow ieka własnego grzechu, a więc poznania siebie, praw dy o własnej niedoskonałości, jest św iadom ość sytuacji duchow ego cierpienia C h ry stu sa na G órze Oliwnej, którego źródłem były grzechy całej ludzkości. D latego też „grzech” w wierszu H e rb erta pisany jest w ielką literą. C ierpienie w ew nętrzne Jezusa, poprzedzające cierpienie w sensie fizycznym, w yznacza porząd ek m iłości, istniejący poza czasem. Logiczna niezgodność

24 G. H e r b e r t , The Agony, [w:] t e n ż e , The English Poems o f George Herbert, ed. C. A. Patrides, London 1974, s. 58. „Grzech jest owym imadłem, co tłoczy w głąb d a ła / Mękę, by żer okrutny w każdej żyłce m iała” . Zob. Antologia angielskiej poezji m etafizycznej X V II

stulecia, przeł. i oprać. S. Barańczak, Warszawa 1982, s. 133.

15 Rdz 3, 1-ś.

26 J. St. P a s i e r b , Gałęzie i liście, s. 27.

27 W przekładzie Barańczaka tekst ten brzmi: „K to chce Grzech poznać, niech na Górę wkroczy, / K tó ra zwie się Oliwną” ; zob. dz. cyt., s. 133.

n a poziom ie sem antycznym tkwi tu w przekonaniu, że jedn o stk o w e w yda-rzenie, poprzedzające M ękę (w pojęciu ludzkim - um iejscow ione w prze-szłości), jest nad al aktualne. Jednocześnie człowiek zakorzeniony w skoń- czoności, uśw iadam iając sobie w łasną m ałość, której źródłem jest grzech, m oże odw oływ ać się d o tego w ydarzenia. Perspektyw a czasow a przestaje m ieć tu jakiekolw iek znaczenie. Dzięki św iadom em u trw an iu w perspektyw ie N ieskończoności człowiek zyskuje więc nadzieję n a uw olnienie się od p er-spektyw y przem ijania, a w jego życiu, jak twierdzi K o łakow ski, „w szystko jest zarazem w spółobecne i tak sam o bezpośrednie” 28.

O w a sym ultaniczność czasu M ęki i teraźniejszości, której szczególną św iadom ość m ieli XVLI-wieczni angielscy poeci m etafizyczni, została w yra-żo n a we w spom nianym wierszu P asierba miłość ukrzyyra-żow ana za pom ocą paradoksu:

[...] miłość [...] wierna

tak m ocno trzym ają gwoździe teraz i w godzinę

Leksem „w ierna” n a zasadzie kondensacji treściowej w yraża poprzez elipsę - z jednej strony w ierność C hrystusa wobec własnej misji n a ziemi, z drugiej zaś stanow i konkretyzację w spom nianego ju ż sensu tajem nicy W cielenia. N adrzędnym celem tej misji jest Zbaw ienie człow ieka, której istotę stanow i wyzwolenie człow ieka od skutków grzechu i m ożliw ość usy-tu o w an ia go tym sam ym w rzeczywistości wiecznej. G rzech stanow i więc niejako o środek M ęki, co m etaforycznie zaznaczone je st w powyższym wierszu we frazie: „ ta k m ocno trzym ają gwoździe / teraz i w godzinę” . Poetycki o d b ió r leksem u gwoździe nie m oże być tu taj literalny. W przeci-wieństwie d o sym bolicznych rekw izytów „drew n a” i „żelaza” w utw orze P asierba warsztat cieśli Józefa, obraz „gw oździ” stanow i m etonim ię grzechu, nie m oże być więc pojm ow any wyłącznie ja k o o b ra z narzędzi M ęki. N a zasadzie p arad o k su , k o n k re t „gw oździe” staje się ekw iw alentny w obec abs-tra k tu grzech, aktualizow anego dopiero w kontekście religijnym.

N a podobnej zasadzie zostaje utw orzony o braz poetycki grzechu w wier-szu G eorga H e rb erta The A g o n y:

[...] Sinne is th at presse and vice, which forceth pain T o hunt his cruel food through ev’ry vein [...].

Poszczególne znaczenia owego pojęcia abstrakcyjnego są skonkretyzow ane n a zasadzie apozycji, wnoszącej paradoks, poprzez leksemy: „presse”

(poj-38 L. K o ł a k o w s k i , Świadomość religijna i więź kościelna. Studia nad chrześcijaństwem

m ow aną tu ja k o wine-press - w ytłaczarkę do w inogron) i „vice” (im adło, zacisk), „w hich forceth p ain ” , a więc potęgujące ból, cierpienie. W wierszu P asierba w arsztat... leksem y „drew no” i „żelazo” oznaczające m ateriały budow lane, służące w ytw arzaniu określonych urządzeń ciesielskich, stanow ią m etonim ię narzędzi M ęki. M etonim ia ta pojm ow ana jest, ja k wspomnieliśmy, w szczególnym układzie czasowym. F ra z a „Sinne is th a t presse and vice” ew okuje rów nież w utw orze H e rb erta szereg m etonim iczny: tu z kolei narzędzia techniczne, ze względu na rodzaj działania, stanow ią zam iennię wobec leksem u „gw oździe” , jed n ak w yrażonego tu nie w prost. P aralela ta jest jednocześnie p aradoksem , możliwym do odszyfrow ania przy założeniu, że w skazane rekw izyty są narzędziem to rtu r, a w rezultacie - egzekucji C hrystusa. P rzekonanie to kłóci się pod względem logicznym z wiedzą o w ytw órczym charak terze powyższych przedm iotów , spełniających także funkcję użytkow ą. N a płaszczyźnie racjonalnej, a zarazem literalnej m ożna tu m ów ić, posługując się term inologią N ow akow skiej, o „o rto g o n aln o ści” , a więc „logicznej niezależności” 20 znaczeń. Z akładam y więc, że w spom niany o b ra z jest stru k tu rą concors discorordia vel discors concordia.

W wierszu H e rb erta o b a leksemy „presse” i „vice” są znakiem treści oznaczanej nie w prost, a poprzez przemilczenie. D e kodow anie tej treści jest niem ożliwe w p o rz ąd k u wyznaczanym na d rodze dośw iadczenia. Leksem „presse” odnosi się do procesu „stw arzania w ina” , zatem , ja k twierdzi P atrid es30, referuje on znaczenie E ucharystii, w której krew C hrystusa zostaje przem ieniona w wino. W arto tu również podkreślić znaczenie o k -sym oronu „cruell fo o d ” , okru tn y pokarm , w spółtw orzącego ów o braz prze-istoczenia w ina w krew , a zarazem chleba w ciało Jezusa. Logiczna nie-zgodność, tkw iąca w epitecie sprzecznym „cruell” , ja k rów nież w całej syntagm ie „sinne is th a t presse and vice, which forceth p a in ” , jest m ożliw a w yłącznie w m yśleniu dogm atycznym . Pełne zrozum ienie p o la sem antycz-nego, w yłaniającego się z powyższego fragm entu w iersza H erb erta , wym aga zatem przyjęcia za aksjom aty znaczeń, k tóre p o w stają w przestrzeni m il-czenia31.

E lem entem łączącym o b a przyw ołane tu teksty poetyckie P asierba i H er-b erta jest rów nież zagadnienie miłości. W e w spom nianym ju ż wierszu miłość

ukrzyżow ana a u to ra Czarnej skrzyn ki stwierdzenie „ a m o r m eus / crucifixus” ,

a więc m o ja m iłość ukrzyżow ana, tw orzy, razem z następ u jącą po nim frazą „m iłość / nie tylko m o ja ” , figurę sem antyczną co m m u tatio , a więc rodzaj

29 Termin został ukuty przez M arię Nowakowską. Zob. M . N o w a k o w s k a , Komunikacja

werbalna i niewerbalna jako ję zy k wielowymiarowy, „Studia Semiotyczne” 1979, s. 192.

30 Zob. przyp. C. A. Patrides do wiersza Herberta, [w:] G. H e r b e r t , dz. cyt., s. 58. 31 Lektura przekładu omawianego tu wiersza Georga H erberta, dokonanego przez Stani-sława B arańczaka ułatwia odbiorcy zadanie interpretacyjne. Tłumacz zwerbalizował w swoim przekładzie leksem Męka, którego znaczenie jednocześnie zaakcentował za pomocą wielkiej litery.

a n tith e to n u - zestaw ienia przeciwnych znaczeń, ale n a zasadzie pow tórzenia myśli w zm ienionym układzie syntaktycznym i znaczeniow ym .

am or meus crucifixus miłość

nie tylko moja niemożliwa nie d o ży d a [...].

F ra z a „m iłość / nie tylko m o ja” , w połączeniu z następującym po niej oksym oronem „niem ożliw a” stanow i więc nie tylko au to k o re k tę, k tó rą w prow adza podm iot liryczny d o wersu iniq'alnego. Z aim ek dzierżawczy „ m e u s” pojm ujem y tu bow iem rów norzędnie z n astęp u jący m p o nim zaim kiem „ m ó j” , poprzedzonym przysłówkiem z p arty k u łą przeczącą „nie” : „nie tylko m o ja ” . Zestaw ienie to jest połączeniem antytetycznym , w którym je d n a k owe przeciw ieństw a wzajemnie się dopełniają. Z atem m iłość Boga, pojm ow ana tu ja k o „ a m o r [...] / crucifixus” , odnosi się rów nocześnie do każdego poszczególnego człow ieka, jak i do całej ludzkości. Jednocześnie oksym oron we frazie „ a m o r [...] / crucifixus” (miłość ukrzyżow ana) jest reprezentacją złożonego schem atu pojęciowego: m iłość stanow i m etonim ię B oga32, w osobie C hrystusa, który został ukrzyżow any, co było jednocześ-nie wyrazem Bożej miłości d o człow ieka33. O ksym oron „m iłość jednocześ-niem oż-liw a” w erbalizuje jednocześnie niem ożność rozum ow ego ogarnięcia owej m iłości, istniejącej w perspektyw ie śmierci. P arad o k s „m iłość / [...] nie do życia” jest więc logicznie sprzeczny tylko w literalnym odbiorze, bowiem w m yśleniu dogm atycznym stanow i jedynie praw dę wiary. „ Ja k to jest / gdy Bogu / pęka serce” - owo retoryczne pytanie p o d m io tu lirycznego w wierszu P asierba GetsemanP4 stanow i zarazem poetyckie ujęcie om ów io-nego wyżej problem u, który dla człowieka pozostaje do koń ca nieroz-strzygalny.

W utw orze G eorge’a H e rb erta The Agony, M iłość C h ry stu sa również u tożsam iana jest n a zasadzie ekw iwalentyzacji z M ęk ą n a krzyżu.

Love is th a t liquour sweet and most divine

Which my G ood feels as bloude; but I, as wine35.

32 1 J 4, 8. 33 Rz 5, 8.

34 J. St. P a s i e r b , Getsemani, Wiersze z Ziem i Świętej, [w:] t e n ż e , Wiersze wybrane, s. 352.

35 G. H e r b e r t , The Agony, [w:] t e n ż e , The English Poems o f George Herbert, s. 58. W przekładzie S. Barańczaka: „Miłość jest owym słodkim i niebiańskim płynem, / K tóry dla Boga krwią jest; ale dla mnie winem” . Zob. Antologia angielskiej poezji metafizycznej..., s. 133.

W przytoczonej frazie p arad o k s odsłania głęboką analogię, istniejącą m iędzy leksem em „ G o o d ” (Bóg) a leksemem „ b lo u d e ” (krew); leksem „b lo u d e” stanow i tu (podobnie ja k w wierszu P asierba w arsztat cieśli Józefa) m etonim ię śmierci C hrystusa, a zarazem pam iątkę M ęki, k tó rą jest

Eucharys-tia 36. A m biw alentne, a zarazem kluczowe znaczenie m a tu spójnik „ b u t” (ale, a), k tó ry w funkcji łącznej m oże sygnalizować udział w kom unii Boga i człow ieka w E ucharystii, zobrazow anej za p om ocą synekdochy „w ine” (wino). Pow ołanie d o współuczestniczenia w tajem nicy przeistoczenia wina w krew Jezusa jest p aradoksalne dla człow ieka zakorzenionego wyłącznie w przestrzeni m aterialnej, a więc świadom ie negującego przekonanie o ist-nieniu rzeczywistości transcendentnej. Jednakże nie tylko w tym sensie spójnik „ b u t” występow ałby tu w funkcji przeciwstaw nej. P aradoksalność konkluzji H e rb erta m oże tkwić, jak twierdzi B arańczak, w świadom ości dysproporcji m iędzy Stw órcą a Stworzeniem , charakterystycznej dla poezji m etafizycznej X V II w ieku37. W łaśnie to znaczenie zostało zaktualizow ane w oksym oronie „m iłość / [...] niem ożliw a” w utw orze P asierba miłość

ukrzyżow ana. Niem ożliw e jest więc tu poznanie Boga, k tó ry jaw i się tym

sam ym w obu om ów ionych tu tekstach, H e rb erta i P asierba, ja k o Deus

Absconditus.

T ru d n o ść w erbalnego ujęcia wielkości Boga polega na tym , że w ym yka się o n a wszelkim deskryptyw nym kategoryzacjom . Stąd środki artystycznego w yrazu, służące am plifikacji, których zadaniem jest aktu alizacja pathosu i pathem a, w ydają się niewystarczające. D o w spom nianych tro p ó w należy m .in.: hiperbola, k tó ra ogranicza jednakże pow agę tak ich tem atów , jak: wielkość Boga, związek życia, miłości i śmierci. H iperbola, której towarzyszy często figura wyliczenia, nie jest w stanie, w przeciwieństwie d o zagęsz-czających treść p arad o k su i oksym oronu, oddać pełni podejm ow anej przez poetę tem atyki poważnej.

D oniosłe sem antycznie zagadnienie potęgi Boga nie zostało ujęte we frazie „O , m ighty nothing!” 38, inicjującej epigram at X V II-w iecznego poety m etafizycznego R icharda C rashaw a A n d H e Answ ered Them Nothing, za p om ocą przesadni, werbalizującej w sposób sztuczny jeden z podstaw ow ych przym iotów Boga. E pitet „m ighty” (wszechmocny), funkcjonuje bowiem w cytow anej frazie ja k o epitet stały, szeroko eksponow any w Biblii39. Zestaw ienie dw óch antonim ów „m ighty” oraz „n o th in g ” tw orzy oksym oron,

34 Zob. Katechizm Kościoła katolickiego, Poznań 1994, s. 320.

37 S. B a r a ń c z a k , Wstęp, [w:] t e n ż e , Antologia angielskiej poezji metafizycznej..., s. 25. 38 R. Crashaw, selected by M . Calyley, Salisbury 1972, s. 32. W przekładzie S. Barańczaka. „O, Nic wszechmocne!” Zob. R. C r a s h a w , / nic im nie odpowiedział, [w:] Antologia angielskiej

poezji metafizycznej..., s. 206.

w którym , na zasadzie przeciwieństw, połączona zostaje idea „B oga ukry-teg o ” - D eus Absconditus, reprezentow ana przez leksem „ n o th in g ” , oraz idea „B oga objaw ionego” . Ja k podkreśla D rączkow ski, Bóg, ukazując się ja k o Bóg M ocny, chce być poznaw alny40. Zatem obecność Stw órcy w świecie ujęta jest w epigram acie C rashaw a w podw ójnym wym iarze - oksym oron „m ighty n o th in g ” sygnalizuje jednocześnie dwie w ykluczające się prawdy: w spom nianą niem ożność ujęcia Boga w jakichkolw iek ustanow ionych przez człow ieka kategoriach i przekonanie o niezmiennym objaw ianiu się wszech-m ocnego Stw órcy w świecie. Egzewszech-m plifikacją tej ostatniej praw dy, zwanej ideą Deus Revelatus*‘, staje się dalsza fraza: „G o d spake once when He all things m ad e” (stw orzył świat m o cą jednego słowa).

A nalogiczny obraz Boga ukrytego, a zarazem objaw ionego, odnajdujem y w wierszu P asierba witraż W yspiańskiego u Franciszkanów42: „S tary Bóg się w ynurza z płom iennie zimnego n iebytu” . W przytoczonej frazie an tro p o m o r- ficzny o b ra z Boga konfrontow any jest z oksym oroniczną

syntagmą:

„ p ło -m iennie zi-mny niebyt” . Bóg, ja k twierdził Pasierb, w z-m acnia siłę swojego istnienia, dlatego do wielkich znaków Obecności należy ogień43. Zatem w wierszu witraż... Bóg reprezentow any jest pośrednio poprzez leksem „płom iennie” , który pozostaje w opozycji sem antycznej d o leksemu „zim ny” . E pitet sprzeczny „zimny [niebyt]” stanowi poetyckie odzwierciedlenie chłodnej tonacji kolorystycznej w itrażu W yspiańskiego Bóg Ojciec - Stań się, k tó ra obrazuje otch łań w ód, istniejących jeszcze przed aktem stw orzenia świata. E w okow ane tu znaczenie wody zaw iera pew ną potencjalność życia, jed n o -cześnie naznaczonego ju ż u źródła swej egzystencji obecnością B oga44, w yrażonej n a zasadzie am plifíkaq'i poprzez człon określający „płom iennie” . Z atem leksem „n ieb y t” jest d ro g ą p aradoksu w aloryzow any poprzez dw a w ykluczające się epitety, które n a płaszczyźnie lingwistycznej n ad a ją owemu leksem owi k o n k re tn e konotaq'e i aksjologię. Sem antyczna redeskrypcja lek-semu „n ieb y t” , pow ołanego do istnienia poprzez o b a antonim y („płom iennie zim ny”), kreuje złożony status ontologiczny kosm osu i życia: przestrzeń tran sc en d en tn a przenika bowiem pow stający właśnie św iat ziemski.

Jednocześnie „S tary Bóg” , wyłaniając się z owego niebytu, nie istnieje w obec niego w tórnie, ale uprzedza wszelkie istnienie. P erso n ifik aq a Boga nie jest tu wyłącznie p ró b ą zobrazow ania Stw órcy w ludzkich kategoriach,

40 Ks. F. D r ą c z k o w s k i , Metoda wykresograficzna w katechezie, Pelplin 2001, s. 14. 41 T. P ł u ż a ń s k i , dz. cyt., s. 20.

42 J. St. P a s i e r b , witraż Wyspiańskiego u Franciszkanów, Kategoria przestrzeni, [w:] t e n ż e , Wiersze wybrane, s. 61.

43 J. St. P a s i e r b , Czas otwarty, tamże, s. 62.

44 Symbol ognia, aktualizowany w wierszu Pasierba poprzez oksym oron „płomiennie” , m ożna tu utożsamiać ze znakiem obecności „D ucha Bożego” , który „unosił się na wodami” . Zob. Rdz 1, 2.

poniew aż Bóg p ozostaje u kryty, Jego kreacyjne działan ie „ z niczego” stanow i d la człow ieka tajem nicę. Podobnie tajem nicą pozostaje praw da, że Bóg Ojciec wciela się w postać człowieka. Ów zamysł zaktualizow any jest w wierszu poprzez paradoks: „Ojciec pochodzi od S y n a” . A n tropom orfiza- cja „S tary Bóg” m a więc przede wszystkim n a celu zaakcentow anie nieroze-rw alnego zw iązku Boga w T rzech O sobach, któ ry dla człow ieka pozostaje niepojęty. K o n stru k c ja znaczeniow a „S tary Bóg” jest zatem na zasadzie kondensacji treściow ej i form alnej reprezentacją zarów no B oga Ojca, jak i Syna Bożego. E p itet „ S ta ry ” ew okuje w szechm oc B oga, a zarazem

Logosu. F ra z a „O , m ighty n othing” w wierszu C rash aw a koresponduje zatem z powyższym obrazem poetyckim , ukazanym przez P asierba, odsłania bowiem n a zasadzie przeciwieństw praw dę W cielenia Boga, a zarazem stw orzenia świata.

P oetycka fo rm a staje się w obu przyw ołanych utw o rach p ró b ą ujęcia Boga w aspekcie substancjalnym . P aradoks i o ksym oron są dro g ą, w k tó -rej p o d m io t m ów iący przekracza granice usankcjonow ane przez rozum , w znosząc się ku rzeczywistości transcendentnej. W arkadia sacara wszel-kie, przyjęte przez człow ieka, kategorie ontologiczne o ra z epistem ologiczne (np. relacje w układzie czasoprzestrzennym ) istnieją wedle zasad, które p o z o sta ją tajem n icą. M yślenie antynom iczne o tw iera je d n a k przed p o -znającym p o d m io te m p rzestrze ń w iary, k tó ra przezw ycięża ra cjo n aln e ograniczenia45.

One short sleep past, we wake eternally,

And death shall be no more, D eath, thou shall die4®.

P arad o k s „ D e a th , th o u shall die” w Sonecie X J o h n a D o n n e ’a, jednego z najbardziej znanych poetów m etafizycznych, jest tu uzyskany poprzez paronom azję. Celem gry językowej, podjętej przez a u to ra Songs and Sonnets, n a przestrzeni leksem ów „d e a th ” i „die” , stanow iącej jednocześnie konsek-wencję poznaw czą frazy: „we w ake eternally / A nd d e a th shall be no m ore , jest ukazanie dystansu d o sam ego zagadnienia śmierci. O w a postaw a a u to

-rska w ypływ a z wiary w życie wieczne, w którym śm ierć nie budzi u czło-w ieka pierczło-w otnego lęku przed unicestczło-wieniem czło-własnego , j a ” 47. Życie czło-w aspe-kcie fizykalnym jest tu trak to w an e w sposób niem al m om entalny, podobnie ja k w wierszu pt. carpe diem Pasierba.

45 Por. S. S t e r n a - W a c h o w i a k , Złota litera (O poezji Anny Kamieńskiej), „A kcent” 1988, nr 4, s. 83.

44 J. D o n n e , Wiersze wybrane, przel. i oprać. S. Barańczak, K raków 1984, s. 134. W przekładzie Barańczaka: „Ze snu krótkiego zbudzi się dusza człowieka / W wieczność, gdzie śmierci nie ma; Śmierci, śmierć cię czeka” . Zob. tamże, s. 135.

życie

twoje jedyne życie już jest

na chwilę48.

O kolicznik czasu, „już” , niosący p aradoks, m a ch a rak ter am biw alentny (podobnie ja k w utw orze warsztat cieśli Józefa)', sytuuje rów nocześnie p o -znający p o d m io t n a granicy życia i śmierci, otw ierającej perspektyw ę wiecz-ności, w której życie nieprzerw anie trw a, ,je s t” .

P arad o k saln o ść istnienia w XVII-wiecznej angielskiej poezji metafizycznej była aktualizo w an a w m otyw ie zw iązku m iłość/życie/śm ierć. W wierszu Bena Jo n so n a The Houre-glasse (K lepsydra) śm ierć pojm ow ana jest ja k o stan przejściowy m aterii, k tó ra , w zmienionej form ie, pozostaje w nieustannym ruchu.

Yes; and in death, as life unblest, To have’t exprest,

Even ashes o f lovers find no rest49.

K o n k lu zja wiersza została zam knięta w paradoksie: „naw et prochy k o -chanków nie zaznają sp o k o ju ” . T ytułow a klepsydra m oże być tu pojm ow ana ja k o sym bol czasu kosm icznego, który wyznacza praw o przem ijania, a

za-razem cykliczności, zakładając, że leksem „u n b lest” , kw alifikujący aksjolo-gicznie życie doczesne, byłby rozum iany ja k o nieszczęsny, m arny. Inne znaczenie tego sam ego leksem u - nieuświęcony - zm ienia całkow icie p er-spektyw ę o d b io ru wiersza, w którym klepsydra, pisana w oryginale dużą literą, m oże być znakiem przestrzeni transcendentnej. Popioły, traktow ane tu ja k o by t także po śmierci, nie zaznają spokoju na skutek grzechów. M iłość byłaby pojm ow ana w tym kontekście wyłącznie w aspekcie cielesnym, prow okującym p o śmierci wieczną karę.

W wierszu P asierba m ors et amor / 50 antrop o m o rfízo w an a śmierć p a ra -doksalnie w yraża się poprzez życie, w sferze sensualnego dośw iadczenia.

[...] śmierć za to mówi bez przerwy [...] w uśmiechu w objęciu

albowiem znakiem śmierci może być każdy gest żyda

Poszczególne znaki istnienia, które są antycypacją śmierci, zostają je d -nocześnie w pisane w rzeczywistość w yznaczaną poprzez praw o miłości.

48 J. St. P a s i e r b , carpe diem, [w:] t e n ż e , Things ultimate/Rzeczy ostatnie, przeł. Ch. Lam-bert, Pelplin 2001, s. 28-29.

49 B. J o n s o n , Selected [poetry], New York 1961, s. 79.

P a ra d o k s „m iłość m ilczy” we frazie „m iłość milczy a śm ierć ciągle daje nam z n a k i” , otw iera przestrzeń m ilczenia transcendentnego sfery sacrum, w której istnienie znajduje się poza wszelkimi kategoriam i racjonalnym i czy em pirycznym i, a więc także poza doświadczeniem śmierci.

znakiem miłości jest

zamilknięcie śmierci

Pasierb uw ażał, że w artość czasu n ak ład a obow iązek: „w idzieć czas” 51. W wierszu M ortification (Um artwienie)52 G eorga H erb erta, a u to ra om aw ia-nego ju ż u tw o ru The Agony, odnajdujem y rów nież podo b n y po stu lat za-m knięty w p aradoks:

Yet Lord, instruct us so to die,

T hat all these dyings may be life in death.

Zatem „widzieć czas” oznacza świadom ość, a zarazem um iejętność „życia, k tó re ju ż je s t” , (om aw iany wcześniej wiersz P asierba carpe diem), w per-spektyw ie śm ierci. W wierszu sztu ka 53 wszelka działalność tw órcza człowieka jest realizow ana właśnie w tej perspektywie:

grając dotykam zżółkłych kości i trumiennego hebanu malując używam sierści nieżyjących zwierząt

rzeźbiąc wstępuję ja k wąwóz w śmiertelny chłód kamienia

pisząc pokrywam czarnymi znakami całun w którym szeleszczą zabite drzewa gdy gram m aluję rzeźbię piszę

spod moich drętwiejących palców wytryska życie

P ara d o k s jest tu niejako pom ostem łączącym życie (reprezentow ane na poziom ie lingwistycznym poprzez imiesłowy przym iotnikow e czynne, ewo- kujące procesualność, a zarazem dynam izm ) ze śm iercią, której znakiem są tw orzyw a poszczególnych dziedzin sztuki. A k t tw orzenia sztuki jaw i się tu, w wym iarze m etafizycznym , ja k o obcow anie ze śmiercią, dzięki czemu artysta zyskuje św iadom ość jej istnienia we wszelkich przejaw ach życia, w które w pisane jest jednocześnie praw o um ierania. T w órca dośw iadcza Tajem nicy bytu, integrując wszystkie płaszczyzny czasowe w akcie kreacyjnym własnego

51 J. St. P a s i e r b , Czas otwarty, tamże, s. 23.

52 G. H e r b e r t , The English Poems o f George Herbert, s. 113. W przekładzie Barańczaka: „Wszelako, Panie, ucz nas tak umierać, / By wszystkie um ierania były życiem w śmierci” . Zob. S. B a r a ń c z a k , Antologia angielskiej poezji metafizycznej..., s. 150.

dzieła sztuki. Proces tw órczy, którego rezultatem jest pow oływ anie przez artystę m aterii nieożywionej do życia, m a w artość sakralną. T w órca przenika to, co d o tą d było niemożliwe: „w stępuje jak w w ąw óz w śm iertelny chłód kam ienia” . Ó w stan przejścia przez granicę istnienia d okonuje się na gruncie p arad o k su i oksym oronu, np. śm iertelny chłód kam ienia, które łączą w w ar-stwie sem antycznej skończoność z nieskończonością.

Z atem , posługując się tu term inem S terny-W achow iaka, przestrzeń eg-zystencji i esencji54, tw orząc ostatecznie jed n o litą całość, posiada strukturę złożoną z antynom icznych w artości, których w zajem ne związki są dla p o -znającego pod m io tu N iew iadom ym . T ajem nica bytu przyjm uje więc kształt p arad o k su , k tó ry przybliża ów podm iot do p o znania praw dy. D ążenie to jest zarazem drogą, k tó ra w ym aga zawieszenia tradycyjnych m etod poznaw

-czych w ykorzystujących ja k o narzędzia badaw cze rozum czy doświadczenie. D ro g a ta przybliża poznający podm iot do N ieskończoności, k tó ra istnieje w przestrzeni arkadia sacra. W perspektyw ie transcendentnej przedm ioty takie, jak: „d rew n o ” , „żelazo” (wiersz P asierba w arsztat cieśli Józefa), „w in o ” , „w ytłaczarka d o w inogron” , „im ad ło ” ( The A gony G o erg e’a H e r-berta), „k rew ” (wiersze Pasierba Ave Verum i w arsztat cieśli Józefa oraz

The A gony H erberta), zyskują nowy w ym iar ontologiczny, partycypując

w dośw iadczeniu przyszłej M ęki C hrystusa, której stanow ią antycypację. P arad o k s ujm uje istnienie powyższych rekw izytów poza realnym czasem, dzięki czemu fo rm a każdego z nich przestaje m ieć aspekt skończony, m ając udział w nieskończoności.

K o n fro n tacja skończoności z nieskończonością, stanow iąca myśl prze-w o d n ią X V II-prze-w iecznej poezji religijnej, była bliska, ja k prze-w skazyprze-w ałam , rów nież autorow i Czasu otwartego. W iersz P asierba witraż Wyspiańskiego

u Franciszkanów jest głosem w dyskusji nad obrazem Boga, któ ry

ostate-cznie pozostaje niepoznaw alny, jest „Bogiem ukrytym ” . Ujęcie Boga w lu-dzkich, wym iernych kategoriach, a więc np. poprzez antropom orfizację, staje się jedynie nieudolną p ró b ą dośw iadczenia obecności Stw órcy. Jed -nakże w przyw ołanym w ierszu, użycie o k sy m o ro n u (np. „ S tary B óg” ) spraw ia, że A bsolut jaw i się ja k o byt poprzedzający niebyt, Bóg, który w obrębie własnego planu staje się jednocześnie człowiekiem , zanim fak-tycznie d o k o n u je się to w czasie historycznym . Z atem , ja k p o d k reśla R ichard C rashaw w oksym oronicznej eksklam acji „O , m ighty nothing!” (wiersz A n d H e Answered Them Nothing), wszechm oc B oga, w yrażona najgłębiej w akcie W cielenia, m oże być dla człow ieka wierzącego źródłem pokornego zachw ytu n ad tajem nicą, do której człowiek przybliża się, ale której z racji swojej m ałości i niedoskonałości nie jest w stanie do końca przeniknąć.

W perspektyw ie nieskończoności śmierć staje się jedynie aktem przem iany form y, k tó ra przechodzi z tym czasowego stan u niebytu w byt, partycypujący ju ż dalej w przestrzeni transcendentnej (wiersz B ena Jo n so n a The Houre-

glasse).

N a gruncie p a rad o k su i oksym oronu możliwe jest więc rów noczesne połączenie fa k tu istnienia z faktem nieistnienia (T he A gony G eorge’a H er-berta, Sonet X D o n n e ’a, wiersze P asierba carpe diem oraz sztuka, a także u tw ó r m ors et amor). D ro g a p arad o k su um ożliw ia bowiem przekroczenie przestrzeni skończoności, gdyż w artością, k tó ra ow ą skoóczoność przekracza, jednocześnie w niej istniejąc, w rzeczywistości m ilczenia transcendentnego, jest m iłość: „m iłość milczy a śm ierć ciągle daje nam zn a k i” (wiersz Pasierba

m ors et amor Г).

„P a ra d o k s w yprow adza spraw ę ludzką z przestrzeni antynom ii i objaw ia rzeczywistość jej przestrzeni m acierzystej, [...] w d ro d z e” 55 - tw ierdzi Sterna- W achow iak, m o żn a więc stwierdzić, że podobnie ja k oksym oron, p aradoks jest figurą m yśli, k tó ra kondensując już n a płaszczyźnie językow ej zarów no czas, w artości poznaw cze, etyczne, ja k i nieskończoność ze skończoności ą, najpełniej w yraża nadzieję człow ieka w dążeniu do p o zn an ia Praw dy, której najwyższym przejaw em , ja k w ynika z om aw ianego wyżej wiersza Pasierba

m ors et amor I, jest M iłość. znakiem miłości

jest

zamilknięcie śmierci

M a r ta B ącala

T H E ANALYSE O F PARADOX AND OXY M ORON

IN P O E M S O F JA N U SZ STANISŁAW PASIERB IN T H E PR O SPEC T

O F P O E T IC S L IM IT A T IO N OF WORD (CO M PARATIVE FO RM ULA TIO N AGAINST A BACKROUND O F T H E EXAM PLES FR O M ENGLISH M ETAPH Y SICA L POETRY)

The article confronts the selected poems by Janusz Stanisław Pasierb with poetry o f such great English metaphisical poets of the 17th century as: R ichard Crashaw, Ben Jonson, George H erbert, Johne D onne from the point o f view o f applying paradox and oxymoron as a means o f combining Infinity with finiteness.

The author o f the article tries to prove th at paradox and oxymoron are the figures which verbalise contradictions eg. on different times levels, a t contrastive ethical and cognitive values and form ulate in the fullest way hum an hope in striving for the T ruth.