Świece trzykrotnie wypalone

Anna Bednarczyk

Świece trzykrotnie wypalone

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica 1, 159-173

1999

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

F O L IA L IT T E R A R IA R O SS IC A 1, 1999

A N N A B E D N A R C Z Y K (Łódź)

Św i e c e t r z y k r o t n i e w y p a l o n e

„M am y jeszcze w pamięci tam te wieczory [...] kiedy sam i [...] zaczynaliśmy pojm ow ać ginące w szumie am atorskich nagrań słowa śpiewającego poety [...]” - pisał o swoim spotkaniu z piosenką W łodzim ierza W ysockiego jeden z jego tłum aczy - W ojciech Paszkowicz1.

Jednak piosenka, o której chcę mówić, nie m usiała się „ukryw ać” , nie słuchano jej ukradkiem , istniała oficjalnie. О плавляю т ся свечи, bo o niej m ow a, to spokojny, liryczny refleksyjny wiersz o przem ijaniu, napisany siedmiosylabowym hiperkatalektycznym anapestem w w ersach nieparzystych i sześciowersowym anapestem w parzystych. Schem at ten pow tarza się w poszczególnych zw rotkach i w następujących po nich refrenach z tą tylko różnicą, że przedostatni wers refrenu rozszerza się do szesnastu sylab, a więc do pięciostopow ego anapestu za spraw ą czterokrotnego pow tórzenia k o ń ­ czącego wers słowa „ухо д и т ” . Dzięki takiej rytmizacji tekst piosenki m oże być w ykonywany w dość wolnym tem pie na trzy czwarte. Zauw ażm y, że hiperkataleksa występująca w nieparzystych w ersach całego tek stu wpływa niejako na złagodzenie frazy muzycznej, natom iast pewien „nerw” w prowadzają do niej podw ójne anapesty, pow tarzające się w zakończeniach refrenów .

Ich „ostrość” jest o tyle bardziej wyrazista, że po pow tarzającym się rytmicznie zakończeniu trzeciego wersu: „уходит, уходит, уходит, уходит” , wywołują one wrażenie zgrzytu, pęknięcia struny, dysonansu. M o żn a in ter­ pretow ać je ja k o swoiście m askow ane przeciwstawianie się pow racającej, łagodnej m elodii. O ile ten nakładający się n a tekst pow tarzający się rytm zbliżony do w alca m ożna by odbierać ja k o pogodzenie się z przem ijaniem , z nieuchronnym nadejściem przyszłości, k tó ra zresztą, o czym przekonam y się jeszcze rozpatrując tekst leksykalno-sem antyczny, jest niczym innym ja k

1 W. P a s z k o w i c z , N ie w yrzekniemy się pieśni, „A k cen t” 1987, nr 2, s. 22.

160 A n n a Bednarczyk

pow tarzalnością, to kończący każdy z trzech refrenów „zryw ” wydaje się odpow iednikiem niezgody, protestu, niezależnie od tego, że słowa, o których m ow a, pow tarzają tę samą myśl:

Ч т о придет, все равно, П усть при дет что-нибудь, П усть при дет что придет.

W yrazem protestu uzewnętrzniającym się w warstwie muzycznej utw oru są także burzące jednostajny rytm piosenki synkopy.

О плавляю т ся свечи Wysockiego tłum aczone były na język polski trzy­

krotnie jako: Wytapiają się świece przez cytowanego ju ż W. Paszkow icza2,

N a szczernialych parkietach... w w ykonaniu W acław a K alety3 i W osk topnieje ze świec w przekładzie A ndrzeja M a n d a lia n a \ Ju ż w tłum aczeniu tytułów

obserwujemy znaczące rozbieżności, od nich więc rozpoczniem y analizę przekładów.

Rosyjskie О плавляю т ся свечи w filologicznym tłum aczeniu najbliższe są chyba paszkowiczowskim Wytapiającym się świecom, choć w tradycji języka polskiego świece raczej się „w ypalają” niż „w y tap iają” . Z drugiej jed n ak strony obraz „w ypalających się świec” nie przywiódłby odbiorcy na myśl deszczu, który „стекает на плечи серебром с эп олет” , czy łez, z którym i kojarzą się „w ytapiające się (płaczące) świece” , ginące ta k samo ja k „золотое вино бродящее в агонии”, „олени в предсмертном томлении” , a naw et „воспаленный за к а т ” raniony „остры м и стр ел ам и ” .

D rugi z prezentow anych tytułów Na szczernialych parkietach... kieruje uwagę odbiorcy nie na topiące się, gasnące, um ierające świece, będące przecież symbolem życia, ale n a „szczerniałe parkiety” , a przecież „старинный п аркет” nie musi być wcale „czarny” . W ydaje się więc, że W. K aleta ju ż w tytule zmienił role, występujących w wierszu rekwizytów. Przy takim ich rozstaw ieniu tok myśli odbiorcy nie będzie szedł od sym bolu um ierającej świecy - życia poprzez inne m otyw y w yrażające przem ijanie, ale jego zainteresow anie wzbudzi to, co dzieje się n a szczernialych parkietach.

Powróćm y do świec, występujących w trzecim z w ym ienionych tytułów.

W osk topnieje ze świec to chyba najbardziej konkretny i dokładny opis

przedstaw ionej sytuacji, nie zmieniający (przynajmniej w tytule) rozkładu akcentów semantycznych wiersza, ale też najmniej rom antyczny i tajem niczy, pozbaw iony otoczki dwuznaczności oryginalnego tytułu.

2 W . W y s o c k i , W ytapiają się świece, tłum . W. Paszkowicz, [w:] i d e m , Ballady i piosenki, K ra k ó w 1986, s. 147.

3 W. W y s o c k i , N a szczernialych parkietach..., tłum . W. K a le ta , [w:] i d e m , Ballady

i pieśni w przekładzie Wacława Kalety, Rzeszów 1989, s. 31.

4 W. W y s o c k i , W osk topnieje ze świec, tłum . A. M a n d alian , [w:] i d e m , Glos gitary

Świece trzy k rotn ie w ypalone 161

R easum ując, najodpowiedniejsza wydaje się konstrukcja tytułu przed­ staw iona odbiorcy polskiem u przez W. Paszkowicza, propozycję A. M an- daliana uznać trzeba przynajmniej za n eutralną (popraw ną), n ato m iast tytuł nadany piosence przez W . K aletę działa, ja k się wydaje, destrukcyjnie na całość sem antyczno-asocjacyjnej konstrukcji utw oru, poniew aż burzy ją ju ż na wstępie.

R ozpatrzm y następnie leksykalno-sem antyczny tekst wiersza, który we w szystkich trzech p rzy p ad k ach je s t przedłużeniem o b ra z u w yrażonego w tytule i jego polskie wersje. O to zw ro tk a pierw sza oryginału w raz z refrenem: О п л авл яю тся свечи Н а старинны й паркет. Д о ж д ь стекает на плечи С еребром с эполет. К ак в агонии б р о д и т Зол о то е вино. П усть бы лое уходит, уходит, уходит, уходит Ч т о придет, все равно.

i jej polskie odpowiedniki:

W y tap iają się świece N a wiekowe parkiety Ciurkiem spływ a p o plecach Srebrny deszcz z epoletów. Ja k w agonii się pieni Złote w ino w pucharze...

N iech się stare odm ieni, odm ieni, odm ieni, Co m a nadejść - nieważne.

(W. Paszkowicz)

N a szczem iałych park ietach W osk świeczników sprzed lal. Srebrny deszcz w epoletach Z ram ion spływ a jak grad. Już w agonii dzień brodzi, W złotym winie we mgle, Przyszłe w przeszłość odchodzi... Niech nadejdzie, co chce.

(W. K aleta)

P ark iet blaskiem się mieni, w osk topnieje ze świec, szam erunkiem z ram ienia srebrny sk rap la się deszcz.

162 A nn a B ednarczyk Już się sferm entow ało,

złote w ino, czas pić!...

Co się stało, to stało się, stało się, stało się, stało... Co m a być, to m a być

(A. M an d alian )

Oryginał, ja k ju ż w spom niano, w ykorzystuje sym bol wypalającej się świecy do snucia refleksji o życiu, śmierci, przem ijaniu i pow tarzalności. K olejny o b raz wypływa z poprzedniego, zastępując go. Jeśli świece topią się i um ierają, to wosk z nich spływa n a parkiet, i nie bez znaczenia jest podkreślenie jego „wiekowości” . T o daw ny parkiet, n a który spada też srebrny deszcz, bo przecież nie zatrzym uje się on „дож дь с эп олет” na ram ionach. Jest to więc parkiet, na którym tańczyli oficerowie, n a którym stali pijąc wino („золотое вино” ), co podkreśla jego św ietność i związek z przeszłością.

K olejnym obrazem jest obraz wina, który przypom ina o um ieraniu („как в агонии бродит золотое вино” ), a jednocześnie о narodzinach, bo przecież brodzenie w ina to jego narodziny. I stąd d o piero w ypływ a au to rsk ie westchnienie: „П усть бы лое уходит [...]” natychm iast przerw ane m yślą, że przecież coś m usi jeszcze nastąpić, zastępując to, co odeszło („что придет, все равн о” ), ale m usim y też zauważyć, że p o eta w yraża tymi słowami swoją obojętność w stosunku do nadchodzącego. N ie jest to więc p roste pogodzenie się z losem, ale rezygnacja połączona z niezgodą, nie tyle n a to co przyjdzie, ile na to, że nie będzie to ju ż to sam o co odeszło, a skoro ta k to nie m a znaczenia co tę przeszłość zastąpi. Zobaczm y ja k ten schem at realizują polscy tłumacze:

Pierwszy - W. Paszkowicz w zasadzie odtw arza przedstaw ioną kom pozycję wiersza. Jego świece w ytapiają się na wiekowe parkiety, n a które spływa też deszcz srebra z epoletów. N astępnie pojaw ia się w tekście obraz złotego wina, które jed n ak nie brodzi ale „pieni się w pucharze” ja k w agonii. O dtw orzone zostały obrazy: świecy jak o sym bolu życia i jej w ypalania się, obrazy będące m etaforą um ierania. Parkiety zachow ały arystokratyczną świetność i są jedynym bodaj trwałym elementem przedstaw ionego w tej części wiersza świata, w którym przem ija przecież i srebro (epoletów) i złoto (wina), a puchar z pewnością jest nietrwały. Rosyjskie w yrażenie „дож дь стекает на плечи серебром с эполет” przekształciło się wpraw dzie w: „ciurkiem spływa po plecach srebrny deszcz z epoletów ” , ale nie wpłynęło to na zm ianę obrazu poetyckiego, ani sensu wypowiedzi. Pewne wątpliwości natury estetycznej m oże budzić jedynie określenie „ciurkiem ” , k tó re wydaje się zbyt potoczne, a co istotniejsze osłabia w prow adzoną przez W . Wysockiego tożsam ość kropel w osku i deszczu („ciurkiem ” to struga, lejąca się, a nie k apiąca czy skraplająca się ciecz). Inną, zasługującą n a uwagę zm ianą w stosunku do oryginału jest zastąpienie rosyjskiego słowa „плечи” — „ ra ­

Świece trzy krotnie w ypalone 163

m io n a” polskim i „plecam i” . M ożna by potraktow ać ją ja k typow y błąd wynikający z mylącego podobieństw a słów „плечи” i „plecy” , ale wydaje się, że zm iana tak a w konkretnym om awianym przypadku jest uzasadniona. Uspraw iedliw ia ją uzyskany dzięki w prow adzeniu polskiego słowa „plecy” efekt brzm ieniowy, zachow ujący m iękkie dźwięki oryginału (pow tarzające się spółgłoski -л-, spółgłoski szczelinowe w połączeniu z bezdźwięcznymi np. w słowach: „свечи” , „стекает” , „д о ж д ь” i podw ojenie zbitki -пл- w słowach „ о п л а в л яю т с я” i „плечи” . N ato m iast niew ątpliw ie do zm iany obrazu poetyckiego prow adzi zastąpienie przez W. P aszkow icza „b ro d z ą c e g o ” , a więc tworzącego się dopiero, rodzącego się w ina winem „pieniącym się w p u charach” .

O ile obraz W. W ysockiego przywodzi n a myśl rodzenie się ze śmierci „как в агонии броди т” , to tekst przekładu przyw ołuje m oim zdaniem nie tyle niewłaściwe co zbyt bulwersujące asocjacje, a m ianow icie „pienienie się ze złości” i „toczenie piany z u st” w agonii, choć oczywiście także takie neutralne skojarzenia ja k „p ian a z piw a” czy „pienienie się szam pana” . I wreszcie dw a ostatnie wersy refrenu. Z tłum aczeniem ostatniego z nich trzeba się zgodzić, choć dokładniej byłoby: „co nadejdzie - niew ażne” , n atom iast w wersie przedostatnim przekład zmienia sens oryginału, ponieważ „odm ienienie się starego” nie jest rów noznaczne z jego „odejściem ” . M ożna oczywiście zastanaw iać się, czy tłum acz nie użył określenia „niech się odm ieni” w przestarzałym ju ż znaczeniu „niech zniknie, szczeźnie” i wtedy jego przekład byłby całkowicie upraw niony, jed n ak wydaje się, że znakom ita większość odbiorców nie kojarzy tego znaczenia słowa „odm ienić się” .

Przejdźm y do kolejnego tłum aczenia w ykonanego przez W . K aletę. Pom inę „szczerniałe p a rk ie ty ” , o k tó ry ch w spom niałam ju ż wcześniej. Zauw ażm y jednak, że rozpoczęcie piosenki takim obrazem spow odow ało, że spływ ający n a p ark iet w osk od b io rca kojarzy raczej z brudem niż z symbolem przem ijania. Łzy zmieniły się więc w brudne plam y na zniszczonej podłodze. Podobnie „deszcz srebra z epoletów ” przeistoczył się w „deszcz spływający z ram ion ja k g rad” , co budzi wątpliwości zarów no natury semantycznej, i lingwistycznej, ja k i asocjacyjnej - tru d n o bowiem w yobrazić sobie „spływający g rad” , grad, który zwykle spada, uderza, wali, tłucze, ale nie spływa. M ożem y się tylko dom yślać, że krople deszczu były rozm iarów kulek gradow ych albo też słychać było, ja k uderzają one o parkiet, ale to tylko nasze domysły. Snucie takich dom ysłów dopuszcza W. K aleta nie tylko w tym jednym przypadku. N a przykład zam iast „w ina brodzącego w agonii” proponuje on polskiem u odbiorcy obraz „um ierającego d n ia ” (z tym , że czasownik „brodzić” występuje tu raczej w znaczeniu błądzi, niż dojrzewa, ferm entuje). Zaznaczm y też, że ten dodany „um ierający dzień” z o stał w łączony do te k stu W . K alety o dw ie zw rotki za w cześnie. W. W ysocki bowiem dopiero w ostatniej zwrotce opisze p o dobne wydarzenie.

164 A n n a Bednarczyk

Zauw ażm y też, że ten brodzący w agonii dzień brodzi „w złotym winie, we m gle” , co jest nowością w stosunku do oryginału i tym bardziej zaciera dw uznaczność czasownika „brodzić” . Pozostało nam jeszcze ustosunkow ać się do przekładu dwu ostatnich wersów strofy, z których pierwszy naznaczony jest, ja k się zdaje, chochlikiem drukarskim , stąd czytamy w nim: „przyszłe w przeszłość odchodzi” , choć w kolejnych refrenach W. K alety w przeszłość odchodzi „przeszłe” . O dnotujm y też, że m am y tu do czynienia z u k o n k ret­ nieniem tekstu (W. W ysocki nie podaje dokąd odchodzi przeszłe — „б ы л о е” ), które nie burzy jednak sensów ani obrazów poetyckich, a d odatkow a, zaw arta w nim aliteracja w zm aga w rażenie spo k o ju i pow tarzalności. W o sta tn im w ersie pierwszej zw rotki W. K aleta, ta k ja k wcześniej W. Paszkowicz, nie decyduje się n a przekład dosłowny, ale tłum aczy słowa rosyjskiego poety „niech nadejdzie, co chce” , co m oim zdaniem odtw arza m yśl oryginału.

Trzeci z tłumaczy piosenki to A. M andalian, u którego, ja k ju ż zauważyliś­ m y, om aw iając przekład tytułu „p ark iet” i „świeca” stały się rów now ażne. T rzeba jed n ak przyznać, że w kolejnych wersach tłum acz starał się przywrócić wierszowi W. W ysockiego symbolikę przem ijania. Interesujący jest tu obraz „srebrnego deszczu skraplającego się szam erunkiem z ram ienia” . Są więc konkretne krople deszczu i konkretyzacja jego pochodzenia („szam erunek” ). Niestety nagrom adzenie spółgłoski -r: „szam erunkiem z ram ienia srebrny skrapla się” spowodowało zburzenie ładu w obrębie warstwy fonicznej. W ątpli­ wości budzi też utracenie przez tłum acza m otyw u jednoczesnych narodzin i śmierci wina, który pow tarzał wcześniejszą sym bolikę w ypalającej się świecy oraz dodanie od siebie wezwania do uczty: „czas pić!” . Także przedostatni wers refrenu poprzez zastąpienie trybu rozkazującego oznajm ującym przywołuje obraz nieco różniący się od oryginalnego, choć oczywiście zarów no stwierdzenie „co się stało, to stało [...]” , ja k i rosyjskie „пусть бы лое уходит” w yrażają zgodę n a odejście przyszłości. Różnica polega przede wszystkim n a tym , że w wersji polskiej to odejście ju ż się dokonało i zgoda na nie nie m a żadnego znaczenia. Kończące refren, a zarazem pierwszą zwrotkę gorzkie „co m a być, to m a być” też nie jest dosłownym przekładem z W ysockiego ale ekwiwalentnie odtw arza sens słów rosyjskiego poety.

A oto kolejna zw rotka rozpatryw anej piosenki:

И в п редсм ертн ом том лен ья, О зи раясь н азад У б егаю т олени, Н ар ы в аясь на залп. К то -т о ду л о н авод ит Н а невинную грудь. П усть бы лое уходит, уходит, уходит, уходит П усть п ридет что-нибудь.

Świece trzy k ro tn ie w ypalone 165

Paszkowicz tłumaczy ją:

I w przedśm iertnej udręce W tył się wciąż oglądając, G in ą reny w ucieczce. Z pierw szą salw ą padając. K to ś ju ż lufę kieruje M iędzy oczy niewinne...

Niech się stare odsunie, odsunie, odsunie, odsunie N iech nadejdzie to inne.

Pom ijając niezbyt dobrze brzmiący w wersji polskiej rym gram atyczny „oglądając - p ad ając” , zamianę „jeleni” n a „reny” , co przenosi akcję na Północ i „pierwszą salwę” , k tó ra zresztą nieco tylko m odyfikuje znaczenie, ko n k rety zu jąc je, w atę (słowo „w ciąż” ) w drugim wersie i niezgrabne sform ułow anie „[...] w przedśm iertnej udręce w tył się wciąż oglądając [...]” (rosyjskie „ н а з а д ” należało by raczej tłum aczyć „za siebie” ) przekład zw rotki jest popraw ny. Także w refrenie obserwujemy d ro b n ą, nieznaczącą semantycznie zmianę, a m ianow icie lufa skierow ana jest „m iędzy oczy niew inne” , a nie „н а невинную груд ь” . Poważniejsze zastrzeżenia budzi natom iast tłum aczenie dwu ostatnich wersów refrenu, gdzie Paszkowicz w prow adził zw rot „niech się stare odsunie” burząc przy tym konsekw entną u W ysockiego pow tarzalność w yrażenia „пусть бы лое уходит” . Odsunięcie się sugeruje nie tyle odejście, ile zrobienie m iejsca d la czegoś nowego, w dod atk u czegoś, czego się przynajm niej dom yślam y „ to inne” . Rosyjskie „пусть придет что-нибудь” („cokolw iek” ) nie pozw ala nam się niczego dom yślać, rozw ija ono ten sam m otyw , który odczytaliśmy w puencie pierwszego refrenu — co przyjdzie jest obojętne, i któ ry usłyszymy jeszcze w końcu piosenki - niech nadejdzie to, co m a nadejść. I właśnie w puencie piosenki odnajdziem y myśl, przyw ołaną przez Paszkow icza ju ż w drugiej zwrotce.

Spójrzmy teraz n a przekład W. Kalety:

W przedśm iertelnym zdumieniu - T rw og a w oku, hu k serc! - Pędzi sta d o jeleni

W prost pod salwę n a śmierć. K urek ręk a odwodzi Pierś niew inną n a cel... Przeszłe w przeszłość odchodzi... Czerń n astanie czy biel?

Już w pierwszym wersie polskiego tekstu obserwujem y niezręczność językow ą - „przedśm iertelne” , a nie „przedśm iertne” zdum ienie i zastąpienie

166 A n n a B ednarczyk

„zdumieniem” „udręki” (ros. „томленье”). K aleta rysuje też niezwykle dynam i­ czny, ekspresywny i emocjonalny bardziej niż oryginalny obraz jeleni pędzących „p o śm ierć” z „trw ogą w o k u ” i „z hukiem serc” . Jelenie W. W ysockiego biegną naprzód uciekając przed śmiercią, oglądają się za siebie i wbiegają pod salwę. Uciekając przed śmiercią biegną więc na jej spotkanie, a spokój i bezpieczeństwo zostają za nimi, w przeszłości, k tó rą porzuciły. W ydaje się, że ukonkretnienie (wyjaśnianie) tej sytuacji przez tłum acza nie było potrzebne. Zauważmy też, że użyte przez W. Kaletę wyrażenie „pędzi stado [...] wprost pod salwę, po śmierć” jest chyba najbardziej obrazowym i jednoznacznym spośród trzech porównywanych opisów ucieczki jeleni. Podkreślmy także cmocjonalność, jaką wprowadzają do tekstu K alety równoważniki zdań. M a to miejsce zarówno w tekście zwrotki - „Trw oga w oku, huk serc”, ja k i refrenu - „Pierś niewinną na cel” . W refrenie tym W. K aleta zastępuje naprow adzanie lufy („дуло н аво д и т” ), czyli celowanie, „odwodzeniem k u rk a ” , co wzmocnione jeszcze wyrażeniem „na cel” (domyślne - „brać”) wywołuje u odbiorcy obraz podobny do wywoływanego przez tekst rosyjski. Zastrzeżenia budzi jed n ak puenta refrenu. Zadane przez tłumacza pytanie o to co m a nadejść („czerń nastanie czy biel?”). W odróżnieniu od oryginalnego „пусть придет что-нибудь” , które nie staw ia pytania, ale w yraża zgodę n a nadejście czegokolwiek (byle tylko nadeszło), tekst przekładu to właśnie pytanie i dotyczy ono symbolicznego wyboru między dobrem i złem (czerń i biel).

R ozpatrzym y obecnie trzecie z tłum aczeń, a więc wersję A. M andaliana:

M yląc ślad, w okam gnieniu u m ykając spod luf, rw ą przez chaszcze jelenie śmierć wychodzi n a łów. Z b y t niew inna to szyja, bu przed strzałem się skryć...

Co m inęło niech m ija, niech m ija, niech m ija, niech m ija Co m a być, to m a być.

W przytoczonym fragmencie obserwujemy dużą ilość tekstu odautorskiego, a raczej odtranslatorskiego (tłum acz jest jego autorem ). Są to „m ylące ślad jelenie” , które „rw ą przez chaszcze” , czy „śmierć w ychodząca n a łów ” . Pewnym problem em sensologicznym jest wypowiedź zajm ująca trzy pierwsze wersy zwrotki. Nie wiadom o bowiem, czy jelenie „w okam gnieniu um ykają spod l u f ’, czy też „w okam gnieniu m ylą one śla d ” . Niejasność spow odow ana została niezgodnością zakończenia zdania i frazy muzycznej (po słowach „w okam gnieniu” występuje pauza m uzyczna). Innym brakiem przekładu jest zniknięcie obrazu oglądających się za siebie jeleni, k tó re uciekając przed śm iercią wbiegają pod salwę. Sam o „um ykając spod l u f ’ nie obrazuje przedstaw ionego przez rosyjskiego barda tragicznego finału ucieczki. Swoistą

Świece trzy k ro tn ie w ypalone 167

p ró b ą zachow ania tego sensu jest wprawdzie późniejszy obraz „szyi zbyt niewinnej, by skryć się przed strzałem ” ; jest to jed n ak obraz nienaturalny (trudno zrozumieć, dlaczego myśliwi m ierzą właśnie w szyję?), a sformułowanie niejasne (czyżby szyja bardziej w inna m iała większe szanse n a przeżycie?). K ończą refren pow tarzające się słowa „co m inęło, niech m ija” oraz pow ­ tarzające puentę pierwszego refrenu „co m a być, to m a być” . W ydaje się, że M andalian postanow ił w ten sposób kom pensow ać od w ro tn ą niejako kom pozycję oryginału, w którym trzykrotnie pow tarza się przedostatni wers refrenu, a ostatni wers nieznacznie się zm ienia (o czym ju ż w spom inałam ).

A oto rosyjski tekst ostatniej zw rotki piosenki:

К т о -то зл о й и ум елы й, Веселясь, н аугад М ечет остры е стрелы В воспаленны й закат. С лы ш но в буре м елодий П о вто р ен и е нот... П усть бы лое уходит, уходит, уходит, уходит П усть придет, что придет,

w której po śmierci św iata rzeczy w zwrotce pierwszej (świeca) i przyrody w drugiej strofie (jelenie) um iera świat sym bolizow any przez zachód słońca. Przy czym spraw cą wszystkich tych śmierci jest człowiek. T o on spow odow ał śmierć przedm iotów , zam ordow ał zwierzęta, a teraz bezmyślnie (dla zabawy) dobija um ierający ju ż („воспаленны й” ) dzień, wieczór, a m oże słońce...

Piosenkę zam yka jed n ak zapowiedź pow rotu (odrodzenia się) przeszłości („слы ш но [...] повторение н о т”), a kolejna zgoda n a jej odejście połączona jest z oczekiwaniem nadejścia czegokolwiek: „пусть бы лое уходит [...] пусть п ридет что придет” . Ja k rozwiązali to tłumacze? W. Paszkow icz pisze:

U śm iechnięty, skupiony, K to ś przebiegły i szczwany Z atru ty m i strzałam i Razi zachód czerw ony Słychać w burzy m elodii N u ty stale te same...

Ju ż m inione odchodzi, odchodzi, odchodzi C o m a przyjść niech się stanie.

W . K aleta:

K to zabaw y tej m istrzem, (W jego oku zły cień) M io ta strzały ogniste, Gdzie d o p a la się dzień...

168 A n n a B ednarczyk B urza dźw ięków urodzi

Now y m otyw . W net drgnie... Przeszłe w przeszłość odchodzi... Co nadejdzie? K to wie?,

a A. M andalian:

K to ś z biegłością przezorną, nie celując, ja k stał, szyje w zorzę w ieczorną p iorunam i złych strzał. Burzę dźw ięków przebiła z daw nych n u t sn u ta nić!...

A co było, to zbyło się, zbyło się, zbyło się, zbyło... Będzie to, co m a być!

O ile W . W ysocki pisał o kimś złym i zręcznym (potrafiącym strzelać z luku), kto nie celując, d la zabaw y strzela w zachodzące słońce, to u W. Paszkowicza ten „k to ś” staje się kolejno: „uśm iechnięty” , co jeszcze daje się wytłumaczyć użyciem przez au to ra oryginału słowa „веселясь” , choć zawęża jego znaczenie: „skupiony” , czemu przeczy rosyjskie „н ау гад ” ; „przebiegły i szczwany” , z których pierwsze praw dopodobnie pow stało za p om ocą następującego ciągu skojarzeń: skoro „ум елы й” to „zręczny” , więc tak że „biegły” w czymś, a stąd ju ż niedaleko do „ p rzeb ieg łeg o ” (to oczywiście tylko teoretyczne spekulacje), a drugie kojarzy się z przebiegłym i tworzy rym ze „strzałam i” . W. K aleta czyni owego „kogoś” „m istrzem tej (jakiej?) zabaw y” , a w jego „ o k u ” umieszcza m istyczny „zły cień” . A. M andalian n atom iast każe m u „szyć piorunam i złych strzał w zorzę wieczorną z biegłością przezorną” , co dopraw dy tru d n o wytłumaczyć inaczej niż rymem do „w ieczorną” . N iezbyt dobrze brzmi także w lirycznej piosence W. W ysockiego użyte przez A. M andaliana potoczne określenie „nie celując, ja k stał” .

Poważniejsze są jed n ak zastrzeżenia odnoszące się do przeniesienia cechy charakteryzującej człowieka n a rzecz. W. W ysocki opisuje złego zabójcę, A. M andalian złe strzały, przenosząc w ten sposób na przedm iot część odpowiedzialności za spow odow anie zabójstw a. Zauw ażm y, że pozostali tłum acze także wzm agają em ocjonalność obrazu zastępując „ostre strzały” „zatru ty m i” - W. Paszkowicz i „ognistym i” - W. K aleta, nie zm ieniając jed n ak sem antyczno-asocjacyjnego rozkładu akcentów oryginału.

W ten sposób rozpoczynając od osoby zabójcy, p o p rzez narzędzie zb rodni dotarliśm y do ofiary, k tó rą jest „воспаленны й з а к а т ” , czyli „zachód czerwony” (W. Paszkowicz), „dopalający się dzień” (W. K aleta) albo „zorza wieczorna” (A. M andalian). Pierwszy przekład zawęża nieco znaczenie słowa „воспаленны й” , co nie m iałoby szczególnego znaczenia

Świece trzy krotnie w ypalone 169

gdyby nie u tra ta jednego z pow tórzeń W . W ysockiego, a m ianow icie obrazu „płonącego” , „rozpalonego” zachodu w finale piosenki, któ ry p o w tarza o b raz płonących w strofie pierwszej świec. T ego właśnie po w tó rzen ia w tłum aczeniu W. Paszkowicza zabrakło. Z kolei przekład W. K alety konkretyzuje tekst. Jego „воспаленный зак а т” to nie cały św iat, ale jedynie umierający dzień. Trzeba jednak przyznać, że zaproponow any obraz doskonale m ógłby współbrzmieć ze wspomnianymi ju ż wypalającymi się świecami, których niestety w pierwszej zwrotce tekstu W. K alety zabrakło. N atom iast „zorza wieczorna” A. M andaliana to chyba najm niej adekw atny ekwiwalent rosyjskiego obrazu. Zawęża go on do kończącego się dnia, zaciera emo- cjonalność (zorza nie jest ani rozpalona, ani dopalająca się, ani czerwona, co sugerow ałoby krew z ra n zadanych przez strzały) i nie zachow uje om aw ianego ju ż odw ołania do wypalających się świec.

W ydaje się, że cała o statn ia strofa oryginału wraz z refrenem to m etafora pow tarzalności wszystkiego. O bok bowiem opisanego ju ż p o w ro tu do początku piosenki obserwujemy w niej pow tórzenie słow a „pow tórzenie” - „повторение н о т” , które słyszymy w zamieci (natłoku) melodii („буря м ел о д и й ” ), kolejne pow tórzenie przedostatniego wersu refrenu i myśli zaw artej w wersie ostatnim , a także podw ojenie słowa „п р и д ет” w puencie piosenki. Zauw ażm y też, że ostatni wers jest w pewnym sensie pow tórzeniem puenty z pierwszego i drugiego refrenu jednocześnie. R ozpoczyna go „пусть п ридет” z drugiej, a wieńczy „что придет” z pierwszej strofy. W ten sposób wszystko pow tarzając się pow raca do początku. W. Paszkowicz zastępuje pow tarzalność n u t „nutam i stale tymi sam ym i” , co wpraw dzie nie odtw arza dokładnie słów i kompozycji, ale wiernie przekazuje obraz poetycki oryginału. Tłum aczenie puenty refrenu jest popraw ne, choć m odyfikuje tekst, w prow adzając tryb oznajm iający na miejsce rozkazującego („пусть бы лое уходит” - ,ju ż m inione odchodzi”) i nie odtw arza wszystkich pow tórzeń W. W ysockiego. W przekładzie A. K alety n atom iast w ogóle zabrakło odtw orzenia pow tarzalności. Z am iast niego m am y w tłum aczeniu „nowy m otyw ” urodzony przez „burzę dźwięków” . T ru d n o też dom yśleć się, co: „b u rza dźw ięków ” , czy „nowy m otyw ”? „zaraz drgnie” . Poza tym , tak sam o ja k w poprzedniej strofie, W. K aleta kończy refren, a zarazem całą piosenkę pytaniem „co nadejdzie — kto wie?” , wypaczając w ten sposób au to rsk ą kom pozycję wiersza. W ersja A. M andaliana także niedokładnie o d tw arza pow tórzenie odnoszące się do n u t, choć „ b u rz a dźw ięków ” przebita w niej zostaje „nicią snutą z daw nych n u t” , a więc odnajdujem y tu symbol narodzin ze śmierci i pow tórzenia. N atom iast p u en ta piosenki w tłum aczeniu A. M andaliana zachow uje praw ie wszystkie elem enty p o ­ w tarzalności oryginału.

O dnotujm y n a marginesie, że wszyscy tłum acze przekładają rosyjskie „б у р я” jak o „b u rz a ” , choć dosłownie słowo to może oznaczać „zam ieć” .

170 A n n a Bednarczyk

Z pewnością jed n ak przekład taki jest uzasadniony zarów no troską o od­ tworzenie brzm ienia oryginału, ja k i faktem , że po polsku m o żn a powiedzieć „b u rza dźwięków” w znaczeniu „n atło k ” , tru d n o n ato m iast byłoby w tym m iejscu zastąpić to wyrażenie „zam iecią” .

Po tej wycieczce w stronę leksyki i sem antyki w róćm y do problem atyki odtw orzenia wersyfikacji i tek stu m uzycznego. Pierwszy z om aw ianych przekładów autorstw a W. Paszkowicza w charakterystyczny dla tego tłu­ m acza sposób w yrównuje wersy rosyjskie w zwrotce, zastępując n a prze­ strzeni całego tekstu wersy sześciosylabowe siedmiosylabowym i z hiper- kataleksą. Z m iana ta spow odow ana jest trudnością, ja k ą spraw ia polskiem u tłum aczowi odtworzenie rosyjskich rymów męskich, stąd też posłużenie się hiperkataleksą, a w konsekwencji zastąpienie oryginalnych rym ów męskich polskim i żeńskim i. U spraw iedliw iają je zarów no różnice językow e, ja k i tradycja translatorska, a także towarzyszący wierszowi tekst muzyczny. Zw róćm y uwagę n a w okalne w ykonanie utw oru, gdzie obserw ujem y prze­ ciąganie (podwajanie) ostatnich sam ogłosek w nieparzystych w ersach pio­ senki. W . W ysocki śpiewał więc:

„ Н а с т а - рин - ный пар - ке - е т", „C e - реб - р о м с э - по - ле - ет” , „Зо - л о - то - е ви - но - о”

N atom iast w ostatnim wersie robił pauzę po pierwszych trzech sylabach:

„ Ч т о при - д ет (-) все рав - но” .

Dzięki tem u Paszkowicz m iał gdzie „zmieścić” dodatkow e sylaby:

„ Н а с т а - рин - ный п ар - ке - ет” „ N a wie - k o - we - p ar - kie - ty ” , „ Ч т о при - дет (-) все рав - н о” „С о m a n a - dejść п а - dej - dzie” .

D o takiej interpretacji skłania nie tylko m agnetofonow y zapis piosenki w w ykonaniu au to ra, ale także jej dw a polskie opracow ania m uzyczne5.

Odnotujm y też, że na miejscu rosyjskich rymów dokładnych w omawianym przekładzie pojawiły się rymy przybliżone: „świece” - „plecach” , „p arkiety” - „epoletów ” , „pucharze” - „nieważne” ; „udręce” - „ucieczce” . Zwykle są to asonanse. W tłum aczeniu W . Paszkow icza zdarzyła się też pew na niekonsekw encja kom pozycyjna, a m ianow icie rym y o k alające zam iast

s Z ob. opracow anie m uzyczne A. W arch o ła w: W. W y s o c k i , Ballady i pieśni..., s. 31 i J. B utrym a w W. W y s o c k i , Glos gitary..., s. 82-83.

Świece trzy krotnie w ypalone 171

krzyżowych w trzeciej zwrotce, gdzie odpowiednikiem rosyjskich: „ум елы й ” , „наугад” , „стрелы ” , „ за к а т” (abab) stały się: „skupiony” , „szczw any” , „strzałam i” , „czerw ony” (abba).

W tłum aczeniu W. K alety zachow any został oryginalny układ wer- syfikacyjny, odtw orzono spadki oksytoniczne, a co za tym idzie rym y męskie z wiersza rosyjskiego. Są to często rymy dokładne (zarów no męskie, ja k i żeńskie), ale także asonanse: „m gle” - „chce” , „serc” , „m istrzem ” - „ogniste” , czy nawet „rym y m uzyczne” oparte na pow tarzającym się akcencie muzycznym w obu frazach, ja k w przypadku p ary „zdum ieniu” - J e le n i” .

Z p o d o b n ą sytuacją spotkam y się w polskim tekście A. M an d alian a, w którym na miejscu rosyjskich rymów dokładnych пр. „паркет” — „эп олет” m am y polskie „świec” - „deszcz” . Poza tym A. M andalian, podobnie ja k W. K aleta, zachow ał oryginalny schem at wersyfikacyjny.

N a je d n e j z konferencji translatorycznych Edw ard Balcerzan zaproponow ał swego czasu spojrzenie na przekład tekstu literackiego pod kątem k o n stru k ­ cyjnej, rekonstrukcyjnej i dekonstrukcyjnej postaw y tłum acza, stw ierdzając jednocześnie, że podstaw ą translacji pozostaw ać pow inna rekonstrukcja, konstrukcja (inwencja autorska tłum acza) jest czasem koniecznością, a dekon- strukcja to możliwość, z której lepiej nie korzystać6. G dyby w takim aspekcie rozpatryw ać trzy om aw iane przekłady, trzeba by przyznać, że wszystkie w zasadzie realizują pierwszą część powyższego twierdzenia - u ich podstaw leży p ró b a rekonstrukcji.

Przede wszystkim wszystkie wersje odtw arzają piosenkę W . W ysockiego nie n aruszając jej przynależności do gatu n k u poezji śpiew anej. Jednak w pierwszym z tłumaczeń (W. Paszkowicz) rekonstrukcja dotyczy w pierwszym rzędzie warstwy semantycznej, fonicznej i asocjacyjnej ze szczególną dbałością 0 zachow anie stosow anych przez au to ra oryginału pow tórzeń. W drugim (W . K aleta) rekonstrukcji podlega przede wszystkim w arstw a m eliczna 1 wersyfikacyjna. O brazy poetyckie oryginału m odyfikow ane są na granicy rekonstrukcji i konstrukcji (zastrzeżenia budzi np. użycie w drugiej strofie wykrzykników). Trzeci z przekładów (A. M andalian) zwraca również szczególną uwagę n a rekonstrukcję warstwy melicznej, choć nie zaniedbuje on także tekstu literackiego. Przewaga tekstu m uzycznego jest tu je d n a k w yraźna i w yraża się np. w pow tarzalności linii m elodycznej dwu ostatnich wersów w refrenach przy jednoczesnych różnicach leksykalno-sem antycznych m iędzy przekładem i oryginałem. Przy czym pewne zm iany tekstu słownego w tłu ­ m aczeniu m ożna uznać za kom pensację różnych nieścisłości W. W ysockiego.

6 M yśl ta zo stała zaczerpnięta z referatu E. B a l c e r z a n , R osyjskie „ U ro dziny" W isławy Szym borskiej, [w:] P olityka a przekład, red. P. F ast, „Ś ląsk” , K atow ice 1996, s. 127-140.

172 A n n a Bednarczyk

M ożna np. uznać dwukrotne powtórzenie ostatniego wersu strofy w przekładzie za kompensację pow tarzającego się w piosence W ysockiego w ersu przed­ ostatniego (trzy razy).

Z p u n k tu w idzenia k o n stru k cji najciekaw szy w ydaje się p rzek ład W . Paszkowicza z opisaną już zm ianą wersyflkacyjną. K onstrukcje W. K alety oscylują n a granicy dekonstrukcji. Szczególnie jeśli uwzględnimy aspekt foniczny, wprowadzenie do wyciszonego, refleksyjnego tekstu elementów ekspresji (wykrzykniki, pytania, porów nania w prow adzające „skojarzenia dźw iękow e", np. deszcz spadający ,ja k g rad” ). Z kolei w tłum aczeniu A. M a n d alian a opisana już rekonstrukcja warstwy melicznej „w ym usza” na tłumaczu wprowadzenie do płaszczyzny słownej pewnych elementów konstrukcji np. zmiany form gramatycznych (tryb oznajm iający zam iast rozkazującego), a co ważniejsze m oże ona prow adzić do dekonstrukcji w obrębie płaszczyzny sem antycznej, ja k to się dzieje wtedy, gdy pauzy m uzyczne w ypadają w innych miejscach niż znaki przestankow e w tekście polskim . Jeśli jed n ak rozpatryw ać nie tyle destrukcyjne działanie tłum acza, ile św iadom ą, ja k się wydaje, dekonstrukcję, to w wersji W. Paszkowicza będzie to z pew nością zburzenie ładu wersyfikacyjnego (myślę tu nie o zm ianie rym ów męskich na żeńskie, ale o jednorazowym wprowadzeniu do wiersza rym ów okalających). W wersji W. K alety jest to przede wszystkim zburzenie logicznego ciągu asocjacji, zagubienie symboliki pow tarzalności życia i śmierci i dynam izacji tekstu leksykalno-sem antycznego, podczas gdy w oryginale dynam ika opiera się wyłącznie n a operowaniu hiperkatalaksą i wykorzystaniu tekstu muzycznego, w tym posłużeniu się synkopam i. W ostatnim z om aw ianych tłum aczeń 0 dekonstrukcji m ożem y m ów ić szczególnie tam , gdzie nieuzgodnienie znaków przestankow ych i pauz m uzycznych wywołało trudności w odbiorze tekstu literackiego, o czym ju ż w spominałam.

N a koniec pozostało ju ż tylko wytłumaczyć się z tytułu. T rzykrotnie w ypalone świece to trzy różne przekłady i trzy różne postaw y translatorskie, a jednak każde z tych tłum aczeń niezależnie od swoich braków posiada zalety, które spraw iają, że jest ono akceptow ane przez odbiorcę polskiego. Możliwe, że dopiero ich kompilacja spełniłaby w arunki „przekładu idealnego” , jeśli tak i wzorzec jest osiągalny, a może należałoby „w ypalić” świece W ysockiego jeszcze raz?

Tymczasem „trzy ” to także liczba zw rotek w piosence, odpow iadająca trzem różnym śmierciom: w wymiarze m ikro (rzeczy), ziemskim (przyroda) 1 m ak ro (kosmos), dążącym do pow rotu poprzez narodziny z chaosu. „T rzy” to liczba dobra, bo m agiczna...

A u to r serdecznie dziękuje za konsultację profesor Państw ow ej Szkoły M uzycznej im. H . Wieniawskiego w Łodzi pani M onice Spryszyńskiej.

Świece trzy k ro tn ie w ypalone 1 7 3 Анна Бедпарчик Т Р И Ж Д Ы О П Л А В Л Е Н Н Ы Е С В Е Ч И П есня В л ад и м и р а Вы соцкого О плавляю т ся свечи - эт о ли рическое стихотворение о см еняю щ их д р у г д р у га жизни и смерти, о человеке, уб и ваю щ и м м ир предм етов, п ри роды и косм ос, о повторении всего. С ти х о т в о р е н и е н ап и сан о д в у х с т о п н ы м а н а п е с т о м , в н ечетн ы х с тр о к а х гиперкаталектическим. Сопровож даю щ ий его м узы кальны й текст написан в н апом инаю щ им в альс ритм е 3/4. С ледует отм стить, что лексическое ударение соответствует м узы кальном у. Р а ссм атр и в аем ая песня три р а за переводилась н а польский язы к. Э т о б ы л и переводы Б о й ц еха П аш кови ча, В ац лава К ал еты и А ндж ея М андалян а. Д в а из них с о х р ан яю т версиф икационную схему подлинника, один (В. П аш ко ви ч а) зам ен яет ее п о вто р яю щ и м и ся ровн ы м и сем и слоговы м и стр о кам и , зам ен яя одноврем енно русские мужские ри ф м ы п ольским и женскими, что, одн ако, не н ар у ш ает м у зы кал ьн о го п ласта произведения. О сновны м элем ен том лексикально-сем антического п л ан а песни я вляется цепочка ассоц и ац и й , п о в то р яю щ и х о б р а зы -с и м в о л ы с м е р т и и ж и зн и , и вм есте с т е м си м вол и зи р у ю щ ая п овторение. Рассм атр и ваем ы е переводны е тексты в р а зн о й степени с о б л ю д а ю т эти о б р азы и эту ком п ози ц и ю В. Вы соцкого. Н есм о тр я на то, что переводчики п о-р азн о м у и зп о л ьзо вал и стр атеги ю реконструкции, конструкции и деконструкции текста в переводе, п о -р азн о м у отнеслись к м у зы кал ьн о м у плану произведения, и н есм отря на то , что в их О плавляю щ ихся свечах п ояви ли сь р азн ого р о д а ош ибки и н еточности, о тм етим , что все они пы тались, как н ам каж ется, п ередать основную м ы сль сти хотворени я В. Вы соцкого и его ф о р м у - ф о р м у ав то р ско й песни.