Nr 9 SS. 45‑56 2019 ISSN 2083‑5485
© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: 12.06.2019
Accepted: 8.10.2019
Польские экранизации русского романа
(визуальные интерПретации романов
Ф.м. Достоевского ИдИот и м.а. Булгакова
Мастер И МаргарИта
)
Galina Nefagina ORCID 0000‑0003‑4073‑2874 Akademia Pomorska Słupsk, Polska galina.nefagina@apsl.edu.pl Ключевые слова: экранизация, тип культуры, Достоевский, интерпретация, визуализация, Булгаков Русская литература, обладая огромным потенциалом отражения вечных во‑ просов бытия, привлекает внимание кинорежиссеров разных стран. При этом интересно отметить, что выбор писателя для экранизации отражает менталитет постановщика. Так, к произведениям Л.Н. Толстого и И.С. Тургенева чаще об‑ ращается англосаксонская культура с ее культом индивидуализма и тяготением к традиции. Типология пороков человека и поэтика детали А.П. Чехова оказы‑ ваются близки немецким постановщикам. Ф.М. Достоевский интересует режис‑ серов разных культур, ищущих в произведениях писателя разгадку не только русской души, но и попытку ответов на «проклятые» вопросы жизни. Экранизация – это не просто перевод словесного вида искусства на язык визуальных образов. По сути, это создание нового произведения, как впрочем, и хороший перевод литературы с одного языка на другой есть акт творчества, а не механизма. При этом литература остается первоисточником, а фильм рас‑ сматривается в отношении к нему либо как иллюстрация (буквальное про‑ чтение, что встречается редко), либо как адаптация (повествовательное кино, пересказ киноязыком сюжетов литературной классики), либо как свободная ин‑ терпретация литературного мотива, либо как режиссерская фантазия по поводу литературного источника. Очевидно, что дословный перевод языка литературы на язык кино невозможен: всегда существует некий текст, не способный пред‑ ставать в зримых образах. https://doi.org/10.34858/polilog.9.2019.293При экранизации происходит столкновение двух языков. Первый язык – это собственно язык литературного произведения, по которому сделан фильм, второй – язык визуальных образов, в большей или меньшей степе‑ ни соответствующий первоисточнику. Отношения между этими двумя языками могут быть самыми разнообразными и достаточно прихотливыми. Причем, не‑ зависимо от того, рассчитан ли язык фильма на соответствие оригиналу или на полемику с ним, он, так или иначе, устанавливает такую систему сходств и разли‑ чий, которая диктует некий приоритет оригинала. Неслучайно о языке фильма го‑ ворят как о «втором», указывая на неизбежный мотив «перевода», присутствую‑ щий в каждой экранизации. При этом речь идет о переводе, прежде всего, в иное время, в иной чувственный строй, в иной тип социального опыта [Аронсон 2002]. Если экранизация осуществляется иностранцем, то, естественно, он выбира‑ ет в произведении то, что заинтересует его зрителя, остальные мотивы, как бы важны они ни были для русского первоисточника и русского зрителя, затушевы‑ ваются или вовсе исключаются. Всякая экранизация, а тем более, осуществленная представителем другой/ иной культуры, порождает ряд вопросов. Как происходит перевод литературы на язык кино? Каким образом передается и передается ли вообще не смысл только, а дух и душа произведения совершенно другого вида искусства? Со‑ храняется ли в кино, сделанном иностранцем, национальный образ мира и как проявляется национальный менталитет режиссера? Попытаемся рассмотреть эти вопросы на примере экранизаций некоторых произведений русской литературы польскими режиссерами. Наиболее часто экранизируемым поляками русским писателем является Ф.М. Достоевский. Хронология экранизаций выглядит следующим образом: 1926 г. – «Голос сердца» – экранизация Мэриэн Дедерко повести Униженные и оскорбленные; 1962 – Чужая жена и муж под кроватью Анджея Вайды; 1967 – Муж под кроватью Станислава Ружевича; 1971 – Одержимые А. Вайды по роману Бесы, 1972 – Бедные люди Збигнева Зембиньского, 1984 – Шальная лю-бовь Анджея Жулавски по роману Идиот; 1985 – Кроткая Петра Думала; 1987 – Преступление и наказание Анджея Вайды, 1994 – Настасья Анджея Вайды (роман Идиот), 2000 – Преступление и наказание Петра Думала. Вторым по частотности экранизируемым писателем является М. Булгаков. Роман Мастер и Маргарита впервые был экранизирован в 1971 г. А. Вайдой, который взял за основу только одну линию – Иешуа и Пилата (фильм Пилат и другие). Вторая экранизация принадлежит Мачеку Войтышко, воплотившему роман Булгакова в четырехсерийном телефильме (1988). В статье анализируются особенности интерпретации одних и тех же про‑ изведений Достоевского и Булгакова разными польскими режиссерами. Пред‑ метом исследования являются экранизации романа Идиот Анджея Жулавски и Анджея Вайды и интерпретация Мастера и Маргариты Вайды и Войтышко. Такой анализ позволит выяснить пространство визуализации романов русских
писателей и доминанты стиля режиссеров, связь текста и его киноинтерпрета‑ ции, проявление польской ноты в экранизации русского источника. На первый взгляд, западный тип славянской культуры, каковой является польская культура, должен непосредственно и явно отразиться в экранизации русской литературы польскими режиссерами и польская нота должна окрасить русскую основу. Но в киноверсиях польских режиссеров все не так просто. За‑ падная культура нацелена на достижение земного счастья, это эвдемоническая культура, рождественская по сути своей. Русский тип культуры основан на пра‑ вославии, это сотериологическая, пасхальная культура, в которой духовное бы‑ тие человека, жизнь души важнее земных благ. Творчество Достоевского как раз представляет борьбу двух начал в человеке, двух типов культуры, чем можно объяснить неослабевающий интерес Запада к творчеству писателя. Польскому менталитету, в котором романтизм сочетается с корыстолюбием, Достоевский с его противоречивыми героями оказывается близок и актуален во все времена. Первая польская экранизация романа Идиот – фильм Анджея Жулавски Шальная любовь (Narwana miłość) (1984). Это явление можно охарактеризовать как фантазию на тему. Режиссер перенес действие из России XIX в. в современ‑ ную ему Францию начала 1980‑х, взяв только сокращенную фабулу, отбросив нравственно‑философскую основу романа и доведя до экзальтации психологи‑ ческую линию отношений персонажей. В поезде встречаются Леон (Лев Мышкин), считающий себя потомком вен‑ герского принца, и бандит Микки (Рогожин) со своими сообщниками. Леона только что выпустили из психбольницы, а Микки едет после успешного огра‑ бления банка, чтобы отомстить братьям Винен за надругательство над его воз‑ любленной Мари (Настасья Филипповна). Оголтелая компания бешено носится по вагону, издеваясь над пассажирами, вовлекая всех в сумасшедшую свисто‑ пляску. Глумление продолжается и в городе. Леон почему‑то проникается сим‑ патией к Микки и, всюду следуя за ним, влюбляется в Мари. В Мари воплощена не столько Настасья Филипповна, сколько энергетика этого образа Достоевского. Максимально обнаженные истеричность, эксцентричность соединяются в Мари с хладнокровием и презрением к окружающим. Конечно, это нельзя назвать проникновением режиссера в психологическую глубину образа, но противоре‑ чивость, болезненное самолюбие и гордыня Настасьи Филипповны не просто обнажены, а доведены до предела. Напоказ выставлена патология души, выра‑ жающаяся в неадекватности поведения. Жулавски создает гротеск, до абсурда заостряя противоречивые черты, которые составляли в героях Достоевского ту самую загадку русской души, что до сих пор так привлекает интерпретаторов творчества писателя. Представляется, что образ Настасьи Филипповны был для режиссера литературной основой для создания не только русского, а обобщен‑ ного образа экзальтированной пленницы страстей, так неистово демонстрирую‑ щей миру свою якобы свободу. Сюжет фильма Жулавского развивается в сумасшедшем темпе. Сцены на‑ силия, жестокости, просто хамства и издевательства образуют сплошной поток
зла, в который вовлечен Леон и который несет его в бездну. Жизнь предстает как страшный театр, вернее, клоунада жестокости – яркая, стремительная, все сме‑ тающая на своем пути. Жулавски передает не философско‑нравственный смысл романа Достоевского, а внешне выраженные гиперболизированные страсти, эмоции. Секс и преступления наполняют сюжет, демонстрируя, как представ‑ ляется, безумие мира, погрязшего в материально‑телесных страстях. Жулавски отбрасывает частности романа, повествовательные детали и подробности, за‑ медляющие течение событий. Его интересует голая сюжетная схема и концен‑ трат черт того или иного образа. Поэтому он в Мари гиперболизирует проти‑ воречивость Настасьи Филипповны, в Леоне – безропотность и доверчивость Мышкина, в Микки – разгул страстей и природную неукротимость Рогожина. В интервью Дмитрию Волчеку для Радио Свобода Жулавски объяснил исто‑ ки его режиссерского стиля: В то время, когда я начал работать в кино, у фильмов что называется «нашего лагеря» – советских, польских, венгерских, был очень медленный темп, потому что у самой жизни был медленный темп. Жизнь была нудная и серая. И меня это всегда беспокоило, потому что я в кино быстро начинаю скучать. Я люблю филь‑ мы, в которых действие разворачивается очень быстро [Жулавски 2011]. Режиссер польский, актеры – французские, аллюзии на русский первоисточ‑ ник в целом продемонстрировали, казалось бы, вненациональную драму жесто‑ кости в духе театра Арто. Но это только видимый план, за которым прогляды‑ вает отклик на события в Польше 1981‑1983 годов. Конечно, Жулавски увидел в романе Достоевского мотив, оказавшийся чрезвычайно актуальным для него. Это тонкая грань между личной свободой и ощущением вседозволенности. 1984 год – это выброс экзистенциальной энергии освобождения после военного по‑ ложения 1981‑83 гг. По сути, Жулавски снял фильм‑предупреждение. Это своео‑ бразная провокация, разоблачающая иллюзию свободы, понимаемой как вседо‑ зволенность. Угар свободы захватывает и идиота Леона, приводя его, кроткого и тихого, к участию в буйстве преступлений. Некоторые критики отмечали сюрреализм как ведущую черту стиля фильмов Жулавского. Сам режиссер отмечал: В польском искусстве две большие традиции. Первая – это романтизм. Нацио‑ нально‑патриотический романтизм, а не такой романтизм сексуальной свобо‑ ды, как у лорда Байрона, у нас это сильно связано с разделом Польши. Кстати, в «Дзядах» Мицкевича, тяжелой артиллерии романтизма, уже есть такая мнимая сюрреалистическая двусмысленность. И другая традиция – просто польский сюр‑ реализм – Бруно Шульц, Гомбрович, Виткевич. То есть, у нас две руки, и они связаны. Я очень благодарен этой традиции. Сюрреализм состоит в том, чтобы положить рядом вещи, которые вроде бы не имеют между собой ничего общего. Но ведь все со всем связано [Жулавски 2011].
Основываясь на этом высказывании, можно рассматривать режиссерскую фантазию как сюрреалистический ремэйк романа Достоевского. Режиссер из‑ влекает из героев Достоевского характерные психологические черты, концен‑ трируя их и заменяя внешним проявлением – утрированной физической актив‑ ностью. Жестокость, кровь, убийства, издевательства должны были вызвать отторжение у зрителя. Такой переосмысленный Достоевский, из героев которо‑ го вынута психология взамен на эксцентрику, имел польский акцент: действия героев были мотивированы как реакция на действительность, современную ре‑ жиссеру. Другая польская экранизация Идиота принадлежит Анджею Вайде. Теоре‑ тик кино Зигфрид Кракауэр считал, что роман «не является кинематографиче‑ ской формой литературы», и «любая попытка передать непрерывность духов‑ ного мира романа в реальности кинокамеры неизменно обречена на провал» [Кракауэр 1974: 313]. Отчасти это так, ведь все изображаемое на экране воспри‑ нимается, во‑первых, как происходящее здесь и сейчас, а происходившее в про‑ шлом можно передать только вставной сценой. Во‑вторых, не каждое душевное состояние можно перевести в визуальный ряд, ведь не всегда внутренний мир отражается в жесте, мимике, окружающих персонаж предметах. Экранизируя Идиота, Вайда берет только одну – не линию даже, а сцену, одну – финальную – главу романа: Мышкин и Рогожин у тела убитой Настасьи Филипповны. Но в этом эпизоде сконцентрированы все основные смысловые мотивы романа, которые даны в ретроспекциях‑воспоминаниях Мышкина. Все действие происходит в доме Рогожина, в сумрачной комнате, обставлен‑ ной в русском мещанском стиле. Декорация в фильме вполне соответствует опи‑ санию комнаты Рогожина у Достоевского: В комнате было очень темно; летние «белые» петербургские ночи начинали тем‑ неть, и если бы не полная луна, то в темных комнатах Рогожина, с опущенными сторами, трудно было бы что‑нибудь разглядеть. Правда, можно было еще разли‑ чать лица, хотя очень неотчетливо. Лицо Рогожина было бледно, по обыкнове‑ нию; глаза смотрели на князя пристально, с сильным блеском, но как‑то непод‑ вижно [Достоевский 1973а: 524]. Полумрак, сгущающийся до темноты в углах комнаты, тусклый свет горящей свечи, множество дверей, за которыми кроются тайны – все это создает гнету‑ щую атмосферу, предчувствие какой‑то трагедии. Предполагается, что за одной из закрытых дверей находится убитая Настасья Филипповна. Показательно, что фильм называется Настасья, что должно бы акцентировать внимание на геро‑ ине, определяя ее главную роль в сюжете. Но из фильма очевидно, что натура Настасьи Филипповны не может быть реализована без Мышкина. Вероятно, для усиления эффекта борьбы восточного и западного начал ре‑ жиссер использует стилистику японского театра кабуки. И Мышкина, и Наста‑ сью Филипповну играет один актер‑мужчина. Объясняя такой прием, Вайда писал:
Мне представляется, что Настасья Филипповна – это воображаемая женщина и для Рогожина, и для князя Мышкина. Их возлюбленная нереальна, она – тайна, фантазия. Для осуществления такой концепции мне нужна была не реальная, кон‑ кретная актриса, а, скорее, образ женщины, созданный воображением мужчины [Жукова 2002: 4]. Можно предположить, что для европейского зрителя такой прием несет еще дополнительную семантику: в князе Мышкине акцентируется женское, а в На‑ стасье Филипповне мужское – волевое, властное – начала. Более того, это позво‑ ляет показать их внутреннюю похожесть и объединить их в одно противоречи‑ вое целое. Настасья Филипповна и князь Мышкин в интерпретации Вайды– это некий андрогин, двуликий Янус, что должно отражать тайну и непостижимость души человека вообще, а не мужчины или женщины. В свете этого нельзя не со‑ гласиться с мнением, что «экранизация предполагает такой перевод одной эсте‑ тической системы (словесной) на язык другой (экранной), в результате которого в оригинале открываются смыслы, не доступные первоначальному словесному анализу» [Мильдон 2007: 205]. Вайда как раз открывает возможность осознания двойственной природы персонажей Достоевского. В литературе авторская мысль передается словами, но еще существует то, что прочитывается за текстом, не выразимое словами. Но как передать не выра‑ зимое словами в кино? Перевод невыразимого в визуальном пространстве про‑ исходит при помощи вещи‑образа, вещи‑символа. Внутреннее сходство двух героев подчеркивается мгновенным преображением князя в Настасью Филип‑ повну и обратно. Мышкин одет в белый костюм, семантически отсылающий к библейским белым одеждам как символу чистоты и святости. Стоит накинуть на плечи огромную белую шаль, и кроткий князь преображается в гордую и сво‑ енравную женщину. Но ведь белые одежды не пропадают, значит, она тоже чи‑ ста, по мысли Вайды. Белая шаль становится символом чистоты и символом единства двух ипостасей человека. Символическую роль играют и несколько дверей из комнаты Рогожина. Мышкин пытается выйти, но смеющийся каким‑то зловещим смехом Рогожин говорит, что там нет выхода. Князь бросается к другой двери, но и там выход закрыт. Рогожин упорно направляет мечущегося Мышкина к двери, за которой лежит убитая Настасья. Только такой выход – смерть может разрешить тупико‑ вую ситуацию. Мышкин, направляясь к этому единственному выходу, натыка‑ ется на картину Ганса Гольбейна‑младшего Мертвый Христос. У Достоевского картина висела в доме Рогожина и описана была в восприятии двух персонажей – Ипполита Терентьева и Мышкина. В романе образ Христа связан с образом «положительно прекрасного человека» [Достоевский 1973б: 241], который так и не воплотился в князя Мышкина. У Христа нет этой злополучной подмены и путаницы снисходительной, сострада‑ тельной, всепрощающей любви с плотским влечением, что и приводит к гибели Мышкина и обеих любимых им женщин. Мышкин во многих отношениях явля‑
ется единомышленником, учеником, последователем Христа, но в своей челове‑ ческой слабости, в своей неспособности уберечься от тенет вины и греха, своим финалом в неизлечимой душевной болезни, в коей сам же и повинен, он бес‑ конечно далек от идеала «положительно прекрасного человека», воплощенного в Христе [Мюллер 1998]. Картина Мертвый Христос воспринимается Мышкиным как такая, под воз‑ действием которой «вера может пропасть» [Достоевский 1973а: 338]. Не слу‑ чайно она несколько раз называется рогожинской, а Рогожин давно потерял веру. В романе картина Гольбейна дает толчок теологическим размышлениям Ипполита, приходящего к выводу, что Христос не мог воскреснуть, если приро‑ да смерти не пощадила даже его прекрасное лицо, не пощадила «великое и бес‑ ценное существо — такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создавалась‑то, может быть, единственно для одного только появления этого существа!» [Достоевский 1973а: 339]. Представ‑ ляется, что Вайда изменил смысл экфрасиса. В фильме картина стоит на полу, и создается впечатление, что мертвый Хри‑ стос лежит здесь, в комнате. И тогда погубленная злой и темной силой Настасья Филипповна невольно воспринимается как земная эманация Христа. И в таком ракурсе восприятия по‑новому начинает играть белая шаль как символ чистоты. Визуализированный текст порождает новые смыслы романа. Хотя в фильме не звучат слова Терентьева, но параллель картины Гольбейна и реальной смерти Настасьи Филипповны провоцирует то, что Картиною этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бес‑ смысленно‑вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута [Достоевский1973а: 339]. Именно так уходят герои Вайды, лишенные надежды и веры в воскресение. Основные идеи большого романа режиссеру удалось воспроизвести визуаль‑ но благодаря приему монтажа. Монтаж позволяет соединить прошлое и настоя‑ щее, реальное и воображаемое. Более того – он расширяет границы понимания философского смысла романа. Все реальное действие происходит в комнате Рогожина после убийства им Настасьи Филипповны. Именно туда приходит Мышкин в поисках героини. Мышкин спокойно пьет чай, при этом подробно рассказывает Рогожину о смертной казни на гильотине во Франции, они раз‑ мышляют о том, можно ли убивать убийцу. Для зрителя весь ужас в том, что эти спокойные, вроде отвлеченные разговоры идут рядом с комнатой, где лежит уже убитая Настасья Филипповна. Но слышен перестук колес и становится по‑ нятно, что вся сцена – это ретроспекция знакомства князя с Рогожиным. Вайда переносит сцену рассказа о смертной казни, которая в романе стояла задолго до
убийства Рогожиным Настасьи Филипповны, накладывая ее на уже совершен‑ ное преступление, чтобы придать остроту ситуации, воспроизвести и донести душевное состояние убийцы. Кроме того, такой перенос актуализирует пробле‑ му преступления и наказания. Воспоминаниями князя оказываются встреча Мышкиным Настасьи Филип‑ повны, знакомство с Рогожиным в поезде, побег Настасьи Филипповны с ее вен‑ чания с Мышкиным, благословение матушкой Рогожина его брака с Настасьей Филипповной. О том, что это ретроспекции, говорят или внезапно врывающи‑ еся звуки – стук колес поезда, церковное пение при венчании, или вещи‑симво‑ лы – пустое кресло матери Рогожина, белое подвенечное платье героини. Сцена несостоявшегося венчания, с которой начинается фильм и которая представлена в воспоминании князя, повторяется в его сне. Это уже своего рода воспомина‑ ние в воспоминании. В момент, когда Рогожин убивает Настасью Филипповну, Мышкин просыпается, как от укола в сердце. Вайда дублирует сцену прихода Мышкина к Рогожину после убийства и этим закольцовывает сюжет. Хотя диалог героев повторяется слово в слово, но второй раз эпизод подается в другом ракурсе. Все происходящее видится как бы сверху, с дистанции уже прожитого, через призму рассуждений об убийстве и наказании, о любви и ревности, о духовном братстве и ненависти. Через одну сюжетную линию режиссер смог адекватно передать нравственное и философ‑ ское содержание романа Достоевского. Возникает вопрос: проявился ли польский менталитет в фильме? На поверх‑ ности – нет. Скорее, видим японские лица, японскую манеру говорить, стоя в полупоклоне. Но на более глубоком уровне в экранизации акцентируются присущие польскому характеру черты. Н. Бердяев писал, что «польская душа – аристократична и индивидуалистична до болезненности» [Бердяев 1990: 243], а Г. Гачев [2003] отмечал, что поляк – натура романтическая. Именно эти каче‑ ства проявляются в экранизации Вайды. Все действие происходит в романти‑ ческом антураже: полумрак, таинственный флер‑дымка, окутывающий комнату Рогожина, несколько дверей, за которыми тоже тайна, мертвая героиня в белом подвенечном платье, мерцающий свет свечей. И тонкий аристократический про‑ филь гордой до болезненности Настасьи Филипповны. Романы Достоевского самой своей общечеловеческой философией допуска‑ ют возможность вненациональной трактовки. Экранизация мениппеи М. Бул‑ гакова также подтверждает то положение, что истинно великое произведение имеет вневременное и вненациональное значение. Фильм Пилат и другие был первой экранизацией булгаковского Мастера и Маргариты (1972), осуществленной Вайдой еще до знакомства русского чи‑ тателя с «закатным» романом Булгакова. Вайда, как и в Идиоте, берет только одну сюжетную линию – Пилата и Иешуа, в которой воплощены все наиболее значимые нравственно‑философские аспекты романа. В поединке Пилата и Ие‑ шуа диалоги использованы с абсолютной точностью, по‑булгаковски. Но фильм не иллюстрация к роману. Вайда включает поединок Пилата и Иешуа в контекст
современности. Режиссер ставит ряд проблем, не только не утративших акту‑ альность в ХХ веке, но вновь зазвучавших чрезвычайно остро. Это проблемы личность и толпа, тирания и демократия, общая вина и личная ответственность, преступление и наказание, вера и предательство, свобода и нравственность. Из древнего Ершалаима режиссер переносит действие в Нюрнберг, где в 1933 г. на съезде нацистской партии произносил свою речь Гитлер. С этим со‑ относятся первые кадры фильма – стадо овец в каком‑то загоне. За кадром голос: «В чем твоя задача?». В кадре возникает морда барана, к которой подносится ми‑ крофон, будто именно у барана берут интервью. Создается впечатление, что это баран отвечает: «Моя задача – завоевать доверие у всех остальных. Становлюсь во главе колонны и веду их за собой. Заходим внутрь, а потом я исчезаю через боковую дверь, но они все равно идут дальше. Если все идет по плану, то про‑ ходит легко. И для них тоже». А в кадре – убивают подвешенную за ноги овцу, кровь стекает через решетку под землю, стадо бежит за краснорогим бараном на смерть и горы кровавого мяса везут на тачках чьи‑то руки, людей не видно, ибо не человеческое это дело – убийство. И человеческое, как показано дальше. Эта преамбула прочитывается как метафора пропаганды, идеологической обработ‑ ки толпы, которая в слепом доверии готова бежать на заклание за провокатором, как и Пилат, умывающим руки. Затем идет почти дословно по роману воспроизводимый разговор Пилата с Иешуа. Происходящее воспринимается как историческая ретроспекция, но происходит резкое смещение фокуса и в кадре высвечивается балкон, с которого несколько зрителей наблюдают за происходящим, как оказывается, на подмост‑ ках амфитеатра действием. И вот это порождает двойственное толкование: пер‑ вое – в духе известного «жизнь есть театр, и люди в ней – актеры», второе – все казни и зло осуществляется немногими с молчаливого согласия и отстраненного созерцания остальных. Современность и библейская история тесно переплетаются, как и в романе Булгакова. Даже в фильме это ощутимее, так как временные пласты оказыва‑ ются взаимопроникаемыми. Визуализацией той мысли, что предательство не истребимо, живуче во все времена, является сцена провокации Иудой Иешуа. Иешуа рассказывает о встрече с Иудой, который был так добр, что пригласил его пообедать. И мы видим этого Иуду – современного молодого красавца, вла‑ дельца игровых автоматов, сидящим за столиком кафе с Иешуа. Он провокатор, который втягивает Иешуа в разговор о власти и затем бежит к телефону‑автома‑ ту, чтобы донести тайной полиции. И не конкретный заказчик выдает ему возна‑ граждение за донос, а безликий автомат как бы исторгает из себя кучу звенящих монет, которые Иуда жадно собирает. Это новый нюанс того не выразимого сло‑ вами, что прочитывалось в подтексте булгаковского романа: безличная власть щедро оплачивает доносчиков. Вайда писал, что ничто в таком переплетении времен не было притянуто насильственно. Шум современного города (шоссе с мчащимися автомобилями и военной техникой, массовые митинги, пролетающие самолеты) чередуется
с внезапно наступающей тишиной, с моментами созерцательного молчания, ко‑ торые подготавливают зрителя к новым страданиям героев. Подмостки, на которых стоит кресло Пилата и ведется допрос Иешуа, воспри‑ нимаются не только как сцена, но и как эшафот. Когда Пилат говорит, что было бы лучше, если бы Иешуа зарезали еще до встречи с грязным предателем Иудой, Иешуа бросает взгляд на крест с распятием на груди Пилата. Исторически такой крест не мог быть у Пилата, но Вайда нарушает историческую достоверность ради символического предсказания крестовых мучений бедного странника. Во время приговора на стене крепости‑амфитеатра появляется дрожащий от страха клоун, напоминающий Гитлера. А внизу огромная толпа заходится в не‑ истовом восторге, машет флажками. Режиссер писал, что съемки велись с три‑ бун, на которых когда‑то выступал Гитлер, призывая к походу на Восток. И как славянин, Вайда испытывал необычайное чувство: «Tymczasem staliśmy, zdrowi i cali, na ruinach Trzeciej Rzeszy ‑ i robiliśmy film!» («Мы, здоровые и живые, сни‑ мали фильм на руинах Третьего Рейха»), и фильм должен был звучать актуально. «Ten pseudo‑Rzym był wymarzoną scenerią dla Piłata oraz ironicznym komentarzem
do krótkiej historii tysiącletniej Rzeszy, która upadła tak prędko! Na moich oczach» [Wajda 1975] (Этот псевдо‑Рим был вымечтанной сценографией для Пилата и ироничным комментарием к короткой истории тысячелетнего Рейха, так бы‑ стро падшего, на моих глазах), – писал Вайда. Иешуа одинок, но у него появляются последователи. Современный журналист Матвей становится летописцем Иешуа, везде следуя за ним. Казнь происходит на Лысой горе в предместье Нюрнберга на огромной свалке. Вайда вспоминал, что в выборе места вблизи дороги к городу сознательно опирался на реальность во‑ йны, когда фашисты именно в таких местах устраивали публичные казни. После распятия Матвей несет большой крест Иешуа, идя по обочине шоссе в направле‑ нии, противоположном движению всех остальных. Это тоже знаковый момент: человек вписан в окружающий мир, но лишь немногие способны выйти из обще‑ го потока бараньих бегов к смерти. Матвей пытается сделать это. Взяв одну сюжетную линию многогранного романа Булгакова, Вайда не только актуализировал основные проблемы его, поместив действие в современ‑ ный антураж. Режиссер сумел сохранить философскую глубину спора Иешуа и Пилата, придав метафорический характер наиболее важным сценам. Многосерийный телефильм М. Войтышко представляет собой постраничное прочтение книги Булгакова, по сути, ее экранную реконструкцию. Построен фильм традиционно для повествовательного кино, стремящегося не отступить от буквы литературного первоисточника. Это добросовестный пересказ романа Булгакова визуальными средствами и приемами, а там, где не хватает киноязыка, звучит закадровый голос автора. В рамках поставленной в статье задачи – выяснить особенности экраниза‑ ции разными польскими режиссерами одного и того же произведения – инте‑ рес представляет сравнение того, как решается сцена поединка Пилата и Иешуа в фильме Войтышко.
В отличие от Вайды, Войтышко ничего не осовременивает. Сцена начала до‑ проса Иешуа решена на сопоставлении величин. Его Пилат – монументальная фигура, сидящая на кресле‑постаменте и возвышающаяся над всем окружением. Он скульптурен и даже величествен. Его лицо освещено, но странным образом одна половина постоянно остается в тени. Вероятно, это можно рассматривать как прием, своеобразную визуальную метафору, позволяющую воспринимать Пилата не как только злую силу, вершителя чужих судеб, но и как просто чело‑ века, по‑своему несчастного и страдающего не только от головной боли. Где‑то далеко внизу появляется маленький странник в изорванном хитоне. И странным образом вдруг величие прокуратора исчезает. Он еще говорит грозным тоном, но перед Иешуа (именно так: Пилат перед Иешуа, а не странник перед про‑ куратором!) сидит просто очень уставший и одинокий человек. И не пленник боится грозного судьи, а прокуратор почти истерично бросается на грудь Иешуа, словно ища у него защиты от всесильного, какого‑то экзистенциального страха перед властью кесаря. Благодаря такому приему режиссеру удается воплотить мысль Булгакова о том, что самое страшное на земле – это трусость. Как показывает анализ экранизаций русских произведений польскими ре‑ жиссерами, ни собственно русская, ни польская ноты не звучат отчетливо. Поль‑ ские режиссеры стремились отразить общечеловеческое, и это гораздо больше приблизило их к смыслу русского первоисточника, чем карикатурные попытки передать русскую ментальность через сарафаны‑самовары‑балалайки. Одно‑ временно через это общечеловеческое нашло выражение то национальное поль‑ ское, что было важно и актуально для своего времени. Библиография Аронсон О., 2002, Столкновение экранизаций, „Киноведческие записки, № 61”, http://www.kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/241/ (7.10.2019). Бердяев Н., 1990, Судьба России, Москва. Достоевский Ф., 1973а, Идиот, Полное собрание сочинений в 30 т., т. 8, Ленинград. Достоевский Ф., 1973б, Письма, Полное собрание сочинений в 30 т., т. 28, Ленинград. Гачев Г., 2003, Национальные образы мира. Соседи России. Польша, Литва, Эсто-ния, Москва. Кракауэр З., 1974, Природа фильма. Реабилитация физической реальности, Сокра‑ щѐнный перевод с английского Д.Ф.Соколовой Москва, «Искусство». Мильдон В., 2007, Другой Лаокоон, или о границах кино и литературы: эстетика экранизации, Москва. Мюллер Л., 1998, Образ Христа в романе Достоевского «Идиот», https:// cyberleninka.ru/article/v/obraz‑hrista‑v‑romane‑dostoevskogo‑idiot (7.10.2019). Жукова И., 2002, Обыкновенный титан, „Комсомольская правда в Санкт‑ Петербур‑ ге”, 6 апреля. Жулавски А., 2011, Интервью Дмитрия Волчекана Радио «Свобода», https://www. svoboda.org/a/24204640.html (7.10.2019).
Transliteration
Aronson O., 2002, Stolknovenie èkranizacij, „Kinovedčeskie zapiski”, № 61, http://www. kinozapiski.ru/ru/article/sendvalues/241/ (7.10.2019).
Berdâevn N., 1990, Sudʹba Rossii, Moskva.
Dostoevskij F., 1973а, Idiot, Polnoe sobranie sočinenij v 30 t., t. 8, Leningrad. Dostoevskij F., 1973б, Pisma, Polnoe sobranie sočinenij v 30 t., t. 28, Leningrad.
Gačev G., 2003, Nacionalʹnye obrazy mira. Sosedi Rossii. Polʹša, Litva, Èstoniâ, Moskva. Krakauèr Z., 1974, Priroda filʹma. Reabilitacyâ fizičeskoj realʹnosci, Sokraŝennyj perevod
s anglijskogo D.F. Sokolovoj, Moskva, Iskusstvo.
Milʹdon V., 2007, Drugoj Laokoon, ili o granicah kino i literatury: èstetika èkranizacii, Moskva.
Mûller L., 1998, Obraz Hrista v romane Dostoevskogo «Idiot», https://cyberleninka.ru/ article/v/obraz‑hrista‑v‑romane‑dostoevskogo‑idiot (7.10.2019).
Žukova I., 2002, Obyknovennyj titan, „Komsomolʹskaâ pravda v Sankt‑Peterburge”, 6 aprelâ.
Žulavski A., 2011, Intervʹû Dmitriû Volčeku na Radio Svoboda, https://www.svoboda. org/a/24204640.html (7.10.2019).
Wajda A., 1975, Piłat i inni, http://www.wajda.pl/pl/filmy/film16.html (7.10.2019).
Summary
Polish screenings of the Russian novel (visual interpretations of novels of F.M. Dostoevsky Idiot and of M.A. Bulgakov Master and Margarita)
The article analyzes the features of the film adaptation of the novel, the problems of trans‑ mitting the text and textual meanings of prose in the language of cinema. The subject of the study is the interpretation of the novel Idiot by Andrzej Julawski and Andrzej Wajda and the interpretation of the Master and Margarita by Wajda and Wojtyško. Such an anal‑ ysis allows us to find out the visualization space of the novels of Russian writers and the dominant style of directors, the connection of the text and its film version, the manifesta‑ tion of the Polish note in the film adaptation of the Russian source. Polish directors sought to reflect the universal, and this brought them much closer to the meaning of the Russian source . At the same time, through these universal meanings, the Polish national expres‑ sion was found that was important and relevant for its time.
