A n n a B r z e z i ń s k a
AMATORSKI RUCH ARTYSTYCZNY W MAŁYM
MIEŚCIE , CZYLI KILKA REFLEKSJI O EDUKACYJNYM
POTENCJALE KULTURY POPULARNEJ
Dzisiejszy świat jawi się nam coraz częściej jako wielowymiarowy i zmienny. Życie w ponowoczesności zmusza nas do nieustannego zszywania rozerwanych i postrzę-pionych jego fragmentów. Otaczająca nas rzeczywistość przybiera coraz częściej charakter dyskursu – jest ona wytwarzana na kształt rozmowy, w wyniku czego prze-staje być li i wyłącznie tworem odkrywanym, a prze-staje się niemalże tu i teraz. Każdego dnia na naszych oczach toczą się liczne dysputy. W niedalekiej przeszłości prowa-dzono debaty nad rozpowszechnianiem się kultury masowej i amerykanizacją kul-tury. Dziś przedmiotem dyskusji staje się wszechobecność kultury popularnej.
1. Ku zrozumieniu świata kultury i edukacji
Tego rodzaju okoliczności skłaniają nas do spojrzenia na kluczowe kategorie pe-dagogiczne z nowej perspektywy. W przestrzeni edukacyjnej coraz to większą rolę odgrywa kultura. Fakt ten wynika między innymi z zależności pomiędzy kulturą, społeczeństwem i jednostką. W istocie „stajemy się sobą” w kontakcie z kulturą, albowiem to ona właśnie jest jednym z podstawowych czynników kształ-tujących tożsamość człowieka. Zatem, jak zauważają Zbyszko Melosik i Tomasz Szkudlarek, „edukacja, rozumiana jako społeczna praktyka konstruowania znaczeń nadających sens ludzkiej tożsamości”1, stanowi wyraźnie aspekt kultury.
Współczesny człowiek balansuje na co dzień pomiędzy kulturą „wysoką” i „ni-ską”. Częstokroć nieświadomie sam dokonuje równie subiektywnego, co sztuczne-go podziału rzeczywistości kulturalnej. W jesztuczne-go umyśle pewien ideał kultury „wy-sokiej” ulega nieustannej „destrukcji w procesie upowszechniania się kultury opartej na nieograniczonej konsumpcji równie nieograniczonej oferty jej produ-centów”2. Tej „lepszej” przeciwstawia kulturę popularną, kojarzoną przeważnie z elementami o treści błahej i prozaicznej, której odbiorcami są przede wszystkim niewykształcone rzesze społeczeństwa. Wszelkie zjawiska kulturowe postrzega on zatem dychotomicznie, przypisując kulturze popularnej marginalną rolę „cienia” kultury wysokiej. Uczestnik kultury (a także jej badacz czy obserwator) dokonuje w ten sposób mylącego uproszczenia. Zdaje się bądź zapominać, bądź to w ogóle nie pojmować, że tak naprawdę kultura popularna nie wyklucza istnienia kultury wysokiej. Wręcz przeciwnie – obie zupełnie naturalnie istnieją obok siebie, nie-rzadko się przenikając.
Kultura popularna przedkłada niewątpliwie teraźniejszość nad przeszłość, „dzi-siaj” nad „wczoraj”, natychmiastowość nad odkładaniem pewnych rzeczy (słów, myśli, uczuć) w czasie. W jej obrębie w niepamięć zapada to, co ledwie minęło, zaś rozpamiętywanie przeszłości, wszelki namysł nad światem i egzystencją człowieka, są już po prostu niemodne3. Zapominamy, że jest to „kultura ciągle poszukująca nowych form wyrazu w tradycji, kulturach ludowych i prądach innych krajów”4. W owym „otwarciu się na przyszłość, w wybieganiu poza każdy porządek rzeczy zastany lub już dokonany, w tym splocie marzenia o zaspokojeniu i wstręcie do zaspokojenia”5 skrupulatnie doszukujemy się przyczyn niepokornej dynamiki kul-tury. Wszelka krótkotrwałość czy doraźność niejako nakazuje nam spychać kultu-rę popularną na margines i obarczać ją winą za upadek lub co najmniej kryzys kultury prawdziwej.
Ci, którzy nie dostrzegają potencjału kultury popularnej, traktują jej odbiorców jako biernych konsumentów, przyjmujących postawę ucieczki od intelektualnego wysiłku, łasych na błyskotki, kicz i tandetę, zadawalających się powierzchownością zarówno przedmiotów, jak i drugiego człowieka. Tylko nieliczni kierują swoją kry-tykę w stronę tzw. „władców kiczu” (manipulatorów, producentów), posądzając ich
2 W.J. Burszta, Antropologia kultury, Poznań 1998, s. 40.
3 W.J. Burszta, Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refl eksyjność, Poznań 2004, s. 107.
4 A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006, s. 17.
o „spisek przeciwko moralności i dobremu smakowi odbiorców”6 oraz w kierunku uruchamianych, w dużej mierze za ich przyczyną, różnego rodzaju społecznych mechanizmów tworzenia masy. Jedni i drudzy jednak zdają się nie zauważać prze-mian, jakie zaszły w odbiorcy na przestrzeni ostatnich lat, i jakie wciąż – obecnie na naszych oczach – zachodzą. Staje się on przede wszystkim coraz częściej pod-miotem „rozumiejącym i interpretującym to, co widzi”7. Przestaje być li i wyłącznie nieprzywykłym do jakichkolwiek wartości składnikiem „masy”, któremu za wszel-ką cenę należy się przypodobać.
Niemniej jednak prawdą jest, że poczucie izolacji i osamotnienia współczesnej jednostki nieustannie wzrasta. Wobec powyższego poszukuje ona własnej drogi życia, swojego „miejsca na ziemi”, czując jednocześnie, że tak naprawdę nigdzie nie jest „u siebie”. W jej otoczeniu granica pomiędzy tym, co się dzieje „naprawdę”, a tym, co istnieje „na niby”, z każdą chwilą zaciera się coraz bardziej. Czy w takim świecie możliwe jest zatem budowanie przez jednostkę jej własnej, małej stabiliza-cji bez obaw, że okaże się ona kolejnym złudzeniem? Czy kultura popularna rze-czywiście nie oferuje jedynie ucieczki od realnego świata, tylko nieustannie poszu-kuje aktualności?
Stanowisko pedagogów wobec kultury popularnej nieustannie ewoluuje w stro-nę jej akceptacji. Tym samym przestaje być ona zaledwie „towarem na sprzedaż”. Poprzez to, że jest rodzajem kultury, który „najbliższy jest codzienności, naszym najbardziej prozaicznym zajęciom”8, staje się ona istotnym elementem współcze-snej rzeczywistości. Wchodzi w różne sfery życia jednostki, wypełnia jej czas wol-ny, dyktuje rytm każdego dnia, inspiruje, kreuje styl życia, a nawet determinuje sposób widzenia świata, zwłaszcza u ludzi młodych. Pod jej „szyldem” znajdą dla siebie miejsce: kino i telewizja, prasa i radio, rozmaite wydawnictwa, muzyka mło-dzieżowa, grafi ka, moda i wiele innych, w tym dziś przede wszystkim internet.
Proces badania kultury popularnej znacznie utrudnia (ale nie uniemożliwia) fakt jej ponadlokalności. Zdaniem Zygmunta Baumana istota problemu tkwi w tym, że „kulturowo, duchowo »miejsca« dewaluują się i tracą samoistność”9. Wartości tej kultury nieustannie „wędrują”. I choć nikt nie kwestionuje ich wagi, prawdą jest to, że „same w sobie nie mają one ojczyzny, namacalnego geografi
cz-6 A. Kłoskowska, Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 2005, s. 269. 7 W. Jakubowski, Edukacja i kultura popularna, Kraków 2001, s. 16.
8 W. Jakubowski, „S jak serial”, czyli edukacja w stylu pop [w:] Kultura popularna i
(re)konstruk-cje tożsamości, A. Gromkowska-Melosik (red.), Poznań–Leszno 2007, s. 394.
9 Z. Bauman, Tożsamość. Wtedy, teraz, po co? [w:] Idee a urządzanie świata społecznego, E. No-wicka, M. Chałubiński (red.), Warszawa 1999, s. 44–45, za: W.J. Burszta, Różnorodność i tożsamość…, op.cit., s. 91.
nego skrawka lądu, z którego można je wywodzić”10. Pomimo owych zawirowań w sferze aksjologii zainteresowanie kulturą popularną nieustannie wzrasta, a ona sama powoli przestaje być „Gorszym Innym”. Staje się bardzo obiecującym polem „do badania tego, w jaki sposób ludzie współcześni konstruują swoje wizje pod-miotowości”11.
2. Edukacyjne aspekty kultury popularnej
Kultura popularna z dnia na dzień zyskuje znaczenie jako płaszczyzna działania pedagogicznego. Docenienie jej roli w procesie nauczania-uczenia się zaowocowa-ło wpisaniem kultury popularnej w ramy edukacji nieformalnej. Wyróżnia się ona na tle edukacji formalnej (szkolnej) i pozaformalnej (pozaszkolnej) tym, że bar-dzo często nie traktujemy jej w ogóle jako obszaru uczenia się, mimo iż jest ona „prawdziwie całożyciowym procesem, w którym jednostka przyswaja postawy, wartości, umiejętności i wiedzę z powszedniego doświadczenia oraz zasobów i wpływów środowiska życia”12.
Źródłem uczenia się w obszarze nieformalnym jest środowisko społeczno-kul-turowe. Wszelkie instytucje kształcenia tracą monopol „posiadania i dystrybucji wartościowych symboli kulturowych”13 w związku z egalitaryzmem oświatowym, informatyzacją społeczeństwa oraz narastającym konsumenckim charakterem edukacji. W takiej sytuacji wychowanie zarówno młodego, jak i dorosłego człowie-ka spoczywa między innymi na barczłowie-kach kultury popularnej. Umiejętność dostrze-żenia w jej wytworach nie tylko tego, co chce lub potrafi się dojrzeć, ale doszuki-wanie się w nich tzw. „drugiego dna”, analizodoszuki-wanie, re- i dekonstruodoszuki-wanie ich treści przekonuje o istnieniu pozytywnych konsekwencji owego fragmentu rzeczy-wistości kulturowej dla procesu edukacyjnego. Kultura popularna jest obszarem edukacji niedającym osadzić się w sztywnych ramach. Jednak to właśnie w jej nie-zależności oraz swobodzie nadawania znaczeń tkwi potencjał edukacyjny. Okazu-je się, że to, co „codzienne, nienaznaczone czy wyróżnione przez autorytety nie
10 Ibidem, s. 90.
11 M. Jaworski, Kultura popularna i refl eksyjny projekt tożsamości [w:] Kultura popularna…, op.cit., s. 470.
12 D.J. Radcliff e, N.J. Coletta, Nonformal Education [w:] Lifelong Education for Adults. An
Inter-national Handbook, C.J. Titmus (red.), Oxford 1989, za: M. Malewski, Modele pracy edukacyjnej z ludźmi dorosłymi, „Teraźniejszość – Człowiek – Edukacja” 2000, nr 1, s. 285.
13 M. Malewski, Modele pracy edukacyjnej z ludźmi dorosłymi, „Teraźniejszość – Człowiek – Edukacja” 2000, nr 1, s. 60.
musi być bezwartościowe”14. Wręcz przeciwnie, może stać się źródłem uczenia się, bowiem „wiedza o codzienności, bardziej niż wiadomości instrumentalne, książ-kowe, idzie w parze z tożsamością jednostki”15.
Z. Melosik uważa, że w obrębie kultury popularnej w dużej mierze to właśnie muzyka młodzieżowa, współistniejąca na mapie współczesnego świata społeczne-go obok edukacji globalnej czy wielokulturowej, stanowi potężny czynnik edukacji i socjalizacji. Badań nad tym zagadnieniem podjął się swego czasu Jerzy Werten-stein-Żuławski. Mimo iż jego prace w przeważającej mierze dotyczą muzyki rock-owej, wiele elementów okazuje się wspólnymi także dla nieco bardziej alternatyw-nych nurtów muzyczalternatyw-nych.
Muzyka jest „zjawiskiem złożonym, obejmującym utwory i style muzyczne, przekaz tekstowy, funkcjonowanie środków przekazu, style ubioru i zachowania, style życia, ideologie przypisywane poszczególnym nurtom etc.”16 Wielość i różno-rodność tychże komponentów umożliwia jednostce odnalezienie w tak bogatej ofercie miejsca dla siebie – czy to jako twórcy, czy też tylko odbiorcy-słuchacza. Na decyzję o podjęciu poszukiwań własnej tożsamości w obszarze muzyki składa się tyle motywów, ilu poszukujących. Zrodzenie się nowego stylu muzycznego, po-wstanie zespołu czy choćby wstąpienie w szeregi słuchaczy konkretnego gatunku muzyki wynikają najczęściej z dostrzeżenia w obserwowanym otoczeniu szarości i bylejakości, jakim bezwiednie poddają się inni ludzie – zarówno rówieśnicy, jak i starsze generacje. Młodzież, chcąc uchronić się przed marazmem, szuka oparcia „w pokoleniowych więziach, poglądach, środkach ekspresji czy wytworach kultu-rowych”17, do których zaliczany jest również utwór muzyczny. Istotne jest, aby poza warstwą tekstową i stricte muzyczną dostrzec w nim to, co na pierwszy rzut oka niewidoczne.
Zacznijmy jednak, mimo wszystko, od treści przekazu rockowego. Znamienna dla tekstów rockowych z lat 80. XX w. była próba opisywania rzeczywistości spo-łecznej z perspektywy nieakceptujących jej młodych ludzi, buntujących się wobec zastanego społecznego i politycznego ładu. W tym względzie jawią się one jako „komunikacja wewnątrzpokoleniowa, w pewnym stopniu odzwierciedlająca stany świadomości wspólne wielu młodym ludziom”18. Tak przed laty, jak i współcześnie młodzież pragnie, by teksty wykonywanych i słuchanych przez nią utworów
poru-14 W. Jakubowski, Edukacja w świecie kultury popularnej, Kraków 2006, s. 81. 15 Ibidem.
16 J. Wertenstein-Żuławski, Między nadzieją a rozpaczą: rock, młodzież, społeczeństwo, Warsza-wa 1993, s. 40.
17 Ibidem, s. 42. 18 Ibidem, s. 65.
szały problemy życia codziennego, odzwierciedlały cenione przez nią wartości oraz zwracały uwagę na jej dążenia czy marzenia, bez fałszowania rzeczywistości, bez zwodzenia odbiorcy i mamienia go pięknymi, często nieprawdziwymi słowami. Pełnią one zatem funkcję artykulacyjną, mówią o kwestiach istotnych z punktu widzenia ich twórców. Tym samym stanowią swoiste „oczyszczenie”, pozwalają odreagować napięcie wywołane nakazami bądź zakazami ustanawianymi przez dorosłych w domu, w szkole, a także w sferze życia prywatnego. Mimo iż tego ro-dzaju symboliczny bunt zdecydowanie intensywniej przejawiał się w latach cen-zury, także współczesne teksty utworów muzycznych stanowią płaszczyznę ekspre-sji młodego pokolenia – ukazując alternatywne sposoby funkcjonowania w świecie, w pewnym sensie pozwalają młodzieży wyzwolić się z ograniczeń społecznych.
Jedną z możliwości edukacji w ramach kultury popularnej stanowi umiejętność dekodowania przez odbiorcę różnego rodzaju tekstów kulturowych. Intertekstual-ny charakter kultury popularnej powoduje, iż tekst nabiera swoistego sensu dopie-ro w momencie „czytania” go przez odbiorcę, który zyskując możliwość nadawania mu własnych znaczeń, staje się jednocześnie niejako współtwórcą kreowanego obrazu. W muzyce jako wybranym przeze mnie fragmencie rzeczywistości popu-larnej podstawowym tekstem kulturowym podlegającym dekonstrukcji jest utwór muzyczny. Chcąc mówić o jego roli edukacyjnej, zobligowani jesteśmy ustalić, jakie cele stawiają sobie jego twórcy. Przede wszystkim powinniśmy odrzucić zamiar ukształtowania człowieka wyposażonego w określone jakości. Wielokrotnie zapo-minamy, że edukacja nieformalna pełna jest niekontrolowanych emocji, a to, co się dzieje niejako „przy okazji” wychowania, ma rzeczywisty i najbardziej znaczący wpływ na jednostkę. Twórca utworu muzycznego stawia sobie za cel pobudzenie emocji odbiorcy i oderwanie go od przytłaczającej codzienności (funkcja terapeu-tyczna). Sam utwór winien zatem służyć „przekazywaniu wzorów zachowań pożą-danych w danym społeczeństwie oraz zinternalizowaniu uznawanych w danej kulturze wartości”19 (funkcja regulacyjna). Utwory pozostające w określonym nur-cie muzycznym bardzo często pozwalają odbiorcy identyfi kować się z przedsta-wionymi w nim emocjami, budując poczucie wspólnoty, na przykład z autorem tekstu (funkcja integracyjna). Do tego dochodzi funkcja estetyczna, której zamia-rem jest zaspokojenie naturalnej każdemu człowiekowi potrzeby piękna.
Okołomuzyczne działania młodzieży bardzo często były i nadal są traktowane jako wyraz buntu ukierunkowanego na poszukiwanie własnej tożsamości i odręb-ności. Pytanie o to „kim jestem?” zadają sobie na przestrzeni lat ludzie w każdym
19 E. Koralewska, Kultura popularna [w:] Słownik literatury popularnej, T. Żabski (red.), Wro cław 1997.
wieku. Ma ono, wbrew pozorom, istotne znaczenie także w kontekście muzyki młodzieżowej. Jak się bowiem okazuje, również w tekstach utworów muzycznych pojawiają się „pytania o sens, o wartości, o realność istnienia”20. Przynależność do grupy (zespołu, subkultury etc.) umożliwia budowanie tak istotnej dla młodego człowieka więzi tożsamościowej. Wysuwane przez kulturę popularną rozmaite oferty „określenia tożsamości, wzorów sukcesu, ról społecznych i stylów życia”21 znajdują swoich nabywców niemalże od ręki.
J. Wertenstein-Żuławski, pisząc o młodzieży lat 80., nie przypuszczał zapewne, że dokonuje charakterystyki także po niej następujących pokoleń. Pozostawieni samym sobie przez goniących za pieniądzem rodziców, wychowywani przez rówie-śników, a nierzadko – podwórko czy ulicę, młodzi ludzie, poszukując i pragnąc zmian, niegdyś sięgali po muzykę „czarną”, dziś – po przychodzące zza oceanu utwo-ry z pogranicza emo czy indie-rocka. W obu przypadkach jako decydujący czynnik podejmowania tychże wyborów wskazać można trafnie oddawany przez muzykę nastrój, dominujący w konkretnym pokoleniu – „nastrój rozdrażnienia, nieuświa-domionej w pełni niezgody na […] kształt własnego i otaczającego życia”22.
Podkreślenie odrębności, przy jednoczesnym pogłębianiu poczucia wspólnoty i więzi pokoleniowej, najwyraźniej dostrzec można podczas koncertów. Nie są one li i wyłącznie okazją do spotkania z rówieśnikami i nawiązania z nimi krótkotrwa-łych bądź głębszych relacji. Każda nowa znajomość to krok w stronę drugiego człowieka, oddalający od permanentnej samotności i poczucia izolacji. Muzyka bowiem dawno już „stała się płaszczyzną komunikowania i integracji”23 młodzie-ży, czego wyraz stanowi potrzeba wspólnego przebywania, a co za tym idzie – od-czuwania (poglądów, wartości). Warto również dodać, iż muzyka to „najpowszech-niejszy dla młodego pokolenia kontakt ze sztuką”24 (funkcja estetyczna), na poziomie dostosowanym do jej odbiorcy, co nie wyklucza bynajmniej wyszukane-go stylu czy też skłaniającewyszukane-go do refl eksji tekstu.
Muzyka wywiera zatem na słuchacza dwojakiego rodzaju wpływ: psychotera-peutyczny i poznawczy25. Z jednej strony stanowi niejako lek na zło współczesne-go świata umożliwiając – przynajmniej chwilową – ucieczkę od otaczającej współczesne-go rzeczywistości. Z drugiej strony poszerza horyzonty i staje się niekwestionowanym narzędziem edukacji nieformalnej, nierzadko pozwalając zdobyć i zdefi niować
20 Ibidem, s. 105.
21 A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe…, op.cit., s. 23.
22 J. Wertenstein-Żuławski, Między nadzieją a rozpaczą…, op.cit., s. 46. 23 Ibidem, s. 68.
24 Ibidem, s. 69. 25 Ibidem, s. 71.
tożsamość. Z biegiem lat przeszła metamorfozę: od pełnienia li i wyłącznie funkcji ludycznej, rozrywkowej, zaczęła pełnić funkcje autoteliczne – umożliwia „autorską wypowiedź tym, którzy [chcą] tworzyć i dotrzeć ze swoim przekazem do […] ró-wieśników”26. Będąc częścią kultury popularnej, tak jak ona zaczęła mieć „siłę i możność stwarzania nowych zjawisk, kreowania świata, powoływania do życia i odbierania go”27.
3. Koncepcja metodologiczna badań własnych
Przedstawić pragnę i pokrótce scharakteryzować edukacyjne aspekty działalności amatorskiego ruchu artystycznego w małym mieście, jakie wyłoniły się w wyniku badań przeprowadzonych przeze mnie w marcu 2009 roku. Zamysłem moim jest uświadomienie czytelnikowi, iż muzyka, niosąc ze sobą bogactwo znaczeń i będąc jednocześnie nasycona ludzkimi wartościami, stanowi istotny element naszej cy-wilizacji. W oparciu o narracje członków zespołu Blue Raincoat z Wołowa pragnę pokazać, iż muzyka umożliwia nam poznanie zarówno świata, jak i nas samych. Jako że w dzisiejszych czasach człowiek coraz wcześniej wyrusza na poszukiwanie własnej tożsamości i odczuwa potrzebę samookreślenia się względem globalnej wioski, w której przyszło mu żyć, oraz w związku z medialną ewolucją kultury współczesnej, to właśnie w obszarze kultury popularnej widzę dla człowieka szan-sę na odnalezienie poczucia refl eksyjnej kontroli nad własnym życiem i odnalezie-nia spójności własnej narracji tożsamościowej, które stanowią istotny element samoedukacji każdego z nas.
Zespół Blue Raincoat tworzą trzej wołowianie: Krzysztof Stelmarczyk (wokal), Marcin Lokś (gitara), Tomasz Sztrekier (gitara basowa) oraz ostrzeszowianin Kry-stian Pilarczyk (perkusja). Rozmowy z badanymi odbyły się w wołowskim pubie „Stary Gramofon”, Wołowskim Ośrodku Kultury oraz ostrzeszowskim klubie „Baszta”. Ich wybór należał do respondentów, co miało zapewnić im komfort wy-powiedzi. Swojskość miejsca powoduje bowiem, że sytuacja rozmowy ulega zde-formalizowaniu i staje się mniej sztuczna, umożliwiając tym samym przeprowa-dzenie nieformalnego wywiadu swobodnego28. Dodatkowo wskazane przeze mnie wywiady swobodne miały cechy wywiadu narracyjnego, w którym badacz
próbu-26 A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe…, op.cit., s. 50. 27 Ibidem, s. 32.
28 K. Konecki, Studia z metodologii badań jakościowych. Teoria ugruntowana, Warszawa 2000, s. 150.
je spowodować „opowiedzenie przez respondenta historii swoich różnych do-świadczeń życiowych”29. Badany, zachęcony do ponownego nań spojrzenia, odda-je to, jak „rozumie siebie, jakim się stał poprzez udział w zdarzeniach i poprzez oddziaływanie znaczących innych”30. Dane uzyskane w ten sposób „są żywsze […], pełniejsze i mniej ocenzurowane, ponieważ narracja wciąga: zacząwszy opowiadać, badany czuje się zobowiązany doprowadzić rzecz do końca, a także zadbać, by miała sens”31. Przedmiotem moich dociekań uczyniłam zaangażowanie w działal-ność kulturalną, starając się ją uchwycić przede wszystkim w perspektywie wołow-skiej grupy. Obserwacje budowanych przez muzyków relacji stały się wewnętrz-nym impulsem i bezpośrednim motywem wyboru wyżej przedstawionego przedmiotu badań. Wieloletni bezpośredni kontakt z zespołem ukierunkował cel moich poszukiwań przede wszystkim na rozpoznanie, opisanie i wyjaśnienie róż-norakich aspektów zaangażowania członków grupy Blue Raincoat w działalność kulturalną. Zależało mi na tym, aby określić, czy w działalności wołowskiego ama-torskiego ruchu artystycznego dostrzegalne są aspekty edukacyjne i czy osoby podejmujące te działania są owych aspektów świadome. Diagnoza i ukazanie po-wstałego zjawiska miały umożliwić zdobycie wiedzy o wybranym przeze mnie fragmencie rzeczywistości w celu jego lepszego zrozumienia.
Jako że „nauki społeczne posiadają własną specyfi kę badawczą, wyrażającą się nie tyle w konieczności wyjaśnienia zjawisk, ile zrozumienia przyczyn i motywów zachowania i postępowania ludzi znajdujących się w określonych uwarunkowa-niach społecznych”32, moje rozważania nad zaangażowaniem w działalność kultu-ralną umieściłam w strategii jakościowej. Punktem wyjścia do badań jest w niej „sama rzeczywistość społeczna w takiej postaci, jaką nadają jej ludzie – aktorzy sceny społecznej”33. Każda grupa ludzi tworzy swoje własne życie, co powoduje, że „badania jakościowe są zawsze indywidualizujące, zakładają bowiem niepowta-rzalność każdego przypadku”34, co z kolei wyklucza wykorzystywanie uzyskanych danych do wyjaśniania procesów i zjawisk wykraczających poza badany czas i przestrzeń.
29 Ibidem, s. 180.
30 J. Ecarius, Jakościowe metody badań nad socjalizacją w naukach o wychowaniu z
uwzględnie-niem historycznych badań nad młodzieżą [w:] D. Urbaniak-Zając, J. Piekarski, Jakościowe orientacje w badaniach pedagogicznych, Łódź 2001, s. 100.
31 K. Konarzewski, Jak uprawiać badania oświatowe, Warszawa 2000, s. 122. 32 A.W. Maszke, Metody i techniki badań pedagogicznych, Rzeszów 2008, s. 66.
33 M. Malewski, Metody ilościowe i jakościowe w badaniach nad edukacją. Spór o metodologiczną
komplementarność, „Kultura i Edukacja” 1997, nr 1–2, s. 18.
By jak najwierniej odtworzyć historię zespołu i ukazać jego edukacyjne aspek-ty, posłużyłam się obserwacją jakościową (uczestniczącą), wywiadem swobodnym o cechach wywiadu narracyjnego oraz jakościową analizą dokumentów. W tym celu wspierałam się informacjami z licznych czasopism oraz artykułami i wywia-dami odnalezionymi w internecie, dotyczącymi bądź bezpośrednio zespołu Blue Raincoat, bądź też ściśle związanymi z wykonywaną przez nich muzyką. Materia-ły te w przeważającej mierze zostaMateria-ły mi udostępnione przez Marcina Loksia (gita-rzystę BR) i pochodziły z jego prywatnego zbioru. Obejmowały one okres całej, przeszło dziesięcioletniej, pracy zespołu.
Zrozumienie istoty funkcjonowania niewielkiej i jednocześnie zamkniętej gru-py społecznej jest zadaniem trudnym i wymaga uwzględnienia wielu aspektów jej działalności, na co zwracałam szczególną uwagę podczas kolejnych etapów badań. Dodatkowo chęć wykazania istnienia wymiaru edukacyjnego aktywności muzycz-nej amatorskiego ruchu artystycznego w małym mieście podlega pewnym wymo-gom, których niespełnienie może zafałszować rzeczywisty obraz badanej grupy i sposób jej funkcjonowania w określonym fragmencie świata społecznego. Edu-kacja stanowi bowiem pojęcie złożone i wielowymiarowe, które to cechy wymaga-ją osadzenia i analizowania jej w kontekście społecznym, co też uczyniłam, uwzględniając specyfi kę małego miasta i charakter społeczności wołowskiej.
Kluczowe zatem uczyniłam pytanie o to, jakie są edukacyjne aspekty działal-ności w amatorskim ruchu artystycznym w małym mieście. Rzetelne przeprowa-dzenie badań wymagało jednak uszczegółowienia podjętego przeze mnie proble-mu. Zwracając szczególną uwagę na ważność procesu edukacji nieformalnej, przebiegającej na gruncie kultury popularnej, oraz na doniosłość roli małych spo-łeczeństw lokalnych, sformułowałam cztery dodatkowe pytania, mające za zadanie wyznaczyć ścieżkę moich poszukiwań. Pierwsze z nich, wprowadzające w zagad-nienie edukacyjnych aspektów amatorskiego ruchu artystycznego w małym mie-ście, skupiało się na zaprezentowaniu czytelnikowi, na czym polega działalność kulturalna członków zespołu Blue Raincoat.
4. Prezentacja i interpretacja wyników badań własnych
Niezobowiązujące spotkanie kilku sfrustrowanych studentów, grających mniej lub bardziej przypadkowe utwory w frywolnej interpretacji, zaowocowało wiosną 1997 roku powstaniem „Błękitnego Prochowca” – grupy amatorów pasjonujących się muzyką. Mimo iż wówczas byli już dorośli, bawili się zarówno dźwiękami, jak i wszelkimi działaniami okołomuzycznymi. Początkowo ich aktywność to
inten-sywne próby, a co się z tym wiąże – żmudny proces tworzenia i ulepszania tego, co stworzone. Z czasem przybywało również koncertów, jednak większość z nich mia-ła miejsce w gronie zdecydowanie kameralnym. Dziamia-łanie w środowisku lokalnym na skalę małego miasta nigdy nie rozczarowało muzyków. Duża scena, błysk fl eszy, cała medialna otoczka – tego wołowianie unikali jak ognia. Koncerty w zaciszu niewielkich pubów i klubów tworzyły niepowtarzalny klimat i stały się z czasem najlepszą wizytówką zespołu. Dekada wspólnego grania sprawiła, że na koncie grupy pojawiły się trzy profesjonalne albumy, poprzedzone debiutanckim mate-riałem zarejestrowanym jeszcze na kasecie. Jeden z utworów znalazł się również na składance radiowej „Trójki” („Trójkowy Ekspres – Nowe Twarze”), sam zespół wystąpił natomiast w prestiżowym Studiu im. Agnieszki Osieckiej.
Muzyka Blue Raincoat, bez względu na kategorie, w jakich starają się ją umie-ścić krytycy, spełnia swoje podstawowe zadanie, a mianowicie trafi a do ludzi, wywołując w nich całą gamę emocji. Począwszy od pierwszego albumu, każdy utwór to przemyślanie opowiedziana historia, pobudzająca wyobraźnię i nakła-niająca do refl eksji. Słuchacze i krytycy chwalą świeżość brzmienia, muzyczną „świadomość” wołowian i konsekwentne podążanie wyznaczoną ścieżką. Szanu-ją za nieuleganie trendom i modom, celebrowanie własnej niezależności. Zdaniem jednego z recenzentów płyty „chłopcy z Blue Raincoat żonglują nutami niczym najlepsi cyrkowcy”35.
Koniec działalności zespołu nie oznaczał końca działalności muzyków w ogóle. Jedni z nich powrócili do tego, co robili w czasach przed istnieniem zespołu, inni zajęli się tym, na co wówczas brakowało im czasu. Marcin Lokś, po części z racji swojej pracy w Wołowskim Ośrodku Kultury, częściowo także z własnej inicjatywy (czy też może bardziej wewnętrznej potrzeby), organizuje liczne koncerty i festi-wale, a nawet wydaje płyty. W ten i na różne inne sposoby wielokrotnie pomagał i pomaga zespołom, które się z prośbą o tę pomoc zwracają. Zaprojektowanie i wy-drukowanie plakatu, przygotowanie ulotek czy biletów na koncert, stworzenie okładki, możliwość nagrania płyty nie kryją przed nim tajemnic, a swoją wiedzą chętnie dzieli się on ze stawiającymi pierwsze kroki na tym polu muzykami ama-torami. Tego typu działania nie są obce również perkusiście zespołu. Grający obec-nie w Let Th e Boy Decide ostrzeszowianin chętnie wprowadza młodych ludzi w świat muzyki i pracy w zespole, nie ograniczając tym samym ich własnych po-szukiwań, niejako pozwalając popełniać błędy i doświadczać pewnych rzeczy „na własnej skórze”.
Twórczość i działalność zespołu Blue Raincoat to głos pokolenia, jakie repre-zentują muzycy zespołu, komentujący otaczającą ich rzeczywistość i podkreślający własną odrębność w stosunku do świata. To – mówiąc krótko – prowokujący do refl eksji komunikat o świecie. Komponowanie muzyki i pisanie tekstów są dla „Błękitnego Prochowca” wyrażeniem swojego sposobu bycia w świecie i stanowią ważne kryterium ich tożsamości. Muzyka, poza pełnieniem funkcji rozrywkowej, ma wówczas równie szerokie znaczenie społeczne i kulturowe – jest miejscem dzielenia się doświadczeniem życiowym. Poznając świat jej twórców, otwieramy się na to, co młodzi mają do powiedzenia. W przypadku zespołu Blue Raincoat elementem łączącym ludzi i jednoczesną okazją do spotkania kilku pokoleń oka-zały się koncerty; znaczącym narzędziem samowychowania zaś, zwłaszcza w po-czątkach działalności grupy – tworzenie fanzinów36. Aktywność muzyków „Błękit-nego Prochowca” zachęca do dostrzegania w każdym aspekcie życia codzien„Błękit-nego bogactwa treści edukacyjnych, stanowiących ważne źródło wiedzy o rzeczywisto-ści, która nierozerwalnie wiąże się z tożsamością jednostki. Zachodzące w ten spo-sób uczenie się (nieformalne) jest skuteczniejsze przez to, że bazuje na indywidu-alnych doświadczeniach. Fakt ten bez wątpienia sprzyja osiągnięciu osobistej perspektywy w nauczaniu.
W dzisiejszych czasach niemal codziennie uciekamy się do „szufl adkowania”. Pokusa „klasyfi kacji”, uchwycenia kogoś/czegoś w kategorie i stereotypy, zawład-nęła współczesnym człowiekiem niemalże bez reszty. Działanie owego mechani-zmu nie jest obce również muzyce. Kluczowe w tym kontekście jest pytanie o to, czy działalność zespołu Blue Raincoat mieści się w nurcie muzyki alternatywnej. By na nie odpowiedzieć, należy zastanowić się najpierw, czym jest kultura alterna-tywna w ogóle – kulturą w kulturze czy zderzeniem kultur? Jak w każdej kwestii, tak i tu można by polemizować. Przekonujące jednak wydaje się stanowisko Woj-ciecha Trempały. Jest on zdania, iż kultura alternatywna zawsze była i będzie bun-tem przeciwko obowiązującemu porządkowi. Muzyk uważa, że „tworzą ją ludzie wrażliwsi od wrażliwych, ich poczynania są pozbawione potrzeby ekshibicjonizmu, potrzeby dotarcia do mas, do odbiorcy jako klienta, są natomiast szczerym głosem w dyskusji na temat sztuki, manifestem przeciwko wszystkiemu, co robione w
po-36 Fanzin (zin) – rodzaj nieprofesjonalnego pisma (zwanego również parodią gazety), tworzone-go przez osobę bądź grupę osób – miłośników jakietworzone-goś tematu (np. muzyki, literatury), skierowanetworzone-go do czytelników podzielających owe zainteresowania (fanziny znosiły właściwie podział na tych, co piszą i na tych, co czytają. Umożliwiały bycie jednocześnie nadawcą i odbiorcą tekstu). Wydawane z reguły nieregularnie, własnym kosztem, a co za tym idzie – małym nakładem. Charakterystyczne w obrębie subkultur i kontrkultur (w oparciu o http://pl.wikipedia.org/wiki/Zin_(czasopismo) [dostęp: 29.11.2009] oraz A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe…, op.cit., Poznań 2006, s. 290–291).
goni za pieniądzem”37. Wszystkie te cechy są, według moich obserwacji, charakte-rystyczne dla muzyków wołowskiego zespołu.
Z moich badań jasno wynika, że Wołów jest jednym z nielicznych polskich miast uznawanych za ostoję alternatywnego grania. Atmosfera miasta sprzyja kul-turowemu działaniu, na polu którego każdy z mieszkańców może się od swojego sąsiada czy znajomego czegoś nowego nauczyć. W granicach środowisk lokalnych dominuje tradycja lokalnej edukacji dorosłych. Jest ona przede wszystkim „odpo-wiedzią na podzielane przez mieszkańców danego rejonu interesy, przekonania czy potrzebę zrzeszania się. Odgrywa […] rolę łącznika między życiem prywatnym a publicznym”38.
Siła fantazji, kreacji, spontaniczności i przekory tkwi w wielu (nie tylko mło-dych) mieszkańcach Wołowa, tworzących grupy muzyczne. Ponowoczesne kon-cepcje społeczeństwa nadają takim małym grupom moc edukacyjną. Ich status wzrasta wraz z pojawieniem się możliwości „tworzenia praktyk dyskursywnych (kwestionowania, odrzucania, demaskowania) wobec układu dominującego”39. W przypadku zespołów muzycznych miejscem prowadzenia takiego dyskursu, a mianowicie miejscem rozmów, dialogu i dzielenia się swoimi opowieściami, jest scena, na której występują. Przekaz kierowany przez nich do słuchaczy w trakcie koncertu (teksty utworów, emocje etc.) stanowi element procesu nauczania-uczenia się. Co więcej, okazuje się, że twórczość muzyczna może stać się wyrazem poczucia przynależności do miejsca, w którym na co dzień przychodzi nam żyć. W Wołowie na przestrzeni ostatnich lat zjawisko to jest coraz bardziej widoczne.
Blue Raincoat to jednak nie tylko muzyka. To również teksty, napisane w prze-ważającej mierze przez Krzysztofa Stelmarczyka (wokalista), które nie mają być li i wyłącznie dodatkiem. Ich rolą jest trafi ać do nieco bardziej wybrednego i wyra-fi nowanego słuchacza: „[…] dla mnie słowo z muzyką to było zawsze idealne po-łączenie – takie, które może najbardziej oddziaływać na odbiorcę […], chciałem, żeby były to teksty ciekawe do interpretowania”40.
Intencje tekściarza Blue Raincoat pokrywają się ze spostrzeżeniami Anny Idzi-kowskiej-Czubaj, piszącej o nowych funkcjach tekstów utworów rockowych. Do-37 Komentarz W. Trempały do artykułu E. Walczak, Kultura alternatywna dzisiaj?, Magazyn Internetowy „Verte” poświęcony krytyce kultury w ramach spełniającej się nowoczesności, http:// verte.art.pl/mysl/kulturaalternatywnadzisiaj [dostęp: 14.06.2009].
38 E. Kurantowicz, O uczących się społecznościach. Wybrane praktyki edukacyjne ludzi dorosłych, Wrocław 2007, s. 19.
39 Ibidem, s. 86–87.
40 Wypowiedź Krzysztofa Stelmarczyka, udzielona podczas wywiadu w dn. 21.03.2009 r. na potrzeby pracy magisterskiej.
strzega ona, iż z czasem „doceniono ich warstwę znaczeniową, dzięki której można było wyrazić niejedną prawdę i podjąć drażliwy temat. […] Tekst […] stał się rów-norzędnym i pełnoprawnym partnerem melodii”41. Odkrycie znaczenia tekstu, a właściwie indywidualne nadawanie mu swojego znaczenia, to nieustannie podej-mowany przez słuchaczy wysiłek. Tekst „może coś znaczyć tylko w kontekście doświadczenia i sytuacji określonego odbiorcy”42, zatem każdy sposób interpreta-cji, wynikający z osobistych potrzeb jednostki, jest jej własnym, indywidualnie zaprojektowanym, procesem samoedukacji. Wsparcie ukazujące młodemu czło-wiekowi nieznane mu dotąd drogi, którymi mógłby podążać, jest właśnie składni-kiem procesu edukacyjnego, bowiem „idee, normy, wartości, symbole i wzory za-chowań, przenoszone przez muzykę i jej twórców, docierają do odbiorców i stają się elementem ich socjalizacji w procesie uczestnictwa w kulturze muzycznej”43. Okazuje się, że infantylność piosenek pisanych niejako „na zamówienie” przez „tekściarzy profesjonalistów” w czasach królowania big-beatu przegrywa z krete-sem, kiedy we szranki z ówczesnymi stają utwory tworzone przez ich jednocze-snych wykonawców, przepełnione autentycznymi emocjami, bliskimi także słucha-czom, tak jak to miało miejsce w przypadku Blue Raincoat.
Każde podejmowane przez nas działanie największe owoce przynosi wówczas, gdy wynika ono z wewnętrznej potrzeby lub fascynacji jakimś zjawiskiem, proce-sem, przedmiotem. Wewnętrzna motywacja powoduje, że dana aktywność staje się celem samym w sobie, bez względu na przynoszone rezultaty. Muzycy Blue Rain-coat zapytani o to, co skłania ich do angażowania się w działalność kulturalną, zgodnie odpowiadali, iż jest to przede wszystkim pasja. Częściowo zwykła chęć grania i śpiewania – słowem, zabawa i umiejętność cieszenia się chwilą, z drugiej zaś strony możliwość wyrzucenia z siebie pewnych emocji i nawiązania kontaktu z tymi, którzy odczuwają podobnie. Wypowiedzi muzyków pokazały, że działalność kulturalna może stać się ważnym czynnikiem budowy tożsamości, co w sferze kultury oznacza, że „ludzie organizują sferę publiczną zgodnie ze swoimi potrze-bami, upodobaniami i możliwościami. Ludzie stają się twórcami swego życia kul-turalnego na takim poziomie artystycznym, na jaki ich stać”44. Takie podejście daje możliwość rozwoju „miejscowych inicjatyw kulturalnych i czerpanie z
lokal-41 A. Idzikowska-Czubaj, Funkcje kulturowe…, op.cit., s. 232.
42 L. Grossberg, Is Th ere a Fan in the House?: Th e Aff ective Sensibility of Fandom [w:] Th e Adoring
Audience: Fan Culture and Popular Media, L. Lewis (ed.), London 1992 za: J. Storey, Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, Kraków 2003, s. 14.
43 W. Wrzesień, Jednostka – rodzina – pokolenie, Poznań 2003, s. 43.
44 M. Falkowska, Nowa sytuacja w gminach – problemy okresu przejściowego [w:] Edukacja
nego dziedzictwa kulturalnego”45. Do realizacji życiowych pasji potrzebne są jedy-nie przyjaźń, zaangażowajedy-nie i wytrwałość. Kiedy mamy pewność, że to, co robimy, jest słuszne, a zarazem potrzebne nam, by się spełniać, wszystko inne przestaje mieć znaczenie. Jeśli natomiast naszym działaniom towarzyszy dodatkowo moty-wacja z zewnątrz w postaci wsparcia ze strony bliskich osób, uznania ze strony przyjaciół i znajomych, podziw ze strony innych dla tego, co robimy, utwierdzamy się w przekonaniu, że nasze poczynania potrzebne są różnym ludziom. Obecność tychże osób w znacznym stopniu ułatwiła członkom zespołu spełnianie muzycz-nych marzeń. Możliwość tworzenia dała im, jak twierdzą, szansę dowiedzenia się, kim są, co ich interesuje, jakie jest ich miejsce w świecie – wszystko po to, by okre-ślić i wyrazić samych siebie, pokazać innym „co mam do powiedzenia”.
Początkowe marzenia nastoletnich chłopców o byciu gwiazdą rocka wcale nie rozbiły się z hukiem o szarą polską rzeczywistość. Musiały po prostu nieco bardziej dostosować się do realiów współczesnego świata. Nasuwa się zatem pytanie o to, jakie zmiany dostrzegają u siebie członkowie zespołu Blue Raincoat po zaangażo-waniu się w działalność artystyczną.
Okazało się, że wszelkie metamorfozy muzyczne miały ścisły związek z życiem prywatnym ich sprawców. Wieloletnie granie i śpiewanie w zespole, konieczność otwarcia się na nowych ludzi, ich – często innowacyjne – pomysły pozwalały prze-łamywać pewne bariery tkwiące we wnętrzu muzyków związane z ludzkim cha-rakterem. Nabranie pewności siebie, wiary w słuszność swoich działań i podejmo-wanych przez siebie decyzji, a także umiejętność nawiązywania kontaktów, próba odnalezienia odpowiedniej dla siebie grupy społecznej – wszystko to ma swój wymiar edukacyjny – uczy rzeczy, których moglibyśmy nie poznać w żaden inny sposób. Działalność w zespole niejako wymusiła na jego członkach poskromienie ambicji i tej odrobiny, tkwiącego w każdym z nas, egoizmu.
Ukończenie studiów, założenie rodziny czy podjęcie pracy nierozerwalnie wią-zało się ze zmianami w działalności grupy, a co za tym idzie – w wykonywanej przez nią muzyce. Każdy sukces skłaniał do podnoszenia poprzeczki. Nie chodzi-ło bynajmniej o to, by grać więcej, lecz lepiej. By nie zamykać się w dobrze już znanym sobie nurcie muzycznym, lecz być otwartym no to, co nowe lub dotąd wciąż jeszcze nieodkryte. Muzycy sami twierdzą, że dużą rolę w ich działalności odegrał producent muzyczny, a zarazem przyjaciel – Perła (Przemysław Wejman), którego pomoc, rady, z których członkowie grupy nierzadko korzystali, jak i sama obecność sprawiały, że Blue Raincoat wychodził ze studia jako „lepszy zespół” – bardziej świadomy swojej gry, brzmienia i popełnianych błędów. Działalność
w „Błękitnym Prochowcu” dała również muzykom okazję do utwierdzania się w wyborze osobistych ścieżek, jak i wytaczania nowych, niekoniecznie z muzyką związanych: „[…] po tych 10 latach, jeśli chodzi o samo […] powiedzmy działanie artystyczne, […] to jest to odwrócenie całego świata do góry nogami. […] to, co pchało na początku, to było marzenie o byciu gwiazdą, o życiu z muzyki, o zara-bianiu na tym pieniędzy, o byciu sławnym, bogatym a jednocześnie robieniu swo-jego. W chwili obecnej to wszystko jest nieistotne. Człowiek uczy się, że inne rzeczy są tak naprawdę ważne w życiu, znajduje inne wartości […]. Nagle dociera do człowieka, że nie tworzy dla pieniędzy i dla sławy, tylko tworzy po to, żeby w pew-nej formie powiedzieć coś o sobie, znaleźć jakiś kontakt z ludźmi, ale też zostawić po sobie ślad”46.
Poczucie jednostkowej tożsamości i więzi społecznej buduje się w dużej mierze w konkretnym środowisku lokalnym. Muzycy zespołu Blue Raincoat wydają się od swojego miasta w pewnym stopniu uzależnieni. Mimo iż nie wszyscy mieszka-ją w Wołowie, nie sposób nie dostrzec więzi łączącej ich z małym miastem. Basista zespołu komentował niegdyś żartobliwie, iż nawet pochodzący z Ostrzeszowa Kry-stian Pilarczyk (perkusista) „niedługo będzie z Wołowa. Pracujemy nad tym”47. Dodaje on, że tak naprawdę nie chodzi o nazwę miejscowości, ale o atmosferę miejsca, w którym się żyje i tworzy. Jakie zatem zmiany członkowie zespołu Blue Raincoat zauważają w swoim mieście i najbliższym otoczeniu oraz jak, ich zda-niem, zmieniła się aktywność kulturalna mieszkańców Wołowa na przestrzeni ostatnich lat?
Przede wszystkim wyróżnia się ona na tle innych miejscowości. Wiele osób zaczęło organizować koncerty na własną rękę. Wystarczyło, że ktoś pokazał im, jak niewiele – poza pomysłem, dobrymi chęciami i odrobiną cierpliwości – potrzeba, by w mieście „coś się działo”. Pomiędzy odbiorcami muzyki Blue Raincoat nawią-zały się liczne, często długotrwałe relacje, a spotkania „od koncertu do koncertu” były doskonałą okazją do rozmów na tematy nie tylko muzyczne, ale i społeczne. Muzycy tłumaczą jednak, że mimo iż rzeczywiście pewne zmiany w aktywności kulturalnej mieszkańców Wołowa dają się odczuć, nie są one zasługą ich jako ze-społu, ale wypadkową wielu, często w ogóle z nimi niezwiązanych, czynników. Przyznają jednak, że w skali mikro odnieśli sukces. Przekonali mieszkańców ma-łego miasta, że będąc zdeterminowanym, pełnym wiary i zapału do grania czy
46 Wypowiedź Krzysztofa Stelmarczyka, udzielona podczas wywiadu w dn. 21.03.2009 r. na potrzeby pracy magisterskiej.
śpiewania, nawet w miejscu takim jak Wołów można, mając odrobinę pomysłu na siebie, założyć zespół i spełniać się, tworząc muzykę. Marzenia o komponowaniu, koncertowaniu i wreszcie nagrywaniu własnych utworów nie muszą być wcale niemożliwe do spełnienia. Potwierdza to rekordowa od lat liczba młodych zespo-łów funkcjonujących na terenie miasta. Basista Blue Raincoat przekonuje, że mło-dzi mogą pomnożyć sukces „Błękitnego Prochowca” nawet pięć razy. Muszą tylko wytrwale stawiać czoła przeciwnościom, korzystać z już istniejących udogodnień i nie ustawać we własnych poszukiwaniach. „Brak wykształcenia, poparcia wielkich wytwórni czy bogatych rodziców nie powoduje, że Ci się nie uda” – przekonuje gitarzysta grupy.
I rzeczywiście – udaje się. Widząc, że zespół z małego miasta osiągnął sukces, młodzi ludzie uwierzyli, że i oni mogą tą drogą podążać. To dowodzi, że edukacja kulturalna nie musi zamykać się w murach szkoły czy domu kultury, łączy w sobie bowiem „intencjonalne procesy kształcenia i wychowania z procesami aktywnego uczestnictwa w kulturze”48.
5. Podsumowanie
Obraz rozpatrywanego przeze mnie fragmentu rzeczywistości społecznej, jaki wyłania się z przeprowadzonych badań, potwierdza istnienie edukacyjnych aspek-tów amatorskiego ruchu artystycznego w małym mieście. Owszem, zawsze moż-na się spierać, moż-na ile jest to tylko i wyłącznie efekt działalności zespołu, a jaki udział mają w tym rozmaite czynniki zewnętrzne. Próżno chyba jednakże szukać odpo-wiedzi na to pytanie w kontekście badań przeprowadzonych na tak małą skalę. Niemniej jednak uważam, że funkcjonowanie zespołu Blue Raincoat, jak i w ogó-le udział we wszelkiego rodzaju ruchach artystycznych, pomaga jednostce uzyskać odpowiedzi na wiele dręczących ją pytań i pozwala odnaleźć tak często bezsku-tecznie poszukiwaną tożsamość. Nie chodzi przecież o to, by podawać na tacy gotowe rozwiązania: kim być i jak żyć, bo wszelka próba odpowiedzi na te pytania skazana jest z góry na niepowodzenie. Istotne jest to, by pozwolić młodym ludziom przemierzać drogę w poszukiwaniu siebie i odkrywaniu kultury samodzielnie, ale nie samotnie.
L I T E R A T U R A :
Bauman Z., Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000.
Bielawska A., Pielasińska W., Wstęp [w:] Edukacja kulturalna w środowisku wsi i małego
miasta, W. Pielasińska (red.), Warszawa 1997.
Burszta W.J., Antropologia kultury, Poznań 1998.
Burszta W.J., Różnorodność i tożsamość. Antropologia jako kulturowa refl eksyjność, Poznań 2004.
Ecarius J., Jakościowe metody badań nad socjalizacją w naukach o wychowaniu z
uwzględ-nieniem historycznych badań nad młodzieżą [w:] Jakościowe orientacje w badaniach pedagogicznych, D. Urbaniak-Zając, J. Piekarski (red.), Łódź 2001.
Falkowska M., Nowa sytuacja w gminach – problemy okresu przejściowego [w:] Edukacja
kulturalna w środowisku wsi i małego miasta, W. Pielasińska (red.), Warszawa 1997.
http://pl.wikipedia.org/wiki/Zin_(czasopismo).
Idzikowska-Czubaj A., Funkcje kulturowe i historyczne znaczenie polskiego rocka, Poznań 2006.
Jakubowski W., <S jak serial>, czyli edukacja w stylu pop [w:] Kultura popularna i
(re)kon-strukcje tożsamości, A. Gromkowska-Melosik (red.), Poznań–Leszno 2007.
Jakubowski W., Edukacja i kultura popularna, Kraków 2001.
Jakubowski W., Edukacja w świecie kultury popularnej, Kraków 2006.
Jaworski M., Kultura popularna i refl eksyjny projekt tożsamości [w:] Kultura popularna
i (re)konstrukcje tożsamości, A. Gromkowska-Melosik (red.), Poznań–Leszno 2007.
Kirmuć M., Złoty środek, „Teraz Rock” 2004, nr 2(12).
Kłoskowska A., Kultura masowa. Krytyka i obrona, Warszawa 2005. Konarzewski K., Jak uprawiać badania oświatowe, Warszawa 2000.
Konecki K., Studia z metodologii badań jakościowych. Teoria ugruntowana, Warszawa 2000.
Koralewska E., Kultura popularna [w:] Słownik literatury popularnej, T. Żabski (red.), Wroc-ław 1997.
Kurantowicz E., O uczących się społecznościach. Wybrane praktyki edukacyjne ludzi
doro-słych, Wrocław 2007.
Malewski M., Metody ilościowe i jakościowe w badaniach nad edukacją. Spór o
metodolo-giczną komplementarność, „Kultura i Edukacja” 1997, nr 1–2.
Malewski M., Modele pracy edukacyjnej z ludźmi dorosłymi, „Teraźniejszość – Człowiek – Edukacja” 2000, nr 1.
Maszke A.W., Metody i techniki badań pedagogicznych, Rzeszów 2008.
Melosik Z., Szkudlarek T., Kultura, tożsamość i edukacja – migotanie znaczeń, Kraków 2009.
Recenzja płyty Blue Raincoat „Small Town Addiction”, „Wiatry piekieł” 2004, nr 20.
Storey J., Studia kulturowe i badania kultury popularnej. Teorie i metody, Kraków 2003. Walczak E., Kultura alternatywna dzisiaj?, Magazyn Internetowy „Verte” poświęcony
kry-tyce kultury w ramach spełniającej się nowoczesności, http://verte.art.pl/mysl/kultura-alternatywnadzisiaj/ [dostęp: 14.06.2009].
Wertenstein-Żuławski J., Między nadzieją a rozpaczą: rock, młodzież, społeczeństwo, War-szawa 1993.
Wrzesień W., Jednostka – rodzina – pokolenie, Poznań 2003.
SUMMARY:
Th e article presents the results of research, which was carried out in 2009 among the mem-bers of the band from Wołów, called Blue Raincoat. Th e aim was to prove that the musical activity of an amateur artistic movement in a small town has also educational dimension. Th e research proved that during over a ten-year activity of the band its musicians discov-ered a huge creative potential in themselves. Th e activity of Blue Raincoat group allowed them to develop both their passions and music skills. Playing together, which at the same time was a kind of artistic meeting, created new knowledge, stimulating their awareness, released previously far unrecognized feelings and continually motivated to further work, thus leading to development of the artists’ personalities. Communication by means of music enabled the young people to experience the world and themselves. On the basis of informal education also the exchange of experience took place, managerial competences developed, the musicians learned how to work systematically and be enterprising. Th e small group acquired an educational force thanks to, among other things, the conception of lifelong learning.
Key words:
Popular culture (pop culture), informal education, lifelong learning, music activity, amateur art movement
