R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T om X X II, z e s z y t 6— 1974
M A R IA B Ą K
OBRAZY SZYM ONA CZECH OW ICZA
W KOŚCIELE P. W . PRZEMIENIENIA PAŃSKIEGO W LUBLINIE* STAN BADAŃ I HISTORIA FU N D A CJI KO ŚCIOŁA I OBRAZÓW
SZYM ONA CZECH OW ICZA
O brazy Szym ona C zechow icza, k tó re są p rzedm iotem n in iejszej p ra cy, nie doczekały się op racow an ia i b y ły ty lk o w zm iankow ane w lite ra turze naukow ej. Ten b ra k zain tereso w an ia dla g o d ny ch uw agi obrazów ma sw oje w ytłum aczenie. Dzieła zn ajd u ją się w kościele Sem inarium D uchow nego1 p rzeznaczonym w y łącznie dla w e w n ętrzn eg o u ży tk u , n a tom iast nied o stępn ym dla ogółu. T oteż z teg o w zględ u zarów n o k ościół jak i m ieszczące się w mim o b razy są p raw ie nieznane. P ra ca n iniejsza jest p ró b ą m onograficznego u jęc ia lu belskich obrazów Szym ona C ze chowicza.
Tw órczość Szym ona C zechow icza in te reso w ała od d aw n a badaczy. Dopiero jed n a k J. O rań sk a w sw ej m onografii o Szym onie C zechow iczu p odjęła się oceny i podsum ow ania tw órczości a rty s ty , o g ran iczając się ty lk o do zw ięzłego opisu lub elsk ich o brazów i zaliczenia ich do p ie r w szych prac C zechow icza na te re n ie Polski, d a tu ją c je n a lata 1737-1740®. M ając na uw adze ogólnie po d k reślan y , isto tn y w p ły w C a rla M a ra tty na m alarstw o C zechow icza, k tó ry u jaw n ia się także w lu b elskich dzie łach a rty sty , starałam się dotrzeć do p u b likacji p o św ięconych tw ó rczo ści w łoskiego m alarza. Je d n a k oprócz kilk u pozycji nie u d ało mi się ‘ P ra ca n in ie j s z a s t a n o w i s k r ó c o n ą f o r m ę p r a c y m a g is t e r s k ie j p is a n e j w la t a c h 1 971/72 p o d k ie r u n k ie m d o c . d ra A n t o n i e g o M a ś l iń s k i e g o , k tó r e m u w t y m m ie j s c u p r a g n ę z ło ż y ć w y r a z y p o d z ię k o w a n ia i w d z i ę c z n o ś c i z a c e n n e u w a g i i w s k a z ó w k i u d z ie lo n e m i w t o k u p o w s t a w a n i a p r a c y . D z ię k u j ę r ó w n ie ż P ro f. R u d o lfo w i K o z ło w s k ie m u za p r z e p r o w a d z e n ie b a d a ń t e c h n o l o g ic z n y c h d w u o b r a z ó w S z . C z e c h o w ic z a . 1 J e s t to k o ś c i ó ł p o m is jo n a ir s k i, k tó r y p o k a s a c i e Z g r o m a d z e n ia K s ię ż y M i s j o n a r z y w r. 1864 z o s t a ł p r z e m ia n o w a n y n a K o ś c ió ł S e m in a r iu m D u c h o w n e g o ; J. A . W a d o w s k i , K o ś c i o ł y w L u b l i n i e i d i e c e z j i l u b e l s k i e j , r k p s n r 2375/1, K r a k ó w P A N , s. 60 (fo to k o p ia z n a j d u j e s i ę w z b io r a c h B ib lio t e k i S e m in a r iu m D u c h o w n e g o ) . 2 J. O r a ń s k a , S z y m o n C z e c h o w i c z (1 68 9 -1 7 7 5 ), P o z n a ń 1948, s. 6 4, 13.
40 M A R IA BĄK
zdobyć zw łaszcza n ow szych o p raco w ań d o tyczący ch sztuki C arla Ma- ra tty 3, pon iew aż są tru d n o d o stęp n e i nie no to w ane w Polsce.
O sobno tra k tu ję obraz P rzem ienienie P ańskie, k tó ry w porów naniu z dw om a p ozostałym i obrazam i C zechow icza u jaw n ia u derzająco od m ien ny c h a ra k te r k o lo ry tu . Poniew aż dzieło to ze w zględu na trudności n a tu ry o b iek ty w n e j nie m ogło być p o dd an e koniecznym w tym w y p ad
ku badaniom technologicznym , w ięc zm uszona byłam ograniczyć się
jed y n ie do ogólnego o p raco w ania o brazu i sygnalizow ania pew nych spostrzeżeń.
M. K arpow icz, zajm u jąc się an alizą n iezn any ch obrazów C zechow i cza, w spom ina n a m arg in esie o p raco w an ia o jednym z obrazów lu b el skich, p rze d staw ia jąc y m P rzem ienienie Pańskie. A utor pod aje, że układ ko m p o zy cy jn y o brazu p o w tó rzo n y je st z dzieła M arca B enefiala z ko ścioła s. A n d re a w V e tr a lla 4. W lite ra tu rz e dotyczącej polskiego m a larstw a X V III w. p rzy om aw ianiu tw órczości Szym ona Czechow icza, lu b elsk ie o brazy są jed y n ie odn o tow y w an e przy w ym ienianiu dzieł a rty s ty 5.
W ed łu g J. A. W ad ow skiego 6 k ościół pom isjon arski w Lublinie pod w ezw aniem P rzem ien ien ia P ańskiego został w zniesiony głów nie dzięki fu n dacji M ichała B artłom ieja T arły , b iskupa poznańskiego, i Ja n a T arły, w o jew o d y lubelskiego. T en tra d y c y jn y pogląd p rzy ją ł się w w ielu publi k a c ja c h 7. Ź ródła p rzed staw iają spraw ę fundacji kościoła w innym św ie tle 8.
W ro k u 1719 J a n T arło, podstoli W ielk iego K sięstw a Litew skiego, ofiarow ał d w ie kw oty, n a jp ie rw dw a tysiące, potem trz y ty siące zło 3 W . M o s c h i n i , La p i t t u r a i t a l i a n a d c l s e t t e c e n t o , F lo r e n c e 1931; E. R a i- f a e l e , N o t i z i e d e l l a i a m i l i a d e l p i t t o r e C a r i o M a r a t t i , M o n z a 1943. G. L o r e n z e t t i , La p i t t u r a i t a l i a n a d e l s e t t e c e n t o , N o v a r a 1948. 4 M . K a r p o w i c z , N i e z n a n e o b r a z y C z e c h o w i c z a , „ B iu le t y n H is to r ii S ztu k i" t. 24: 1962, s . 84. 5 M a l a r s t w o p o l s k i e . M a n i e r y z m . B a r o k , (W a r s z a w a 1971, s. 412) i S i o w n i k a r t y s t ó w p o l s k i c h , t. 1, (W a r s z a w a 1971, s. 401) p o d a ją za O r a ń s k ą d a t o w a n ie o b r a z ó w na la t a 1737-1740. 6 J. W a d o w s k i , o p . c it., s z c z e g ó ł o w o z a jm u je s i ę d z ie j a m i D o m u K s ię ż y M is jo n a r z y w L u b lin ie , n a t o m ia s t o s a m y m k o ś c i e l e i j e g o f u n d a c j i w s p o m in a n i e w i e l e . ' E n c y k lo p e d ia K o ś c ie ln a k s . M . N o w o d w o r s k i e g o , W a r s z a w a 1880, t. 14, s. 446; K s i ę g a p a m i ą t k o w a t r z e c h s e t l e c i a Z g r o m a d z e n i a K s i ę ż y M i s j o n a r z y (1 62 5 -1 9 2 5 ), K ra k ó w 1925, s. 2 0 3 . W a n a lo g ic z n y m u j ę c i u p r z e d s ta w ia s p r a w ę f u n d a c j i k o ś c io ła J. O r a ń s k a , (op. c it,. s. 64) k tó r a p o w o ł u j e s i ę n a w y ż e j w y m i e n i o n e p o z y c j e . 8 Z e s p ó l A k t K s i ę ż y M i s j o n a r z y , D o w o d y d o t y c z ą c e f u n d a c j i i p o ś w i ę c e n i a K o ś c i o ł a K s i ę ż y M i s j o n a r z y n r 1. P. M a z u r e k p i e r w s z y z w r ó c i! u w a g ę n a w w . ź r ó d ła . F u n d a c j a i k o n s e k w e n c j a k o ś c i o ł a P r z e m i e n i e n i a P a ń s k i e g o w L u b l i n i e , „ W ia d o m o ś c i D ie c e z j a ln e L u b e l s k i e ”, 1957 n r 8-9.
O BRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 41
tych polskich, otrzym ane na rzecz sw ej fun k cji po selsk iej — m arszałka try bunału radom skiego, księżom m isjonarzom „na po czątek m uró w na kościół w L ublinie''9. R eklew ski, podw ojew odzi sandom ierski, k tó ry był odpow iedzialny za w y p łacen ie ty ch sum księżom m isjonarzom , ze zle cenia się nie w yw iązał i sum a dw óch ty się c y złotych zapisana przez T arłę na kościół przepadła. W d o k u m entach p o m isjo n arsk ich zn ajd u je się testam en t K arola R ozw adow skiego10, podczaszego płockiego, w k tó rym zapisał on księżom m isjonarzom dw adzieścia c z te ry ty sią c e złotych. T ry bunał lubelski z zapisanej przez R ozw adow skiego sum y siedem ty sięcy odłączył i p rzysądził jego spadkobiercom , a sied em naście ty sięcy przyznał księżom m isjonarzom z p rzeznaczeniem ich na b u dow ę kościoła w Lublinie11. Tak w ięc z d an ych źró dło w y ch w y nika, że głów nym fu nd a torem kościoła m isjonarzy b ył K arol R ozw adow ski, a nie J a n T arło, jak podają badacze daw n iejsi i J. O rań sk a. Budow a k ościoła trw a ła od 1714 roku, a ukończono ją w ro k u 173012. U roczy stej k o n se k ra c ji dokonano w roku 17391:!.
F undatorem obrazów do now o w y b u do w an ego kościoła b y ł Ja n T arło, o czym św iadczy zachow any list T a rły z 15 m arca 1736 ro k u z W arszaw y do księdza M ikołaja A ugustynow icza, su p e rio ra Z grom adzenia K sięży M isjonarzy w Lublinie (il. I)14. T arło pisze: „O brazy do kościoła lu b el skiego już są gotow e i zapłacone, ksiądz Sliw icki o deśle". List te n w y znacza nie u stalo n ą dotąd datę p o w stan ia obrazów na ro k 1736. N iezn a ne są pow ody, k tó re skłoniły T arłę do zlecenia nam alow ania obrazów nieznanem u sobie arty ście. W ątp liw e je s t stw ierd zen ie O rań sk iej, że w ojew oda Ja n T arło podczas sw ego p oselstw a w Rzym ie m usiał słyszeć o sław ie C zechow icza, w ielkiego m alarza polskiego nagrodzonego w A kadem ii św. Łukasza15, poniew aż w ątpliw ym je s t w y jazd T arły do Rzym u10. Bardziej praw dopodobne w y d aje się przyp uszczenie, że M ak sy m ilian O ssoliński, zaprzy jaźnio n y z rod ziną T arłów , w ielki p ro te k to r
9 Z e s p ó l A k t K s i ę ż y M i s j o n a r z y ..., a k t n r 4. 10 Ib id e m , a k t nr 9. 11 I b id e m , a k t n r 12. 12 W a d o w s k i, o p . cit., s. 59. 13 Z e s p ó ł A k t K s i ę ż y M i s j o n a r z y ..., a k t n r 15. 14 I b id e m , a k t n r 14. 13 J. O r a ń s k a, o p . c it., s. 64. 16 M . L o r e t , Z y c i e p o l s k i e w R z y m i e w X V I I I w i e k u , R z y m 1930, s. 48-51, w r o z d z ia le p o ś w ię c o n y m d y p lo m a c j i z a j m u j e s i ę s p r a w ą p o s e l s t w a J a n a T a r ły . J e d n a k d o ś ć n ie j a s n o u jm u j e sa m fa k t w y j a z d u T a r ły d o R z y m u . W e d łu g K o r e s p o n d e n c j i J ó z e f a A n d r z e j a Z a ł u s k i e g o (1 7 2 4 -1 7 3 6 ) ( W r o c ła w 1967, s. 668) r o la J a n a T a r ły ja k o p o s ła z o s ta ła o g r a n ic z o n a j e d y n i e d o p e r t r a k to w a n ia z n u n c j u s z e m p a p ie s k im w W a r s z a w ie .
42 M A R IA BĄK
C zechow icza, m ógł polecić m alarza17. M ożna p rzy jąć także inną m ożli w ość. C zechow icz w r. 1731 b rał udział w k o n k u rsie na obraz U k r z y żo w anie dla k ościoła św. K rzyża w W arszaw ie. K ościół ten b ył w ów czas u częszczan y przez najzn ak om itsze o sobistości18, zapew ne odw iedzał go tak że Ja n T arło, często b y w a ją cy w stolicy. M ógł w zw iązku z ko n k u r sem zain tere so w a ć się m alarzem .
J a n T arło, w o jew o d a lubelski, od 1736 roku sandom ierski, był w y bitn ą osobow ością w ó w czesn ej Polsce. Bardzo zasłużony jako polityk, ro zw ijał tak że szero k ą działaln o ść m iędzy innym i na polu dyplom acji i o św ia ty 19. Był p ro te k to re m sztuki w w ielkim stylu, o czym św iadczą jego fun d acje. T a rło zam aw iał liczne dzieła m ala rsk ie zatru d n iając róż n y ch a rty s tó w 20. Dla tego m ag n ata Szym on C zechow icz w y k o n ał oprócz dzieł lu b elsk ich rów n ież o b razy do k o ścio ła w O polu Lubelskim -’1. T arło był fu n d ato rem k a p lic y z b o g aty m w yposażeniem w tam tejszym koście le 22. Z jeg o fu n d acji pochodzą liczne d a ry p rzek azan e kościołow i w O po lu, m iędzy innym i cen n e p rzed m io ty z dziedziny złotnictw a 2:!.
J a k w y n ik a z listu T arły, o brazy do kościoła m isjonarzy lubelskich m iał odesłać k siądz P io tr Sliw icki. Był to m isjonarz, jed en z n a jśw ia tle j szych k sięży ów czesnych, cieszący się uznaniem i zaufaniem w ielu ro dów m ag n ack ich24.
O dalszych d ziejach obrazó w lub elsk ich w iadom o bardzo niew iele. J. A. W ad o w sk i p rz y om aw ianiu w y p osażenia kościoła pom isjonarskiego nie zajm u je się h isto rią zn a jd u jąc y c h się tu obrazów 25. N atom iast podaje, że kośció ł b y ł często odnaw iany , m iędzy innym i w roku 188126. M ożna p rzypuszczać, że o b razy pod dan o w ów czas k o lejn e j renow acji, gdyż na p o w ierzch n i p łócien w idoczne są ślad y dziew iętnasto w ieczn ych zabie
17 J. O r a ń s k a, o p . c it., s. 13. 18 K s i ą d z H i a y n t S l i w i c k i (a r ty k u ł a n o n im o w y ) , „ R o c z n ik i O b y d w ó c h Z g r o m a d z e ń W i n c e n t e g o a P a u lo " , K r a k ó w 1896, s . 114. 19 M . G e m b a r z e w s k i , J a n T a r ł o , p i e r w s z y p o w s t a n i e c p o l s k i , K r a k ó w 1935 s. 94; W . K o n o p c z y ń s k i , S t a n i s ł a w K o n a r s k i , W a r s z a w a 1926, s. 60. •20 M ię d z y in n y m i s w o j e p o r t r e t y , z k t ó r y c h c z t e r y s i ę z a c h o w a ły . J e d e n z n ic h , n a m a l o w a n y p r z e z C z e c h o w ic z a , z n a j d u j e s i ę w k o ś c i e l e p o m is jo n a r s k im w L u b lin ie .
21 T a r ło p o r o k u ¡1743 s p r o w a d z ił d o O p o la L u b e ls k ie g o P ija r ó w i w ó w c z a s C z e c h o w ic z n a m a l o w a ł o b r a z y d o t a m t e j s z e g o k o ś c i o ł a . 2 2 W y p o s a ż e n i e to p o c h o d z i z k a p l i c y z a m k o w e j T a r łó w . T a r ło w t e s t a m e n c ie z a p is a ł j e k o ś c i o ł o w i o p o ls k ie m u . 23 W ia d o m o ś c i d o t y c z ą c e f u n d a c j i J a n a T a r ły w k o ś c i e l e w O p o lu L u b e ls k im z a w d z ię c z a m K s. K a n o n ik o w i K . M a r e s io w i z O p o la L u b e ls k ie g o . 24 W . K o n o p c z y ń s k i , o p . c it .. s. 111. 25 J. A . W a d o w s k i , o p . c it., s. 59 o g r a n ic z y ł s i ę d o s t w ie r d z e n ia : „ O b r a z y w w i e l k i m i d w ó c h b o c z n y c h o łt a r z a c h n i e z ł e g o p ę d z la " . 28 Ib id e m , a u to r p o d a j e t y l k o j e d n ą d a tę k o l e j n e j r e n o w a c j i k o ś c io ła .
O BRAZY S . C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 43
gów konserw ato rsk ich. Ten problem będzie p rzed staw io n y w dalszym toku pracy.
O pis obiektów i stan zachow ania
Św. Barbara. O braz zn ajd u je się w o łtarzu bocznym , w ścianie zam y k ającej lew e ram ię tran sep łu . W y k o n a n y je s t tech n ik ą o lejn ą na płótnie w form ie p ro sto k ą ta zam kniętego u g ó ry półkoliście, o w y m iara ch 250 x 150. O braz op raw io n y jest w złocone i profilow ane ram y ozdobione dek o racy jn ą sn y cerk ą.
Na płótnie postać św. B arbary um ieszczona je s t ce n traln ie, n a osi w e rty k aln ej o brazu (il. 2). Postać św iętej o m o n u m en taln y ch , heroizow a- nych p ro p o rc jac h ciała spoczyw a n a ob ło kach w p e łn e j o żyw ienia pozie w przyklęku. Idealizow ana tw arz św iętej o b lado różow ej k arn a c ji, o to czona blaskiem au reo li, je s t uduchow iona, p ełn a rozm odlenia i zw rócona ku kielichow i z hostią zn ajd u jącą się w górze. Sw. B arbara u b ran a je st w jasnon iebieskaw ą suknię, p rzy dekolcie i ręk aw ach o bram ow aną zło tym i naszyciam i, z m otyw em m ean d ró w i zw iązaną ozdobnym pasem . Na suknię nałożony ma płaszcz zw iązany na biodrach, o b a rw ie ciem nego cynobru, k tó ry u k ład a jąc się w p ro ste fałdy p rzy leg a do ciała. W dolnej części obrazu, po lew ej stro n ie, fig u ru ją dw a siedzące p u tta, 0 pulchnych, ciepłoróżow ych ciałkach i p e łn y c h w dzięk u tw arzyczk ach . Pod stopam i św iętej leży miecz, je j a try b u t. P ow yżej, nad puttam i p rze d staw iony jest fragm ent to sk ańsk iej kolum ny. W tle po p raw e j s tro n ie obrazu w idoczny jest przestrzen n ie p o tra k to w a n y k ra jo b ra z z w ieżą 1 zaznaczonym i koronam i drzew . U g ó ry po n ad postacią św. B arbary um ieszczony jest kielich z hostią otoczony głów kam i an io łk ó w i puttam i, z k tó ry ch jed n o k o ro n u je św iętą m ęczeńskim w ieńcem . C ałość tła u trz y m ana jest w tonacji b ru n atn e j, k tó ra w p ew n y ch p a rtiac h p rz e n ik n ię ta i ożyw iona św iatłem p rzy b iera barw ę złotaw ego brązu.
Madonna z Dzieciątkiem. O braz um ieszczony jest w bocznym ołtarzu, w ścianie zam yk ającej p raw e ram ię tra n se p tu i stanow i p e n d a n t do o b ra zu Św. Barbara.
Postać M ado n ny o w ysm ukłych, eleg anck ich p ro p o rc jac h ciała p rze d staw iona je s t w pozie k o n tra p o stu (il. 3). M adonna w lekk im półob ro cie zw rócona jest do D zieciątka, k tó re trzym a z p raw eg o b o k u tak, że jej obciążone ram ię jest pochylone. C iężar ciała spoczyw a na je j lew ej n o dze, k tó ra jest w y p ro sto w an a i m ocno w sp a rta n a kuli ziem skiej, n a to m iast praw a noga, zgięta w k o lan ie i nieco w y su n ię ta do przodu, lekko dotyka pow ierzchni globu. Głowa M adonny, sk iero w an a i p och y lo n a n ie
44 M A R IA BĄK
co w lew ą stro n ę, otoczona jest nim bem , tw arz o idealizow anych rysach p ełn a je s t subteln o ści i liryzm u, a w zrok utk w io n y w rozpo starteg o u je j stóp w ęża. M adonna p rzed staw io n a jest w brązow ej chustce na głow ie, jasn o ró żo w ej sukni i ciem nobłękitnym płaszczu, k tó ry z lew ego boku tw o rzy zdynam izow aną i n iesp o k o jn ie u d rap o w an ą formę. M adon na stoi na kuli ziem skiej o b arw ie szm aragdow ej zieleni, spoza k tó rej w idoczny je s t b iały sie rp k sięży ca i stopam i depcze w ęża. D zieciątko jest p ełne w dzięku, jasn o w ło se, n agie, o białej, ala b a stro w e j karn acji ciała. D rzew cem trzy m an eg o w rączce k rzyża p rzebija rozp ostartego w ęża. Postać M ad o n n y roztopiona je s t w łagodnym , złotaw ym św ietle, k tó re p o tęg u je n astro jo w o ść i podniosłą w ym ow ę sceny. M adonnę o ta czają um ieszczone w tle p u tta i głów ki aniołków . Z lew ej stro n y obrazu z n a jd u ją się dw aj an io ło w ie w y c h y la ją c y się z obłoków , obaj p atrzą na w ęża, na k tó reg o jed e n z nich w sk azu je ręką. U góry obrazu w y o b ra żona je st postać gołębicy. T ło obrazu z popielato-szarym i obłokam i roz topio ne je s t w św ietle i u trz y m an e w złocistobrązow ej tonacji.
N a p o w ierzchn i obu obrazów z o łtarzy bocznych zaznaczają się licz ne pofałdow ania. D eski, k tó re stan o w ią podłoże obrazów , w sku tek dzia łania czynników atm o sfery czny ch k u rczy ły się i w ten sposób w płynęły n a defo rm ację płócien. Jed n o cześn ie ochroniły płótna przed sp ęk a niam i zap raw y. N a m ean d rach zdobiących ręk a w y św. B arbary zazna czają się jed y n ie tak zw ane k ra k e lu ry w czesne, pow stałe na sku tek grubo nałożo nej w a rstw y farby. Pow ierzchnia obu płócien jest bardzo zabrudzona; u w id aczn ia się to szczególnie w y raźn ie w jasn y ch partiach obrazów i je s t u d e rz a ją c e w k a rn a c ja c h ciała w y obrażonych postaci. B rudnej w a rstw y nie u su n ę ły d aw n iejsze nieu m iejętn ie przeprow adzone
ren o w acje, podczas k tó ry c h nieoczyszczone całkow icie pow ierzchnie
płócien zaw ernik so w ano. B rudna w arstw a, p o k ry w ająca pow ierzchnię obrazów , w p ły n ę ła na stłum ienie k o lo ry tu . Do ston ow ania b a rw przy czy niło się tak że p ociem niałe z czasem spoiw o o lejn e oraz pożółkły w erniks, przede w szystkim zaś liczne w yk oń czen io w e popraw ki au to ra o ch arak te rz e laseru n k ó w , k tó re niedługo po nam alow aniu uleg ły pociem nieniu. N a p łó tn ach n a św ietlo n y ch lam pą kw arcow ą uw idoczniło się w iele re
tuszy, w y k o n a n y c h podczas jed n e j z k o lejn y c h renow acji obrazów
p rzep ro w ad zo n y ch w XIX w ieku. N ie w pro w adziły one zmian i o grani czy ły się w y łączn ie do p o d k reśle n ia k o n tu ró w elem entó w form alnych. N a o brazie z w y o brażen iem św. B arbary retuszo w ane są kraw ędzie kielicha, ciała um ieszczo n ych u g ó ry aniołków , sy lw etk a św. Barbary, je j w ło sy i ręc e oraz z n ajd u jące się obok postaci św iętej putta. N a obra zie p rze d staw ia jąc y m M adonnę podm alow ane są putta i głów ki anioł
k ó w oraz sy lw e tk a M ado n n y i D zieciątka. Pow ierzchnie płócien nie
O BRAZY S . C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 45
bary, u góry po praw ej stro n ie płótno jest nieco ro zd arte, a na drugim obrazie w k ilk u m iejscach o d p ry sk u je farba.
Stan zachow ania obrazów w ym agał ko n serw acji, k tó rą p rze p ro w a dzono pod kieru nkiem prof. R. K ozłow skiego. K o n serw acja m iała na celu g run tow ne oczyszczenie płócien oraz o b ejm ow ała zabiegi zabezpie czające ich p o w ierzchnię przed zniszczeniem . W y m ag ała także zm iany w adliw a k o n stru k c ja p rzy tw ie rd z a ją c a p łó tn a do po w ierzch ni o łtarzy , k tó ra w pły n ęła na deform ację obrazów . W zw iązku z tym postanow ion o um ieścić p łó tna na specjaln ie zap ro jek to w a n y c h k ro snach. Po w y k o n a niu zabiegów k o n serw ato rsk ich b arw y w obrazach, p o p rzednio z a ta rte i przygaszone, odzyskały pew n ą w y razisto ść oraz uw idoczniło się w pełni działanie św iatła i jeg o doniosła rola w u k sz ta łto w an iu form y obrazu. Przeprow adzona k o n serw acja u jaw n iła w pełni a rty sty c z n e w a lo ry obrazów p rzy sło n ięte w sk u tek zabrudzenia.
A naliza a rty sty c z n a pod w zględem form y i sty lu 1. W alo ry form alne
Św. Barbara. W kom pozycji obrazu u d erza sy m etria u k ład u u w y d a t niona podkreśleniem osi środkow ej. N a osi w e rty k a ln e j um ieszczona jest postać św. B arbary oraz kielich z hostią, k tó ry stanow i p rzedłużen ie osi. Sym etria układu, po leg ająca n a zaak cen to w an iu osi śro d ko w ej, p o jęta jeszcze w edług zasad sztuki ren e sa n so w e j, je s t c h a ra k te ry sty c z n a dla dzieł C zechow icza27.
W obrazie zaznaczają się dw a plany o n ieo k re ślo n y c h bliżej i jak b y zatarty ch granicach. M onum entalna postać św. B arbary, fig u ru ją c a na pierw szym planie, spełnia ro lę głów nego m otyw u. Postać je j je s t zesp o lona z dalszym i p artiam i obrazu i tw o rzy z nim i jed n ą całość. U m iesz czone w tle ele m en ty przed staw ien io w e, kolum na w sty lu toskańskim i w ieża o p rostej, su ro w ej form ie, d o p ełn iają kom pozycji i p o d k re śla ją dom inujący c h a ra k te r postaci św iętej w całości układu. U kład form alny obrazu, k tó ry tw o rzy spoistą, jednolicie p o jętą całość, św iadczy o jego barokow ym założeniu. E lem enty form alne stopione są w jed n ą m asę i pozbaw ione sam odzielności na k orzyść m o ty w u całości w m yśl tzw. subornynacji form y28. D ążenie do całościow ego ujm ow an ia form y, do
absolutnej jedności, je s t c h a ra k te ry sty c z n a dla sztuki baro k u , któ ra
w rażenie jedności u z y sk u je przez sp ro w ad zen ie w szy stk ich szczegółów 27 O r a ń s k a , o p . c i t , s . 118.
28 H . W o l f f l i n , P o d s t a w o w e p o j ę c i a h i s t o r i i s z t u k i . P r o b l e m r o z w o j u s t y l u w s z t u c e n o w o ż y t n e j , p r z e ł. D . H a n u la n k a , W r o c ła w 1962, s. 204.
46 M A R IA BĄK
lub p o d p o rząd kow an ia ich jed n em u m otyw ow i, k tó ry posiada bezw zględ nie c h a ra k te r przew o dni29. M alarstw o doby b aro k u a k c en tu je głów ny m otyw z n iesły c h an ą doty ch czas siłą30.
W zróżnicow aniu k o n stru k c ji form alnej dużą rolę o d g ry w ają lekk ie skosy postaci i su b teln a asy m e tria m otyw ów w raz z niuansam i stosun ków p rzestrzen n y ch . Pełna ożyw ienia, silnie sk ręco n a sy lw etk a św iętej oraz um ieszczone w zględem n iej uk o śn ie po stacie aniołków w p ły n ęły na zd ynam izow anie u k ład u k o m p ozycyjnego. Z asada diagonalnego kom po n o w ania zastosow ana w obrazie, w pew nym stopniu zatarła w ytw orzoną przez oś śro d k o w ą sy m e trię u k ład u oraz n ad ała dziełu baro ko w y cha ra k te r. D iagonala je s t głów nym k ieru n k iem kom pozycyjnym w m alar stw ie b a ro k u , k tó re doceniło i w pełni w y k o rzy stało w ielkie m ożliw ości
w y n ik a ją c e z kom pono w ania na p rzek ątn ej. F rag m entarycznie u jęta
kolum na i je d e n z a n io łk ó w um ieszczonych poniżej oraz ro zp o ścierający się po p raw e j stro n ie o b razu k rajo b raz i p ły n ące obłoki pod nogam i
św ię te j w y w o łu ją w rażen ie nieskończonych, ciągnących się dal
i w zw iązku z tym nie są o d czuw ane jako form y ograniczone ram am i obrazu, a w yo b rażo n a scena p o jęta je s t jak o w ycin ek rzeczyw istości. U kośny k ie ru n e k kom pozycji prow adzi w głąb, rozbudow uje przestrzen ność o b razu i w te n sposób p o tęg u je w rażen ie nieograniczoności. Takie k sz ta łto w an ie form y p o jęte jest w duchu baroku, bow iem sztu k a tego o k resu p rag n ę ła oddać „żyw ą rzeczyw istość, k tó rą w iąże z n ieo g ran i czoną fo rm ą"31. Jed n o cześn ie w kom pozycji obrazu zaznacza się pew n a zw arto ść u w id aczn iająca się w p rzem y ślanym układ zie form alnym . O d pow ied n ikiem u n iesio n e j g ło w y św iętej, w raz z jej pochylonym , pra w ym ram ieniem , je st postać an io łk a fig u ru jąceg o przy kielichu z hostią, n a to m ia st um ieszczone po p ra w e j stro n ie obrazu p u tto stanow i przeciw w agę zg ięty ch w p a rtii podudzia n ó g św iętej. U zupełnieniem dw u p u tt z n a jd u ją c y c h się w d oln ej części o b razu jest ciem na plam a obłoków po s tro n ie przeciw n ej, a k olum nę rów no w aży um ieszczona w tle wieża.
U kład e le m en tó w obrazo w y ch św iadczy o p rze strz e n n y ch założe n iach dzieła. U w zględnione w kom pozycji dw a plany, na k tó ry c h roz m ieszczone są form y p rzed staw ien io w e sk o n trasto w an e w ielkością, (rozm iary z n a jd u jąc e j się na pierw szy m planie postaci św. B arbary na tle form dalszych, p e rsp e k ty w icz n ie pom niejszonych, w y d a ją się u d e rzające) rozb u d o w u ją głęb ię obrazu. P rzestrzenność kom pozycji pod k reśla diagonala, k ie ru n e k ro zw ija ją c y się ku głębi, k tó ry przedłuża się przech odząc w k rajo b raz w idoczny w oddali. U kośny ruch św iatła
29 Ib id e m , s. 47. 30 Ib id e m , s. 2 0 2 .
O BRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 47
biegnący od lew ej ku p raw ej stro n ie obrazu, w y d o b y w a i a k c e n tu je p ierw szy plan, a rozproszone sm ugi św iatła na dalszym p lan ie w y w o
łują w rażen ie głębi p rzestrzen n ej. P rz estrz e n n e op raco w an ie obrazu
p odkreśla rozłożenie kolorów , k tó re są sto pn io w ane i p rzed staw io n e w p ersp e k ty w ie b arw n ej, barw y form um ieszczonych w d alszej części obrazu u leg ają stłum ieniu i p rz y b ie ra ją zgaszone to nacje.
W ten sposób u k ształto w an a p rzestrzen n o ść w iąże się z pojęciem
ru ch u w obrazie, tak znam iennego dla dzieł baro ko w ych. W ra ż e n ie
ruchu w y tw arzają w y obrażone u g ó ry o b razu p u tta, u ję te w locie w p e ł nych ożyw ienia pozach. W ra ż e n ie ru ch u pogłębia pew n a m igotliw ość tła w y dobyta przez działanie św iatła, szczególnie w idoczna w o kó ł k ieli cha z hostią i w p artiach k rajob razu .
S cenerię obrazu stanow i k rajo b raz z w ieżą i fragm entem to sk a ń sk iej kolum ny. K lasy cy zu jący m o tyw ko lum ny d o d aje scenie a p o te o z y św. Barbary pow agi i do sto jeństw a. Italian izu jący , h e ro izo w an y k rajo b raz po trak to w an y je s t sum arycznie. N a tle zazn aczający ch się w oddali koron drzew w idoczny jest m asyw ny, su row y k o rp u s w ieży, z dużym i, okrągłym i, an ty kizu jący m i oknam i. T en o gólny i zw ięzły sposób p rze d
staw ienia k rajo b raz u jest ty p o w y dla C zechow icza. A rty sta bow iem
„nie od daje o k reślo n ej a rc h ite k tu ry czy pejzażu, a k o n tu ry gm achów , dalekich w idoków po w ięk szej części są ty lk o w y tw o rem jeg o fa n ta z ji''32. D opełnieniem całości u k ład u są p u tta i głów ki aniołków . Stanow ią one ulubiony m otyw C zechow icza i są p raw ie n ieodłączny m elem en tem praw ie każdego dzieła a rty s ty . K o n w en cjon aln e p o stacie aniołków p rz y noszących sym boliczne palm y lub w ieńce, oznaki m ęczeń skiej chw ały, są typow e dla dzieł m alarskich baroku.
M onum entalna i h eroizow ana postać św. B arbary k o n c e n tru je u w ag ę patrzącego. Św ięta odznacza się ziem skim czarem i uro d ą, a je j dorodna postać pełna jest w dzięku. Św iatło skupione na tw a rz y św iętej n a d a je jej w y raz u duchow ienia i ek staty czn eg o rozm odlenia oraz w y tw arza w okół postaci klim at pełen in ty m n ej w ym ow y. Św iatło zgodnie z b a ro kow ą zasadą tw o rzy sug estię n iezw ykłego zjaw iska. „D zieła b aro k o w e zbudow ane zazw yczaj na w ie lo ra k ie j g rze k o n tra stó w są jedn o cześn ie realisty czn e i w izjon ersk ie, a siła ich oddziały w ania stoi w prosty m stosunku do siły n apięcia m iędzy tym i k o n tra sta m i''33.
Pobożny gest rą k złożonych na piersiach p o d k reśla m isty czn y stan, w któ rym zn ajd u je, się św ięta. Z djęcie ren tg e n o w sk ie o b razu u jaw n iło kilk ak ro tn e zm iany u k ład u rą k św iętej. Brak zd ecy d o w an ia i w zw iązku
32 O r a ń s k a, o p . c it., s. 119.
33 J. Ż a r n o w s k i , N o w o ż y t n e m a l a r s t w o i r z e ź b a , W : H i s t o r i a s z t u k i , t. 3 p o d red . S t. G ą s io r o w s k ie g o , L w ó w 1934, s. 256.
48 M A R IA BĄK.
z tym częste p o p raw ia n ie i zm iany p ierw o tn e j koncepcji zarów no for m alnej ja k i k o lo ry sty cz n e j są typ o w e dla obrazów Czechow icza.
Postać św. B arbary p rzed staw io n a je s t w pozie p rzy klęk u, k tó rą
m ożna ok reślić jak o k lęczący k o n tra p o st34. G łow a św iętej jest uniesiona, ram iona sk ie ro w a n e n ieco w bok, lekko p ochylone, część tułow ia i nogi p rzed staw io n e są w sk rę c ie w lew o i w tym układzie ciała sylw etka św iętej p rzy b ie ra k ształt sk o śn ej lite ry Z. C iężar ciała św iętej spoczyw a na je j p raw e j nodze, k tó ra w sp a rta je s t na obłoku, lew a noga lekko zgięta sw obodnie opada. P raw idłow ość pozy w ym aga w sp arcia na pod łożu tak że lew ej nogi (nie b y ło b y to konieczne, gd yb y św ięta unosiła się w p o w ietrzu , n a co jed n a k nie w sk azu je spo k o jn y u k ład szat) toteż poza św iętej u leg a nieco zachw ianiu i postać robi w rażenie jak b y zsuw ała się z obłoków . W zw iązku z tym b aro k o w o ożyw iona poza k o n trap ostu, w k tó re j p rzed staw io n a je s t postać św iętej, n ab iera niezam ierzonego przez a rty s tę m an ie ry sty cz n e g o w yrazu.
Św ięta w b lask u m ęczeń skiej chw ały a d o ru je u k azu jącą się jej hostię. C zechow icz pogłębił tre ść duchow ą św iętej i n adał jej praw dziw y w yraz relig ijn eg o u n iesien ia. Ta scena ap o teo zy św. B arbary p o jęta jest w du chu sztuki b aro k u , dla k tó re j ty p o w e są „ten d en cje do m etafizycznej p ro je k c ji rzeczy tego św iata, w zw iązku z czym cud i objaw ienie są isto tn ą tre śc ią n a jsk ro m n ie jsz y c h n a w e t jej d zieł"35. Sztuka tego czasu a p e lu ją c do uczu cia i w y o braźn i w idza p rag n ę ła go przekonać i p o ru szyć oraz d o starczyć siln ych w zru szeń 36.
O braz je s t sta ra n n ie o p rac o w an y k o lo ry sty czn ie. N a płótnie p rzew a żają b a rw y ciepłe, nieco stonow ane. Barw y szat św iętej, jasnoniebieski o nieco po p ielaty m od cien iu i cy n o b er zestaw iony je s t z różow ą k a rn a cją ciała św ię te j i fig u ru ją c y c h w obrazie p u tt oraz ze złocistym , p rze
chodzącym w ciem nobrązow y, ko lo ry tem tła. Rolę b arw nego ak cen tu
spełn ia m ocna c z erw ie ń płaszcza św iętej sk o n tra sto w an a i w y d o b y ta z niem al m o n o ch ro m aty czn ej to n acji tła.
W ie lk ie zn a cz e n ie posiada św iatło, k tó re uzupełnia i p o d kreśla for mę oraz k sz ta łtu je całą p o w ierzch nię płótna. W prow adza ono k o n trasty jasn y c h i ciem nych partii, ośw ietla fig u ru jącą na pierw szym plan ie św. B arb arę oraz stopniow o zaciem nia i pog rąża w m roku części dalsze, tak że u le g a ją sto p ien iu i d ziałają m asą cienia. M istyczne św iatło o silnym n atężen iu , k tó ry m e m a n u je p o stać św iętej, rozśw ietla obłoki i rzuca od b lask i n a z n a jd u ją c e się u jej stóp a n io łk i i p u tta w g ó rze obrazu. 34 A . M a ś 1 i ń s k i, K o n t r a p o s t j a k o k r y t e r i u m h u m a n i z m u w s z t u c e , „ R o c z n ik i H u m a n is ty c z n e " , t. 20: 1973, n r 5.
35 Ż a i n o w s k i , o p . c it., s . 254.
36 J. B i a ł o s t o c k i , B a r o k . S t y i — e p o k a — p o s t a w a , „ B iu le t y n H is t o r ii S z tu ki", t. 20; 1958, s. 33.
O BRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLIN IE 49
W części g ó rn ej źródłem św iatła je st h ostia, k tó re j b lask p rze n ik a tło, tw orząc w okół kielicha św ietlistą i m igotliw ą jasność. N ieco o d m ien n y c h arak ter m a św iatło p rze n ik ają c e tło krajo b razu . P rzy b iera ono złota- w o-rdzaw ą ton ację, p rzy p o m in ającą b lask zachodzącego słońca. To „trak tow anie k o lo ru cienia i św iatła jak o w artości n iero złączn y ch
i w spółzależnych'' je st typ o w e dla m alarstw a b a ro k o w e g o 37. Św iatło,
k tó re ściśle w sp ółgra z barw am i, ró żn icu je je w alorow o, w zbogaca
0 gam ę p rzejść i stonow ań o raz n a d a je n iek tó ry m p artio m o b raz u su b telne to n acje barw ne. F ig u ru jące w obrazie głów ki a n io łk ó w i p u tta są m odelow ane m iękko i płynnie. R ozprow adzone n a ich ciałach reflek sy u zy sk ały pew ną m igotliw ość k o lo ry sty czn ą, b a rw y przechodzą przez g rad ację tonów różow ych do jasn y c h żółcieni. R ów nie m ięk ko p o tra k to w ane jest tło obrazu, k tó re ro zp rasza się p o d w pływ em św iatła. K o lo ry t tła, p ełen niuansów , w aha się m iędzy złocistym i ugram i i to n a c ją brązów aż do ciem n obru natn ej. Bardzo su b te ln ie m odelow an a je s t tw arz św. B arbary oprom ieniona św iatłem . K arn acja ciała św iętej u trz y m an a jest w pięknej, w y szuk anej to n acji b a rd z o d e lik a tn e g o różu, k tó ry m ie j scami przechodzi w odcienie głębsze i poprzez ko lor liliow y stopniow o do jasn eg o fioletu. N atom iast pew n a tw ard o ść m o d elu n k u zazn acza się w opracow aniu postaci św. B arbary. J e j sy lw e tk a je s t o k o n tu ro w an a, a w p o tra k to w a n iu szat p o d k reślo n e jest p ro w ad zen ie linii.
M adonna z Dzieciątkiem, O braz po siad a zw artą s tru k tu rę o w y ra ź n ie
zary so w anych założeniach k om p ozycyjnych. W uk ład zie form alnym
postać M adonny jest w y ak cen to w an a i fig u ru je n a osi w e rty k a ln e j obrazu. U m ieszczone w tle p u tta są p o d p orząd k o w ane p o staci M ad o nny 1 p o d k reślają jej d om inujący c h a ra k te r w całości p rzed staw ien ia. Przy tym w szystkie elem enty obrazow e są ściśle ze sobą zw iązan e i sk ła d a ją się na jed n o lity u k ład całości p o ję ty w m yśl zasad sztu ki b arok u. Pod k reślen ie osi środkow ej, na k tó re j um ieszczona je s t M ad on na i p o stać gołębicy, w y tw o rzy ło sy m e trię u k ład u. U kośna linia krzy ża, trzy m an ego przez D zieciątko, przełam ała w p ew nym sto p n iu tę sy m e trię i w p ro w a dziła elem en t napięcia kierunk o w eg o, śro d k ow a oś sy m e trii u leg ła jak b y przesu nięciu tak, że obraz nie dzieli się n a dw ie połow y. P u tta i głów ki aniołków um ieszczone są na dw óch k rzy ż u jąc y c h się ze sobą p rz e k ą t nych, k tó re w prow adziły pew ne ożyw ienie i zró żn ico w an ie k ierunkó w . Z astosow ane w kom pozycji k ieru n k i u k o śn e zd ynam izow ały u k ład ca łości i w y tw o rzy ły znam ienn y dla dzieł b a ro k o w y c h „ru ch " w obrazie. W rażenie ru ch u p o tę g u ją w iru ją c e w śró d obłoków głów ki an io łk ó w
37 M . R z e p i ń s k a, H i s t o r i a k o l o m w d z i e j a c h m a l a r s t w a e u r o p e j s k i e g o , K ra k ó w 1970, s. 285.
50 M A R IA BĄK
i p e łn e p o ru szen ia p u tta. Ruch w y raża się w pozie M adonny u ję te j
w p ó ło bro cie i w p ełny m ożyw ienia k o n trap o ście oraz w zdynam izow a nej d rap e rii je j płaszcza, k tó ra jest w zburzona i w y d ęta jakb y gw ał tow nym podm uchem w iatru . N a w ra ż en ie ru chu w pływ a tak że sposób u k sz ta łto w an ia tła, k tó re w y p ełn io n e je s t rozpły w ającym i się obłokam i i ro ze d rg a n ą atm o sferą z m igotliw ym , w ib ru jący m św iatłem .
M adonna o w y sm u k ły ch p ro p o rc jac h ciała p rzedstaw iona jest w w y tw o rn e j pozie k o n tra p o stu , k tó ra n a d a je jej postaci w yraz p e łe n h e ro izm u i szlachetności. J e j su b teln a i d elik atn a tw arz o idealizow anych ry sa c h w y ra ż a spokój i zam yślenie. Postać m ałego Jezu sa pełna jest o żyw ien ia i dziecięcego uroku. O p raco w an ie postaci M adonny, jej p ra w idłow o u ję te j sw obodnej pozy k o n tra p o stu oraz pełne natu raln o ści po w iązan ie i zharm onizow anie z D zieciątkiem św iadczą o doskonale op an ow an y m p rzez a rty s tę ry su n k u . Przy staran n y m i dokładnym op ra cow aniu p o staci c e n tra ln e j oraz fig u ru jący ch w tle postaci aniołów i p u tt u d erza ¡słabe i szkicow e p o tra k to w a n ie um ieszczonych u g ó ry obrazu g łów ek aniołków . N ied o p raco w an ie p ew ny ch części obrazu jest ch a ra k te ry sty c z n e dla dzieł C zechow icza, w k tó ry c h obok partii doskonale
w y k o n a n y c h p o jaw ia ją się ró w nież sła b e 38. A rty sta , m ając n a celu
pog łęb ien ie w yrazu, k o n c e n tro w a ł uw ag ę p rzede w szystkim na głów nej p o staci w y o b rażen ia, a m oty w y drug o rzęd ne, k tó re nie by ły dla niego ta k isto tn e, o p raco w y w ał n iek ie d y szkicow o, zresztą może b y ły one celow o w ta p ia n e w tło p e łn e obłoków.
K o lo ry t o b razu u trz y m an y jest w ciepłych, nieco stonow any ch b a r w ach o zró żn ico w an y ch o d cien iach p rze n ik n ię ty ch i w zbogaconych działaniem św iatła. M alarz k o n tra s tu je d e lik a tn y róż sukni M adonny z głębokim , ciem nym b łęk item jej płaszcza oraz zestaw ia z białą lekko cien io w an ą różem k a rn a c ją tw a rz y M ad on n y i ciała D zieciątka. Kolo ry sty k ę o brazu dop ełnia zielona w odcieniu szm aragodow ym barw a globu z p o p ielato-szarym i obłokam i. C ałość roztopiona jest w złotaw ej, p rzech o d zącej m iejscam i o d jasn y c h u g rów do ciem nego brązu, tonacji tła. O b raz działa b a rw n y m i plam am i ożyw ionym i przez m asy św iateł i m roków . K olo ry ściśle w sp ó łd ziałając ze św iatłem w p ły w ają na m a la rsk ie u ję c ie całości w duchu późnego b a ro k u i rokoka.
M adonna p ro m ie n iu je m istycznym blaskiem św iatła, k tó re in tensyw nie ośw ietla je j tw arz i postać D zieciątka oraz rozprasza się, w y tw arza jąc w tle ja k b y p ły n n ą atm o sferę p ełn ą reflek sów i półcieni, stopniow o p rzech o d zący ch w m rok. Ś w iatło p rze n ik ają c e tło w okół M adonny po tęg u je n a stro jo w o ść i po d nio słą w ym ow ę w y o b rażo n ej sceny.
38 H . A b a n c o u r t , S z y m o n C z e c h o w i c z , w : P o l s k i s ł o w n i k b i o g r c i l i c z n y , t. 4, K r a k ó w 1938, s. 313
O BRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 51
2. A naliza sty lo w o jporów naw cza
Styl Szym ona C zechow icza u k ształto w ał się pod w pływ em m ala rstw a w łoskiego w czasie po bytu a rty s ty w Rzym ie, w lata ch 1711-17313*. C ze chowicz odbył studia w rzy m sk iej A kadem ii św. Łukasza, uczelni o k o n serw atyw nym p rogram ie i m etod ach p edagogicznych, k tó re p ro p ag o w ały studiow anie i naśladow nictw o dzieł w ielkich m istrzów 40. Podczas sw ego długoletniego p o by tu w Rzym ie Czechow icz dosko nale poznał sztu k ę w łoskich arty stó w , m iędzy innym i Rafaela, G uida R eniego i Baroccia, któ rych dzieła zgodnie z ak adem ickim i zaleceniam i k ielo k ro tn ie k o p io wał. Pod koniec XVII stulecia i na początk u X V III p rezesem A kadem ii był C arlo M aratta. Indyw idualność a rty sty c z n a M a ra tty w y c isn ęła za sadnicze p iętn o na ów czesnym m alarstw ie rzym skim . W m alarstw ie tym panow ał późny barok, k tó ry nosił już znam iona re g re su i e k le k ty c z nych tendencji. M alarze schyłkow ego b a ro k u byli m ało o ry g in aln i i nie szukali now ych dróg a rty sty c z n y c h . Podlegali oni silnym w pływ om bolońsko-akadem ickim i czerpali in sp irac je z dzieł w ielkich m istrzów ren esansu i baroku. T rad y cje sztuki b aro k o w ej p ielęgnow ało zw łaszcza m alarstw o relig ijne, k tó rem u głów nie pośw ięcił się C zechow icz. C arlo M aratta, rzecznik eklektyzm u, p ozostaw ił liczn y ch uczniów i n a śla d o w ców. W łaśn ie sztuka M a ra tty i jego k rę g u n a jsiln ie j oddziałała na m a larstw o Szym ona Czechow icza. W p ły w y sztuki se ic e n ta i s e tte c e n ta przenikają całe m alarstw o relig ijn e C zechow icza. U w idaczniają się także w lubelskich dziełach a rty sty .
W kom pozycji obrazów zaznacza się c h a ra k te ry sty c z n a dla C zech o wicza sym etria u k ład u u w y d atn io n a p o d k reślen iem osi środkow ej. A rty sta w zak resie kom pozycji w zorow ał się na dziełach w ielkich m istrzów , m iędzy innym i Rafaela, k tó reg o sztukę szczególnie podziw iał. C zecho wicz studiow ał i kopiow ał dzieła Rafaela, o czym św iadczą jeg o o brazy
w yk onane w o k resie rzym skim . T oteż zam iłow anie do sy m e try c z n e j
kom pozycji a rty s ta p rze jął ze sztuki w ielkiego m istrza41.
W w yobrażo nej przez Czechow icza postaci św. B arbary zaznacza się w pływ Guida Reniego. T w arz św iętej u trz y m an a je s t w ty p ie stw o rzo nym przez w łoskiego m istrza. W postaci św. B arbary u d e rz a jej p o g łę biony w yraz psych iczn y p ełen uduch ow ien ia, n acech o w an y e k sta ty c z nym rozm odleniem i o w ian y w izyjnym n a stro je m p o d n iosłej chwili. E kspresja ta w sw ej w ym ow ie zbliżona je s t do w y razu M a te i Dolorosa Guida Reniego.
39 O r a ń s k a, o p . c it., 63.
40 F. K o p e r a , D z i e j e m a l a r s t w a w P o l s c e , t. 2, K r a k ó w 1926, s . 259; E n c y k lo p e d ia o f W o r ld A rt, t, 8, L o n d o n 1963, s. 175.
52 M A R IA BĄK
C arlo M a ra tta i a rty śc i jego k ręg u zgodnie z p rak ty k ą elek tyk ów p rzy sw aja li sobie do ro b ek w łoskich m istrzów , m iędzy innym i Guida R eniego, k tó re g o sz tu k a cieszyła się w ów czas dużym uznaniem . Stwo rzone przez R eniego ty p y św ięty ch b y ły w zoram i, k tó re pow szechnie n aślad o w an o 42. Tą d rog ą zapew ne tw órczość G uida Reniego oddziałała także na C zechow icza, bow iem już w e w czesnych jego dziełach w yko nan y ch w Rzym ie zaznaczają się w p ływ y w łoskiego a rty s ty 43.
Sw. B arbara, przed staw io n a w skośnym p rzy k lęk u w kształcie litery Z, pozie ty p o w e j dla b a ro k u seicen ta i se tte ce n ta, a już szczególnie u m iłow anej przez C zechow icza (il, 4), w sw ym uk ładzie ciała przypom ina postać an io ła (figurującego z p raw e j stro n y obrazu) z Chrztu Chrystusa C arla M a ra tty , w kościele Santa M aria degli A ngeli w Rzymie. Podobną pozę w p rzy k lę k u posiada św. Roch z obrazu w y o brażającego Madonnę ze św. R ochem G iovanniego B attisty G aulli'ego z rzym skiego kościoła pod w ezw aniem tego św iętego. Sw. B arbara jest najb ard ziej zbliżona do postaci św iętej z obrazu M atki Boskiej Różańcowej w ykonanego przez G iuseppe P asseri'ego , ucznia M a ra tty . W spólna dla obu postaci jest ich poza oraz gest rąk złożonych na p iersiach. T en ko nw encjonalny g e st dostrzec m ożna u w ielu postaci św ięty ch w obrazach religijnych. C zechow icz do sk onale znał dzieła z n ajd u jące się w rzym skich kościo łach w y k o n a n e zarów no przez m alarzy d aw n iejszych jak i jem u w spół czesnych, o czym św iadczy jego n ie je d n o k ro tn e w zorow anie się na nich, a n a w e t ich n aślad o w n ictw o 44. Jak o ty po w y ek le k ty k zapożyczał z dzieł ró żn ych m alarzy p o szczególne pozy, gesty, czy typy postaci, k tó re jed n a k n a ogół w sw ój w łasn y sposób in te rp re to w a ł45.
W sposobie p o tra k to w a n ia tła z k rajo b razem i kolum ną dostrzec m ożna w p ły w y T y cjan a. M oty w k lasy c y z u ją c e j kolum ny jest bardzo c h a ra k te ry sty c z n y dla dzieł w ielk ieg o m istrza. K olum na z obrazu Cze chow icza p rzypom ina analogicznie u ję tą kolum nę z Portretu Karola V T ycjana. E lem ent ten podobnie ja k w obrazie T y cjana stanow i dopełnie n ie u k ład u k om p o zy cy jn eg o dzieła oraz w zbogaca i dodaje splendoru w y o b rażo n ej scenie. Id ealizow an y i heroizo w any k rajobraz, ośw ietlony b laskiem zachodzącego słońca, zbliżony jest w sw ym charak terze do n a stro ju i atm osfery k rajo b raz u T y cjan a (il. 5). T ycjan m alow ał k ra j
o b razy w sw e j „ulub ion ej porze dnia — późnego popołudnia, gdy
w- p rzy ro d zie p a n u je cisza, a zniżające się słońce złoci k ra jo b ra z ''40. 42 I b id e m .
43 O p . c it., s. 22.
44 O r a ń s k a , o p . c it., s. 32.
45 Ib id e m , s:. 115. .
O BRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 53
Czechowicz podobnie jak T ycjan w sy n te ty c zn y sposób u jm u je k r a j obraz. M alarz bow iem nie m iał skłonności do drobiazgow ego o pisyw ania i w sw oich dziełach k rajo b raz tra k to w a ł n ajczęściej bardzo o g ó ln ie 47. Um ieszczona w tle k rajo b raz u w ieża o c h a ra k te rz e obronnym p raw d o podobnie nie pochodzi z rzeczy w istej a rc h ite k tu ry i jest trak to w an a um ow nie. W ieża ta posiada głów nie znaczenie sym boliczne i w y stę p u je jako a try b u t św. B arbary. A nalogiczną form ę w ieży a rty s ta p rzedstaw ił w obrazie Komunia św. Stanisława K ostki z kościoła p o jezu ick ieg o w Poznaniu (il. 6).
Podczas, gdy w skazane w yżej p rzy k ład y stan ow ią je d y n ie an alo g ie dalsze, to w w yp adk u obrazu M adonna z D zieciątkiem u d ało mi się n a trafić na jego rzym ski pierw ow zór. W obrazie lubelskim C zechow icz w zorow ał się na dziele Niepokalane Poczęcie C arla M a ra tty z kościoła San Isidoro A gricola w Rzym ie (il. 7). M a ra tta w y k o n ał obraz w r. 1663 na polecenie Rocłriga Lopeza de Sylva, k tó ry p rzezn aczy ł dzieło do k aplicy rodzinnej pod w ezw aniem N iep o k alan ej w tym że k o śc ie le 48. N ie p o k a la ne Poczęcie M a ra tty pow stało pod w pływ em L anfranca, k tó ry w y kon ał obraz w r. 1630 dla głów nego ołtarza k ościoła Santa M aria d ella Con- cezione w Rzymie. O ry g in ał spłonął, a obraz zn any je s t z kopii40.
W rzym skim kościele San Isidoro A gricola M a ra tta w y k o n a ł oprócz obrazu Niepokalane Poczęcie także dzieła m alarsk ie w dw óch kaplicach pod w ezw aniem św. Józefa i św. K rzyża59. O brazy te znał C zechow icz, o czym św iadczy zarów no n am alo w an y przez a rty s tę o b raz lubelski jak i inne jego dzieło z n ajd u jące się w rzym skim ko ściele św. Bona w e n tu ry na P alaty nie — Ucieczka do Egiptu, k tó re je s t kop ią kom po zycji M aratty z kaplicy św. Jó zefa5’.
Układ kom pozycyjny lubelskiego obrazu jest w ie rn ie po w tó rzo n y
z dzieła M a ra tty z tą różnicą, że kom pozycja C zechow icza jest odbi
ciem lustrzanym obrazu M aratty . Poza tym obraz C zechow icza zakom po now any jest w p rostokącie, a dzieło M a ra tty w ow alu. P odobnie jak w obrazie M aratty , M adonna p rzed staw io n a c e n traln ie otoczona jest puttam i um ieszczonym i w obłokach. Pełna sp o koju i słod yczy tw arz M adonny utrzy m an a jest w ty p ie M adonn M aratty . Stw orzone przez w łoskiego m alarza M adonny były w ielo k ro tn ie n aślad o w an e i zastąp iły
47 J. O r n ń s k a, o p . c it., s. 119. 48 A . M e z e t t i , C o n t r i b u t i a C a r l o M a r a t t i „ R iv is ta d e ll'I n s t it u t o N a z i o n a l c d 'A r c h e o lo g ia e S to r ia d e ll'A r t e " , t. t. 4: (1955), s. 314. 49 F. II. D o w l e y , S o m e d r a w i n g s b y C a r l o M a r a t t i , „ B u r lin g to n M a g a z i n e ”, 1959 c. F ebr. s. 66. 90 G. P. B e l l o r i , V i t a d i G u i d o R e ni, A n d r e a S a c c h i e C a r l o M a r a t t i e d . M . P ia - c e n t in i, R o m a 1942, s. 79. 31 J. O r a ń s k a , o p . c it. s. 32.
54 M A R IA BĄK
n a ślad o w an e w cześn iej M ad onn y R afaela52. Dzięki M adonnom M arata
zdobył n ajw ięk szą p o p ularno ść i uznanie. Bellori, biograf a rty sty , pod k reśla w ielk ie u p o d o b an ie M a ra tty do przed staw ian ia M ad on ny 53. K iedy zaw istni m alarze p o g ard liw ie o k reślali a rty s tę „ p itto re di M adonnine",
„C arlu ccio della M ad o n n ę” a rty s ta p o czy tyw ał to sobie za zaszczyt
i tw ierdził, że g d y się um ie m alow ać M adonnę, tak jak na to zasługuje postaić — M atk a w y b ra n a przez Pana, to w ted y um ysł a rty s ty zbliża się do rzeczy boskich, łączy się ze św iętością i łączy piękno niebieskie z form am i ludzkim i54. W y pow ied ź ta św iadczy o dużym oddziaływ aniu na M a ra ttę stw o rzo n ej przez B elloriego m etafizycznej idei piękna, która p o jęta jak o o sta te cz n y cel a rty s ty b y ła spraw dzianem jego tale n tu 55.
Czechow icz, podobnie jak ów cześni m alarze rzym scy, w zorow ał się
n a M ad o n n ach nam alo w an y ch przez w łoskiego m istrza. T oteż typ
M adon ny stw orzony przez M a ra ttę po jaw ia się w w ielu jego obrazach56. W lubelskim o brazie po w tó rzy ł C zechow icz z rzym skiego pierw ow zoru
sw obodną i o żyw ioną pozę k o n tra p o stu M adonny. Bellori podaje, że
M a ra tta , d o sk onały o b serw ato r, o siąg n ął w ielk ą doskonałość w przed staw ian iu postaci w p e łn y c h n atu raln o ści pozach57. M adonna z obrazu lu b elsk ieg o posiada analogiczn ie p o trak to w an ą jak w obrazie M a ra tty d rap e rię płaszcza, k tó ra p rzy b ra ła m alow niczą i w zburzoną form ę o bo g aty c h i sk o m p lik o w anych fałdach.
C h a ra k te ry sty c z n y , w y p ra c o w a n y sposób ujm ow an ia szat i przy w ią z y w an ie d u żej w agi do ich u k ład u uw idacznia się w w ielu obrazach C zechow icza. Z am iłow anie do bo gateg o trak to w an ia d rap erii arty sta p rze jął od C arla M a ra tty 38.
W ry su n k a c h M aratty , k tó re a n a lizu je D ow ley59, ud erza niezw ykle s ta ra n n e o p raco w an ie szat w y o b rażo n y ch postaci. Szkice a rty s ty są jak b y studiam i d rap erii. D ynam iczne, w y d ę te jak b y pod w pływ em pod m uchu w ia tru szaty, są znam ienne dla dzieł M aratty . N a tem at draperii M a ra tta p o siad ał w łasny , specyficzny pogląd. „G. P. Bellori w swym ż y c io ry sie M a ra tty zan otow ał n iez w y k łe isto tn ą w tym w zględzie w y pow iedź m istrza. O tóż C arla zapytano, co jest tru d n ie jsz e do w ykonania
s- E. W a t e r h o u s e , I t a l i a n b a r o q u e p a i n t i n g , L o n d o n 1962, s. 77. 53 G . P. B e 11 o r i, o p . c it., s . 8 6. 34 Ib id e m . 55 W . T a t a r k i e w i c z , H i s t o r i a e s t e t y k i , t. 3: E s t e t y k a n o w o ż y t n a , W r o c la w 1967, s . 388; J. S o k o ł o w s k a , S p o r y o b a r o k , W p o s z u k i w a n i u m o d e l u e p o k i . W a r s z a w a 1971, s. 145. 38 J. O r a ń s k a , o p . c it., s. 119. 57 G. P. B e 11 o r i, o p . c it., s. 88. 58 M . K a r p o w i c z, o p . c it., s. 92. 69 E. H . D o w i e y , o p . c it., s. 66-73.
O BRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 55
— nagość czy d rap eria. M istrz odrzekł, że nagość o p a rta je s t o n aślad o w anie n atu ry. N atu ra uczy rysu n ku , uczy w yczucia kształtu, u czy p e r spek ty w y itp., ale nigdy draperii. D ra p e ria jest dom eną w yo b raźn i, zależy tylko od inw encji i w praw y a rty s ty , od jeg o „d isegno" — ona je s t n a praw dę a rty sty czn y m w kładem w obraz, a nie odtw órcze, im itacy jn e kopiow anie nago ści"60. M aratta uw ażał, że d rap e ria p o trz e b u je w łasn ej form y, k tó ra jest niezależna od form y ciała61. J e s t to stw ierd zen ie zdu m iew ające u a rty sty , k tó ry uw ażał za sw oje w zory rzeźbę k lasy czną i w ielkiego m istrza ren e sa n su R afaela6-’. M a ra tta sp o tk ał się z k ry ty k ą sw ego sty lu w d rap e ria c h 03. Z arzucano a rty śc ie p rzeład o w an ie i zbyt sztuczny uk ład draperii. K lasycyści tw ierdzili, że d rap e ria pow inna być całkow icie zależna od ciała i d latego też p o tęp iali M a ra ttę za jego b aro k draperii mimo k lasycyzm u ciała64. M a ra tta b y ł zdolny posługiw ać się dwom a rodzajam i — klasycznym i b aro k o w y m bez u d e rz a ją c e j dysh ar- monii.
W obrazie Madonna z Dzieciątkiem C zechow icza p rzy podobnie u ję te j pozie D zieciątka jak w obrazie N iepokalane Poczęcie M a ra tty , zw raca uw agę odm ienny ty p tw arzy. Tw arz m ałego Je zu sa p rzy p o m in a oblicze D zieciątka z innego obrazu M a ra tty , w y o b ra ż ają ce g o M ad on nę u k a z u ją cą się św. Filipowi Neri.
Figu rujący w tle lubelskiego obrazu dw aj aniołow ie, z k tó ry c h je den w skazuje palcem na leżącego u stóp M ad o nn y w ęża, oraz um iesz czone po lew ej stron ie obrazu dw ie głów ki aniołków i n ieco pow yżej g ru p a trzech p u tt są ściśle w zo row an e n a ty ch że po staciach z obrazu Niepokalane Poczęcie M aratty . Podobnie u ję te p u tta i głów ki aniołków w yobrażone są w innym o brazie M a ra tty , p rze d staw ia jąc y m św. A u g u styna z rzym skiego kościoła Santa M aria deł Sette Dolori. P o stacie te są bardzo ch a ra k te ry sty c z n e zarów no dla dzieł M a ra tty jak i C zechow icza.
W p orów n aniu z rzym skim pierw ow zorem d ostrzec m ożna w obrazie C zechow icza także pew ne różnice. O braz M a ra tty jest tra k to w a n y b a r dziej m alarsko, a postacie m odelow ane n iezw y k le m iękko i d elik atn ie. W dziele C zechow icza u w idacznia się w łaściw y dla a rty s ty , n ieco tw a r
dy m odelunek i w zw iązku z tym k o n tu r zaznaczający się zw łaszcza w ujęciu sylw etek. C ała p o w ierzchnia o brazu C zechow icza roztopiona jest w półm rokach i nie posiada tak w y ra ź n y ch k o n tra stó w św iatła i cie nia jak w obrazie w łoskiego m alarza.
60 M . K a r p o w i c z, o p . c it., s . 93. 81 E. H . D o w 1 e y , o p . c it., s. 68. 82 Ib id e m .
83 O p. c it., s. 67.
56 •M A R IA BĄK
W opraco w an iu k o lo ry styczn ym dw u om aw ianych obrazów C zecho wicza ud erza p rzew ag a b arw ciepły ch oraz silne pow iązanie koloru z cieniem i św iatłem . P łótna są w y p ełn io n e działaniem św iatła, któ re w y tw a rz a sum ę reflek só w i w zbogaca barw y. Tak p o tra k to w a n y kolory t przypom in a w sw ym c h a ra k te rz e k o lo ry t w enecki. Czechow icz przejął go od M a ra tty 65, k tó ry w m yśl ek lek ty czn y ch zasad ko rzy stał z m alar skich osiągnięć w e n e c ja n 66.
A by lep iej zrozum ieć ek lek ty zm i itałianizm Czechow icza, należy się p rzy jrzeć bliżej osobow ości a rty sty c z n e j C arla M a ra tty i do w arto ściow ać jeg o tw órczość. C arlo M a ra tta jako uczeń A n d rea Sacchiego, k tó re g o z kolei nauczycielem by ł F ran cesk o A lbani07 z A kadem ii Car- raccich, b ył sp ad k o b iercą d aw ny ch tra d y c ji m alarskich 08. G. P. Bellori, p rzy ja cie l i b iog raf m alarza, p od aje to a rty sty c z n e drzew o g en ealo giczne, z k tó re g o w yw odzi się M aratta, i p o d k reśla n ajlepsze i rzadko sp o ty k a n e w y k ształcen ie, jak ie otrzym ał a rty sta , gdyż Bellori w ychodził z założenia, że ty lk o z d obrej szkoły w ychodzi dobry uczeń6". M aratta był całkow icie św iadom y sw ego rodow odu arty sty czneg o, o czym św iad czą jego po glądy i działalność. A rty sta p rag n ął zostać reform atorem sztuki na m iarę A nnibala C arracci'eg o, Jeg o celem było odnow ienie m o num entalnego, rzym skiego stylu, k tó ry u leg a ł degen eracji pod w p ły w em m ala rstw a d e k o ra c y jn e g o 70. C eł ten chciał osiągnąć w oparciu o tra d y c je w ielkich m istrzów , p rzede w szystkim Rafaela, któreg o kult odziedziczył po sw ym n auczy cielu Sacchim. Ó w cześnie sztuka Rafaela nie b yła w pełni d o cen ian a i dopiero M a ra tta o d k ry ł na now o jej w iel kość71. To p rzy zn an ie pierw szeń stw a n iedoścignionej — w edług niego — sztuce R afaela M a ra tta u d o k u m en to w ał przez głośne prace re s ta u ra c y jn e loggii i in ny ch dzieł R afaela w pałacu w atykańskim , nad którym i w cześniej sp raw o w ał n adzór i op iek ę7-’. Styl M aratty , jak w yżej była m ow a, stan ow ił po łączen ie późnego b a ro k u rzym skiego z tendencjam i k łasy cyzu jącym i. A rty sta w sw ym m alarstw ie pogodził te przeciw ne k ieru n k i i w każdym w zględzie d ążył do zgodnego zespolenia ich cech. Sztuka M a ra tty o p ierała się na tra k ta c ie G. P. Belloriego, tw órcy m
eta-65 J. O r a ń s k a , o p . cit.., s. 119. 68 G . P. B e 11 o r i, o p . c it., s. 114; H . V o s s , D i e M a l e r e i D e s B a r o c k in Ro m , B e r lin 1924, s. 5 95. , 67 A l l g e m e i n e s L e x i c o n d e r b i l d e n d e n K ü n s t l e r v o n d e r A n t i k e b i s z u r G e g e n w a r t , r e d . U . T h ie m e , F. B e c k e r , L e ip z ig 1907, t. 1, s. 173. 88 O. K u t s c h e r a - W o b o r s k y , Ein K u n s t t h e o r e t i s c h e T h e s e n b l a t t C a r l o M a r a t t a s u n d s e i n e ä s t h e i s c h e n A n s c h a u n g e n , „ D ie G r a p h is c h e n K ü n s t e ” t.. 42, 1919, 18 69 Ib id e m . 70 H . V o s s, o p . c it., s . 603. 71 O. K u t s c h e r a - W o b o r s k y , o p . c it., s. 19. 7- O p . c it., s. 18.
OBRAZY S. C Z E C H O W IC Z A W LUBLINIE 57
fizycznej idei piękna. „Bellori postu low ał n aślado w anie, k tó re o p iera się na idei sta ją ce j się źródłem sztuki pochodzącej z o b serw acji n a tu ry ,
lecz p rz e w y ż sz a ją c e j. to, z czego w zięła początek... Dzięki p rzy ję ciu
idei za naczelny w zór tw órczości sta je się sztuka dla B ełloriego czym ś niem al boskim i przew yższającym w szelką rzeczyw istość zm ysłow ą. W p rak ty c e założenia jego prow adzić m usiały do e k lek ty czn eg o nieco klasycyzm u, o parteg o na tra d y c ji rafaelo w sk iej sztuki."73. M a ra tta w. sw ej tw órczości arty sty c z n e j naw iązyw ał do o siąg n ięć w ielkich m istrzów , m iędzy innym i A nnibala C arracci'eg o , G uido R eniego i C orreg g ia oraz
ulegał w pływ om Sacchiego i L anfranca74. Bellori w biografii M a ra tty
pisze, że m alarz osiągnął doskonałość w n aślad o w n ictw ie dzieł m istrzów ,, przy czym potrafił przysw oić sobie ich w ielk ie u m iejętno ści, w d o strz e ganiu piękna, toteż w jego dziełach dostrzec m ożna w dzięk i w sp an ia łość najw ięk szych a rty stó w 75. M aratta cieszył się wielką, sław ą i u w a żany był przez Bełloriego i w iększość ó w czesnych za n ajw ięk szego arty stę. M arattę określono m ianem o statn ieg o m alarza szkoły rzym skiej, a M engs przy znaw ał a rty śc ie zasługę u rato w a n ia sztuki rzym skiej od upadku70. N atom iast badacze i h isto ry cy sztuki w w iek ach późniejszy ch nie podzielali podziw u i entuzjazm u w spółczesny ch i b ezp o średn ich n a stępców M a ra tty dla jego sztuki i m alarstw o a rty s ty spotkało się z b a r
dzo rozbieżnym i sądam i77. N iełatw o było bow iem ocenić tw órczość
m alarza o tak skom plikow anej osobow ości, k tó ry b ył p rzedstaw icielem p rzeciw staw nych tendencji, b aro k o w y ch i k lasy cy sty czn y ch . W arto ść sztuki M aratty była n ieje d n o k ro tn ie obniżana, dziełom a rty s ty zarzu cano konw encjonalność, akadem izm , b rak p raw d y i in d y w idualn ego c ie p ła 7I!. A. M ezzetti uw aża, że te u jem ne sąd y są w sw ej skrajn o ści przesadzone i zw raca uw ag ę na w łaściw ą i o b iek ty w n ą o cenę sztuki M a ra tty przez H. V ossa79. V oss pod k reślił kom prom isow e stan ow isko C arla M aratty pom iędzy barokiem i klasycyzm em oraz jego p re k u rso rsk i s to sunek do k lasycy zm u 81’. M alarstw o M a ra tty było w ielkie i cerem onialne. Dzieła a rty s ty uw idoczniają zam iłow anie do em fazy lite ra c k ie j re to ry c z nych k o n tra stó w form i k o lo ru oraz in k lin ację do zadow olenia in te le k tualnego81, M aratta lubow ał się w e k sp re sja c h pobożności i d o sto jeń stw a, 73 J. B i a ł o s t o c k i , G. P. B e ł l o r i e g o „ I d e a m a l a r z a , r z e ź b i a r z a i a r c h i t e k t u " : M a n i i e s t b a r o k o w e g o k l a s y c y z m u ", „ P r z e g lą d H u m a n is ty c z n y ”, t. 4, (I9 6 0 ) 42. 74 G. P. B e l l o r i , o p . c it., s , 114. 73 Ib id e m . 76 O. !v u t s c h c r a -W o b o r s k y , b p . c it., s. .28. 77 A . M e z z e I i, o p . c it., s. 2.53. 78 Ib id e m . 79 O p. c it., s. 254.
89 H . V o s s , o p . cit., s. 594. P o r . K u t s c h e r a - W o b o r s k y , op. c it., s. 28. 81 A . M o z z c t i, o p . c i t , s . 263.
