Maryla RENAT
Akademia im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie
Rodzaje faktury w utworach dla dwóch pianistów
w twórczoĞci wspóáczesnych kompozytorów Ğląskich
Początki Ğląskiej szkoáy kompozytorskiej związane są ĞciĞle z powstaniem w 1929 roku PaĔstwowego Konserwatorium Muzycznego w Katowicach, prze-mianowanego piĊü lat póĨniej na ĝląskie Konserwatorium Muzyczne, a po II wojnie na PaĔstwową WyĪszą SzkoáĊ Muzyczną, która z kolei w 1979 roku przeksztaáciáa siĊ w AkademiĊ Muzyczną im. Karola Szymanowskiego. Uczel-nia ta od samego początku skupiaáa wybitnych muzyków, w tym kompozytorów. Jednym z zaáoĪycieli tej placówki byá pierwszy jej kierownik – Witold Frie-mann, a wĞród pedagogów znaleĨli siĊ nestorzy szkoáy kompozytorskiej regionu górnoĞląskiego – Bolesáaw Szabelski i Bolesáaw Woytowicz1. Do ich wycho-wanków naleĪaáo czterech kompozytorów, których utwory bĊdą tu bliĪej omó-wione: Henryk Mikoáaj Górecki, Jan Wincenty Hawel, Aleksander Glinkowski (absolwenci klasy kompozycji Bolesáawa Szabelskiego) i Józef ĝwider (wycho-wanek Bolesáawa Woytowicza). Najszersze badania nad dorobkiem twórczym kompozytorów skupionych wokóá katowickiej uczelni prowadziáa Jolanta Bau-man-Szulakowska2. Dotyczą one przede wszystkim dorobku pianistycznego twórców Ğląskich z lat 1929–1970, a doprowadziáy do nastĊpujących wniosków:
ĝląska muzyka fortepianowa, zróĪnicowana stylistycznie i pod wzglĊdem obsady, w cią-gu 50 lat swego rozwoju odzwierciedlaáa ogólnopolskie prądy i równieĪ je wspóátworzy-áa. […] Zbiór utworów fortepianowych, bogaty estetycznie i warsztatowo, niesie w sobie trzy uwydatnione tendencje, niezaleĪnie od przerwy wojennej: nurt folkloryzujący, ro-mantyzujący i sonorystyczny3.
1
Lidia Baranowska, Lilianna Moll, tekst folderu Akademia Muzyczna im. Karola
Szymanow-skiego w Katowicach, Katowice 1980, b. pag. 2
Magdalena Dziadek, Rzut oka na genezĊ: czy istnieje „Ğląska szkoáa kompozytorska?”, [w:]
Musica Polonica Nova na ĝląsku, Katowice 2003, s. 23–24. 3
Jolanta Bauman-Szulakowska, ĝląska muzyka fortepianowa, [w:] Muzyka fortepianowa IX, Prace Specjalne 49, GdaĔsk 1992, s. 241.
Z pewnoĞcią owe trzy wymienione tendencje dopeánione są duchem neokla-sycyzmu, patronującego nad caáoksztaátem polskiego dorobku pierwszego po-wojennego dziesiĊciolecia. Po nim, z koĔcem lat 50. objawia siĊ teĪ technika serialna, nie wymieniona wĞród trzech tendencji.
W niniejszym artykule bliĪszym rozwaĪaniom poddanych bĊdzie 6 kompo-zycji: cztery na 2 fortepiany, dwie na fortepian na 4 rĊce. A są to:
1) Józef ĝwider, Allegro. Moderato na 2 fortepiany (1953), 2) Henryk Mikoáaj Górecki, Toccata na 2 fortepiany (1955), 3) Henryk Mikoáaj Górecki, PiĊü utworów na 2 fortepiany (1959), 4) Jan Wincenty Hawel, Capriccio-Fantasia nr 2 na 2 fortepiany (1975), 5) Aleksander Glinkowski, Dialogos na fortepian na 4 rĊce (1976), 6) Andrzej Dziadek, Klavierstücke na fortepian na 4 rĊce (2008).
PrzestrzeĔ czasowa, w której powstaáy wyĪej wymienione utwory, obejmuje okres ponad 50 lat. Daty ich powstania nie są rozáoĪone równomiernie. Pomimo to wyszczególnione tu kompozycje dla dwóch pianistów reprezentują przegląd tendencji stylistycznych, które dokonywaáy siĊ w muzyce polskiej w ostatnim póáwieczu XX wieku i początku naszego stulecia. Wszyscy kompozytorzy tych dzieá związani byli ze Ğrodowiskiem katowickiej uczelni, byli jej absolwentami, a czterech z nich byáo takĪe jej wykáadowcami. PrzeĞledĨmy zatem fortepiano-wy dziaá kaĪdego z tych twórców i jego rolĊ w caáoksztaácie ich spuĞcizny.
Józef ĝwider (ur. 1930) tworzyá w stylistyce umiarkowanie nowoczesnej,
odwoáującej siĊ teĪ do reliktów tonalnoĞci dur-moll. Gáównym nurtem jego twórczoĞci jest muzyka chóralna, w której stosowaá klasyczne Ğrodki polifonicz-ne4. Utwory fortepianowe tego kompozytora obejmują tylko 6 pozycji, z tego dwie na fortepian i orkiestrĊ. Oto ich chronologiczne zestawienie:
— Allegro. Moderato na 2 fortepiany (1953), — Koncert fortepianowy (1954),
— Perpetuum mobile (1963), — PiĊü reminiscencji (1967), — Etiuda (1967),
— Ewokacje na fortepian i orkiestrĊ (1983).
Niemal wszystkie powstaáy we wczesnym etapie twórczoĞci kompozytora i jako takie nie wyznaczaáy jeszcze istoty jego dojrzaáego stylu.
Podobna sytuacja rysuje siĊ u Henryka Mikoáaja Góreckiego (1933–2010). DziesiĊü jego kompozycji fortepianowych tworzy zbiór bardzo urozmaicony pod wzglĊdem form:
— Cztery preludia op. 1 (1955), — Toccata na 2 fortepiany (1955), — I Sonata na fortepian op. 6 (1956),
4
Piotr Papla, ĝwider Józef, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna, t. Sm–ĝ, red. ElĪbieta DziĊbowska, Kraków 2007, s. 305.
— Recitativo i mazurek (1956),
— „Z ptasiego gniazda”, drobne utwory (1956), — PiĊü utworów na 2 fortepiany (1959),
— Quasi walc (1961), — Mazurki op. 41 (1980),
— Koncert na klawesyn lub fortepian i orkiestrĊ smyczkową (1980).
WiĊkszoĞü utworów fortepianowych powstaáo w początkach twórczoĞci Gó-reckiego, przypadających na lata studiów kompozytorskich u Bolesáawa Szabel-skiego. Ten pierwszy etap okreĞlany jest przez badaczy jego muzyki jako „faza konstruktywizmu motorycznego”, w którym pierwszoplanowym byá czynnik me-trorytmiczny, poáączony z duĪymi kontrastami dynamicznymi5. Motoryka i ostroĞü harmoniki wyznaczaáy juĪ istotne dla stylu Góreckiego cechy (obecne w Toccacie). Odzwierciedlają takĪe powojenne tendencje stylistyczne, obecne w wielu utworach polskich kompozytorów. Muzyka fortepianowa byáa jednym z wielu nurtów w caáoksztaácie spuĞcizny autora Ad Matrem i przewaĪaáa w okresie máodzieĔ-czym.Silna przemiana w stronĊ technik awangardowych, która nastąpiáa z koĔcem lat 50., odcisnĊáa piĊtno na serialnych PiĊciu utworach z 1959 roku. NaleĪą one juĪ do drugiej, kilkuletniej fazy twórczoĞci Góreckiego o awangardowym obliczu.
Umiejscowienie wiĊkszoĞci kompozycji fortepianowych w początkach dzia-áalnoĞci kompozytorskiej cechuje równieĪ drogĊ twórczą Jana Wincentego
Hawela (ur. 1936).
TwórczoĞü Hawela moĪna okreĞliü jako przykáad sonoryzmu neoklasycznego, jako Īe tendencja do obiektywizacji wyrazu i do konstruktywistycznych procedur kompozytora jest dominująca
– tak w ogólnej perspektywie relacjonują stylistykĊ muzyki Hawela autorzy leksykalnego biogramu6.
Pierwsze jego fortepianowe utwory solowe posiadaáy tradycyjną nomenkla-turĊ, w tym gatunki taneczne:
— Melodia (1946), — Walc (1949), — Mazurek (1950), — Polonez c-moll (1951), — Walc (1952), — Sonatina (1954), — 4 preludia (1959).
W latach póĨniejszych w dorobku Hawela powstają kompozycje fortepianowe proweniencji XX-wiecznej, wĞród których znajdują siĊ utwory na fortepian i zespóá orkiestrowy oraz kompozycje kameralne z udziaáem fortepianu:
5
Krzysztof Droba, Górecki Henryk Mikoáaj, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü
biogra-ficzna, t. E–G, red. ElĪbieta DziĊbowska, Kraków 1987, s. 424. 6
Jarosáaw Mamczarski, Jolanta Bauman-Szulakowska, Hawel Jan Wincenty, [w:] Kompozytorzy
— Wariacje (1968), — WitraĪe (1972),
— Capriccio-Fantasia nr 2 na 2 fortepiany (1975), — Sinfonia nr 6 na fortepian i orkiestrĊ (1979), — Rapsodia „Gloria” na fortepian op. 112 (1997)
Fortepian w muzyce tego kompozytora wpisuje siĊ w ogólny ksztaát twórczoĞci, bĊdąc jego elementem skáadowym, lecz nie wiodącym. Najliczniejszą bowiem grupĊ w jego twórczoĞci stanowią dzieáa chóralne a cappella oraz pieĞni solowe z towarzyszeniem fortepianu lub zespoáu7.
Aleksander Glinkowski (1941–1991) skomponowaá dwa utwory solowe na
fortepian: Wariacje (1965) oraz Dialogos na 4 rĊce (1976). Autorzy biogramu kompozytora piszą:
W twórczoĞci instrumentalnej szczególną rolĊ odgrywają utwory fortepianowe lub z uĪy-ciem fortepianu. Wprowadza w nich Glinkowski niekonwencjonalną artykulacjĊ, zmie-rzając do uzyskania efektów sonorystycznych8.
TwórczoĞü Glinkowskiego odznacza siĊ silnym zróĪnicowaniem obsady i bo-gactwem uprawianych gatunków oraz stosowanych Ğrodków wykonawczych, wĞród których jest takĪe aparat elektroniczny. MoĪemy mówiü o znaczącej roli fortepianu, jako elementu skáadowego obsady w twórczoĞci Glinkowskiego.
Andrzej Dziadek (ur. 1957) jest autorem mniejszych utworów
fortepiano-wych oraz Concertina na fortepian i orkiestrĊ (1996). Kompozycje solowe to: — Aforyzmy (1979),
— Preludium i Toccata (1983), — Walc (1998),
— Nokturn (2001),
— Klavierstücke na 4 rĊce (2008)
Podobnie jak u innych twórców Ğląskich, muzyka fortepianowa to jedna ze Ğcie-Īek dziaáalnoĞci kompozytorskiej. Trzeba jednakĪe zaznaczyü, Īe jest on kom-pozytorem o caáe pokolenie máodszym od wczeĞniej wymienionych twórców, dlatego jego kompozycje zaistniaáy juĪ w innym kontekĞcie stylistycznym. SiĊ-gnijmy po krótką charakterystykĊ jego dzieá:
TwórczoĞü Dziadka koncentruje siĊ wokóá wielkich form instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych oraz klasycznych gatunków kameralnych. […] EkspresyjnoĞü typu ro-mantycznego áączy siĊ w nich z dyscypliną techniczną9.
7
TamĪe, s. 303–304.
8
Jarosáaw Mamczarski, Jolanta Bauman-Szulakowska, Glinkowski Aleksander, [w:]
Kompozyto-rzy polscy 1918–2000…, s. 251. 9
Magdalena Dziadek, Jolanta Bauman-Szulakowska, Dziadek Andrzej, [w:] Kompozytorzy
Podsumowując ten krótki przegląd twórczoĞci fortepianowej omawianych kompozytorów, naleĪy stwierdziü, Īe u wszystkich interesujących nas twórców solowe utwory fortepianowe są czĊĞcią skáadową caáoksztaátu twórczoĞci i u wiĊkszoĞci znamionują wczesny okres. Z kolei kompozycje na 2 fortepiany powstawaáy w róĪnych okresach ich drogi twórczej. Razem stanowią grupĊ dzieá stylistycznie róĪnych, spiĊtych klamrą wspólnego podmiotu wykonawczego, traktowanego kaĪdorazowo odmiennie.
Rodzaje faktury w utworach dla dwóch pianistów
i ich uwarunkowania
Józef ĝwider, Allegro. Moderato na 2 fortepiany
Dyptyk Allegro. Moderato Józefa ĝwidra z 1953 roku ukazaá siĊ drukiem w 1970 roku (Przedstawicielstwo Wydawnictw Polskich w Warszawie). Peány rytmicznego wigoru utwór wprowadza nas w samo sedno polskiego powojenne-go neoklasycyzmu. Rysowany jest ostrym konturem, przemawia wyrazistą tema-tyką, ostrą pulsacją i zdecydowaną harmoniczną fizjonomią. WyrazistoĞü tĊ ksztaátuje gáównie rytmika, skáaniająca siĊ do motoryki, wzbogacanej synkopu-jącymi grupami. Wartki nurt Allegra odwoáuje siĊ do szeroko stosowanej przez neoklasyków formy sonatowej. Otwierający, groteskowy temat utworzony zostaá z dwóch planów, odpowiadających partiom I i II fortepianu: melodyczno-figuracyjny plan wiodący I fortepianu oraz akordowo-staccatowy plan II forte-pianu, peániący funkcje harmonicznego táa. Z tych planów powstają róĪne od-miany relacji obydwu partii w toku rozwoju páaszczyzny tematycznej. W rela-cjach materiaáowych obowiązuje zasada wymiennoĞci motywów i akordów, które wzajemnie siĊ dopeániają. Materiaá muzyczny traktowany jest tu warstwowo.
Intensywny rozwój prowadzi do momentu kulminacji poco piu lento, sostenuto, który intonuje przeciwstawną páaszczyznĊ tematyczną. Jest ona masywna w brzmieniu i ujĊta w marszową rytmikĊ. Dialogują tutaj trzy plany dĨwiĊkowe, znów na sposób dopeániający.
Przykáad 2. Józef ĝwider, Allegro. Moderato na 2 fortepiany, drugi temat Allegra, t. 29–34
Przetworzenie podąĪa w stronĊ rozwoju motywów zaczerpniĊtych z páaszczyzny pierwszego tematu. Dopeánianie motywiczne i rytmiczne obydwu partii jest nadrzĊdnym sposobem budowania modelu faktury. Zasada ta funkcjonuje w dwóch elementach: w strukturze dĨwiĊkowej oraz w artykulacji. W tej drugiej obydwa fortepiany zwykle dopeániają siĊ przeciwstawnymi sposobami artykula-cji (staccato – legato), co jest naturalną konsekwencją materiaáu wyjĞciowego gáównego tematu10. W narracji Allegra na plan pierwszy wysuwa siĊ figuracyjny typ melodyki.
Niezwykáym bogactwem faktury odznacza siĊ wariacyjne Moderato. Tutaj spokojniejszy tok muzyki ewokuje kapryĞny rysunek melodyczny, czĊsto orna-mentowany. Tematem jest melodyczno-harmoniczna struktura, przeprowadzona imitacyjnie. W kolejnych czterech wariacjach przyjmuje postaü coraz bardziej finezyjną, rozwarstwioną. Powtórzenie tematu w koĔcowych taktach przywoáuje skojarzenie z barokową formą chaconne, jednak w sposobie ksztaátowania
Mo-derato kompozytor nawiązuje do typu wariacji homofonicznych,
charaktery-stycznych dla epoki klasycznej i romantycznej. Jest to typowy przykáad symbio-zy historycznych wzorców, skorelowanych z jĊzykiem rozszerzonej tonalnoĞci. Wspóádziaáanie fakturalne fortepianów kontynuuje model z Allegra – czyli dopeá-niających siĊ warstw. Jest on jednak bardziej zróĪnicowany w uksztaátowaniu ryt-micznym kaĪdej partii niĪ w Allegro, z fragmentarycznym stosowaniem polirytmii. Rodzaj faktury, záoĪonej z dopeániających siĊ warstw, w utworze ĝwidra áą-czy struktury kontrastowe, odmienne. W brzmieniu jednak tworzą one spójną
10
caáoĞü. Taki sposób ksztaátowania ukazują juĪ same tematy obydwu czĊĞci dyp-tyku. NaleĪy podkreĞliü czĊste zmiany rejestrów stosowane na krótkich odcin-kach czasowych (czĊste przenoĞniki oktawowe i realizacja motywów w kwintde-cymowych i unisonach). ZmiennoĞü rejestrów ksztaátuje siĊ w dwóch odmianach: 1) prostej – I fortepian realizuje partiĊ w wyĪszym rejestrze, I fortepian w niĪszym, 2) záoĪonej – partie obydwu instrumentów rejestrowo zazĊbiają siĊ, przenikają siĊ. W brzmieniu powstaje jednolite continuum dĨwiĊkowe, a jego koloryt uwarun-kowany jest postacią rytmiczną i harmoniczną motywów. Wariacyjne Moderato odznacza siĊ silniej zaakcentowanym czynnikiem kolorystycznym (czĊste przednutkowe motywy z akcentacją).
W uksztaátowaniu metrorytmiki uwidacznia siĊ trzecia „odsáona” dopeánia-jącego siĊ wspóádziaáania obydwu fortepianów. Charakterystyczne są zwáaszcza w Allegro nieregularne synkopy, wplatane w motoryczny tok dĨwiĊkowy, oraz artykulacja, polegająca na legowaniu grup rytmicznych pomiĊdzy gáównymi czĊĞciami taktu. Takie „ametryczne” legowanie motywów, zakáócające miarową pulsacjĊ, jest czynnikiem wzbogacającym motorykĊ, tak jak dwudĨwiĊkowe motywy budowane równieĪ niezgodnie z pulsacją metryczną. PoniĪszy przykáad ukazuje te Ğrodki w jednoczesnym wspóádziaáaniu: I fortepian realizuje metrycz-nie uáoĪone krótkie legata na formuáach figuracyjno-akordowych, II fortepian – ametrycznie uáoĪone czwórkowe formuáy kadencyjne. PomiĊdzy partiami za-chodzi równieĪ wzajemna relacja, którą moĪna okreĞliü „kontrpulsacją struktur” lub „pozorną polimetrią”.
Przykáad nr 3. Józef ĝwider Allegro. Moderato na 2 fortepiany, t. 103–107
Kontrpulsacyjne uáoĪenie motywów kadencyjnych jest Ğrodkiem znanym w praktyce kompozytorskiej od czasów Beethovena i czĊsto wystĊpuje w utwo-rach neoklasycznych.
Charakter dopeániający obydwu warstw, odpowiadających partiom I i II for-tepianu, w utworze ĝwidra uwarunkowany jest gáównie przyjĊtą stylistyką
neo-klasyczną, zaáoĪeniami architektonicznymi i ciągáoĞcią narracji. Forma sonatowa
Allegra oraz wariacyjna Moderata modelują sukcesywną zmiennoĞü faktury.
Zwróümy jeszcze uwagĊ na organizacjĊ wysokoĞci dĨwiĊkowych, zakáada ona równowagĊ diatoniki i chromatyki, a w harmonice uwypukla wspóábrzmienia tercjowe i kwartowe oraz paralelne przesuniĊcia. To one są odpowiedzialne za realne brzmienie utworu.
Henryk Mikoáaj Górecki, Toccata na 2 fortepiany op. 2
Toccata to wczesna kompozycja Góreckiego, powstaáa podczas studiów
u Bolesáawa Szabelskiego w 1955 roku. Zgodnie z przyjĊtym wzorcem histo-rycznym, jest utworem motohisto-rycznym, o duĪej dynamice przebiegu. Emanuje bogactwem rytmicznym, od prostego ruchu figuracyjnego, prowadzonego kano-nicznie miĊdzy partiami obydwu fortepianów, poprzez zestawienie dwóch od-rĊbnych typów ruchu rytmicznego (akordowego z figuracyjnym), motorykĊ na szybkich przebiegach quasi-klasterowych, aĪ po chwilowe momenty dialogu miĊdzy instrumentami.
Nieznaczne róĪnicowanie faktury dokonuje siĊ na dwóch páaszczyznach: w sukcesywnym toku narracji oraz w symultatywnym zestawieniu partii forte-pianów. Jest to jednak róĪnicowanie na poziomie jednego elementu – ruchu rytmicznego. Motoryka i miarowoĞü toku rytmicznego powodują, Īe na dáuĪ-szych odcinkach utworu faktura przyjmuje postaü quasi-eufoniczną. Mamy tu przykáad wzajemnego dopeániania ruchu rytmicznego w obydwu partiach, a w drugiej fazie (zestawienie urywanych akordów z figuracją) chwilowo wy-stĊpuje dopeánianie kontrastujących struktur. Ukáad partii I i II fortepianu stapia siĊ, tak wiĊc tworzy fakturalny monolit, bez podziaáu na materiaáowe warstwy. Taki model faktury nazwijmy fakturą eufoniczną, która w Toccacie uwarunko-wana jest wyborem formy i jej typem wyrazowoĞci, a tylko poĞrednio stylistyką witalistycznego neoklasycyzmu. Tok dĨwiĊkowy zawiera oczywiĞcie pewne niewielkie zmiany – niuanse brzmieniowe. Wynikają one z dwufazowej budowy formy. Utwór ten szerzej – z punktu widzenia formy i wyrazowoĞci – komentuje Jolanta Bauman-Szulakowska:
Toccata nosi rezultaty prekompozycyjnej i charakterystycznej dla tego twórcy zwiĊzáoĞci
wypowiedzi; […] konstytuowanie akordyki w ramach synchronii fakturalnej, forma zin-tegrowana, procesy porządkowania zjawisk akustycznych powodują stany intensywnego napiĊcia typu ekspresjonistycznego11.
Autorka tej interpretacji w dalszych uwagach stosuje pojĊcie „tĊĪenie monolitu” w odniesieniu do sposobu budowania formy i jego odbicia w fakturze. Z kolei wspóáautorka bydgoskiej pracy monograficznej, poĞwiĊconej twórczoĞci Górec-kiego, w swym przeglądowym artykule o kompozycjach na dwa instrumenty dopatruje siĊ w Toccacie wpáywów techniki koncertującej:
11
Wpáywy techniki koncertującej zaznaczają siĊ teĪ wyraĨnie w Toccacie na 2 fortepiany. Kameralizm tego utworu nacechowany jest róĪnorodnoĞcią sposobów ksztaátowania dĨwiĊkowej materii, która bezpoĞrednio ksztaátuje formĊ. […] Jedną z cech dialogowa-nia, wykorzystującą zasadĊ wspóázawodniczenia obu instrumentów, jest silne zróĪnico-wanie fakturalne12.
ĝcieranie siĊ dwóch warstw: polifonicznej i motorycznej, o których autorka pisze w nastĊpnym zdaniu, jest jednakĪe tutaj krótkotrwaáe, epizodyczne i nie decyduje o ogólnym charakterze dzieáa.
Allegro. Moderato Józefa ĝwidra oraz Toccata Henryka Mikoáaja
Góreckie-go powstaáy w tym samym czasie. Wspólną cechą tych dwóch kompozycji neo-klasycznych jest wysuniĊcie na pierwszy plan czynnika motorycznego. Nato-miast rodzaj faktury jest w nich odmienny: u ĝwidra – warstwowy, u Góreckie-go – eufoniczny.
Henryk Mikoáaj Górecki, PiĊü utworów na 2 fortepiany op. 13
Kompozycja ta wprowadza caákowicie inny Ğwiat dĨwiĊkowy w porównaniu z Toccatą. PiĊü utworów op. 13 powstaáo pod koniec lat 50., w zaledwie cztery lata po Toccacie. W tych latach máody wówczas kompozytor przyswoiá w swym warsztacie twórczym technikĊ serialną, która w początkowym etapie skutkowaáa w utworach Góreckiego fakturą punktualistyczną. Z tym rodzajem faktury ma-my do czynienia w PiĊciu utworach.
Faktura punktualistyczna – zauwaĪa Alicja JarzĊbska – niwelująca melodyczny charakter ukáadów dĨwiĊkowych, a eksponująca silne kontrasty w drobnych odstĊpach czasu, wy-korzystywana byáa przede wszystkim w utworach, w których relacje serialne obejmowaáy takĪe inne parametry. Powstanie wiĊkszej iloĞci tego rodzaju krótkich impulsów brzmie-niowych daje wraĪenie jednolitoĞci brzmienia, braku róĪnorodnoĞci, i w konsekwencji – monotonii. Pragnienie znalezienia nowych amelodycznych jakoĞci brzmieniowych skáo-niáo kompozytorów do penetrowania – takĪe za pomocą serii interwaáowych – innych skrajnych relacji miĊdzy dĨwiĊkami, takich, które niemal zupeánie anulowaáy wraĪenie odrĊbnoĞci dĨwiĊków, przede wszystkim wskutek szybkiego ich nastĊpstwa, czasami przekraczającego fizjologiczny próg selektywnoĞci13.
OdmiennoĞü faktury Toccaty i PiĊciu utworów jest zaskakująca. Otwierający cykl Utwór 1 utrzymany w spokojnym tempie tworzy rozrzedzony obraz d ĨwiĊ-kowy, w którym poszczególne wysokoĞci dĨwiĊkowe serii wyáaniają siĊ stop-niowo, jedna po drugiej, w róĪnej rytmizacji i róĪnych rejestrach. Utwór 2 kon-tynuuje tĊ zasadĊ z nieznacznym przyĞpieszeniem tempa i wyostrzeniem zmian dynamicznych. Utwór 3, pozostając na tym samym poziomie agogicznym (ósemka=88), daje wiĊksze ujednolicenie ruchu rytmicznego, przy zachowaniu
12
Marlena Pietrzykowska, Henryk Mikoáaj Górecki – twórczoĞü na dwa instrumenty. Dialog
w muzyce, dialog z ideą, [w:] Henryk Mikoáaj Górecki. TwórczoĞü i inspiracje, red. Marlena
Pietrzykowska, Grzegorz Rubin, Bydgoszcz 2010, s. 46.
13
kontrastowoĞci rejestrów. Kolejny, czwarty Utwór tworzy punkt ciĊĪkoĞci caáe-go cyklu, jest najbardziej rozbudowany, odznacza siĊ gwaátownoĞcią i ostroĞcią brzmienia. Są tu uderzenia klasterowe i rozbudowane piony akordowe, dopeá-nione finezyjnymi „kontrapunktami” dwu- i trzydĨwiĊkowymi.
Przykáad 4. Henryk Mikoáaj Górecki, PiĊü utworów op. 13, Utwór 4, t. 4–6
W Utworze 5, ostatnim, kontynuowane są brzmienia klasterowe, z interesujący-mi zestawieniainteresujący-mi klasterów chromatycznych (czarne klawisze) i diatonicznych (biaáe klawisze). Górecki stosuje tu zasadĊ lustrzanego odbicia kompleksów akordowych pomiĊdzy partiami obydwu fortepianów. Struktury klasterów za-wierają caáy dwunastodĨwiĊk w jednym pionie akordowym lub jest on rozdzie-lony pomiĊdzy dwa fortepiany.
Są one rozáoĪone równomiernie miĊdzy partiami obu fortepianów, tak aby kaĪdy takt zawieraá wszystkie dwanaĞcie dĨwiĊków. Podobnie jak w utworze czwartym, Górecki potĊguje tu swój dynamiczny, akordowy i rytmiczny bruityzm, charakterystyczny dla je-go utworów wczeĞniejszych, lecz tutaj jeszcze bardziej widoczny na tle punktualistycznej faktury
– pisze o tej kompozycji monografista kompozytora14. Utwór 5 jest dwufazowy, w drugiej fazie gra tylko I fortepian.
Punktualistyczna faktura przyjmuje postaü stale dialogującą, a w utworach 1 i 5 z zastosowaniem wspomnianej techniki lustrzanej. NastĊpstwa dĨwiĊkowe ksztaátowane są wedáug ĞciĞle stosowanej zasady sukcesywnego dopeániania (w sensie przepáywu wysokoĞci serii), rzadziej wertykalnego (Utwór 4). Wynika ona wprost z przyjĊtej serialnej techniki. Sáuchowe wyodrĊbnienie partii I i II fortepianu nie jest tu moĪliwe. Natomiast rozdzielenie odcinków serii pomiĊdzy dwa fortepiany w ujĊciu praktycznym, wykonawczym, daje dodatkowy walor topofoniczny, zaleĪny od wzajemnego ustawienia instrumentów na estradzie. Gra sekwencji serialnych, wyodrĊbnionych grup rozgrywa siĊ w niezwykle
14
rokim ambitusie, skoki interwaáowe pomiĊdzy dĨwiĊkami serii obejmują czĊsto-kroü odlegáoĞci powyĪej 4 oktaw15.
àatwo wysnuü wniosek, Īe rodzaj faktury w PiĊciu utworach uwarunkowa-ny zostaá w caáoĞci przez technikĊ serialną. Jest to faktura dopeániająca siĊ suk-cesywnie, w horyzontalnym przebiegu. Zmienne są tu kolejno nastĊpujące struk-tury. Dialogowanie tych struktur pomiĊdzy instrumentami jest fakturalnym
con-stans. Ustosunkowanie partii obu fortepianów jest we wszystkich czĊĞciach
nie-zmienne, dialogujące, z wyjątkiem Utworu 5, w którym – jak juĪ zaznaczono – w drugiej fazie wyodrĊbniony jest tylko I fortepian. Oba fortepiany nie tworzą oddzielnych warstw, treĞü struktur dĨwiĊkowych przepáywa falująco miĊdzy nimi. RóĪnicowanie struktur wystĊpuje takĪe w sukcesywnym ukáadzie makro-formy, czyli miĊdzy kolejnymi utworami.
Realny ksztaát brzmieniowy tej kompozycji wynika z samej substancji dĨwiĊkowej, nie zaĞ z jej ustawienia fakturalnego. Ten rys stylu Góreckiego podkreĞla Bohdan Pociej:
W muzyce Góreckiego – danej nam w bezpoĞrednim doĞwiadczeniu sáuchowym – z miejsca uderza cecha, którą chce siĊ wprost nazwaü substancjalizmem. […] Substan-cjalne w muzyce to – w sensie pierwotnym – nic innego, jak czysta struktura d ĨwiĊkowo-interwaáowa, melodyczno-rytmiczna, harmoniczno-polifoniczna, coĞ, co stanowi wprost o i s t o c i e muzyki i decyduje o istnieniu utworu muzycznego: rdzeĔ, koĞciec, trzon16.
Jan Wincenty Hawel, Capriccio-Fantasia nr 2 na 2 fortepiany
Utwór powstaá w 1975 roku. Zostaá on nagrodzony III lokatą na II Piani-stycznym Konkursie Kompozytorów w Sáupsku w tym samym roku. W latach 70. Jan Wincenty Hawel siĊgaá po techniki awangardowe, które zaistniaáy rów-nieĪ w Capricciu. Jest to jedyny utwór poĞród tu omawianych, w którym wystĊ-pują niekonwencjonalne sposoby wydobycia dĨwiĊku, wykraczające poza kla-wiaturĊ. Capriccio-Fantasia zbudowane jest z 4 czĊĞci: Preludium, A fresco,
Chorale, Finale – Improvvisando. Preludium zawiera sporą dawkĊ dziaáaĔ
ale-atorycznych w zakresie kolejnoĞci wysokoĞci dĨwiĊków i rytmiki. A fresco jest
15
BliĪszej analizy techniki serialnej PiĊciu utworów dokonaá wyĪej juĪ cytowany Adrian Thomas. O caáym cyklu pisze tak: „W PiĊciu utworach zaznacza siĊ wyraĨnie obecnoĞü wielu charakterystycznych cech stylistycznych kompozycji serialnych niemieckich, francuskich i wáoskich z początku lat piĊüdziesiątych, aczkolwiek bez oznak wiĊkszego zainteresowania kompozytora towarzyszącymi tym utworom teoriami. Zwrócenie siĊ Góreckiego ku fakturom punktualistycznym potwierdzone jest dodatkowo faktem posáugiwania siĊ przezeĔ w szerokim zakresie przesuniĊciami dynamicznymi, rytmicznymi i rejestrowymi […]. Widoczne jest bardziej rygorystyczne podejĞcie do kwestii organizacji wysokoĞci dĨwiĊków, aczkolwiek jest ono modyfikowane […] w kaĪdym z poszczególnych utworów” Adrian Thomas, Górecki, s. 42–43.
16
Bohdan Pociej, Bycie w muzyce. Próba opisania twórczoĞci Henryka Mikoáaja Góreckiego, Katowice 2005, s. 75–77.
kolorystyczną grą ruchliwych figuracji, klasterów, poáączoną z dowolnoĞcią rytmiczną. Chorale wprowadza swą wizjĊ dĨwiĊkową do wnĊtrza fortepianu, a Finale – Improvvisando caáą plejadĊ sekwencji ruchowych w peánej skali for-tepianu.
Sonorystyczna kompozycja Hawela obfituje w zróĪnicowane ukáady faktu-ralne i relacje pomiĊdzy fortepianami. PrzeĞledĨmy je w kaĪdej czĊĞci.
Prelu-dium emituje antytetyczne brzmienia, statyczne i ruchowe oraz kontrasty rejestrowe.
W czterech segmentach zawarte są cztery odmiany fakturalnych kontrastów: Segment I – kontrast rejestrów w statycznych brzmieniach (jeden rodzaj kontrastu); Segment II – kontrast rejestrów, statyki i ruchu (dwa rodzaje kontrastów); Segment III – jednoczesny kontrast rejestrów, powtarzanych brzmieĔ
statycz-nych i powtarzastatycz-nych figur rytmizowastatycz-nych;
Segment IV – „krzyĪowe” kontrastowanie rejestrów na statycznych brzmieniach oktawowych (kontrastowanie wertykalne).
Partie obu fortepianów wspóádziaáają eufonicznie, zgodnie. TreĞci dĨwiĊko-we stale siĊ dublują. WyĪej wyszczególnione rodzaje kontrastów dotyczą same-go materiaáu, bez rozgraniczania obu partii. Podwójna obsada sáuĪy tutaj zwiĊk-szeniu wolumenu brzmienia.
CzĊĞü II, A fresco, jest barwnym fajerwerkiem róĪnych postaci ruchu dĨwiĊ-kowego: figuracyjnego, dwudĨwiĊkowego, ruchu klasterów póátonowych, ruchu rytmicznego, zmiennoĞci rejestrów, zmian dynamicznych. Formalnie wykazuje budowĊ wieloodcinkową. Kontrasty dynamiczne ukáadają siĊ w pionie i w po-ziomie. GiĊtkoĞü i plastycznoĞü akcji dĨwiĊkowych wnosi silny kontrast wzglĊ-dem I czĊĞci. Liczne są tu ukáady eufonii fakturalnej obu fortepianów (równo-czesna realizacja tych samych treĞci), przeplatanej rzadszymi odcinkami „bifak-turalnych” zestawieĔ.
CzĊĞü III, Chorale, to szereg akcji dĨwiĊkowych, wydobywanych bezpo-Ğrednio ze strun fortepianów, w róĪnej artykulacji: gra piĊĞciami, pizzicato na strunach wewnątrz fortepianu, a w dalszej kolejnoĞci akcji szerokopasmowych klasterów póátonowych oraz grup figuracyjnych i akordów. Akcje dĨwiĊkowe wykonywane na strunach fortepianu wnoszą nowe jakoĞci sonorystyczne. Arty-kulacja na strunach fortepianu róĪnicowana jest perkusyjnymi paákami trojakie-go rodzaju: wielka paáka z gáówką filcową, maáa paáka z gáówką drewnianą i metalową oraz za pomocą mioteáki. Gra „strunowa” przeplatana jest grą „kla-wiszową” (klastery). Partia kaĪdego fortepianu notowana jest na 8 systemach (áącznie 16 systemów). ZwartoĞü brzmienia wszystkich zastosowanych tu pomy-sáów budzi skojarzenia z toposem choraáowym, stąd podtytuá czĊĞci Chorale. Tok narracji polega na wymiennoĞci akcji dĨwiĊkowych pomiĊdzy dwoma for-tepianami wedáug zasady permanentnego dialogu.
Przykáad 5. Jan Wincenty Hawel, Capriccio-Fantasia nr 2, czĊĞü III, Chorale, klastery i gra paákami na strunach
CzĊĞü IV, Finale – Improvvisando, jest przeciwieĔstwem czĊĞci III w zakre-sie wzajemnej relacji obu fortepianów. Rozigrana masa dĨwiĊkowa o niezwykáej intensywnoĞci toczy siĊ równoczeĞnie na przestrzeni caáej czĊĞci. Mamy tu
przykáad poliwarstwowoĞci faktury. Partia kaĪdego z fortepianów notowana jest na 4 systemach. Zakres wysokoĞci dĨwiĊkowych ustalony zostaá w przybliĪeniu. Aleatoryka dotyczy kolejnoĞci ugrupowaĔ wysokoĞci i uszeregowania wartoĞci rytmicznych. Faktura záoĪona jest z nakáadających siĊ, odmiennych kompleksów dĨwiĊkowych, wykonywanych naprzemiennie „klawiszowo” i „strunowo”. Nad caáoĞcią czuwa falująca dynamika, wspóádziaáająca ĞciĞle z ambitusem pola faktury. W silnym stopniu ksztaátuje ona selektywnoĞü i gĊstoĞü brzmienia, nie-zwykle tu nasyconą.
W caáym cyklu zatytuáowanym Capriccio-Fantasia sukcesywne ksztaátowa-nie postaci faktury jest czynnikiem formotwórczym. Wspóádziaáanie partii obu fortepianów zostaáo zaprojektowane w niezwykle wszechstronny sposób: eufo-nicznie, dialogująco i komplementarnie. Eufoniczny model faktury wypeánia caáą czĊĞü I i czĊĞciowo II. Ukáad dialogujący zdominowaá fragment czĊĞci II i caáą czĊĞü III. Z kolei czĊĞü IV toczy siĊ w modelu komplementarnym i eufo-nicznym na zmianĊ. Bardzo szeroko wykorzystane zostaáy moĪliwoĞci kolory-styczne instrumentu. Uprzywilejowaną rolĊ peánią szerokopasmowe, ruchome klastery. Sonorystyczny jĊzyk dĨwiĊkowy kreuje postaü brzmieniową, decyduje o ostatecznym wymiarze estetycznym utworu. Wzajemne relacje miĊdzy piani-stami sáuĪą formowaniu wolumenu brzmienia, gĊstoĞci tkanki dĨwiĊkowej, stro-ny kinetycznej. Elementem spajającym wszystkie czĊĞci Capriccia jest idea kontrastu, realizowana na wszystkich poziomach utworu: ruchu rytmicznego, rejestrów, dynamiki, gĊstoĞci pasm dĨwiĊkowych.
Modelowanie faktury w utworze Hawela uwarunkowane jest w pierwszym rzĊdzie jĊzykiem dĨwiĊkowym, który sáuĪy teĪ uzyskaniu wysoce specyficznej aury brzmieniowej. ZaáoĪenia formalne, zakáadające wachlarz siĊgający od po-jedynczych wysokoĞci aĪ do dynamicznych i klasterowych, ekstremalnych brzmieĔ (z udziaáem wyszukanej kolorystyki), ksztaátują fakturĊ zmienną.
Aleksander Glinkowski, Dialogos na fortepian na 4 rĊce
JuĪ sama nazwa tej kompozycji z 1976 roku sugeruje rodzaj jej faktury. Naj-pierw przybliĪmy nieco jĊzyk muzyczny kompozytora z okresu powstania
Dia-logos. Autorka syntetycznej charakterystyki Ğląskiej twórczoĞci fortepianowej
kreĞli estetykĊ muzyczną Glinkowskiego tak:
Glinkowski jest klasykiem na sposób francuski, jego esprit du son uwydatnia siĊ we wszystkich jego dojrzaáych dzieáach. Charakterystyczna dla niego jest impresjonistyczna polifonia, warsztat o specyficznym organizowaniu emocji i czasu, z ewokowaniem cie-páa, eufonicznoĞci, z estetyzmem i sensualizmem kolorystyki plamy barwnej, a zarazem z jasnoĞcią struktur i architektoniki17.
W Dialogos mamy do czynienia z bardzo wyszukanym sposobem organizo-wania relacji ekspresyjno-czasowej, co wynika ze Ğcisáej selekcji zastosowanej
17
tu materii dĨwiĊkowej. Kompozytor tworzy prawdziwy katalog moĪliwoĞci mu-zycznego dyskursu dwóch pianistów. Na dwóch antypodach stają tu dwa skáa-dowe elementy: figuracyjna struktura o stale powtarzającym siĊ falistym rysun-ku melicznym oraz ostro brzmiąca, nieznacznie modyfikowana struktura akor-dowa. Elementy te stale wspóádziaáają w akcji muzycznej. NarracjĊ utworu ksztaátuje zasada wielokrotnych repetycji obydwu elementów, co zbliĪa utwór do nurtu repetitive music, zainicjowanego w latach 60. w muzyce ameryka Ĕ-skiej, a który odbiá siĊ echem takĪe w twórczoĞci wielu kompozytorów polskich. Termin ten stosowany jest jako pokrewny wzglĊdem pojĊcia muzyki minimali-stycznej. Belgijski badacz nurtu minimalizmu Wim Mertens dokonaá analizy tego nurtu w muzyce amerykaĔskiej (De amerikaanse repetitieve muziek, Bier-beek 1980), poddając rewizji wszystkie związane z tym nurtem terminy. Autor-ka pracy o minimalizmie w muzyce polskiej przytacza jego wnioski:
Mertens przyjąá takĪe termin repetitive music, odnosząc go do „zdecydowanego charak-teru repetycji jako zasady strukturalnej we wspóáczesnej muzyce amerykaĔskiej”. Mer-tens zwraca równieĪ uwagĊ na rozszerzenie zasady repetycji od powtarzania komórek melodycznych i rytmicznych do, stosowanej w póĨniejszym okresie, repetycji sekwencji akordowych18.
Statyka narracji dĨwiĊkowej, charakterystyczna dla owego nurtu, w utworze Glin-kowskiego jest tylko pozorna. Powtarzanie struktur dĨwiĊkowych w Dialogos two-rzy dwufazową formĊ z kulminacją w poáowie utworu, polegającą na wydáuĪeniu powtarzanych struktur do 30 sekund (zastosowana jest tutaj notacja czasowa).
Przykáad 6. Aleksander Glinkowski, Dialogos na fortepian na 4 rĊce, kulminacja
Rozwój utworu do kulminacji bazuje na opozycji figuracja – akord. Akord stop-niowo zyskuje przewagĊ. Z kolei drugie ogniwo po kulminacji daje palmĊ pierwszeĔstwa ugrupowaniom figuracyjnym. Dialogi akordowo-figuracyjne tworzą w sumie zróĪnicowaną mozaikĊ, choü ukáadaną tylko w dwóch kolorach.
18
DramaturgiĊ utworu wyznacza czas. Narracja silnie pauzowana to Ğcieranie siĊ dwóch antynomicznych kwestii w nieregularnym rozmieszczeniu czasowym. Faktura utworzona jest tylko z dwóch komponentów materiaáowych, rozdzielo-nych miĊdzy obu wykonawców. Istota tej kompozycji zawiera siĊ w idei dialo-gu, ksztaátującego fakturĊ, technika dialogu tworzy z kolei dwie odmiany: 1) dialog styczny, polegający na równoczesnym zakoĔczeniu sekwencji
figura-cyjnej (dolna partia) i rozpoczĊciu akordu (górna partia);
2) dialog rozdzielony czasowo, w którym nastĊpstwa rywalizujących podmio-tów dĨwiĊkowych są oddzielone kilkusekundową pauzą.
W páaszczyĨnie symultatywnej ksztaátują siĊ równieĪ dwie odmiany dialogowa-nia materiaáowego:
1) dialogi pojedynczych akcji;
2) dialogi kompleksów akordowych i figuracyjnych.
Wspóádziaáanie tych odmian, ich nieregularne nastĊpstwo staje siĊ gáównym czynnikiem dramaturgii utworu. I wreszcie mamy do czynienia z dialogiem reje-strów: niĪszego – figuracyjnego i wyĪszego – akordowego.
Faktura w Dialogos rozwija siĊ w dwóch páaszczyznach (sukcesywnej i sy-multatywnej), a kaĪda z páaszczyzn – jak wyĪej przedstawiono – zawiera dwie odmiany dialogowania. Mamy tu zatem dwuwymiarowy rodzaj faktury dialogu-jącej, lecz zbudowanej ze staáych komórek. Ten rodzaj uwarunkowany zostaá silną redukcją materiaáu i zasadą repetycyjnoĞci struktur.
Andrzej Dziadek, Klavierstück na 4 rĊce
Tryptyk na 4 rĊce Klavierstück Andrzeja Dziadka powstaá w 2008 roku. Záo-Īony jest z trzech krótkich utworków o nastĊpujących tytuáach: Dzwony
o zmierzchu, Koáysanka, Nokturn. Jest to kompozycja z gatunku lirycznego,
w której wiodącą jakoĞcią ekspresyjną jest misterioso i w caáoĞci zainspirowana zostaáa estetyką „muzyki nocą”. UáoĪenie trzech czĊĞci o takich tytuáach tworzy spójny sens znaczeniowy: wieczoru ubarwionego odgáosami dzwonów, po którym nastĊpuje koáysanka do snu oraz muzyka nocy. We wszystkich utworach istnieje moment sugestii programowej, a w niej uczestniczą dwie postacie, symbolizowane przez dolną i górną (rejestrowo) partiĊ wykonawczą. Kompozytor siĊga po Ğrodki proste, lecz bardzo wyrafinowane brzmieniowo. Tutaj idea dwóch „muzycznych postaci”, wymieniających pokrewne myĞli, ksztaátuje model faktury.
TreĞü muzyczna pierwszego utworu, Dzwony o zmierzchu, záoĪona jest z dwóch materii dĨwiĊkowych, odpowiadających partiom obydwu wykonaw-ców. Partia I (prawa, górna czĊĞü klawiatury) utkana zostaáa z dwóch odmian figuracyjnych arabesek dĨwiĊkowych, usytuowanych w wysokim rejestrze. Par-tia II (lewa, dolna czĊĞü klawiatury), kontrastująca, záoĪona jest z ciągu statycz-nych ukáadów akordowych bazujących na staáym fundamencie (oktawa E–E1), powtarzanym na przemian w równych i synkopujących wartoĞciach rytmicz-nych. Szeregi trójdĨwiĊków prawej rĊki tej partii to staáe wspóábrzmienia
w ambitusie oktawy, paralelnie przesuwane w ruchu póátonowym. Obydwie partie są noĞnikami sensu ilustracyjnego i naĞladowczego. Akordy partii II są dĨwiĊkową transformacją bicia dzwonów, dochodzących jakby z oddali – to pierwszoplanowa treĞü ilustracyjna. Z kolei wysokie arabeski I partii, oddające drgania fal dĨwiĊkowych rezonujących podczas wybrzmiewania uderzeĔ dzwo-nów to treĞü wtórna. Ich wzajemne, dialogujące uáoĪenie dosyü wiernie oddaje zjawisko bĊdące inspiracją utworu, który stanowi jego pianistyczną egzemplifi-kacjĊ. Ukáady wysokoĞci dĨwiĊkowych w obydwu partiach wynikają z repeto-wanych i wariantorepeto-wanych zwrotów. Wariantowanie polega na swobodnych transpozycjach. Obowiązuje tu staáa zasada prostego dialogu obydwu treĞci.
Przykáad 7. Andrzej Dziadek, tryptyk Klavierstücke, czĊĞü I, Dzwony o zmierzchu, początkowe takty partii I i II
II czĊĞü tryptyku, Koáysanka, kontynuuje fakturalną i materiaáową zasadĊ dialogowania. Caáy tok muzyki wysnuty zostaá z jednego, dwugáosowego pomy-sáu melorytmicznego, skonstruowanego z naprzemiennie postĊpujących wysoko-Ğci w wahadáowym ukáadzie nastĊpstw wysokowysoko-Ğci dĨwiĊkowych. Dwugáos funk-cjonuje w ruchu zbieĪnym i rozbieĪnym. TreĞü postĊpuje w kilkunastotaktowych odcinkach, tworzących dialogujące páaszczyzny w niĪszym i wyĪszym rejestrze. Faktura jawi siĊ tu jako „dwugáos” dwóch „bohaterów”. WieĔczący tryptyk
Nok-turn pozostaje w prostym dialogu figuracyjnej sekwencji, przepáywającej
miĊ-dzy partią dolną i górną. Znów powraca zasada naprzemiennego wystĊpowania kilkutaktowych odcinków w kolejnych wystąpieniach.
W caáym cyklu wystĊpuje prostota narracji. NastĊpstwa sekwencji figuracyj-nych i „dobarwieĔ” akordowych bazują na wielokrotnych powtórzeniach. Dialo-gująco-dopeániający rodzaj faktury obecny jest we wszystkich utworach cyklu i stale utrzymywany, bez wprowadzania istotnych zmian. Wzajemne dopeánianie struktur odbywa siĊ za pomocą motywów kontrastowych (Dzwony) oraz swo-bodnie imitacyjnych (Koáysanka, Nokturn). Zastosowany jĊzyk dĨwiĊkowy oraz prosty model faktury wynikają tutaj z pobudek ilustracyjnych, zaáoĪeĔ estetycz-nych i ekspresji.
Podsumowanie
Przedstawione w niniejszym artykule utwory dla dwóch pianistów zawierają zróĪnicowany zakres rodzajów faktury. Gáównym problemem badawczym pod-jĊtej analizy utworów byáo zbadanie faktury w relacjach pomiĊdzy obydwoma wykonawcami. W kaĪdym utworze rodzaj faktury, jak siĊ okazaáo, jest inny i uwarunkowany odmiennym czynnikiem. W poniĪszej tabeli podajĊ zestawienie wniosków koĔcowych z przeprowadzonych analiz. Dla kaĪdej kompozycji nale-Īaáo ustaliü terminologiĊ indywidualnie, w celu precyzyjnego oddania wszelkich niuansów technicznych, wyrazowych i stylistycznych.
Tabela. Zestawienie modeli faktury w utworach dla dwóch pianistów kompozytorów Ğląskich
Kompozytor i utwór Rodzaj faktury Uwarunkowania
Józef ĝwider Allegro. Moderato na 2 fortepiany (1953) Faktura warstwowa dopeániająca Stylistyka neoklasyczna Henryk Mikoáaj Górecki
Toccata na 2 fortepiany
(1955)
Faktura eufoniczna Wybór formy i typu wyrazowoĞci Henryk Mikoáaj Górecki
PiĊü utworów na 2 fortepiany
op. 13 (1959)
Faktura punktualistyczna, dopeániająca w sukcesywnych
strukturach
Tabela. Zestawienie modeli faktury… (cd.)
Kompozytor i utwór Rodzaj faktury Uwarunkowania
Jan Wincenty Hawel
Capriccio – Fantasia na 2 fortepiany (1975) Faktura róĪnicowana: eufoniczna, dialogująca, dopeániająca Sonorystyczny jĊzyk dĨwiĊkowy Aleksander Glinkowski Dialogos na fortepian na 4 rĊce (1976)
Faktura dialogująca dwuwymiarowa
ĝcisáa selekcja materiaáu, zasada repetycyjnoĞci Andrzej Dziadek
Klavierstücke na fortepian na 4 rĊce
Faktura dialogująca dopeániająca
ZaáoĪenia ekspresyjne, ilustracyjne
Relacje pomiĊdzy pianistami w tych utworach są kaĪdorazowo odmienne. W caáoksztaácie zjawisk fakturalnych przewaĪa jednak fakturalna relacja o cha-rakterze dopeániającym i dialogującym. Ta z kolei wynika z kilkuwiekowej tra-dycji kameralnego wspóádziaáania dwóch instrumentów, opartego najczĊĞciej na wzajemnym dopeánianiu treĞci muzycznych oraz na ich dialogowaniu – treĞci pokrewnych lub przeciwstawnych. Ów archetyp zasad muzykowania dwóch wykonawców pozostaje nadrzĊdnym modelem fakturalnego dyskursu, niezaleĪ-nie od techniki kompozytorskiej i jĊzyka wypowiedzi.
Summary
Kinds of Texture in Pieces for Two Pianists in the Works of Contemporary Silesian Composers
The issues of texture in piano pieces of Silesian composers, written from 1953 to 2008. The object of the study were 6 compositions for 2 grand pianos or four hands of the following compos-ers: Józef ĝwider, Allegro. Moderato for 2 pianos (1953); Henryk Mikoáaj Górecki, Toccata for 2 pianos (1955) and Five pieces, Moderato for 2 pianos op. 13 (1959); Jan Wincenty Hawel,
Ca-priccio-Fantasia for 2 pianos (1975); Aleksander Glinkowski, Dialogos for the piano for 4 hands
(1976); Andrzej Dziadek, Klavierstücke for 4 hands (2008).
The purpose of the conducted analyses is an attempt to answer the questions concerning mod-els of instrumental texture.
The purpose of the conducted analyses is an attempt to answer questions concerning models of instrumental texture. What are the relations designed for the co-performers in a given composi-tion for two performers? How does cooperacomposi-tion proceed between two parts making up one piece of music? What texture model results from the mutual relations between the co-performers? What are the conditions and assumptions of such relations set by the composer?
The authoress precedes the solution of the main issues with presentation of an outline of the Silesian school of composition. Then, she makes a separate review and assessment of piano music against the background of the entire set of works of each composer. When answering the main research problem, she states that the relations between the parts of the two performers determine the texture of the musical piece – they arise from different stylistic conditions and assumptions set
by the composer. The final conclusions are presented in a Table. The following models of instru-mental textures can be identified in the discussed works:
1) layered complemented texture (ĝwider), 2) euphonic texture (H.M. Górecki, Toccata ),
3) pointillistic, complemented texture (H.M. Górecki, PiĊü Utworów), 4) diversified texture: euphonic, dialogic (J.W. Hawel),
5) two-dimensional dialogic texture (A. Glinkowski), 6) dialogic-complemented texture (A. Dziadek).
Keywords: Silesian composers, Polish contemporary piano music, piano 4 hands pieces, pieces for 2 pianos, instrumental texture.
