Joseph
Rykwert
Ur o k r z e c z y
starych
Jo s e p h R y k w e rt
Em eryto w an y profesor architektury w K ated rze im . Paula P h ilippea C reta U niversity o f Pennsylvania. W yk ła d a ł (i w yk łada nadal) w najważniejszych szkołach architektury na całym świecie. Ja k o profesor w izytujący gości na takich uczelniach ja k Princeton, C o o p e r U nion w N o w y m Jo rk u , H arvard G radu ate Sch o o l o f D esign, uniw ersytety w S y d ney i Lou vain, Institut d'U rb an ism e w P aryżu , C entral Eu ropean University. B ył członkiem C en ter for A dvanced Stu dies in the V isu al A r t s w W a sz y n g to nie i G e tt y C en ter for the H isto ry o f A r t and the H u m anities. D o jeg o najno w szych publikacji należą: T h e D a n c in g C o lu m n (19 9 6 ), 7be Sed uctio n o f Place (2 0 0 0 ), T h e Ju d ic io u s E y e (2 0 0 8 ). Jego książki przełożono na wiele języków .
i M a g n u s H irsch feld, S e x u a l A n o m a lie s a n d P erversio n s, a S u m m a ry o f the works o f the late Professor D r M a g n u s H irschfeld, L o n d o n 1936, s. 93 i nasc.
2 „ E s gib t in der tat viele Frauenzim m er in der W elt, und einige darunter sind schön. A b e r w o finde ich ein G esich t wieder, w o jed er Z u g , selbst jede Falte die grössten u nd süszesten Erinnerungen meines Lebens w ider Erweckt:*", cyt. za: K a r l M a r x in B riefen , Berlin 1956, s. 74 .
Odczuwanie uroku starości jest zjawiskiem stosunkowo nowym. Po- ciąg ludzi młodych do znacznie starszych jest nawet uznawany za za burzenie preferencji seksualnych. Wprawdzie o tym zaburzeniu nie wspomina słynne dzieło KraflFta-Ebbinga Psychopathia Sexualis, zajął się nim jednak nieco później inny uczony, Magnus Hirschfeld. W sp o minał on o przypadkach młodych mężczyzn tuż przed dwudziestką lub tuż po dwudziestce, zakochanych w kobietach sześćdziesięciolet nich, i o młodych kobietach, dla których interesujący seksualnie byli tylko panowie o siwych brodach i . Najczęściej uważa się to zaburze nie za odwrócone odbicie znacznie szerzej znanego zjawiska, ostatnio bardzo nagłaśnianego, jakim jest pedofilia.
Do tego problemu można też podchodzić w bardziej zrównowa żony sposób. Piękno starości potrafi fascynować młodych, ale wywie ra również wrażenie na innych osobach w podeszłym wieku. Karol M arks, którego zazwyczaj nie cytuje się w tym kontekście, pisze bar dzo wymownie o wdzięku starości w emocjonalnym liście (z 21 czerw ca 1856 roku) wysłanym z Manchesteru do przebywającej w Trewi- rze żony Jenny, którą poślubił 15 lat wcześniej: „N a świecie jest wiele kobiet - pisze - i niektóre są piękne. Ale gdzież znajdę drugą taką twarz, której każdy rys, każda zmarszczka budzi we mnie wyraziste, najmilsze wspomnienia?"2.
Dziś, gdy z usuwania zmarszczek czerpie wysokie profity cały po święcony temu przemysł, tego rodzaju odczucia mogą się wydawać mało prawdopodobne. Ja k można zachwycać się zmarszczkami?... W ypada jednak zaznaczyć, że w niniejszym tekście chodzi mi o pięk no starych rzeczy, nie zaś ludzi. Czas odciska swoje piętno na rzeczach i miejscach tak ja k na ludziach - choć zamiast pokrytych zmarszczka mi twarzy czy sterczących kości mamy do czynienia ze starym drze wem i kamieniem, zaśniedziałym brązem, lustrami o zmąconej tafli i zmatowiałym srebrem, wytartymi złoceniami i spłowiałymi tkani nami, czyli wszystkimi oznakami przemijania. W spom niane przed mioty są świadkami upływu czasu, a tym samym są przez ten czas wzbogacane.
W łoski architekt G io Ponti (gdyby jeszcze żył, miałby około 120 lat) opowiadał mi kiedyś, jak oprowadzano go po ratuszu w Sztokholmie, który jest arcydziełem nowoczesnej architektury „romantycznej . Prze wodnik pokazywał tu ciekawą perspektywę, tam mozaikę w oddali, aż wreszcie Ponti, zniecierpliwiony, nieuprzejmie mu przerwał. N ie inte resowały go malownicze detale, lecz miejsca — gdzie zazdrosny książę
232
Joseph Rykwert3 G io rg io V asari, L e O pere, Firenze 190 5.
4 C y t . za: G io rg io Vasari, Ż y w o ty n a jsław n iejszy ch m alarzy, rz eź b ia rz y i a r - chitektów , przekład K aro l Estreicher, t. 7, W a r s z a w a -K r a k ó w 1988, s. 160.
5 Ibidem , t. 3 ,19 8 5 , s. 220 .
zasztyletował kochanka żony albo gdzie zamordowano tyrana, o czym świadczyły dziury po kulach w ścianach. Chciał po prostu zobaczyć znaki pozostawione przez czas. Pozbawione tych śladów nowo po wstałe miejsce - gdzie tkaniny są jaskrawoczerwone albo intensywnie niebieskie, gdzie błyszczą wypolerowane złocenia, a kamienie wygląda ją tak, jakby właśnie przyjechały z kamieniołomu - może razić banal ną efektownością, idealną powierzchownością, jako że brak mu głębi i znaczenia, które może nadać rzeczom jedynie historia.
Choć doświadczenie upływu czasu jest podstawowym elementem naszego codziennego życia, chciałbym zasugerować inne podejście do tego, w jaki sposób postrzegamy starzenie się i starodawność. Być może najlepiej ilustrują to słowa znane niektórym czytelnikom z Żywotów Va- sariego 3.
W opowieści poświęconej Antoniowi da Sangallo Vasari w spo mina wielką drewnianą makietę Bazyliki św. Piotra, wykonaną przez malarza i architekta Antonia dellAbacco na podstawie projektu San- galla. Niedawno została odrestaurowana i znajduje się jak dawniej w zakrystii Bazyliki. Po śmierci Sangalla na jego następcę wyznaczono Michała Anioła, któremu zdecydowanie nie podobał się ani projekt, ani makieta. Uważał, że projekt ten ma w sobie za wiele „niemieckie go sposobu budowy”, opera Tedesca, a za mało „dobrego antyku J buon modo antico, czy też „cennego i pięknego nowego stylu”4 - vaga e bella maniera moderna. Ja k pisze Vasari, według M ichała Anioła Antonio „nie zostawił budowie dość światła” z powodu za małych występów i kolumn i „ustawił za wiele łuków nad łukami": il componimento di Antonio venisse troppo sminuzzato dai risalti che sono troppopiccoli [...]
si come anco sono le colonne [ ...] archi sopra archi [ . . . ] . E p a rim e n ti non piacevano quelle tante aguglie che vi sono p er finim ento. N ie podobały mu się również wieńczące gmach sterczyny, wyglądające stanowczo zbyt niemiecko: Sapevano del Tedesco.
Sam Vasari szczególną awersją darzył w sztuce przede wszystkim dwie maniery (po włosku manière; Vasari prawie nigdy nie używał ter minu stile, czyli „styl”): niemiecką w architekturze i bizantyjską w ma larstwie. W żywocie Vittore Scarpaccii (nazywanego Carpacciem) Vasari wspomina o dwóch innych malarzach działających w Wenecji. Twierdzi, że ceniono tam wysoko Jacobella del Fiore, mimo że praco wał w greckiej manierze - fu tenuto in pregio, sebbene tenne la manie ra greca („był ceniony, aczkolwiek trzymał się stylu greckiego” ?). Jego rywal Girom in Morzone (znany także jako Morazone lub Moroceni;
III s. 535) „trzym ał się starego stylu, postacie swe m alowałjakby stojące
6 Ibidem. na palcach stóp, nie mamy o nim wiele do powiedzenia'6 - Fu concor-rente di costui G irom in M orzone [...] ma perché tenne de la maniera vec- chia, efece le sue figu re tutte in punta di piedi, non diremmo di lui. A za tem, ja k przed chwilą wspomniałem, Vasari odrzucał w architekturze nieszczęsny styl niemiecki, ze sterczynami i zbytnią mnogością detali, a w malarstwie styl grecki, czyli bizantyjski (który opisywałjako stary lub niezgrabny — gofifo). W ypowiedział też słynne zdanie o Giotcie, że „przezwyciężył ów niezgrabny grecki styl malowania i stworzył nową i dobrą sztukę” - che sbandi ajfatto quella gofifa maniera Greca e riuscito la moderna e buona arte della pittura.
Wypada jednak zauważyć, że Vasari wyraźne rozróżniał dwa od rębne style greckie. Pierwszy nawiązywał do przestarzałej, niezgrab nej maniery bizantyjskiej uprawianej przez jednego ze wspomnianych wyżej weneckich malarzy. Drugi określał jako dobry styl starożytny. Vasari przeciwstawiał więc niezgrabny stary styl (charakterystyczny dla ikon i mozaik) dobrej manierze starożytnej, czyli sztuce starożyt nych Greków i Rzymian, i ukazywał ją jako wzorzec dla artystów, po dobnie ja k wielu innych jem u współczesnych piszących o działalności artystycznej.
Z a przykład posłużył Vasariemu Andrea Pisano, rzeźbiarz z X I II wieku, twórca posągu M atki Bożej dla florenckiej katedry. N a cześć tego dzieła z marmuru głoszono peany, jako że artysta naśladował w nim „dobry styl antyczny" bardziej, niż miał w zwyczaju: Nostra D onna di marmo [...]/ « cosa molto lodata, p er avere egli in essa imitato la buon maniera antica,fiuor dell’ uso suo (I, s. 485). To, że rzeźba tej M a donny, usunięta w 1791 roku, była prawdopodobnie dziełem Alberta Arnoldiego, nie ma znaczenia dla niniejszych rozważań. Co naprawdę jest tutaj ważne, to różnica pomiędzy tym, co stare, a tym, co antyczne.
Pół wieku temu mój przyjaciel G io Ponti wysoko cenił sobie głę bię i godność, jaką czas i historia nadają różnym elementom nasze go materialnego otoczenia oraz ważne ślady, jakie pozostawiają na nich mniej lub bardziej istotne wydarzenia. Tym z nas, dla których to wszystko jest równie ważne, trudniej zrozumieć sposób myślenia w XV , czy nawet X V I wieku, kiedy to stare i niezgrabne, czyli gotyk i sztukę bizantyjską, uważano nie tyle za szacowne przejawy trwało ści sztuki, ile za przeszkody we wprowadzaniu nowych wizji, nowych reguł tworzenia. Te nowe reguły składały się na kanon sztuki, który ukształtowali — przynajmniej według Vasariego - artyści florenccy:
234 Joseph Rykwert
7 Aristotle, The Poetics,ed. and transla ted by S . H. Butcher. Lo n d o n 1923.
od Giotta przez triumfy Masaccia w malarstwie oraz Brunelleschiego w architekturze po Michała Anioła, najwybitniejszego przedstawicie la tej kuźni artystycznej.
Jeśli chodzi o samą ilość, sztuka wpisująca się w ten kanon w czasach Vasariego nadal mogła być uważana za twórczość mniejszości. Nawet dziś wystarczy przypomnieć sobie wielkie kościoły Florencji: katedrę, Santa Maria Novella, Santa Croce, by uświadomić sobie, że nowa, opie wana przez Vasariego sztuka zajmowała jedynie skrawki przestrzeni w tych starych budowlach, reprezentujących style przeszłości.
Obecnie sytuacja wygląda zupełnie inaczej. W naszym otoczeniu dominują nowoczesne budynki, zazwyczaj wyższe i większe niż te, które powstały co najmniej pół wieku wcześniej. Błyszczące nowością ściany ze stali i szkła są najczęściej ich najbardziej wyróżniającą cechą. W tym industrialnym środowisku to, co stare, wytarte i spłowiałe, po przez kontrast zyskuje na uroku; wiek rzeczy starych sprawia, że stają się cenne - i przez to godne pożądania.
To, co dziś uważamy za stare, antyczne, pokryte patyną czasu, jest zatem czymś zupełnie innym niż prawdziwy antyk, ukazywany przez Vasariego jako właściwy wzór dla nowych prądów, jako styl, który powinny powtarzać i naśladować nowe pokolenia. Antyk, o którym pisał, miał charakter historyczny w tym sensie, że twórczość poszcze gólnych artystów była znana dzięki tekstom starożytnym: pismom filozofów, ostatnim księgom Historii naturalnej Pliniusza Starszego, dziełom Cycerona i Kwintyliana. W prawdzie Vasari i jego współcze śni znali sztukę grecką jedynie z nielicznych rzymskich kopii, lecz za to wszędzie otaczały ich pozostałości majestatycznej architektury rzymskiej. N asuwa się tu jednak uwaga, że dość często brali oni za bytki powstałe u schyłku starożytności za dzieła z epoki Oktawiana Augusta czy nawet Juliusza Cezara — na przykład florenckie bapty- sterium uważano aż do X V I I wieku za świątynię Marsa, wzniesioną przez Juliusza Cezara na forum starożytnej Florentii.
Sam o pojęcie starożytności było w tych czasach powiązane z m i tem w starym znaczeniu tego słowa - takim, w jakim używał go Ary- stoteles7. M it jest opowiadaną historią, naśladowaniem działania, swoistym praxis. Każde działanie prowadzi do jakiegoś celu. A zatem w odróżnieniu od historii, która z natury nie ma końca, mit musi mieć swój cel, który jest zarazem jego końcem. Oznacza to, że musi mieć zakończenie i musi mieć wynik. Jest więc zamkniętą całością i dzięki temu może stać się dla nas wzorem do naśladowania i jednocześnie
przedmiotem podziwu. Z tego też powodu potrzebujemy mitów, by zrozumieć coś o nas samych.
Podziwiana w przeszłości starożytność traktowała historię jak mit. Kiedy się ju ż jednak to wie, odwołania do mitu znów zmieniają go w zjawisko historyczne. A potem staje się jasne, że prosta fabuła mitu została wykorzystana — świadomie lub nie - do rozwikłania niekiedy niejasnych i zagmatwanych opowieści pisarzy z zamierzchłych wie ków. Fabuły te są niekiedy jeszcze bardziej schematyczne niż związki przyczynowo-skutkowe tych wydarzeń ukazywane we współczesnych rygorystycznych analizach naukowych.
N a przestrzeni ostatnich dwóch wieków pogłębiliśmy i wzboga ciliśmy naszą wiedzę o językach i rodzajach pisma. Dzięki archeolo gom poszerzyła się znajomość sztuki i architektury wielu krain - choć wydają się one zbyt odległe w czasie i pod względem mentalności, by mogły stanowić dla nas przykład do naśladowania czy wzorzec god ny kontynuowania. Rzadziej też spotyka się prawdziwych herosów. Dżesera i Gilgam esza trudniej otaczać kultem i traktować ja k wzory osobistej cnoty i prawości obywatelskiej niż Brutusa czy Leonidasa.
N ie jesteśmy jednak wolni od wpływu mitów. Część opowieści bi blijnych zawsze pełniła społeczną funkcję, taką jak mity. Skutki wojny trojańskiej, tragedia rodu Atrydów, a także losy Edypa i jego rodziców, Lajosa i Jokasty, nadal są źródłem inspiracji dla psychologów, kom po zytorów i reżyserów filmowych, niezależnie od tego, co mówią na ten temat historycy i archeolodzy. D o naszego skarbca mitów weszła rów nież historia o Gilgameszu i o jego przyjaźni z Enkidu, o ich wspól nym poszukiwaniu nieśmiertelności i zabiciu potwora Humbaby - to z tego mitu czerpiemy wiedzę o przeszłości Sumerów i złożonej wcze snej historii Mezopotamii.
W związku z tym wyrażana przez Vasariego (i jego współczesnych) potrzeba posiadania mitycznego fundamentu działania nie powinna nas dziwić, nie powinniśmy też traktować jej z wyższością. Jest oczywi ście prawdą, że dzieła antyczne podziwiane przez artystów z X V I czy nawet X V III wieku jako przykłady „klasycznej” sztuki greckiej, którą pragnęli naśladować, były w rzeczywistości kopiami znacznie starszych dzieł - kopiami, które ich twórcy niekiedy świadomie upraszczali, osłabiając ich siłę wyrazu. Ale współczesne zasady wiedzy o sztuce nie były wówczas ważne. Ówcześni ludzie potrzebowali starożytności jako wzoru i punktu odniesienia. Tak ważny status nadać jej mogły tylko mityczne wyjaśnienia dotyczące jej pochodzenia i kontekstu.
2 j 6 Joseph Rykwert
Naszkicowane tu rozróżnienie pomiędzy mitem i historią można porównać z innym rozróżnieniem, które próbuję wprowadzić za Va- sarim: pomiędzy tym, co stare, i tym, co antyczne. W tej perspektywie stare jest tym, co zaznało upływu czasu, pod wpływem którego mato wieje srebro, pękają lustra i płowieją barwy. To, co stare, nie ma jed no litości mitu, składa się z wielu szczegółów. Zadanie historyka polega na wyśledzeniu współzależności tych szczegółów podczas analizowa nia przebiegu wydarzeń, kiedy próbuje się zrozumieć motywy osób biorących w nich udział. Zajm ując się historią, staramy się zrozumieć działania innych i odszukać w nich odniesienia do naszej sytuacji.
W tym kontekście odwołania Vasariego do starożytności mieszczą się w granicach nauk historycznych. Ale sama starożytność, o której mówi, jest mitem - w każdym razie jest nim zgodnie z terminologią Arysto- telesowską. Próbując zrozumieć, jak wielką siłę ma ten zespół wzorców do naśladowania, musimy zdać sobie sprawę, przynajmniej przez analo gię, że my sami również pożądamy takich mitycznych wzorców. M it jest nam bowiem potrzebny po to, byśmy mogli pojąć, kim jesteśmy i gdzie jesteśmy. Podobnie jak mit, stawiana za wzór starożytność może wyjawić nam o nas wiele rzeczy, o których wolelibyśmy nie wiedzieć - lecz któ re znać powinniśmy. Jaki ma więc związek mit z opowieścią historyków 0 przeszłości, opowieścią o upływie czasu w świecie, w którym żyjemy 1 który został na zawsze naznaczony przez to przemijanie?
Między tymi dwoma zjawiskami musi oczywiście istnieć pewne powiązanie, ale jest ono zawsze pośrednie, ponieważ historia jest ściśle podporządkowana czasowi, a mit plasuje się poza czasem. Dlatego też wszyscy jesteśmy w stanie odwoływać się do mitu, niezależnie od sytua cji historycznej. Może nam się wydawać, a nawet możemy być pewni, że pokryty patyną czasu świat osiągnie rangę mitu, jeśli pozbawimy go konkretnych odniesień czasowych. Upodobanie do muzyki „barokowej" granej na „autentycznych" instrumentach, podobnie jak drobiazgowe odrestaurowywanie starych budynków czy nawet, bardziej banalne, wi dowiska typu „światło i dźwięk" to próby obejścia upływu czasu, czyli dokonania niemożliwej przemiany zjawiska historycznego w bezczaso- wy mit. Tymczasem zawsze będziemy potrzebowali obu tych rzeczy, tak jak potrzebujemy i tego, co stare, i tego, co starożytne. Musimy jednak znać różnicę pomiędzy tymi wartościami, pomiędzy historią i mitem, tak samo, jak musimy pamiętać o ich niezmiennej, owocnej współzależności. Z angielskiego przełożyła M a rta D u d a -G r y c
