A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S FO LIA H ISTO R IC A 74, 2002 Eleonora Jedlińska IK O N O G R A F IA Ś M IE R C I W P O L S K IM M A L A R S T W IE F A N T A Z JI I BA ŚN I W W IE K U XIX
W latach czterdziestych i pięćdziesiątych X IX w. po w stał w m alarstw ie polskim n u rt sztuki fantastycznej, wyw odzący się z zainteresow ań bad an iam i etnograficznym i, religioznaw czym i, h istoriografią, archeologią. W przeci-wieństw ie d o fascynacji tym prądem w sztuce francuskiej, niem ieckiej czy belgijskiej (przypom nieć tu m o żn a artystów tej m iary co: A lfred R ethel, G u stav e M o re au , A rn o ld B ócklin, O dilon R edon, M ax K linger, Jam es E nso r) sztu k ą fantastyczną zajm ow ało się tylko trzech m alarzy: Ignacy G ierdziejew ski, A rtu r G ro ttg e r i W itold P ruszkow ski. Pod koniec X IX w. włączyli się W ładysław P odkow iński i Jacek M alczew ski.
Jakkolw iek sztu k a fantastyczna była w Polsce zjaw iskiem m arginesow ym , m iała o n a isto tn e znaczenie dla postaw ideow o-artystycznych, kształtujących św iat w yobraźni tw órców sztuki ok. 1900 r. M otyw śm ierci w m alarstw ie fantastycznym , tzn. „obrazującym to, czego nie m o żn a włączyć w ogólnie przyjęte ram y praw do p o d o b ień stw a, obecny jest w dziełach odw ołujących się do literatu ry popularnej czerpiącej tem aty z baśni i p o d a ń lud o w y ch ” 1. J a k zauw aża J. M alinow ski, w literaturze i sztuce schyłku X IX w. „tylko tak ie m otyw y ik o n o g raficzn e zn ajdow ały ak cep tację u szerszego kręgu o dbiorców , k tó re wydawały się zgodne z trad y cją religijną lub lu d o w ą” 2. Były to zatem przede wszystkim kom pozycje, w któ ry ch akcja rozgryw ała się n a pograniczu życia i śm ierci, w świecie p o zagrobow ym , wizyjnym , świecie dem onów , fantazji, wierzeń ludow ych i zabobonów .
W ażnym dziełem naw iązującym swą treścią d o fantastyczno-alegorycznych przedstaw ień b arokow ych jest o b ra z Ignacego Gierdziejewskiego (1826-1860)
1 J. M a l i n o w s k i , Imitacje świata. O polskim malarstwie i krytyce artystycznej drugiej
połowy X I X wieku, K raków 1987, s. 99. 2 Ibidem, s. 100.
O d pow ietrza, wojny, głodu i nagłej śmierci zachowaj nas, Panie, k tó ry pow stał
w latach 1854-1855. P łó tn o zb udow ane jest z dw óch h o ry z o n ta ln y ch stref: strefa d o ln a, ziem ska, przedstaw ia św iat realny - śm ierć, ch o ro b y , w ojny, rozpacz, egzekucje, głód; strefa g ó rn a to św iat fantazji, wizyjności. W idzim y tu dem ony, jeźdźców na rozszalałych koniach. Strefa ziemi jest czarna i b ru n a t-na, strefa biała - k o lo r sym bolizujący śm ierć - w ypełnia g ó rn ą cześć o brazu. Niczym w naw ias, orszak lecący w pow ietrzu ujęty został szubienicą z lewej strony na tle kłębiących się czarnych ch m u r i z praw ej m o n u m en taln y m , sięgającym nieba krzyżem , do k tó reg o m o d lą się ci, co pozostali przy życiu. G ru p a unoszących się w powietrzu alegorycznych postaci na koniach nawiązuje d o tradycyjnego tem atu chrześcijańskiego czterech jeźdźców A p o k a lip sy , nie-w ątplinie-wie inspironie-w ana zn an ą ponie-wszechnie grafiką D iirera. O braz Gierdziejenie-w- skiego ukazuje wszystkie nieszczęścia, k tó re niczym plagi sp ad ają na ludzkość. M am y tu alegorię W ojny i Śmierci, M o ro w e P ow ietrze (k o b ieta z czerw oną chustą), Ogień (m ężczyzna trzym ający p ło n ącą pochodnię), G łód (m ężczyzna z pustym i kłosam i, k tó ry dosiadł ryczącą krow ę). P rzypom nijm y tu, że śm ierć z o b ra zu B ócklina Z araza także u b ra n a jest w k rw aw oczerw oną szatę. Słow a d obrze znanej m odlitw y odm aw ianej w chw ilach wielkiej trw ogi, ostatecznych, zostały tu przełożone na język znaków obrazow ych: alegorycz- ność przedstaw ienia osiągnęła tu szczególną d ra m a tu rg ię dzięki zestaw ieniu o b razu nieszczęść (zwłoki ludzkie leżące w bezładzie, nie pochow ane w ziemi, szubienica, dym iące zgliszcza dom ostw a) ze sceną pocieszenia (wierni m odlący się u stó p krzyża). G órujący m o n u m en taln y krzyż zw ycięża zło, stanow i tu sym boliczne wyniesienie życia nad śm iercią, d o b ra n ad złem.
„ D la G ierdziejew skiego śm ierć, k tó rą przedstaw ił, była n ie n a tu ra ln a - niepew ność istnienia, zwłaszcza w w a ru n k ach m iedzypow staniow ej Polski epidem ie, ch o ro b y , głód, pożary, uw ażane były za plagi, k tó re zsyła Bóg n a ludzkość, by poprzez nie m o g ła się o d ra d zać i d o sk o n alić m o ra ln ie ” 3 pisze J. M alinow ski w rozdziale o fantastyce w m alarstw ie polskim połow y X IX w. w swej książce Im itacje świata. Śm ierć w obrazie G ie r-dziejewskiego w yo b rażo n a została przez m ężczyznę w m nisim habicie z kosą, zgodnie z późnośredniow ieczną trad y cją ikonograficzną T a ń c a Śm ierci, tak żywą w dziew iętnastow iecznej sym bolice znikom ości.
T ak że o b ra z G ro ttg e ra Alegoria W ojny z ro k u 1866 p o dzielony został na dw ie strefy: d o ln ą prezentującą św iat rzeczyw isty i g ó rn ą , będącą przeciw staw ieniem tego co realne i przedstaw iającą św iat fantastyczny. N ad spu sto szo n ą, jało w ą ziem ią, po której M u za prow adzi A rty stę, przeciąga m ak ab ry czn y orszak alegorycznych postaci kobiecych: N ędzy, Śmierci, R ozpaczy i M orow ego P ow ietrza. T ow arzyszą one personifikacji W ojny,
reprezentow anej tu przez kobietę pędzącą n a koniu, z m ieczem i p o ch o d n ią, w zbroi, z tw arzą zasłoniętą przyłbicą. P o sta ć Śmierci z k o są na ram ieniu, podążająca tuż za W ojną, unosi się w powietrzu, gnana jakim ś nadnaturalnym , ślepym pędem . P od cz arn ą m nisią szatą zaledw ie dostrzeg am y zarys jej kształtów , głow a, tw arz przysłonięte są k ap tu rem , ty lk o k o śc io tru p ia ręka trzym ająca kosę sugeruje obecność rozkładającej się m aterii.
W o b razach o tem atyce fantastycznej stale obecne są m otyw y cm en tarn e, znam ienne dla ikonografii rom antycznej: czaszki, piszczele, m ogiły, krzyże nagrobne, rozpadające się m ury, p ółotw arte bram y. O brazy Gierdziejew skiego m ieszczą się w znacznej m ierze w orbicie w pływ ów niem ieckich m alarzy o kresu rom antycznego. Jego kom pozycje o tem atyce religijnej niew ątpliw ie inspirow ane są, z jednej strony, idyllicznymi przedstaw ieniam i nazareńczyków , z drugiej zaś, drap ieżn ą, krytyczną w pew nym sto p n iu sztu k ą R ethela.
L a ta 1856-1860 są dla G ierdziejew skiego okresem silnego zw rotu ku rom antycznej literaturze pięknej. B ohateram i jego obrazów , wedle k an o n ó w rom antyzm u, staje się sam otny rycerz - szlachetny m łodzieniec o bohaterskich poryw ach i często tow arzysząca m u piękna d ziew ica-kochanka. P ow stałe wówczas sceny alegoryczne osnute są n u tą pesym izm u i rezygnacji. A rty sta w skazuje na krótk o w zro czn o ść i ulotność ziem skiego szczęścia, n a w ieczną w owo szczęście ingerencję śmierci. Jego liczne szkice w ykonane na kolorow ych k a rto n a c h głów nie piórkiem i to n o w an e tuszem lub ak w arelą, z b ard zo silnym k o n trastem świateł i cieni, inspirow ane były głów nie legendam i ludow ym i b ądź balladam i rom antycznym i A d a m a M ickiew icza, k tó reg o był wielkim ad m irato rem .
Szkic D zwon i topielec (1853-1854), w ykonany piórkiem i ołów kiem na brązow ym k a rto n ie , p rz ed staw ia p rzepływ ającego czółnem przez rzekę, w ieśniaka. Czyni on pobożny gest ku niebu, n a k tó reg o tle w znosi się wielki dzw on w praw iony w ruch przez unoszących się w pow ietrzu w okół niego chłopów . R ysunek u góry zam knięty jest półkolem . N a stró j p onurej grozy, tajem niczości i tragicznego napięcia chwili, gdy w ażą się czy też d o pełniają losy ludzkiego życia, dom inuje także w szkicach, w k tó ry ch G ierdziejew ski zw raca się ku ludow ym legendom i poezji polskich ro m an ty k ó w .
R u sa łki wabiące flis a k a , Topielice wabiące flisa k a (1859) to d w a szkice
pow stałe najpew niej z inspiracji poezją b allad o w ą M ickiew icza. R ysunek
R usałki wabiące flisa k a przedstaw ia grupę n im f tańczących nad w odą. Swą
urodą, śpiewem, tańcem w abią flisaka, któ ry niczym som nam bulik przestępuje b u rtę łodzi, w idoczną n a pierw szym planie, p o dążając za ulotnym czarem nim f w odnych. F lisak staje się ofiarą w odnych dem onów rzucających czar na w ędrow ców . U noszące się w pow ietrzu rusałki sym bolizują tu potęgę tajem nych m ocy, w obec których bezradny i bezw olny jest ludzki umysł.
O koło roku 1856 pow stała grupa kom pozycji G ierdziejewskiego niewielkie-go form atu, o tem atyce zaczerpniętej głównie z legend oraz obrazy o ch a rak te-rze alegorycznym i sym bolicznym .
O b ra z Śm ierć B ekw arka ukazuje sklepioną k o m n atę, w której stary m istrz w czarnym stro ju renesansow ym zm aga się sam o tn ie z dem o n am i śm ierci. P rzerażenie, w yrażone w gorączkow ym sp o jrze n iu , g w ałtow ny u padek w tył, w yciągnięte ręce p ró b u jące odgonić pojaw iającą się zm orę m ężczyzny w pow łóczystych szatach, g rającą na lutni, której tow arzyszy inne w idziadło. O to kolejna p o stać m ęska niczym kam ienny p osąg o p ie k u ń -czym gestem ujm uje ra m ię B ek w ark a, p ró b u je o p a n o w a ć jeg o stra c h , w skazując w m ilczeniu na zjawę grającą n a lutni. O w a p o stać zw racająca uw agę um ierającem u kom pozytorow i na „m uzykę sfe r” n asu w a po ró w n an ie z bóstw am i tow arzyszącym i um ierającym w w ierzeniach staro ży tn eg o E giptu, później G recji. P ojaw ia się o n a tu taj niczym T erm in u s z Uśmiechniętego
Rem brandta, ostatn ieg o a u to p o rtre tu m istrza holenderskiego. N iesp o k o jn ą
atm osferę o b razu, w ypełnioną lękiem przed zbliżającą się śm iercią, dem onam i, zjaw am i w kraczającym i w byt lutnisty z S iedm iogrodu, p o głębiają kolory ponurej szarości, rdzaw ych ugrów , m etalicznej pośw iaty - w szystko to do p ełn ia w rażenie grozy i sam otności człow ieka w obec śmierci.
Ilu stracja w y k o n an a przez G ierdziejew skiego d o ballady M ickiew icza
Lilie z a ty tu ło w a n a Pani zabiła pana (1856) p rzedstaw ia m ło d ą kobietę
z ro zw ianym i w łosam i, w długiej pow iew nej szacie, z n iep rz y to m n y m wyrazem tw arzy, biegnącą skrajem lasu w zdłuż rzeczki. G estem rozpaczy unosi p raw ą rękę do czoła, lewą przyciska sztylet d o piersi. W pow ietrzu, ja k o zjaw a unosi się rycerz w uskrzydlonym kapeluszu niczym m itologiczny H erm es - bóg o dprow adzający dusze zm arłych w zaśw iaty; chce dogonić zabójczynię, w yciąga ku niej ręce, nie zw ażając na rosnący o b o k krzew lilii. P o nad rycerzem - H erm esem - ja k b y w p lątan a w gałęzie d ram aty czn ie pow yginanych drzew , w idoczna jest inna, p ó łn ag a p o stać m ężczyzny trzy -m ającego w ręku pochodnię. O braz -m alow any szaro-stalow y-m i k olora-m i w ypełnia atm o sfera grozy i tajem niczości. T reść dzieła m ów i o odw iecznym p o rz ąd k u rzeczy, winie i karze, niem ożności za zn an ia sp o k o ju w obliczu ciężaru zb ro d n i, o zemście i strachu.
T akże balladą M ickiewicza inspirow any jest olejny o braz Gierdziejewskiego
Ucieczka (1856). R ycerz, czy też duch rycerza, z m ło d ą dziew czyną dosiedli
konia; w wielkiej trw odze p rzeskakują rozp ad ający się m u r cm en tarn y . N ad jeźdźcem i jeg o u k o c h a n ą unosi się s fo ra gon iący ch ich d e m o n ó w ze śm iercią na czele. Ś m ierć-kościotrup, u b ra n a w m nisi h ab it, po d n o si w górę ręce w geście triu m fu nad człow iekiem , n ad życiem. W tle ró w n in a, na horyzoncie zachodzące słońce nad pochylonym krzyżem z lewej strony ob razu . G ierdziejew ski przedstaw iając tu scenę przek raczan ia m u ró w cm en -tarn y ch posłużył się tradycyjnym m otyw em ikonograficznym , rozpow szech-nionym przez ro m an ty k ó w niem ieckich, sym bolizujący przejście granicy m iędzy życiem i śmiercią.
F an tasty cz n y św iat obrazów G ierdziejew skiego daleki jest od sielankow o- -sentym entalnych przedstaw ień rom antyków niemieckich Schw inda i R ichtera. T o od nich jed n ak że zaczerpnął nasz arty sta w zór kom pozycji o b ra zu , w którym w ystępow ały alegoryczne i sym boliczne postacie, unoszące się w pow ietrzu, ale idylliczny św iat baśni zastąpiły posępne, dem oniczne, graniczące z halucynacyjnym i wizjami przedstaw ienia m rocznych, skąpanych w trupim świetle księżyca rów nin m azow ieckich, gdzie k ró lu ją tajem nicze m oce w ym ykające się praw om nauki.
W m alarstw ie W itolda Pruszkowskiego (1846-1896) m otyw śmierci przenik-nięty jest obecnością pierw iastka fantastycznego. F a n ta s ty k a jego o b razó w zam yka się jed n ak ż e w konw encji realistycznego odzw ierciedlenia rzeczyw is-tości, pewnej estetyzacji, k tó re w ykluczają elem ent grozy czy upiorności.
Pierw szy o b ra z P ruszk o w sk ieg o , k tó re g o tem atem jest ro m a n ty c z n a tajem niczość sił natury, to R u sa łki z ro k u 1877. R usałki zostały tu p rz ed -staw ione ja k o m łode dziew czyny w ludow ych stro jach ukraiń sk ich - ten sp o só b realistycznego o b ra z o w a n ia zjaw isk fa n ta sty c z n y c h o d p o w ia d a ł tendencji u p ra w d o p o d o b n ia n ia nierzeczywistości. Dzięki tem u, że o b ra z jest dużego fo rm a tu , p o d p o rz ąd k o w an y kom pozycyjnie w ydłużonem u w pionie kształtow i p łó tn a, a postaci dziew cząt ujęte jed n o p lan o w o , a rty sta m ógł zróżnicow ać ich wygląd i psychologiczną ch a rak tery sty k ę, a dzieło osiągnęło tym sam ym nastrój tajemniczości, subtelnej wizyjności. N ocne zjawy pojaw iają się wśród szuwarów, wodnych kwiatów, plusku bagien, oświetlone em anującym z nich św iatłem . T ru p m łodzieńca zw abionego przez rusałki jest praw ie niew idoczny - widzimy zaledwie zarys jego tw arzy i ram ienia. K o n tra sto w e ośw ietlenie w ydobyw a z tajem niczego m ro k u jasn y m św iatłem po staci rusałek, k tó re jaw ią się tu ja k o rzeczywiste osoby w stro jach ukraińskich, ze sznuram i korali, w w iankach we włosach. T y lk o w yraz ich tw arzy jak b y upojonych, nieobecnych, napiętnow anych nam iętnościam i, k tó ry ch o fiarą p ad a ją nocni w ędrow cy, m ówi o zjaw iskow ości tych istot. Śmierć m łodzieńca p o tra k to w a n a jest tu w kateg o riach estetycznych, niem al niezauw ażalna, zaledwie zaznaczona. G ra n ica m iędzy fa n ta sty k ą , św iatem nadprzy ro d zo n y m , a rzeczyw istością jest tu ulotna. Jed n ak że nastró j o b razu ukształto w an y przez blade, tajem nicze św iatło księżyca, ciem ną gęstw inę piętrzących się zarośli, m ajaczące w tle rozłożyste wierzby, wreszcie tajem nicza, zacieniona dalsza część ob razu i k o n trasto w o jasn e postaci rusałek n a d a ją dziełu c h a ra k te r zjaw iska z pogranicza m arzen ia sennego czy halucynacji.
M alarstw o fantastyczne W ito ld a Pruszkow skiego za p o czą tk o w ało polski sym bolizm , któ ry czerpał ze źródeł lite ratu ry rom antycznej, a tak że sztuki A rn o ld a B ócklina i A nselm a F eu erb ach a. A rtyści sym bolistyczni pojm ow ali sztukę w pow iązaniu z m etafizyką, k tó ra stw orzyła now ą koncepcję piękna i kreacji twórczej, będącej wedle sym bolistów duchow ym przekazem kondycji tw órczej artysty, w yrażonej za p o m o cą sym boli.
W k rąg obrazów , k tórych tem aty k a dotyczy p ro b lem u śm ierci, w pisać należy try p ty k Z a d u szki pow stały ok. 1888 r. P ruszkow ski sięgnął tu do znanego od czasów pogańskich ludow ego w ierzenia, że dusze zm arłych p o w racają w dniu swego św ięta (2 listo p ad a) n a ziemię, by sp o tk a ć drogich sobie ludzi. Z a p a la n o w ów czas lam pkę, by dusze nie błądziły w obcym im świecie.
F o rm a try p ty k u , pozw alająca na rozb u d o w an ie n arracji, zakorzeniła się później w m alarstw ie sym bolistycznym , naw iązyw ała też d o tradycji m alarstw a sakralnego. T u ta j um ożliw iła zestrojenie w fo rm a ln ą jed n o ść zespół trzech scen: Z tam tego św iata, D zień za d u szn y, S iero ta 4. L ew a stro n a try p ty k u (jedyna zach o w an a) Z aduszki to w izja cm en ta rn a, m o -m en t, gdy d u ch z-m arłej dziew czyny opuszcza grób, by wyjść n a sp o tk an ie ty m , k tó rz y sp o d ziew ają się jej przy b y cia. M g ła w ic o w a p o s ta ć zjaw y w św ietlistej szacie w yraża b ezm iar lęku: je st zapew ne m e ta fo rą praw n atu ry , k tó ry ch człow iek nie pow inien zakłócać. Jask ra w e św iatło lam pki, k tó rą p o sta w io n o n a m ogile, w zbudziło (w edle w ierzeń lu d u ) „ży cie” w um arłej. P ruszkow ski przedstaw iając za trw o żo n ą tw arz dziew czyny-du- cha w yw ołanego z zaśw iatów , odw ołał się do dziew iętnastow iecznej filozo-fii S ch o p en h au era objaśniającej bezw yjściow ość ludzkiej egzystencji, izo la-cję człow ieka w każdej przestrzeni, m ów iącej o b ra k u św iata, k tó ry m ó g ł-by jednoczyć ludzi lub um ożliw ić im spotkanie. Filozofii głoszącej zd e te r-m in o w a n ie p rzez los d a n y k a ż d e r-m u życiu, k tó re r-m u si o b ró c ić się w śmierć.
Ś ro d k o w a część try p ty k u przedstaw ia w nętrze chłopskiej izby, w której siedzi sam o tn a kob ieta p o g rą żo n a w półśnie, m oże rozm aw ia z duchem zm arłej dziew czyny przybyłej d o swego rodzinnego d o m u w Z aduszki. P o stać m atk i rzeczyw ista, b ard zo m ateria ln a , k o n tra stu je z w idm ow ym , m glistym obrazem dziewczyny. D w a światy: ziem ski i d u chow y nie m ogą naw iązać z so b ą k o n ta k tu , nie rozum ieją odm ienności swej egzystencji.
„S ce n a p o w ro tu d o g ro b u staje się ob razem egzystencjalnej w alki przeciw biologicznym p ra w o m życia, w ynikającej z ro zd źw ięk u m iędzy uczuciem a koniecznością” 5. P raw a stro n a try p ty k u ukazuje zanik ającą, sk ą p a n ą w m gław icow ym , rozproszonym świetle m a rę w ra cają cą w świat niebytu. W idać św iatło pozostaw ione przez najbliższych w ypaliło się.
Pierwszym obszernym om ów ieniem ideologii sym bolizm u, ja k ie pojaw iło się na łam ach prasy polskiej, było studium Z en o n a Przesm yckiego o M a u -rycym M aeterlin ck u w ro k u 1891. W 1892 r. u kazał się a rty k u ł Sym boliści w sztukach plastycznych, om aw iający poglądy A u rie ra - jed n eg o z głów nych przedstaw icieli ideologii sym bolizm u we F rancji.
4 D ruga i trzecia część tryptyku zaginione. 5 J. M a l i n o w s k i , op. cii., s. 153.
Idee sym bolizm u podjął w Polsce W ładysław Podkow iński (1866-1895), któ ry , o d chodząc od sztuki sensualistycznej, z coraz w iększą p asją oddaw ał się m alarstw u im aginatyw nem u. Jego tw órczość przenika fascynacja m otyw em śm ierci, k tó rej n iep o k o jąc ą, pesym istyczną wizję p rz ed staw ia w swych o b ra z a c h . Jeszcze w ro k u 1890 tw orzy rysunek tuszem Z a d u s z k i (N a
cm entarzu), gdzie szkielety unoszą się w pow ietrzu ośw ietlone płom ieniam i
n agrobnych lam pek.
U k sz ta łto w a n e jeszcze u schyłku średniow iecza sym bole zn ikom ości (czaszki, piszczele, świeżo w ykopane m ogiły) odżyw ają w m alarstw ie i grafice począw szy od lat czterdziestych X IX w.: rysunek R u d o lfa Ż ukow skiego do w iersza J a n a B arszczew skiego K urhany, w tym d u c h u o d tw a rz a ją swe fantazje funeralistyczne Ignacy Gierdziejewski i K saw ery Pillati. Przedstaw iali oni szkielety ludzkie ja k o ożyw ione form y istnienia pozag ro b o w eg o na w zór przedstaw ień danse m acabre w średniow ieczu i b a ro k u . Te szkielety (bo nie są to przedstaw ienia śmierci z kosą, zbierającej swe żniw o) zachow ują się ja k ludzie, chcą też robić to co oni: tańczyć, uczestniczyć w zabaw ach, spacerować. W rycinie Pillatiego Kochanek upiorem do wiersza Bogusławskiego6 szkielety-kobiety (w pow łóczystych szatach) trzym ając się pod ręce prze-c h a d zają się po prze-cm en ta rzu , po śró d o tw a rty prze-c h g ro b ó w , tow arzyszy im u piorne, niesam ow ite św iatło księżyca.
Jesienią 1890 r. redakcja Tygodnika Ilustrowanego zam ów iła u P odkow ińs- kiego okolicznościowy rysunek na Zaduszki. W num erze ukazała się kom pozy-cja artysty N a cmentarzu, będąca ilustracją do wiersza Glińskiego. T en właśnie rysunek później nazw ano Z aduszki lub Dzień Z aduszny. R ysunek przedstaw ia fragm ent cm en tarza z widniejącym w oddali kościołem . C m en tarz zarośnięty jest drzew am i, z prawej strony widzimy drew nianą dzw onnicę, z lewej stojący posąg anioła, n a pierwszym planie - groby i krzyże ustro jo n e wieńcam i. N ad grobam i, w bladym świetle nocy rozjaśnionej płonącym i św iecam i, w jakim ś gorączkow ym wirze unosi się tłum szkieletów , tru p ich czaszek pędzących na dźwięk dzw onów wprawianych w ruch przez dw a szkielety, k tóre uchwyciły się sznurów. N astrój grozy i niepokoju zaw arty jest w niepoham ow anej „żyw otno-ści” owych szczątków człowieczych pow stałych z grobów .
Ilustracja P odkow ińskiego w yk o n an a dla „T y g o d n ik a Ilu stro w a n e g o ”
N oc upiorów przedstaw ia cm entarz, po którym w śród grobów , kapliczek,
świeżo w yko p an y ch m ogił p rz ech a d zają się szkielety. U p io rn e św iatło księżyca rzuca niesam ow ite, budzące grozę cienie krzyży, szkieletów , gałęzi bezlistnych drzew. Z lewej strony rysunku, w aureoli u p io rn eg o św iatła, pojaw ia się w idm o kobiety: nie m ogąca zaznać spokoju d u sza sam obójczyni tu ła się p o świecie, so m nam bulicznym k rokiem p rz em ierza jąc o brzeża cm en tarza, pod któ reg o m urem p o ch o w an o jej ciało.
Z im ą 1891/1892 r. arty sta p raco w ał nad fa n tasty czn ą kom p o zy cją Taniec
szkieletów . P o d k o w iń sk i, nim uzyskał w ersję o sta te c z n ą , p rz e p ro w a d z a ł
liczne studia. W M uzeum N aro d o w y m w W arszaw ie i K ra k o w ie zn a jd u ją się szkice pojedynczych kości ludzkich, czaszek. Szkice te, p rzedstaw iające pełne ekspresji, swoistej dynam iki szkielety, p o tra fił P odkow iński obd arzy ć c h a ra k te re m , ożyw ić, w yrazić wiele stan ó w uczuciow ych przy n ależn y ch człowiekowi. W śród kilku zachow anych szkiców robionych k re d k ą i gwaszem n a papierze, w yróżnić m o żn a szkic kościo tru p a, k tó ry susam i, w szalonym biegu przem ierza przestrzeń, tancerkę w ykonującą pełne gracji skom plikow ane etiudy, szkielet ro zb aw io n eg o tan ce rza , k tó ry z ra d o sn ą , ro z eśm ia n ą... czaszką aż przysiadł z uciechy. O braz, do którego w ykonał tyle w spaniałych szkiców , nie zachow ał się; znany jest jedynie z ilustracji zam ieszczonej w „T yg o d n ik u Ilu stro w a n y m ” (1890) i opisu anonim ow ego k ry ty k a.
P odkow iński przedstaw ił swój Taniec szkieletów na k ształt „ p la fo n u , na którym nagie kobiety w zm ysłow ych uściskach k o ścio tru p ó w w irują w prze-strzeni tw orząc długi łańcuch pow ikłanych postaci, unoszących się gdzieś w górze... C ałe grupy huraganem nadziem skim gnane plączą się szaleńczo, nie m o g ąc oprzeć się sile wyższej, k tó ra je gna gdzieś bez celu... U dołu nad h oryzontem ju ż tylko szerokim i plam am i naznaczone, d ąż ą jeszcze całe k o h o rty zaciem niając w id n o k rąg [...] W całości robi to w rażenie sennych m arzeń człow ieka, k tó ry przeczytał kilka stro n dantejsk ieg o piekła... O b raz [...] w całości jest fioletow o-żółty...” 7.
M alinow ski zw raca uwagę, że jakkolw iek P odkow iński o b razem tym naw iązuje d o ikonografii danse macabre, nie chodzi tu o przedstaw ienie średniow iecznego m em ento mori. Jest to raczej odniesienie do kreow anego przez sym bolistów pojęcia u tożsam iania kobiety i śm ierci, ziemskiej rozkoszy i pozaziem skiego uczucia lęku. Był to u lubiony tem at X IX stulecia. P rzy-pom nijm y tu O dilon R edona Kobietę i śmierć z cyklu Kuszenie .iw. Antoniego, prace A lfreda K u b in a i Feliciena R opsa noszące tytuł Kuszenie ,sHv. Antoniego. „Ś m ierć” i „m iło ść” to pojęcia, w ideologii sym bolistów , b ard zo bliskie sobie. M iłość jest za raż o n a śm iercią, sk azan a na wieczne um ieranie. K o b ieta w tań cu ze szkieletem -m ężczyzną jest sym bolem śm ierci z erotycznej n am ięt-ności, zwycięstwem zm ysłów nad praw am i n atu ry . P ow szechnie znany o b ra z M u n c h a Śm ierć i dziew czyna (1894) p rz ed staw ia śm ierć-szkielet, k tó ry w p o cału n k u przyciska do siebie uległą m u dziewczynę.
F ioletow o-żółte barw y ob razu P odkow ińskiego w zm acniały n astró j grozy i nierzeczyw istości, „ a w irujące w przestw orzach k o ro w o d y nagich kobiet i szkieletów skąpanych w świetle zachodzącego słońca czy m o że żaru ogni piekła były pierwszym w sztuce polskiej wyobrażeniem tań ca miłości i śmierci”8 w ujęciu w izjonerskim .
7 H. P i ą t k o w s k i , Polskie malarstwo współczesne, Petersburg 1895, s. 197. * H. P i ą t k o w s k i , op. cii., s. 197.
P o kazany w Zachęcie w m arcu 1894 r. o b ra z P o d k ow ińskiego S za ł
uniesień stał się m an ife ste m m ło d e g o p o k o le n ia a rty stó w . O lb rzy m ich
rozm iarów p łó tn o (310 x 270) przedstaw ia fantystyczną wizję skaczącego w przepaść (?) k o n ia z w czepioną w jego grzbiet n ag ą k o b ie tą na tle skalistego zbocza. K o b ie ta czy też M en ad a w pół leżąc n a grzbiecie k onia zdaje się o p latać zwierzę swymi w łosam i. Oczy jej są przym knięte, na tw arzy w yraz zm ysłowego uniesienia, rozkoszy czy p o żą d an ia. T em a t tego o b razu to erotyczne uniesienie, k tórego n ad lu d zk a siła zd o ln a je st kierow ać losam i, zaprow adzić d o bezkresu żądz zm ysłow ych. K azim ierz P rzerw a- -Tetm ajer interpretując ten obraz tak pisał na łam ach „ K u riera C odziennego” w ro k u 1894: „O n a płonie - ten ru m ak szalony to szaleństw o jej pragnień, w ulkan jej nam iętności, law ą zionący i wichrem płom ieni, to szał jej k rw i” 9.
K om pozycyjnie o b ra z został podzielony n a dw ie strefy pionow e: św iatła i cienia. R ozszalały k o ń z uczep io n ą jeg o grzyw y k o b ie tą , z o tch łan i ciem ności skacze w jasność. Przekroczenie granicy św iatła i cienia jest tu sym bolicznym przekroczeniem czasu - śmierci.
O statnie dzieło Podkow ińskiego to M arsz żałobny Chopina m alow any w ostatnich m iesiącach 1894 r., gdy artysta był ju ż bardzo chory. P rzedstaw ia on fantastyczny k ra jo b ra z z cyprysam i. N a niebie nieprzeliczone stad o czarnych kru k ó w , w oddali rozkołysane dzw ony. N a pierw szym planie, w ce n tru m kom pozycji ledwie m ajac ząc a p o stać P o d k o w iń sk ieg o . Jego b lada tw arz jest ja k b y nieprzytom na, z otw artym i ustam i w niem ym krzyku. Przed nim w świetliście-m glistym tum an ie aniołow ie nio są n a m a ra c h ciało kobiety. M onoch ro m aty czn a kom pozycja kolorystyczna o b razu , nastrojow ość znam ienna dla rom antycznej tradycji polskiej sztuki fantastycznej, sym bolika: stad o czarnych kruków , rozkołysane dzw ony, aniołow ie śmierci - kształtują wizyjność, aluzyjność, niepokój.
Świat o b razów Podkow ińskiego postrzegany jest przez pry zm at jego w łasnych dośw iadczeń duchow ych. A rty sta p rzedstaw ia św iat, w którym zm agają się siły nam iętności, niezgody n a odw ieczne p raw a n a tu ry , na śm ierć, b a n a ln o ść rzeczyw istości - w o b sz a r w yo b rażeń realistycznych tw ó rca w prow adza fantastykę, w izyjność, sym bol ale sym bol św iadom ie jed noznaczny, czytelny.
M arsz żałobny jest obrazem ew okacji bólu po stracie ukochanej, ale jest
też wizją własnej przeczuw anej śm ierci, k tó ra m a wyzwolić od cierpień będących udziałem życia.
Sztuka Podkowińskiego była wytworem jego własnych wizji, stanów psychi-cznych, jego walki ze światem konw enansów , szablonów , filisterstwa. W dziele sztuki w yrażał siebie, a nie d o b ro i piękno. T rag iczn a, niesp ełn io n a m iłość artysty w yw ołała silny kryzys psychiczny; poczucie cierpienia w ytw orzyło
w nim konieczność p rzek azan ia przez sztukę stan u swego duch a. D ążąc za co raz hardziej popu larn y m i w ykładniam i Przybyszew skiego o niszczącym dem onie m iłości ( Totenm esse z ro k u 1893, Z u r Psychologie des Indiwiduus) oraz koncepcją miłości S chopenhauera, postrzegającego j ą li tylko ja k o popęd płciowy, pojęty ja k o żywioł kosm iczny niszczący je d n o stk ę w imię p raw a zach o w an ia g atu n k u , P odkow iński pojm ow ał erotyzm ja k o zasad n iczą siłę określającą ludzkie działanie. Życie wszak to „samobójczy determ inizm miłości- -śmierci, k tó ra pow tarza się bez celu i bez koń ca, w obłędnym tańcu m iłości i śm ierci” 10.
Szczególne m iejsce w polskim m alarstw ie fa n tasty czn o -n astro jo w y m zajm uje tw órczość J a c k a M alczewskiego (1854-1929). O brazy, k tó re ze względu n a ich tem aty k ę łączym y z nurtem b aśniow ofantastycznym , p o -w sta-w ały -w tym sam ym czasie co p łó tn a realistyczne (n aturalistycznc) o silnym wydźw ięku patriotycznym : cykl sybirski, p o rtre ty , sceny rodzajow e, stu d ia pejzaży, w k tó re M alczew ski w łączał akcenty naw iązujące d o n aj-nowszych wydarzeń historii porozbiorow ej Polski. Owe dw a w ątki: nastrojow o- -fantastyczny i m arty ro lo g ii narodow ej pojaw iły się w tw órczości arty sty już w najwcześniejszym okresie jego p racy m alarskiej.
W tem atyce naw iązującej d o wierzeń ludow ych pojaw ił się zaskakujący m otyw „z ałask o tan ia na śm ierć” . K azim ierz W yka zw raca uw agę, że ów w ątek spotykany jest także w folklorze innych n a ro d ó w słow iańskich. Jego niezw ykłość za w arta jest w szczególnej dw uznaczności, am biw alencji do zn a ń zm ysłowych. W szak śm iech to radość, to „biologiczne p o tw ier-dzenie życia” 11. T u śmiech p rzerad za się w śmierć, w yzw ala ją . Z alas-
ko ta n y na śmierć - R usałki z 1888 r., p anoram icznego fo rm a tu o b ra z
(38 x 109,5), przedstaw ia rusałki ja k o zwykłe dziew czyny wiejskie, prze-bran e w ludow e stroje: w kolorow ych spódnicach, białych hafto w an y ch koszulach, o zd obione sznuram i korali. R usałkichłopki z o b ra zu M alczew -skiego łączą w sobie pierw iastek baśniow y z realizm em . P o śród b ag n is-tych, bujnych w o d n ą roślinnością łąk g ro m ad a rusałek „ z a ła sk o ta ła na śm ierć” wiejskiego chłopaka.
„B ez zdziw ienia i bez zgorszenia, siedząc lub leżąc n a brzuchach, spozierają śm iertelne zw odnice n a m artw e ciało św iniopasa. Je d n a z nich tęga i p o sp o lita dziew ucha w zapasce i chustce na głowie, z wyżej kolan p o d k a sa n ą spódnicą, na stojąco odpoczyw a po tym przew rotnym wysiłku śmierci przez śm iech” 12. O to życie, sam a biologiczność zetknęła się ze śm iercią zwycięską, zawsze w grze o los człow ieka.
10 K. W y k a , Thanatos i Polska, czyli o Jacku Malczewskim, K raków 1971, s. 27. M otyw „załaskotania na śmierć” pojawia się w polskiej literaturze rom antycznej w wierszu A leksandra Orotta-Spasowskiego, Rusałki, pomieszczonym w zbiorze poezji wydanym w Wilnie w roku 1840.
11 Ibidem, s. 94.
O b ra z R u sa łki - Topielec w uścisku dziw ożony z 1888 r. to także na półrealistyczne na p ólfantastyczne w yobrażenie trzech w iejskich dziew czyn, k tó re przyszły n a b ra ć wody d o jeziora i zagapione, niepew ne, czy to jaw a, czy w idziadło, gapią się n a dziw ną p arę w yłaniającą się z topieli. T o dziw ożna o p lo tła swe ciało w okół ofiary i w szalonym , śm iertelnym zaw i-row aniu wciąga ją w ukw ieconą nenufaram i, kaczeńcam i, zarosła tatarak iem , k ipiącą życiem dojrzałej przyrody, kipiel jeziora. T a k ch a rak tery sty c zn y dla m alarstw a M alczew skiego dualizm łączy w sobie k o n k re tn o ść , n aturalizm naw et pejzażu, drobiazgow ość d etalu z baśniow ością, fa n ta sty c zn ą n arrac ją ludow ego b ajan ia o faunach, dziw ożonach, gop lan ach , zjaw ach m am iących znużonych upałem wędrowców .
Po pow rocie M alczew skiego z M onachium (lata 1893-1894) pow stał niezw ykły o b ra z zatytułow any W tumanie szero k a, p an o ram iczn a k o m -pozycja ukazuje rozedrganą upalnym latem piaszczystą ziem ię w ielkopolską. W gorącym piachu unoszonym gw ałtow nym pow iew em suchego w iatru fruw ają liście, porw ane łodygi zm arniałej dziew anny (?), p rz ek ształcając się w zwiewny zarys nierealnych zjaw. K o n trast rzeczywistego pejzażu, w którego o b szar, ja k pisze J. P uciata-Paw łow ska, w pro w ad za nas a rty sta tw orząc „w klęsłą, elipsoidalną form ę przestrzenną, (kładąc) w zdłuż p asa piaszczystej drogi i strefy nieba rów nom iernych w natężeniu tem p eratu ry barw y plam żółci i błękitów przełam anych różem ” 15 ze zjaw iskow ością figur-niefigur zrodzonych z zap atrzen ia, zasłuchania, z myśli zm ąconej letnim skw arem p row okując napięcie m iędzy em pirią i fantazją.
W latach 1882-1895 tw orzył M alczew ski ob razy o tem atyce anhellicznej, inspirow ane tak m o cn o poezją Słow ackiego, tw órczością G ro ttg e ra i P ru sz-kow skiego. M alczew ski poetycką wizję a u to ra B alladyny, L ilii W enedy,
Anhellego „ o p a r tą n a subiektyw nym m arz en iu , a nie n a subiektyw nej
praw dzie, sp ro w a d za na realne to ry ” 14. P o stacie p o e m a tu Słow ackiego
Anhelli to krystalizacja m arzeń, sym boli, nastro jó w , wierzeń. M arzenia te
p rz e o b ra ż a ją się w rzeczyw iste w ydarzenia, realne p o staci, k tó re traw i tęsk n o ta, rozpacz, ból rozstania.
O brazy M alczew skiego o tem atyce anhellicznej dalekie są od m glistej zw iewności, wizyjności dzieł P ruszkow skiego, zapew ne wierniej oddających klim at p o em atu rom antycznego. M alczew ski ro m an ty c zn ą treść dzieła z a -w ierającą silny ładunek em ocjonalny, -w yraża poprzez realistyczną form ę, ale realizm ten nasycony jest całą gam ą najsubtelniejszych, w yrażających najbardziej d ram atyczne przeżycia ludzkich odczuć: cierpienia, w iarę w siłę zw ycięstwa sam ego m ęczeństw a, dum y, bezradności, zniechęcenia.
13 J. P u c i a t a - P a w ł o w s k a , Jacek M alczewski a romantyzm, [w:] Romantyzm. Studia
nad sztuką drugiej połowy X V III i X IX wieku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, W arszawa 1963.
Śm ierć Ellenai z ro k u 1883 nie p rzedstaw ia opisu śm ierci kon k retn ej
osoby, ale jest m e ta fo rą każdej śmierci. M otyw sepulkralny w tw órczości M alczew skiego p o w tarzał się z obsesyjną n atrę tn o śc ią i zawsze znajdujem y w o b ra zac h trak tu jący ch o tym problem ie ów znam ienny dla tego artysty dualizm , ow ą dw uw arstw ow ość, przenikanie się tego, co niebiańskie, z tym co ziem skie, tego co realne, z tym co fantastyczne.
Eleonora Jedlińska
T H E IC O N O G R A PH Y O F D E A I H IN POLISH N IN E T E E N T H -C E N T U R Y PA IN T IN G OF FA NTASY A N D FA IR Y TALES
The trend o f fantasy art originating from the interest of the ethnographical and historical researches as well as from the studies o f religious and archaeology came into existence in Poland in the 1840s and 1850s.
There were few Polish artists who dealt with the fantasy art; Ignacy Gierdzicjewski, A rtur G rottger and W itold Pruszkowski are am ong the most im portant ones. The w orks of the fantasy trend discussed problem s o f the life and the death, the here after life, demons, fairy-tales, and folktales. In the fantasy paintings some typical for the rom antic iconography cemetery motives such as skulls, crossbones, sepulchral crosses and ruins o f castles are present. Gierdzicjewski was painting gloomy, demonical, hallucinatory visions of the M azovian’s plains, haunted by the suffering souls. Pruszkowski’s fantasy paintings were full o f realism , firmly connected with the reality, in such a manner th at the nightm arish scenes seemed to be eternally included into hum an ’s existence. G rottger was linking up fantasy events and the ones connected with the fights for national independence, wars, and misery of life in the subjugated m otherland.
The fantasy art used iconographie motives coming from far religious traditions, pagan, popular beliefs, fairy-tales and myths.
