URSZULA M. MAZURCZAK *
DWIE STARO
ĩYTNE TRADYCJE
ROZUMIENIA CIAĐA W SZTUCE
ĝREDNIOWIECZNEJ
W podstawowym systemie sztuk wizualnych ciađo czđowieka, podobnie jak innych stworzeĔ ukazywanych w materialnym wymiarze rzeczy, podlega pierwszym, podstawowym rozpoznaniom w ocenie ich formy. Dopiero ko-lejne etapy percepcji pozwalają rozpoznawaü cechy szczegóđowe, stanowiące o naturze wyobraĪeĔ cielesnych, jakoĞci materii innych ukazanych przed-miotów. W naszych rozwaĪaniach podejmujemy aspekt ciađa i cielesnoĞci czđowieka w sztuce Ğredniowiecznej, próbując odnieĞü je do dwu tradycji staroĪytnych: Ğródziemnomorskiej, rozumianej jako klasyczna, oraz judais-tycznej, wywodzącej siĊ z tradycji biblijnej. Podstawą tego dualistycznego spojrzenia na sposób ukazywania ciađa jest nie tylko porównywanie stylu, jaki w badaniach nad sztuką zostađ juĪ ustalony i na róĪne sposoby analizo-wany. Chcemy podjąü próbĊ wyjaĞnienia róĪnic w uksztađtowaniu ciađa ze wzglĊdu na róĪne jego rozumienie i definiowanie. WiąĪe siĊ to niewątpliwie z rozumieniem czđowieka, jego funkcji w sztuce oraz pryncypialnych pytaĔ o znaczenie samej sztuki. Podejmujemy rozwaĪania nad sztuką religijną Ğre-dniowiecza, która swoje podstawowe przesđanie nauczania o prawdach wiary ksztađtowađa na pierwowzorach klasycznych, jednak jĊzyk przekazu wynikađ z Biblii oraz komentarzy do niej pisanych. Dlatego powracamy do pytaĔ podstawowych o relacjĊ tekstu i obrazu w odniesieniu do ciađa i cielesnoĞci, dziĊki którym moĪliwe jest unaocznienie wszelkich treĞci i wszelkiej nauki o czđowieku i o Ğwiecie. Pytania o formĊ i sens cielesnoĞci skierowane na Ğredniowieczną plastykĊ chrzeĞcijaĔską są o tyle znaczące, Īe determino-wađy je teksty pisane w tradycji wschodniej z niewielkimi wszak wyjątkami
Prof. dr hab. URSZULA M.MAZURCZAK –kierownikKatedry Historii Sztuki ĝredniowiecznej
Powszechnej w Instytucie Historii Sztuki KUL; adres do korespondencji: Al. Racđawickie 14, 20-950 Lublin; e-mail: ursmaz@kul.lublin.pl
inspiracji tradycji greckiej1. Sztuka, unaoczniając wydarzenie biblijne, czer-pađa w pierwotnym okresie z szerokiego spektrum obrazowego, jakie przeka-zađ staroĪytny Rzym.
WaĪnym dla nas zađoĪeniem jest to, Īe podejmujemy rozwaĪania nad cia-đem ludzkim, a nie nad nagoĞcią, która wprowadza w krąg konotacji reli-gijno-kulturowych, etycznych oraz szeroko pojĊtej obyczajowoĞci. Ten as-pekt badaĔ analizowany jest w licznych studiach znakomitych historyków, które w ostatnich czasach znalazđy szczególne odnowienie i zainteresowanie wĞród historyków sztuki i kulturoznawców2. WaĪne są zwđaszcza rozprawy Arona Guriewicza i Jacques’a Le Goffa, stanowiące trzon badaĔ nad historią spođeczną w okresie Ğredniowiecznym, bez wątpienia waĪne i przydatne w wielu rozstrzygniĊciach artystycznych. W niniejszych rozwaĪaniach sku-piamy siĊ nad zagadnieniem obrazowania ciađa w sztuce Ğredniowiecznej, które z racji artystycznych stylizacji okreĞlano na wiele róĪnych sposobów ze wzglĊdu na pierwowzór – jako klasyczny, postantyczny, Ğródziemnomor-ski, orientalizujący, wschodni lub po prostu prymitywny. OdejĞcia od modeli klasycznej sztuki rzymskiej traktowano jako przejaw bądĨ nieudolnoĞci mi-strza, bądĨ jako Ğwiadome „niszczenie” ciađa po to, aby podkreĞliü duchowy czy nawet transcendentny wymiar postaci czđowieka.
W XIX-wiecznej literaturze utrwalony zostađ pogląd jednoznacznie roz-dzielający kulturĊ i sztukĊ antyczną, z jej kultem materii i cielesnoĞci, od czasów kultury i sztuki Ğredniowiecznej, która uznađa, zdaniem niektórych pisarzy, ciađo i cielesnoĞü czđowieka za siedlisko zđa i potĊpienia wiecznego. W nowszych badaniach nad sztuką Ğredniowieczną, wspomaganych bada-niami teologów, historyków i literaturoznawców, usuniĊte zostađy przeciw-stawne dystynkcje duszy i ciađa. Tym wiĊksza jawi siĊ rysa niepewnoĞci w podejĞciu do analizy postaci ludzkich, próbie okreĞlenia ciađa i cielesnoĞci – po pierwsze, ze wzglĊdu na dđugie trwanie sztuki Ğredniowiecznej i w związ-ku z tym wieloĞü form artystycznych; po drugie, ze wzglĊdu na róĪnorakie interpretacje Biblii oraz filozoficzne podejĞcia do problemu antropologii chrzeĞcijaĔskiej. ĝwiadomi tej zđoĪonoĞci zagadnienia, jakie wynikają z
inter-1 W. J a e g e r, Wczesne chrzeĞcijaĔstwo i grecka paideia. Przekđad i redakcja K. Bielawski,
Bydgoszcz 2002.
2 A. G u r i e w i c z, Jednostka w dziejach Europy (ĝredniowiecze), przeđ. Z. Dobrzyniecki,
przedmowa J. Le Goff, GdaĔsk–Warszawa 2002; J. L e G o f f, Czđowiek Ğredniowiecza, przeđ. M. RadoĪycka-Paoletti, Warszawa 1996; t e n Ī e, Kultura Ğredniowiecznej Europy, przeđ. H.
SzumaĔska-Grossowa, Warszawa 2002; J. L e G o f f, N. T r u o n g, Historia ciađa w
pretacji ciađa, podejmujemy niektóre tylko aspekty zjawisk, które pozosta-wiđa sztuka w okresach swoich najwiĊkszych przeđomów pomiĊdzy póĨnym antykiem a wczesnym chrzeĞcijaĔstwem, pomiĊdzy renesansem karoliĔskim a romanizmem, wreszcie pomiĊdzy schyđkiem sztuki Ğredniowiecznej a za-powiedziami protorenesansów3. W wielu badaniach nad sztuką wczesno-chrzeĞcijaĔską wđaĞnie ciađo i cielesnoĞü stađy siĊ kryterium w poszukiwaniu genezy tej sztuki. Sposób prezentowania ciađa byđ podstawą rozstrzygania proweniencji dzieđ niewiadomego pochodzenia, zwđaszcza wielu dzieđ drob-nej plastyki. Monumentalna sztuka kamienna pochodząca z okresu romaĔ-skiego równieĪ budzi szereg pytaĔ o pochodzenie, uszczegóđowienie mistrza i krĊgu jego dziađania. Wtedy analizy sposobu rozumienia ciađa stają siĊ podstawą porównaĔ i analizy stylistycznej. WđaĞnie sposób kreowania ciađa byđ podstawowym kryterium rozpoznawania czasu powstania i artystycznego pochodzenia dzieđ. Jest to niewątpliwie problem w badaniach, który ma juĪ swoją ogromną literaturĊ. Zasadniczo jednak podstawowym wzorcem byđa sztuka klasyczna, z cađą jej zđoĪonoĞcią w schyđkowej fazie antycznej, z jej grecko-rzymskimi modelami oraz wieloma wschodnimi odcieniami.
Ciađo ludzkie ze swojej definicji jest strukturą đączną tkanki miĊsnej, miĊĞniowej, kostnej zanurzonych w krwioobiegu i pokrytych skórą. Cieles-noĞü natomiast odnosi siĊ do cađego bogactwa funkcji ciađa ludzkiego w jego podstawowych kategoriach biologiczno-fizycznych, duchowych, emocjonal-nych, intelektualnych4. To wđaĞnie w naturze cielesnoĞci mieszczą siĊ takie sprawnoĞci, które w peđni okreĞlają czđowieczeĔstwo z jego moĪliwoĞciami duchowymi, intelektualnymi, psychicznymi, wolitywnymi, emocjonalnymi. Ciađo ludzkie jest rzeczownikiem ogólnym, identyfikowanym bezpoĞrednio z szerszym, paralelnym zakresem „czđowiek” (homo,
_ļcha`g
). Jawi siĊ ja-ko ja-konkretny wizualnie topos, implija-kowany kwalifikacjami szczegóđowymi, pozostającymi w relacjach do otaczającej go rzeczywistoĞci spođeczno- -religijnej, ekonomicznej czy kulturowej. CielesnoĞü, podobnie jak czđowie-czeĔstwo, jakkolwiek nie moĪna tych rzeczowników utoĪsamiaü, wprowadza do szerszego obszaru pojĊciowego. Dyspozycje ciađa i cielesnoĞci są spójne, pozostają w wielu badaniach i analizach nierozđączne – tak w zakresie medy-cyny, jak i w zakresie antropologii, psychologii, filozofii. Filozofia bytu (metafizyka) i filozofia poznania (ontologia) wprowadzają do swoich analiz3
E. P a n o f s k y, Die Renaissancen der europäischen Kunst, Frankfurt am Main 1979.
4
Bibel-Lexikon, hrsg. von H. Haag, Tübingen 1987, s. 983-986; Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von J. Ritter, K. Gründer, Bd. 5, Darmstadt 1980, szp. 173-178 (tamĪe obszerna bibliografia).
zagadnienia ciađa i tego, co cielesne, jako jedną sferĊ, okreĞlającą podstawy duchowe oraz intelektualne czđowieka5
.
Ten skomplikowany system zaleĪnoĞci budowany w obrĊbie ciađa i cieles-noĞci odsđania bogate funkcje takĪe w analizach nad sztuką. W bogactwie moĪliwoĞci i róĪnorodnoĞci zachowaĔ, które warunkują ciađo i cielesnoĞü czđowieka, objawia siĊ jego indywidualne, moĪna powiedzieü – jedyne, ist-nienie. MoĪliwoĞci, jakie pozostawiđa w tym obszarze sztuka, wykraczają poza klasyfikacje dla niej ustalone, okreĞlane w kategoriach stylu. Niniejsze propozycje rozwaĪaĔ nad ciađem w sztuce Ğredniowiecznej są jedynie glosą w obrĊbie istniejącej juĪ dyskusji nad ciađem w sztuce. W sztuce kultur staroĪytnych ciađo byđo podstawowym, bynajmniej nie tylko wizualnie, opi-sywanym elementem, wrĊcz tej sztuki czynnikiem kreatywnym.
W staroĪytnoĞci istniađy zróĪnicowane definicje ciađa. W jĊzyku greckim rozróĪniano dwa wyrazy na jego okreĞlenie:
d˥ci
, o znaczeniu pejoratyw-nym – odnosiđo siĊ do tego, co zniszczalne, idÒ^S
. To wđaĞnie rozumienieciađa jako mieszkania dla duszy okreĞlađo potencjalną partycypacjĊ ciađa w Īyciu wiecznym. W staroĪytnoĞci hebrajskiej sđowo
ʸ ʕˈʕˎ
(bƗĞƗr) odsyđa do rozumienia materii ogólnie rozumianej. Tym samym nie wyznacza klarow-nych przeciwieĔstw: ciađo – dusza. OkreĞlenie bƗĞƗr odnosi siĊ zarówno do ciađa ludzkiego, do ciađa zwierzĊcego, jak teĪ okreĞla wszelkie ciađo6. Dla-tego w tekstach Starego Testamentu znajdują siĊ zwroty takie jak „moje ciađo”, „moje koĞci”: Rdz 37, 27; Ne 5, 5; Rdz 29, 14; 2, 23; Sdz 9, 2; 2 Sam 5, 1; 19, 137. Silnie akcentowane są takĪe inne waĪne pojĊcia przypisane ciađu, np. myĞlenie, odczuwanie, czucie, które przekazują sđowa psalmów (np. Ps 63, 2; 84, 3; 16, 9). UtoĪsamienie jednak czđowieka tylko z ciađem suponowađo jego znaczenie negatywne, jakie implikują fakty przemijania, znikomoĞci, kruchoĞci, nawet sđaboĞci wobec samego siebie (Iz 40, 6) i nie-pewnoĞci wobec przyszđoĞci (Ps 65, 3).
W Biblii podkreĞlona zostađa jednak istota czđowieka jako indywiduum, jako osoby, która otrzymađa tchnienie Īycia od Boga. Tchnienie zatem, okre-Ğlane jako
ʤʕ˕ʔʧ ˇʓʴʓʰ
– nefeš h̛ayyâ, jest tym, co wyróĪnia czđowieka, a tym sa-mym jego ciađo od wszelkich istot cielesnych – od jakiegokolwiek bƗĞƗr,ciađa Īyjącego. Mimo Īe
ˇʓʴʓʰ
(nefeš) odniesiono takĪe do konkretnego fizycz-5M. A. K rą p i e c, Ja – Czđowiek. Zarys antropologii filozoficznej, Lublin 1974, s. 9-11.
6 J. S c h r e i n e r, Teologia Starego Testamentu, przeđ. B. W. Matysiak, Warszawa 1999,
s. 198-199 i passim.
7 Wszystkie cytaty i referencje biblijne podajemy wedđug Biblii Tysiąclecia: Pismo ĝwiĊte
nego organu – gardđa, przeđyku, to jednak podkreĞlano duchowe znaczenie jako tchnienia i oddechu przekazanego przez Jahwe8. Formowanie ciađa, b
Ɨ-ĞƗr, odbywađo siĊ dziĊki nefeš (Jr 38, 16). Hiob w swoim bólu fizycznym
i zwątpieniu duchowym wypowiada sđowa: „tchnienie Wszechmocnego i mnie uczyniđo” (Hi 33, 4), to znaczy moje ciađo i moją cielesnoĞü, która sprawiđa, Īe jestem cierpiący i nĊdzny. W Biblii dostrzec moĪna takĪe wpđywy tradycji greckiej i hellenistycznej, np. w KsiĊdze Przysđów i KsiĊdze MądroĞci pojĊ-cie nefeš, duszy albo tchnienia, okreĞla przeciwstawienie ciađa i duszy jako indywidualnej i nieĞmiertelnej osoby. W jĊzyku biblijnym ciađo oprócz jego nierozdzielnego związku z nefeš jest zbiorem czđonków funkcjonalnych i od-rĊbnie reagujących w okreĞlonej sferze Īycia jednostki.
ĩycie indywidualne jednak w rozumieniu biblijnym byđo konsekwentnie związane z Īyciem cađego pokolenia. W pierwszych wersetach KsiĊgi Ro-dzaju, opisujących moment stworzenia czđowieka, zawarta jest pewna suge-stia odnoĞnie do cađkowitego i ogólnego rozumienia ciađa w jego materii stwórczej. Dowiadujemy siĊ, Īe ciađo czđowieka zostađo stworzone z prochu ziemi i jest ciađem mĊĪczyzny i kobiety (Rdz 2, 23). Drugim pewnikiem nie-odđącznym od okreĞlenia materii jest stwierdzenie, Īe stworzenie (a wiĊc równieĪ ciađo) „jest dobre”. Stwierdzenie, Īe ciađo jest dobre, zawiera w so-bie zamysđ istnienia relacji w jego obrĊso-bie, jak i relacji do kogoĞ lub czegoĞ zewnĊtrznego, bo tylko wtedy wiemy, Īe coĞ jest dobre. Dlatego biblijne okreĞlenie determinuje funkcje cielesne w nieustannie dynamicznej struktu-rze. Nie jest zatem jedną, stađą i niezmienną formą.
ChrzeĞcijaĔstwo w swoich uczonych komentarzach i pierwotnym piĞ-miennictwie, bazującym na hebrajskim pojĊciu ciađa, adaptowađo równieĪ greckie przeciwstawienie
d˥ci
idÒ^S
. Pozwoliđo to bliĪej wyjaĞniütajem-nicĊ udziađu ciađa w wiekuistym bytowaniu z Bogiem po zmartwychwstaniu, przyjĊtą jako podstawowy dogmat wiary. Tylko jednak ciađo okreĞlane jako
dÒ^S
jest tą czĊĞcią, która – jako Ğwiątynia Ducha ĝwiĊtego – zmartwych-wstanie w Dniu Ostatecznym, o czym naucza np. Paweđ Apostođ w Pierw-szym LiĞcie do Koryntian (6, 14; 15, 50). Dla sztuki i nauki Ğredniowiecznej istotne są takĪe đaciĔskie okreĞlenie ciađa jako corpus, które oznacza za-równo ciađo ludzkie, jak i wiele pojĊü pokrewnych, które rozwinĊđa đacina Ğredniowieczna. Desygnat corpus odniesiono do bogatej metaforyki okreĞ-lającej Īycie czđowieka: religijne, spođeczne, takĪe Īycie miasta. Z pojĊciacorpus powstađo corporeitas, „cielesnoĞü”, którym w swoich rozwaĪaniach
8
teologiczno-filozoficznych posđugiwali siĊ Ğredniowieczni myĞliciele, np. Ğw. Tomasz z Akwinu9
. WaĪne jest takĪe pojĊcie physis (gr.
X´d[g
) odnie-sione do wszelkiej funkcji Īyciowej cađego Ğwiata oĪywionego.W analizie sztuki Ğredniowiecznej, zwđaszcza zaĞ wizualizacji w niej cia-đa i cielesnoĞci, trzeba przynajmniej zasygnalizowaü fakt zđoĪonoĞci tego zagadnienia, jeĞli uwzglĊdniü cađe dziedzictwo grecko-rzymskie, które asy-milowađa sztuka chrzeĞcijaĔska od momentu swego powstawania w obrĊbie cesarstwa rzymskiego, obejmującego terytorium dawnej kultury greckiej. Dowiedziono, Īe plastyka, a zwđaszcza rzeĨba grecka w swoim klasycznym okresie, czyli okresie doskonađoĞci artystycznej, jest idealnym odzwiercied-leniem idei platoĔskich, zwđaszcza idei logosu. Asymiluje równieĪ pitagorej-skie idee doskonađoĞci liczby, bĊdącej tworzywem wszechĞwiata i gwaran-tującej jego harmoniĊ oraz zgodnoĞü wszystkich elementów w jedni. Podkre-Ğla siĊ takĪe i ten fakt, Īe nikt przed Platonem nie wyraziđ tak zdecydowa-nego potĊpienia ciađa – ciađo jako wiĊzienie duszy byđo nader dosadnym okreĞleniem, by zdyskredytowaü to wszystko, co z ciađa pochodzi10. Jedno-czeĞnie jednak to wđaĞnie Platon dąĪyđ do tego, aby znaleĨü racje scalające czđowieka ze wszechĞwiatem. W zwartej wizji kosmologicznej czđowieka i wszechĞwiata podkreĞlađ on, nieraz przesadnie, istniejące analogie miĊdzy organizmem Ğwiata a organizmem czđowieka. Porównywađ np. ksztađt gđowy czđowieka z ksztađtem kosmosu jako kulistej formy dominującej czy wrĊcz panującej nad innymi, mniejszymi ciađami11. WđaĞnie w tej czĊĞci ciađa czđowieka, zdaniem owego filozofa, bogowie umieĞcili duszĊ, równoznaczną z umysđem –
_`¿g
, jako niematerialną formĊ, która moĪe đączyü czđowieka z Bogiem. Ciađo czđowieka zatem nie jest juĪ tylko~YYW[`_
, lecz jest mikro-kosmosem, dziĊki czemu zostaje wđączone do idealnych proporcji, które wynikają ze wspóđistnienia czđowieka z kosmosem. W ten sposób filozof wskazađ na partycypacjĊ ciađa czđowieka w doskonađoĞci materii cađego kos-mosu. To teĪ sprawia, Īe czđowiek moĪe osiągnąü formĊ idealną, podobną9 Uszczegóđowienia dotyczące corpus, corporalis, corporeitas, corporeus znajdują siĊ
chociaĪ-by w Traktacie o czđowieku Sumy teologicznej (1, 75-102). Zob. np. ĝw. T o m a s z, Suma
teo-logiczna, t. 7, cz. 2: Czđowiek, 1, 85-102, Przeđ. i objaĞnieniami zaopatrzyđ P. Beđch OP, Londyn 1980, s. 267, 280, 286.
10
Zob. Kratylos 400 b, Fajdros 70 c – 106 d, Menon 81 b – za: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, szp. 421-430, 437-438.
11
Por. M. K u r d z i ađ e k, Koncepcje czđowieka jako mikrokosmosu, [w:] O Bogu i o
czđo-wieku. Problemy filozoficzne, pod red. B. Bejze, t. 1, Warszawa 1968, s. 114-115; S. F l a n a g a n, Hildegarda z Bingen. ĩywot wizjonerki, przeđ. R. Sudóđ, Warszawa 2002, rozdz. VII: „Czđowiek i kosmos”, s. 156-170.
w swej harmonii do sfery nadziemskiej. Platon pisze o tym w Filebie (29 a – 30 d) i Timajosie (31 b – 34 a)12. U Arystotelesa ciađo czđowieka przyporząd-kowane zostađo materii biernej, a wiĊc i zmiennej, która jest cađkowicie róĪna od substancji boskiej. Materia ta jest zasadą wszelkich funkcji orga-nicznych, psychicznych i noetycznych13.
PiĊkno ciađa ludzkiego w sztuce klasycznej unaocznia zatem idealny stan duszy z nim zjednoczonej. Celem ciađa bowiem byđo obrazowanie idei, a nie materii jako takiej, poddanej zmianom, upđywowi czasu i ostatecznie znisz-czeniu (il. 1). Ciađo idealne pozbawione byđo naturalnych przypadđoĞci, chro-powatoĞci, faktury skóry, uchybieĔ w proporcjach. Nawet twarze o idealnych oczach, ustach, nosie realizowađy raczej kanon matematycznej harmonii sto-sunków liczbowych, a nie ludzką, naturalną budowĊ. Wedđug Platona ciađo obrazowaü ma harmonijną formĊ, która jest wierną repliką wszechĞwiata14. Indywidualne rozumienie ciađa jako osoby, jako jednostki niepowtarzalnej w swoich psychicznych uwarunkowaniach podwaĪađoby reguđĊ idealnego ka-nonu. Nastąpiđo to wszakĪe w okresie kultury hellenistycznej. Wtedy teĪ sta-rano siĊ ukazaü zindywidualizowaną postaü w swojej wewnĊtrznej sile, obra-zującej bogactwo ludzkich przeĪyü, stanów, ukazywanych czasem nader dynamicznie w konwulsyjnie splecionych czđonkach. Jednolity ideađ zostađ wyparty na rzecz osobowoĞci i tym samym przypadđoĞci. Zagadnienie ciađa w sztuce greckiej nie powinno byü odrywane od szerszego kontekstu, które konstytuowađy takie dziedziny jak teatr, zawody sportowe, antropologia czy medycyna.
ĝwiadomi jesteĞmy niezwykle skomplikowanego procesu, który traktu-jemy tutaj jako sygnalizacjĊ zagadnienia dla interesującej nas problematyki ciađa w sztuce Ğredniowiecznej, czerpiącej w duĪym stopniu bezpoĞrednie in-spiracje ze sztuki rzymskiej. Obrazowanie ludzkich zachowaĔ oraz emocji warunkowane jest rozumieniem ciađa i ukđadem kompozycji cielesnych. Jed-nakĪe swoisty katalog ludzkich zachowaĔ wynika bezpoĞrednio z charakteru ukazanych zdarzeĔ oraz uczestniczących w nich postaci. Ich ranga, godnoĞü i przesđanie treĞciowe pozostawađy w związku z retorycznymi specyfikacja-mi, a zatem znowu moĪemy powiedzieü o reguđach, które warunkowađy spo-soby prezentacji czđowieka i jego cielesne uwarunkowania. Dotyczyđy jed-nak nie tyle rozumienia ciađa jako cađoĞci, co jego przypadđoĞci, mianowicie
12
TamĪe.
13
Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 6, szp. 176.
14
ruchu. Ruch bowiem okreĞla postawĊ, gesty, nawet mimikĊ twarzy dla kon-kretnych zachowaĔ elitarnych. Sztuka rzymska doskonale rozróĪniađa przy-naleĪne wđadcom lub hierarchom postawy i ukđady ciađa oraz ich uksztađ-towania szczegóđowe. Poprzez jakoĞci cielesne wyróĪniano spođeczne uwa-runkowania, którym sztuka bezpoĞrednio byđa podporządkowana.
Ciađo nie byđo zatem autonomicznie rozumianą wartoĞcią, uwikđane sze-regiem uwarunkowaĔ zewnĊtrznych, stymulowađo realne rozumienie materii--ciađa i cielesnoĞci. W ramach apoteozy wđadcy wprowadzano czĊsto indywi-dualizacje twarzy, ale w ogólnej budowie cielesnej wđadca musiađ byü uka-zany zgodnie z normami postaci idealnej, harmonijnej, zarazem zaĞ silnej i dominującej. Ludzi z innych grup ukazywano w konwencji przypadko-woĞci – jako niĪszych, krĊpych, pozbawionych wycyzelowanego charakteru twarzy. Dobrze to ukazują duĪe serie postaciowe na reliefach np. kolumny Trajana i na đukach triumfalnych, gdzie ukazani są Rzymianie ze zwyciĊskim cesarzem. Inne grupy ludzi, np. podbitych ludów obcych: Daków, ĩydów, Germanów, w budowie i w rysach twarzy są odmienne od rzymskich. Ciađo zatem i cielesnoĞü nie mogđy juĪ speđniaü warunków postawionych w defini-cji greckiej idei piĊkna –
\S]¨g
, lecz idei odmiennej – gloryfikującej cesar-stwo rzymskie.W plastyce póĨnego cesarstwa rzymskiego obserwuje siĊ jednak proces stopniowego zaniku ciađa klasycznego i tym samym estetycznej funkcji sztuki na rzecz sztuki o przesđaniu wyraĨnie religijno-duchowym, co wyka-zuje w swoim studium JaĞ Elsner15. Do materialnego Ğwiata, jak analizuje autor, wkracza coraz natarczywiej potrzeba ukazania Ğwiata transcendencji, tajemnicy, sfer boskich, które nie są czĊĞcią materii widzialnej ani nawet jej prostym odbiciem. Tym, co moĪe jedynie đączyü czđowieka z transcendent-nym Ğwiatem, jest jego dusza, a nie ciađo. Pojawiđo siĊ zatem dąĪenie, aby w sferze cielesnoĞci czđowieka i w bogactwie jego funkcji materialnych od-zwierciedliü wartoĞci niematerialne – duchowe, oddaü prawdziwy obraz czđowieka w cađym jego bogactwie funkcji cielesnych i duchowych16
. NiepowtarzalnoĞü oraz indywidualnoĞü czđowieka wyraziĞcie ukazywana byđa w kunsztownie wypracowanych portretach rzymskich. One teĪ, w for-mie popiersi lub tylko samej gđowy, staną siĊ wzorem dla cađego
Ğredniowie-15
J. E l s n e r, Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge 1995.
16
TamĪe, rozdz. VI: „From the Literal to the Symbolic: A Transformation in the Nature of
Ro-man Religion and RoRo-man Religious Art”, s. 190- 220, oraz rozdz. IV-V: „Changes in the Ideology of Religion”, s. 239-248.
cza i nowoĪytnoĞci. W wypracowaniu gđowy, twarzy ludzkiej artyĞci kon-densowali cađy potencjađ osobowoĞci portretowanego czđowieka, jego nie-powtarzalnych uwarunkowaĔ w zewnĊtrznych, biologicznych cechach. Nie ukrywano wieku portretowanego, byđ on czĊsto powodem deformacji twarzy, ale poprzez tĊ prawdĊ cielesną czđowieka wydobywano subtelną godnoĞü osoby. Takim deformacjom ciađa poddawani byli zarówno cesarze, przed-stawiciele najwyĪszej wđadzy, a takĪe ludzie nauki, sztuki, jak i poddani, niewolnicy. Ciađo i jego cielesnoĞü stają siĊ teraz medium w odsđanianiu realnego ludzkiego ciađa i duchowoĞci czđowieka (il. 2).
Interpretacje dotyczące zđoĪonego zagadnienia portretu w sztuce rzym-skiej nie pomijają znaczenia tekstów z zakresu fizjonomiki czđowieka, które pisano w Grecji, jednak w czasach rzymskich nabrađy znaczącego zróĪni-cowania i tym samym nowych komentarzy. Najstarsze teksty opisujące ze-wnĊtrzny wygląd ciađa i jego związek z charakterem czđowieka, z jego skđon-noĞciami, cechami intelektualnymi, pochodzą od Hipokratesa. Znane byđy takĪe anonimowe traktaty przypisywane Arystotelesowi17. Fizjonomika twa-rzy oraz innych czĊĞci ciađa miađy wpđyw, jak wskazywano w traktatach, na kondycjĊ psychiczną, sprawnoĞciową i intelektualną czđowieka. ZnajomoĞü tych rozpraw mogđa mieü wpđyw na tworzenie modeli cielesnych w sztukach plastycznych. ĝredniowieczna sztuka religijna, znając traktaty, kopiowađa rzeĨbĊ bez Ğwiadomego odniesienia treĞci do obrazu, przyĞwiecađa jej bo-wiem funkcja nowa, nowa paideia chrzeĞcijaĔskiej edukacji. Dlatego ko-piowano fragmenty dawnej rzeĨby, dostosowując raczej do wyrazu nowego, jaki dyktowađy potrzeby sztuki religijnej. Jednak w XII wieku Ğwiadomie studiowano traktaty z zakresu fizjonomiki, pisząc nowe rozprawy, a takĪe posđugując siĊ tekstami przy malowaniu czy rzeĨbieniu postaci ludzkich18
. W ogromnej literaturze, siĊgającej koĔca XIX wieku, wskazano juĪ, jak stopniowo zanikađa cielesnoĞü, jak poddawana byđa Ğwiadomej deformacji w sztuce wczesnoĞrednowiecznej oraz Ğredniowiecznej. Nie byđ to bynajm-niej proces jednolity, co wynika zarówno z dđugiego okresu trwania tej sztu-ki, jak i rozlegđoĞci obszaru, na którym siĊ rozwijađa. Tworzona byđa w obrĊ-bie róĪnorodnych procesów etnicznych, politycznych i ekonomicznych. Fak-tem jest, Īe w warstwie artystycznego przekazu treĞci chrzeĞcijaĔskich
zna-17
A. K o zđ o w s k a, ĝredniowieczne traktaty De natura corporis humani, „Studia
WarmiĔ-skie” 39 (1992), s. 84.
18
Ch. W i n k l e r, Die Maske des Bösen. Groteske Physiognomie als Gegenbild des Heiligen und Vollkommenen in der Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1986; G. P o c h a t, Das Fremde im Mittelalter. Darstellung in Kunst und Literatur, Würzburg 1997.
czenie zdobyđy teraz techniki malarskie i drobna plastyka, dominujące nad rzeĨbą peđną. Monumentalna forma ze swojej istoty musiađa wydobywaü z materii cielesny wolumen czđowieka, natomiast w mozaice i miniatorstwie zamiast masy kamienia lub odlewu metalu trzeba byđo ciađo wykreowaü rysunkiem, konturem, barwą, Ğwiatđem i cieniem. Te nowe Ğrodki, wyni-kające z uĪycia nowych materiađów, miađy swój okreĞlony cel: wydobycie duchowego sensu pojedynczo ukazywanych postaci, jak równieĪ cađych scen, których ograniczona cielesnoĞü tym bardziej aranĪowađa nowe rozu-mienie materii ciađa. Próbowano w ten sposób zinterpretowaü w obrazie trudne dogmaty chrzeĞcijaĔskiej wiary: o zmartwychwstaniu ciađa, o wyĪ-szoĞci cnót duchowych nad fizyczną sprawnoĞcią i siđą czđowieka.
W malarstwie pođowy VI wieku pojawiają siĊ postaci b e z c i a đ a, a za to o zintensyfikowanym oddziađywaniu na odbiorcĊ dziĊki precyzyjnie wydo-bytym nowym walorom zmysđowym: barwy, Ğwiatđa i cienia. Wypracowano takie Ğrodki, aby zamiast p a t r z e n i a przekazaü energiĊ w i d z e n i a posta-ci, emanującą z szeroko otwartych oczu o silnie zarysowanym czarnym kon-turze. Nieprzypadkowo zostađy one powiĊkszone w stosunku do proporcji twarzy, a Ĩrenica wypeđnia cađą gađkĊ oczną. W ten sposób ukazywane są po-staci ĞwiĊtych, osób boskich oraz zwykđych Ğmiertelników. Na przykđad su-nące postaci mĊczenników i mĊczennic w koĞciele San Apolinare Nuovo w Rawennie z pođowy VI wieku i ich naĞladownictwa np. w reliefach z Cividale to nie tylko zasada wypracowana dla ikon. Co oznaczađo owo w i d z e -n i e? Czy byđa to -natural-na relacja miĊdzyludzkej komu-nikacji? Kim są te postaci i kogo reprezentują? OdpowiedĨ przybliĪają nam postaci zakonnic ukazane na freskach w benedyktyĔskim opactwie Torba w Lombardii z po-đowy X wieku (il. 3). Ukazany tutaj szereg ĞwiĊtych niewiast nie ma jeszcze zaznaczonych rysów twarzy. Zostaną one domalowane po Ğmierci kolejnych zakonnic i wtedy bĊ d ą w i d z i a đ y spojrzeniem juĪ zmartwychwstađych, jak to ukazują niektóre uzupeđnione postaci.
Taki sposób ukazywania formy cielesnej jest paralelny ze sposobem pre-zentowania ikony – obrazu, który đączy w sobie dwie formy bytowania: ziemską i transcendentną19. Sztuka karoliĔska, chociaĪ poszukiwađa powro-tów do antycznych Ğródziemnomorskich wzorów prezentacji ciađa, aby po-twierdziü program cesarza Karola Wielkiego, odnawiającego kulturĊ cesar-stwa rzymskiego, nie kopiowađa jednak tej sztuki rzymskiej w peđnym sensie
19
H. B e l t i n g, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago– London 1994, s. 261-296.
cielesno-sensualnym. Daje siĊ zaobserwowaü proces ksztađtowania ciađa we-dđug dwu róĪnych modeli staroĪytnych: rzymskiego i judaistycznego. Przy-kđadów dostarcza plastyka z koĞci sđoniowej, np. z oprawy kodeksu Dagulfa, wykonanego w szkole pađacowej w Akwizgranie okođo 795 r. (il. 4). Sceny tutaj ukazane prezentują zdarzenia z Īycia króla Dawida, który Ğpiewa przy dĨwiĊkach harfy, oraz Ğw. Hieronima, dyktującego skrybie tekst tđumaczo-nego Pisma ĞwiĊtego. ZróĪnicowane fizjonomie, jak teĪ cađa budowa ciele-sna postaci nawiązują do reliefów antycznych, gđównie sarkofagowych. Jed-nak zauwaĪalne jest Ğwiadomie wypracowane uproszczenie cielesnego wolu-menu. Podobny zabieg artystyczny jest widoczny na dyptyku z koĞci sđonio-wej z Monzy, pochodzący z 900 r. z warsztatu monastycznego dziađającego w okolicach Mediolanu. Król Dawid ukazany zostađ z papieĪem Grzegorzem Wielkim. W cielesnym opracowaniu postaci Dawida i papieĪa widoczna jest redukcja ciađa w obrĊbie czĊĞci tuđowia, a funkcje optycznego scalania po-staci przejmuje teraz materia ubioru, pod którym ciađa juĪ nie ma.
W podobny sposób ksztađtowane są postaci ewangelistów w ówczesnych kodeksach – ewangeliarzach, tworzonych w licznych skryptoriach cesarskich oraz klasztornych. W ewangeliarzu powstađym w szkole pađacowej w Akwiz-granie (Harley Ms. 2788, fol. 71v, British Museum) na początku IX wieku Ğw. Marek jest ukazany jako osoba o masywnie silnej, cielesnej postaci, har-monijnie zbudowanej, której ciađo eksponują draperie delikatnej szaty (il. 5). Jednak daje siĊ zauwaĪyü dąĪenie, aby z tej postaci o cechach Ğródziemno-morskich figur uczyniü znak semantycznie waĪny. Dlatego powiĊkszone zostađy proporcje dđoni zanurzającej pióro w kađamarzu po to, aby wyodrĊb-niü jej znaczącą funkcjĊ pisania. Aby podkreĞliü dđoĔ, miniaturzysta zastoso-wađ, oprócz zwiĊkszonej proporcji, równieĪ efekt barwy – celowo ją rozjaĞ-niđ w stosunku do tonacji twarzy oraz stopy. Analogiczne postaci wykreo-wane zostađy w ewangeliarzu arcybiskupa Ebbona z Reims, powstađym przed 823 r. (ParyĪ, Bibliothèque Nationale).
Okođo 1000 r. w Īyciu Europy nastĊpują zasadnicze przemiany spođeczne i polityczne, co miađo bezwzglĊdny wpđyw na formy artystyczne20
, w tym takĪe obrazowanie cielesnoĞci ludzkich postaci. Ciađo i jego cielesnoĞü zdają siĊ przyjmowaü w sztuce nową funkcjĊ. Proces ten obserwujemy w miniator-stwie, w plastyce, w odlewach z brązu. Relief drzwi brązowych katedry w Hildesheim, pochodzący z 1015 r., ukazuje Adama i EwĊ przed Bogiem
20
Property and Power in the Early Middle Ages, edd. W. Davies, P. Fourace, Cambridge 1995, s. 221-245.
w momencie rozpoznania ich grzechu (il. 6). Ukazani są w konwencji no-wego rozumienia ciađa: wyeksponowane zostađy gđowa, barki i biodra, na-tomiast inne czđonki, np. nogi, są w cađkowitym zaniku. Rychđo po 1000 r. w rzeĨbie romaĔskiej zaalpejskiej Europy ciađo stađo siĊ nowym medium przekazywania treĞci zdarzeĔ. WyodrĊbniane są konkretne czđonki, inne na-tomiast są formą jedynie zanikającego koĞüca. Ciađo zdaje siĊ unaoczniaü tradycjĊ juĪ nie rzymsko-Ğródziemnomorską, ale judaistyczną. Postaü obra-zuje nowy związek ciađa i ducha – bƗĞƗr i nefeš. Jawi siĊ swoistego rodzaju paradoks. Wydaje siĊ, Īe w omawianym okresie wczesnego Ğredniowiecza sztuka, nie mogąc czerpaü wzorców ze sztuki wizualnej Starego Testamentu, takich bowiem nie byđo – i to pod silnym zakazem samego Jahwe, siĊgnĊđa do bezpoĞredniego zobrazowania tekstów biblijnych, do bezpoĞredniego una-ocznienia Sđowa. Ciađo w Starym Testamencie, jak to wskazywaliĞmy, okreĞ-lane byđo w swoich czđonkach, wielokrotnie w róĪnorakich kontekstach. Do-piero zatem po upđywie tysiąclecia sztuka chrzeĞcijaĔska odeszđa od wzor-ców komponowania ciađa, jakie pozostawiđa tradycja rzymska, Ğródziemno-morska. Wydaje siĊ, Īe dopiero teraz ilustruje siĊ, poprzez akcentowanie konkretnych czđonków ciađa, dosđowne fragmenty tekstów Pisma ĞwiĊtego.
ChrzeĞcijaĔstwo, wywodząc siĊ z tradycji Īydowskiej, miađo Īywy obraz cielesnego Boga, którym stađ siĊ Syn BoĪy, Jezus Chrystus, narodzony z Maryi. To, o czym nauczano, nie miađo jednak bezpoĞredniej przeđoĪenia na spójnoĞü obrazu i sđowa, w plastyce bowiem dominowađa rzymska wizua-lizacja, której nie posiadađa sztuka Īydowska. Pewne jej inspiracje istniađy, ale nie w kwestii obrazowania czđowieka. Teraz dopiero mogđo nastąpiü peđne compositum sđowa i obrazu – treĞci nauczania KoĞciođa i jej wizualiza-cji. Stađo siĊ to za sprawą nauki rozwijanej w szkođach – najpierw zakon-nych, benedyktyĔskich, a potem w uniwersytetach. W uczonych Ğrodowi-skach benedyktyĔskich, intensywnie rozwijających siĊ w monastycznej Europie początku XI wieku, nastąpiđo wyraĨne dąĪenie do wypracowywania nowych, adekwatnych do treĞci kompozycji cielesnych, a nie ciađa jako ta-kiego. Akcentowanie czđonków, czasem w sposób przesadny i znieksztađca-jący, np. gđowy, bioder, kolan, byđo wiernym ilustrowaniem tekstu, a nie artystyczną wizją zdarzenia lub postaci. W zachowanych rzeĨbach personifi-kacji tonów muzycznych z chóru koĞciođa Cluny III (muzeum Cluny, ParyĪ) tylko gđowy zostađy wykonane w miĊkkim plastycznym modelunku, nato-miast cielesnoĞü nóg niknie cađkowicie – są to koĞci pokryte skórą. Nie jest moĪliwe zatem ukazanie realnego ruchu postaci, która nie ma tkanki ciađa. W scenie Zwiastowania ukazanej na pođudniowej Ğcianie fasady koĞciođa
w Moissac smukđa, pochylona w pokorze Maryja ma wyeksponowaną gđowĊ, dđonie i brzuch pod delikatną szatą, natomiast pozostađe czđonki, zwđaszcza nogi, są bezcielesne. Ich formĊ zastąpiđa draperia sukni. W postaci Ğw. Pio-tra, patrona tegoĪ koĞciođa, artysta wymodelowađ plastycznie gđowĊ oraz dđo-nie, czerpiąc inspiracje z rzymskich portretów, pozostađe partie ciađa zastą-piđa twardo wyrysowana szata apostođa (il. 7). Grupa artystów pracujących w tej czĊĞci Francji znađa rzeĨbĊ antyczną, której nie brak byđo w Langwe-docji, jednak korzystali z niej przy opracowywaniu tylko tych czĊĞci ciađa, które byđy potrzebne dla zaznaczenia desygnatu jego formy. Gđowa jako
caput znaczyđa naczelną wđadzĊ KoĞciođa, dđonie zaĞ sđuĪyđy
wyeksponowa-niu kluczy, oznaki wđadzy Piotrowej. Podobnych przykđadów znajdujemy wiele na cađym obszarze Francji romaĔskiej. Znane zespođy rzeĨby z koĞcio-đów Ğw. Đazarza w Autun, Ğw. Marii Magdaleny, ĝwiĊtego Oblicza w Con-ques obrazują cielesnoĞü postaci jako zespolenie czđonków i tkanki kostnej, przez co uzmysđawiano duchowy aspekt ciađa ludzkiego, a nie jego mate-rialne odwzorowanie21.
Znaczenie koĞci podkreĞlone zostađo w scenie przybycia wszystkich pokoleĔ izraelskich z Hebronu do króla Dawida (2 Sam 5, 1): „Oto myĞmy koĞci twoje i ciađo”. Zmartwychwstanie ciađ w proroctwie Izajasza jest oĪy-wieniem koĞci. Ogólnie rozumiane ciađo zastĊpują teraz odrĊbne, konkretne czđonki, wyraĪające osobĊ ludzką, w której mieszka Bóg (1 Kor 6, 16). Gđowa jest obliczem twarzy, a twarz to oczy, nozdrza i usta. Oczy okreĞlają wewnĊtrzne Īycie czđowieka, usta – tchnienie i Īycie dane od Boga. Psalmi-sta đączy oko z wnĊtrzem czđowieka jako symptomem sđaboĞci: „Od smutku sđabnie me oko, a takĪe moje siđa i wnĊtrznoĞci” (Ps 31, 10)22
. Policzki, uka-zywane czĊsto jako nadmiernie wydĊte, oznaczađy w tekĞcie Starego Testa-mentu siđĊ i czyny Boga (Ps 3, 8; Iz 30, 28). RamiĊ ludzkie jest czĊsto przeciwstawiane Boskiemu (Hi 38, 15; 22, 9). Brzuch, w znaczeniu wnĊtrza, wnĊtrznoĞci, byđ jednoczeĞnie synonimem Īycia witalnego, biologicznego (Hi 32, 18).
Ukazywanie ciađa poprzez wyodrĊbnianie czđonków nie byđo jedynie ja-kąĞ nieudolnie uproszczoną wizualizacją prymitywnych klasztornych rze-mieĞlników, poniewaĪ stađo siĊ powszechnie stosowanym sposobem zarówno w rzeĨbie architektonicznej, jak i miniatorstwie. Posđugiwali siĊ nim artyĞci
21
Datowanie rzeĨb za: M. A u b e r t, L’art romain en France, Paris 1988.
22 Na temat symboliki i sensu oka w teologicznej literaturze Ğredniowiecza zob. G. S c h l e u
Īyjący w Ğrodowiskach, w których zachowađy siĊ dawne monumenty staro-ĪytnoĞci rzymskiej, a zatem dostĊpny byđ wzór antyczny. Chodziđo jednak o stworzenie bardziej adekwatnej formy ciađa, ilustrującej biblijny tekst, któ-ry w tych Ğrodowiskach tak precyzyjnie studiowano i komentowano, gdyĪ skupiađy one wielkie autorytety teologiczne i filozoficzne Ğredniowiecza. W tego rodzaju prezentacji ciađa – jako sumy czĊĞci, nie pođączonych ze sobą logiką medyczną – moĪna upatrywaü pewne analogie do systemu myĞ-lenia encyklopedycznego, róĪniącego siĊ od scholastycznej logiki.
Centralnym zagadnieniem, podejmowanym juĪ wielokrotnie w sztuce inter-pretacji dzieđ religijnych, jest problem relacji obrazu i podobieĔstwa BoĪego w czđowieku23
. PodobieĔstwo to, wedđug wczesnych interpretacji teologicz-nych, miađo swój oĞrodek albo w r o z u m i e (ratio), albo w u m y Ğ l e (mens,
intellectus, intelligentia). Wskazywano przy tym gđównie na rolĊ wđadzy
i wolnoĞci danej przez Boga czđowiekowi. Jan Szkot Eriugena okreĞliđ czđo-wieka jako istotĊ wywyĪszoną ponad wszystkie stworzenia, gdyĪ zawiera w sobie istotĊ duchową i zmysđową24.
Rozumienie wzoru i podobieĔstwa w mentalnoĞci semickiej róĪni siĊ zna-cząco od greckiego ich pojmowania. Greckie pojĊcie bazuje bowiem na i s t o c i e obrazu, semickie zaĞ na tym, Īe i s t n i e j e – dokonuje siĊ stale i nieustannie analogia dwóch rzeczy25. FormĊ rzeczy, która jest odbiciem pierwowzoru, okreĞla nie fakt (stan), ale dziađanie (czyn). Same pojĊcia hebrajskie:
ʭʓʬʓʶ
(s̛elem) iʺ˒ʮʍʣ
(demût), to znaczy „obraz” i „podobieĔstwo” (gr.W\Ç_
i«^`hd[g
), nie są terminami przeciwstawnymi (tak jak nie byđy przeciwstawne dusza i ciađo)26. Zawierają one w swoim rozumieniu stale otwarty proces upodabniania siĊ, odwzorowanie zatem i podobieĔstwo nie mają jednej stađej formy wzorczej, ale ksztađtowane są w nieustannym procesie analogii do pierwowzoru. Tak wiĊc obrazem Starego Przymierza jest Nowy Testament, ale podstawą tego podobieĔstwa jest proces związany z odwzorowaniem, analogiczny do tego związku, jaki zachodzi miĊdzy w z o r e m a jego k o n t e m p l a c ją. Czđowiek, co podkreĞlađo wielu teo-logów, obdarzony zostađ zdolnoĞcią do stađego doskonalenia siĊ ku swojemu Obrazowi. Trzeba jednak zauwaĪyü, Īe przy takim rozumieniu relacji miĊdzy obrazem i podobieĔstwem mamy do czynienia ze stađą, dynamiczną osmozą, a nie obrazem raz na zawsze odbitym od jego pierwowzoru. JeĪeli relacja
23 Na temat obrazu i podobieĔstwa por. ĝw. T o m a s z, Suma teologiczna, t. 7, s. 280.
24
De divisione naturae, II, 9. PL 122, 536 B.
25
S c h r e i n e r, Teologia Starego Testamentu, s. 175-180.
26
miĊdzy obrazem i podobieĔstwem to dynamiczny proces, to mimo istnienia stađego niezmiennego pierwowzoru-modelu obraz odbity moĪe byü róĪny.
Dynamiczny aspekt tego procesu wyjaĞniđ juĪ Orygenes: „W chwili pierwszego stworzenia czđowiek otrzymađ godnoĞü obrazu Boga, lecz podo-bieĔstwo musi osiągnąü sam wđasnym wysiđkiem poprzez nieustanne naĞla-dowanie Boga”27. WyobraĪenia czđowieka, które przekazađa rzeĨba i cađa plastyka okresu romaĔskiego, zwđaszcza na obszarach dzisiejszej Europy póđnocnej, odzwierciedlają wđaĞnie takie rozumienie ciađa. Jest ono wizual-nie zdeformowane, czĊsto tak bardzo, Īe nie ma tutaj mowy o istnieniu wzoru klasycznego ani tego, co mogđoby unaoczniü wzór piĊknego Boga. Postaci proroków z portali w Moissac, Jeremiasza (z 1115 r.), i Souillac, Izajasza (z 1120 r.), w swojej nieadekwatnej do treĞci pozie mają ciađo nie-zwykle ekspresyjne w swoim detalu (il. 8). Postaü Jeremiasza o zaznaczonych jedynie koĞciach lub niektórych czĊĞciach ciađa, jak ucho, dđoĔ, stđoczony zostađ ze zwierzĊtami, których ciađa przybrađy ksztađt skđĊbionej materii una-oczniającej zđo. Izajasz w tanecznej pozie eksponuje biodro, wskazując jedno-czeĞnie na zwój, na którym wyryte zostađy sđowa jego proroctwa.
Biodro w jĊzyku i tradycji hebrajskiej znaczyđo początek Īycia tak w od-niesieniu do jednostki, jak i cađego narodu: „Wszystkich, którzy przybyli z Jakubem do Egiptu, a którzy w y s z l i z j e g o b i o d e r, byđo ogóđem, oprócz Īon synów Jakuba, szeĞüdziesiĊciu szeĞciu” (Rdz 46, 26). Kolana w tekĞcie biblijnym byđy siedliskiem Īywotnej siđy witalnej, ale takĪe wđa-dzy. PrzyjĊcie na kolana oznaczađo usynowienie i opiekĊ (Hi 3, 12), w KsiĊ-dze Rodzaju jest mowa nawet o uroKsiĊ-dzeniu na kolanach, np. Józefa: „DoĪyđ on stu dziesiĊciu lat i doczekađ siĊ prawnuków z Efraima. RównieĪ dzieci Makira, syna Manassesa, u r o d z iđ y s iĊ n a k o l a n a c h Józefa” (Rdz 50, 23). W proroctwach Ezechiela kolana pojawiają siĊ w przepowiedni kary za grzechy Izraela: „Wszystkie rĊce opadną i wszystkie kolana zmiĊkną jak woda” (Ez 7, 17; analogicznie w Ez 21, 12). W KsiĊdze Daniela (10, 10) drĪenie rąk i kolan jest oznaką lĊku wobec Jahwe. RamiĊ Jahwe oĪywia i przebudza, daje siđĊ i nowe Īycie. Prorok Izajasz nawođuje lud izraelski, aby przyoblekđ siĊ w moc ramienia Jahwe (Iz 51, 9; 52, 10).
Ani pierwowzory sztuki (których nie byđo), ani tworząca siĊ antropologia chrzeĞcijaĔska nie dawađy bezpoĞredniej instrukcji, w jaki sposób uksztađto-waü i wyraziü związek miĊdzy obrazem a podobieĔstwem. Dlatego we wcze-snym okresie sztuki chrzeĞcijaĔskiej czerpano ze sprawdzonej juĪ tradycji
27
O r i g e n e s, FZf fX×b, III, 6, 1. PG 11, 333 c. Za: S c h r e i n e r, Teologia Starego
rzymskiej, adaptując stopniowo dosđowne opisy ciađa przekazane w Biblii. Nie bez znaczenia jest fakt intensywnie powstających komentarzy do Pisma ĞwiĊtego, pisanych w klasztornych szkođach, w których komentowano takĪe znaczenie ciađa w sztuce. Nasuwa siĊ tutaj refleksja S. T. Eliota o modelach klasycznych, które okreĞla jako „oryginalnoĞü, którą (czasem) zaczyna siĊ bardziej ceniü aniĪeli klasyczną poprawnoĞü”28.
Nowe transformacje w uksztađtowaniu ciađa czđowieka i jego cielesnoĞci wcale nie wyparđy dawnych rzymskich modeli, zwanych Ğródziemnomorskimi albo klasycznymi. Zakonserwowađa je Italia oraz krĊgi artystyczne z nią związane. Tutaj teĪ rychđo powstanie ognisko powrotu do tradycji antycznej, którą tym razem zainicjują Ğrodowiska uczone we Francji, dając podđoĪe protorenesansu.
Istniađo równieĪ i stale byđo obecne w piĞmiennictwie klasztornym Ĩródđo inspiracji na temat ciađa ludzkiego nawiązujące do kosmologicznych koncep-cji antropologicznych, a zatem do sumarycznego traktowania postaci ludzkiej. W tym obszarze myĞli i nauki Ğredniowiecznej przetrwađa myĞl o ciele ludz-kim jako ideale zagwarantowanym wszechogarniającym związkiem makro- i mikrokosmosu. Doktryny te, znane w literaturze badawczej historii sztuki, rozpowszechniađ w okresie przedscholastycznym uczony Honorius Augusto-dumensis (1099-1156), autor Imago Mundi oraz Elucidarium. Ogromne zna-czenie miađy równieĪ pisma Hildegardy z Bingen (1098-1179), Bernarda de Silvestris, Alana z Lille. Autorzy ci, wychodząc z podstawowego zađoĪenia biblijnego o omnis creatura jako harmonii wszechĞwiata, wpisali weĔ ludzkie ciađo, które razem z duszą podobne jest do figury instrumentu muzycznego – cytry. Ten instrument byđ dla nich obrazem wszechĞwiata. Wedđug wielu koncepcji w tym nurcie czđowiek ma naturĊ zđoĪoną – homo interior i homo
exterior. Ciađo jest mikrokosmosem zđoĪonym z czterech elementów: ziemi,
wody (poniewaĪ posiada krew), powietrza (które jest oddechem ludzkim) i ognia (który jest ciepđem)29
. Struktura duchowa, wewnĊtrzna jest zđoĪona z trzech siđ: vegatabilis, sensibilis, rationalis. Hildegarda z Bingen, znająca autorów antycznych, zwđaszcza Pliniusza, w traktacie Liber Scivias Domini ukazađa skondensowaną harmoniĊ figur juĪ w samej konstrukcji gđowy. Pod-kreĞliđa, Īe czđowiek nie tylko odzwierciedla siĊ w kaĪdym stworzeniu, ale takĪe Bóg odcisnąđ w nim wszystkie stworzenia wedđug odpowiedniej
mia-28 T. S. E l i o t, Kto to jest klasyk i inne eseje, przeđ. M. Heydel, M. Niemojewska, Kraków
1998, s. 45.
29
M. K u r d z i ađ e k, ĝredniowiecze w poszukiwaniu równowagi miĊdzy arystotelizmem a
ry30. Zwolennicy symbolicznej interpretacji Ğwiata i czđowieka byli wielkimi wizjonerami, przeĞwiadczonymi o wyĪszoĞci tego rodzaju filozofowania, któ-re bliĪsze byđo proroczemu natchnieniu aniĪeli racjonalnemu dowodzeniu.
Przechowana w Ğredniowiecznej sztuce Italii koncepcja ciađa pochodząca z rzymskich modeli zaczynađa odradzaü siĊ juĪ w pođowie XII wieku we francuskim gotyku (il. 9). W rzeĨbie katedralnej w Chartres w portalu za-chodnim nieznacznie, a w portalach pođudniowym i póđnocnym wyraziĞcie wyrzeĨbiono postaci bĊdące Ğwiadectwem aktualnej potrzeby odwzorowania cielesnego wedđug wzoru i podobieĔstwa, które okreĞliđa grecka idea
\S]¨g
. Ten powrót do antykizujących wzorów w obrĊbie ksztađtowania ciađa dađ asumpt do okreĞlania stylu w kategoriach protorenesansów, co najdobitniej wyraziđ Erwin Panofsky, pisząc o „Renesansie i renesansach” antycznej sztu-ki w zachodniej Europie31. Studia nad antycznymi inspiracjami w Ğrednio-wieczu tworzą we wspóđczesnej nauce pokaĨną bibliografiĊ, którą pozosta-wili badacze tej miary co Richard H. L. Haman-Mac Lean32.Potrzeba ciađa, w rozumieniu piĊkna –
\S]¨g
, idealnej jednoĞci wszyst-kich czĊĞci w rozumieniu klasycznym, zostađa wyraĪona w sposób najbar-dziej dramatyczny przez Dantego w Boskiej Komedii. Poeta mówi, Īe naj-wiĊkszą karą za grzech samobójstwa, czyli za to, Īe czđowiek sam pozbawia siĊ Īycia, niwecząc ciađo, bĊdzie niemoĪliwoĞü ponownego pođączenia siĊ po Ğmierci z wđasnym ciađem. Ponowny powrót duszy do ciađa jest gwaranto-wany w dogmacie o zmartwychwstaniu ciađ. Poeta prorokuje, Īe samobójcy zawisną na drzewach i to na wiecznoĞü nie pozwoli im zapomnieü o wđasnej winie. Las wisielców z Piekđa stađ siĊ ikoną grzechu i oddzielenia na zawsze od ciađa, które nigdy nie zmartwychwstanie33. Dante szczególnie mocno wy-eksponowađ rozpacz z powodu braku ciađa, obrazując w opisie Piekđa dusze samobójców zamienione w drzewa (Piekđo, XIII, 35-39):
I znowu biadađ: „Czemu rwiesz mi trzewa? O, jakiĪ w tobie duch nielitoĞciwy!
ByliĞmy ludzie, dziĞ jesteĞmy drzewa, Ale siĊ z czulszą litoĞcią spotyka
Bodaj gadziny dusza...” [...]34
30
TamĪe, s. 291.
31
E. P a n o f s k y, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm 1960.
32
R. H. L. H a m a n n - M a c L e a n, Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters, [w:] Stil-wandel und Persönlichkeit. Gesammelte Aufsatze, Stuttgart 1988.
33
M. M aĞ l a n k a - S o r o, Tragizm w Komedii Dantego, Kraków 2005, s. 233.
Dante zachowuje obraz ciađa znaczony normami klasycznymi – jako jedni piĊkna zmysđowego i duchowego. Ciađo powróciđo do swojej funkcji piĊkna, a jego brak stađ siĊ synonimem zđa, przekleĔstwa i kary wiecznej. Jaka-kolwiek deformacja, np. opisywana przez poetĊ puchlina wodna, zmieniająca proporcje ciađa, tworzyđa nieforemną masĊ (Piekđo, XXX, 49-54):
Jeden duch ksztađtem przypominađ lutniĊ, A raczej takim fantazji siĊ zjawi,
Gdy mu siĊ w myĞli obie nogi utnie...
Wodna puchlina, która miąĪsz w nim trawi, Stosunek czđonków znosi u nĊdznika,
Potworny rozmiar lic i brzucha jawi.
Po pođowie XII wieku w sztuce europejskiej zarysowađy siĊ wyraĨne ten-dencje do przywracania wyobraĪenia ciađa ludzkiego w konwencji klasycz-nej, Ğródziemnomorskiej, z jego harmonią czđonków i piĊknym modelunkiem proporcji. W klasztornych krĊgach ciađo takie uobecniađo piĊkno duchowe czđowieka, piĊkno cnót realizowanych w Īyciu. Ciađo ludzkie ma byü piĊkne, poniewaĪ w cađoĞci, we wszystkich swoich czĊĞciach jest stworzone przez Boga dla konkretnych funkcji – ciađo jest oĞrodkiem, w którym pielĊgno-wane jest Īycie duchowe. Ta niewątpliwie platoĔskiego pochodzenia idea ciađa i duszy czđowieka oĪywa w Ğrodowiskach wysokiej nauki filozoficznej, zwđaszcza w Chartres, w tamtejszej szkole katedralnej35
. PiĊknie wymodelo-wane figury zdobią architekturĊ katedr Szampanii, a potem cađej Europy. Obserwuje siĊ pewien hiatus dokonujący siĊ w obrĊbie materii, specyficzną z g o d n oĞ ü p r z e c i w i e Ĕ s t w miĊdzy masami muru budowli, które zani-kają na rzecz diafanicznego szkieletu, a odradzającym siĊ volumenem ciele-snym ludzkiej postaci, który jest teraz przywracany, niejako dodawany. Postaciom w monumentalnej rzeĨbie portalowej i dekoracjach wnĊtrza do-daje siĊ materii ciađa, a raczej – moĪna powiedzieü – postaü ludzka odzy-skuje swoją materiĊ harmonijnie zbudowaną, utraconą w okresie
przed-35
A. K a t z e n e l l e n b o g e n, The Sculptural Programs of Chartres Cathedral. Christ. Mary. Ecclesia, New York–London 1964; por. M. M a z u r c z a k, Obraz Miđosiernego Boga w tympano-nie katedry w Chartres, „Acta Mediaevalia” 2004, nr 17, s. 84-97; E. J e a u n e a u, La lecture des auteurs classiques à l’école de Chartres durant la première moitié du XIIe siècle. Un témoin privilé-gié: ‘Les Glosae super Macrobium’ de Guillaume de Conches, [w:] Classical Influences on Euro-pean Culture, Cambridge 1971, s. 95-111. Kontrowersyjny gđos w dyskusji zająđ W. Schlink: Exis-tait-il un programme d’ensemble pour les cathédrales au Moyen Age?, [w:] Les monde cathédrales. Cycle de conférences organisé par le Musée du Louvre du 6 janvier au 24 février 2000, Paris-Louvre 2003, s. 13-41.
romaĔskim, kiedy panowađy wszechwđadne masy kamienia w budowlach, czyli dominowađa materia. WđaĞnie wtedy teĪ w malarstwie miniaturowym i mozaikowym obserwowaliĞmy, jak linia i barwa zastĊpują materiĊ ciađa.
Rzymską zasadĊ Ğródziemnomorskiego poczucia materii ciađa zachowađy niektóre warsztaty odlewnicze i zđotnicze dziađające w okresie romaĔskim na obszarach nadmozaĔskich, np. w Liège. Szczególną rolĊ odegrali znani mis-trzowie, tacy jak Reiner z Huy czy Mikođaj z Verdun, mistrz ođtarza z Klos-terneuburga z 1181 r. oraz wielu innych, kunsztownych dzieđ zđotniczych, jak np. relikwiarze NajĞwiĊtszej Maryi Panny w Tournai i Trzech Króli w Kolo-nii. Wykazano bezsprzecznie inspiracje antyczne w twórczoĞci tego wybit-nego mistrza zđotnictwa. Samuel Vitali, potwierdzając badania wczeĞniej-szych monografistów – Hermana Filitza i Petera Corneliusa Clausena, anali-zowađ jego dzieđa pod kątem sposobu kreowania ciađa36
. Badacz ten, na pod-stawie konkretnych studiów, wskazađ na doskonađe rozeznanie sztuki antycz-nej, zwđaszcza rzeĨby rzymskiej, którą mistrz widziađ podczas swojej pod-róĪy do Rzymu. W jego rodzimym obszarze – póđnocnej Francji, Reims, Amiens – byđy w tym czasie antyczne sarkofagi oraz przedmioty drobnej plastyki. W swojej pracy Mikođaj wzbogacađ bogaty repertuar formy takĪe antykiem w wersji bizantyĔskiej, rozpowszechnianej przez miniatorstwo po-wstađe w krĊgu renesansu macedoĔskiego i Palleologów. Wiele jednak scen potwierdza wyraĨną inspiracjĊ rzeĨby sarkofagowej, konkretnie znanego sarkofagu z postacią Dionizosa, który sprowadzony zostađ do Reims. W nie-których wielopostaciowych scenach, jak np. PrzejĞcie Izraelitów przez Mo-rze Czerwone, artysta musiađ siĊ uporaü z trudnym zadaniem kreowania grup postaci, ustawionych w dynamicznej akcji. Do takiego prezentowania zda-rzeĔ potrzebna byđa znajomoĞü zachowania siĊ ciađ w okreĞlonym ruchu, który wypracowali rzeĨbiarze sarkofagów pogaĔskich i chrzeĞcijaĔskich.
Indywidualizacja postaci ludzkich, obserwowana w rzeĨbie gotyckiej juĪ w portalu zachodnim w Chartres, a nastĊpnie rozwiniĊta w XIII-wiecznej rzeĨbie katedr klasycznego gotyku, wymagađa ksztađtnego ciađa jako pod-stawy dla rozwiniĊcia cielesnoĞci (il. 10-11). Ciađo i cielesnoĞü są teraz rozu-miane jako jednoĞü w kreowaniu czđowieka jako indywidualnej osoby. W nie-powtarzalnym bogactwie ruchu, gestu, fizjonomii ukazywane są postaci auten-tycznie wyraĪające uczucia i emocje, cierpienie i radoĞü, milczenie i krzyk.
Pojawiđy siĊ teĪ postaci uĞmiechniĊte, i to zarówno ludzkie, jak teĪ aniel-skie, a nawet boskie. UĞmiech postaci w portalu zachodnim w Reims,
zwđa-36
S. V i t a l i, Sicut explorator et spoliorum cupidus: Zu Methode und Funktion der Antiken-rezeption bei Nikolaus von Verdun, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” 52 (2002), s. 10- 47.
szcza aniođów, niesđusznie czasem porównywany z postaciami archaicznymi w rzeĨbie greckiej (takĪe etruskiej), wynika z konkretnych podstaw antro-pologii filozoficznej rozwiniĊtej w tekstach XIII wieku (il. 12). Istnieją tak-Īe inne przykđady, które potwierdzają ten specyficzny sposób prezentowania cielesnoĞci. Tajemniczy uĞmiech aniođów w Chórze Anielskim katedry w Lin-coln z 1280 r. jest analogiczny z uĞmiechniĊtą Regelindą z Naumburga (1250-1260) oraz z postaciami Madonn, które powstawađy po 1250 r.37
Dojrzađy, klasyczny wolumen ciađa, harmonijnie zbudowany, moĪe wyra-ziü indywidualny aspekt cielesny, jakim jest uĞmiech na twarzy. Znaczenie tej mimiki wyjaĞniają badania nad religijnoĞcią XIII i XIV wieku. Wskazano na rolĊ indywidualnych przeĪyü czđowieka, autentycznych sposobów wyra-Īania siĊ jednostki – osoby samoĞwiadomej, która przejawia siĊ w radoĞci osiąganej takĪe w modlitwie. Taki sposób wyraĪania indywidualnej wiĊzi z Bogiem znany byđ juĪ w Ğrodowiskach klasztornych XI wieku, jednak nie znalazđ adekwatnego odzwierciedlenia w sztuce. Manifestowanie uczuü związanych z przeĪyciami religijnymi, okreĞlane jako
~^jfU`g YcSX
, roz-winiĊto pierwotnie, jak to wykazađ w kilku swoich obszernych studiach Hans Belting38, gđównie w scenach pasyjnych. Ten sposób wyraĪania przeĪyü religijnych przez odpowiednie uksztađtowanie fizjonomiki, gestu i ruchu po-staci znany byđ w antycznych scenach w rzeĨbie i w malarstwie39.
Powrót do antycznych wzorców w plastyce inspirowađa nowa antropolo-gia religijna, preferowana najpierw w krĊgach zakonnych, ksztađtujących formy modlitwy indywidualnej, potem w Ğrodowiskach uniwersyteckich, od-powiedzialnych za paideiĊ spođeczną. W wychowaniu dworskim podkreĞlano rolĊ đagodnoĞci i uĞmiechu w relacjach miĊdzyludzkich jako dopuszczalnego wyrazu emocji, który nie kđóciđ siĊ z koniecznoĞcią zachowania dystyngowa-nej powĞciągliwoĞci. Taka teĪ wizualizacja postaci w stylu dworskim zale-cana byđa i akceptowana w tych Ğrodowiskach. PowĞciągliwy uĞmiech, jak stwierdzano, stwarzađ wrĊcz przewagĊ nad rozmówcą, acz zdecydowanie za-braniano szerokiego Ğmiechu otwartych ust – ten dopuszczalny byđ w teatral-nych widowiskach komiczteatral-nych i groteskowych, bo – jak pouczano – cecho-wađ styl ekspresji warstw niskich. Bogactwo uĞmiechu przekazane w litera-turze Ğredniowiecznej (w pieĞniach, poematach i opowieĞciach romansów
37
P. B i n s k i, The Angel Choir at Lincoln and the Poetics of the Gothic Smile, „Art History” 20 (1997), s. 350-375.
38
Zob. np. jego Likeness and Presence. A History of Image before the Era of Art, s. 261-296.
39
R. W. S o u t h e r n, The Making of the Middle Ages, London 1967, passim; H a m a n n -M a c L e a n, Antikenstudium in der Kunst des -Mittelalters, s. 157-176.
dworskich), jakie przebadađ Filip Menard, jest waĪnym Ĩródđem dla wyja-Ğnienia tego zjawiska w sztukach plastycznych, które pojawiđo siĊ w oficjal-nej rzeĨbie koĞcielnej w XIII wieku i rozwinĊđo siĊ w wiekach XIV i XV40.
Religijne znaczenie tego zjawiska odsđania ikonologia uĞmiechu, którą đą-czono z obszarem cnót i dyspozycji moralnych i uwaĪano za uzewnĊtrznie-nie pogody ducha, spokoju i harmonii psychicznej. UĞmiech, w przeciwieĔ-stwie do Ğmiechu, wyraĪađ kontrolĊ nad sferą cielesną i psychiczną, co zna-mionowađo panowanie osoby nad dyspozycjami ciađa, manifestującymi siĊ w postawie, w mimice, ukđadzie miĊĞni twarzy, w gestach i w ruchu. Zna-czenie uĞmiechu na twarzy czđowieka dostrzegđ Ğw. Tomasz z Akwinu, upa-trując w nim oznakĊ radoĞci osoby w rozumieniu personalistycznym. Ten wđaĞnie autor, wychowany w Ğrodowisku dworskim, wskazađ na róĪnice miĊ-dzy powĞciągliwie đagodnym uĞmiechem a wesođą rubasznoĞcią otwartych ust. Nie bez znaczenia w tym wzglĊdzie byđy dla surowego scholastyka pis-ma Horacego, traktujące o wyrabianiu umiejĊtnoĞci panowania nad emocja-mi, co jest znakiem stađej dyspozycji kontroli i pracy nad cielesnoĞcią41
. Du-chowa radoĞü i harmonia wewnĊtrzna ochraniają przed lenistwem, przed któ-rym przestrzegađ takĪe Ğw. Bonawentura42
.
Harmonia piĊkna ciađa, które tak klarownie manifestuje sztuka dojrzađego gotyku, warunkowana jest zatem harmonią tego, co cielesne, a to jest re-zultatem dąĪeĔ czđowieka do odkrycia wđasnej osoby.
UĞmiechniĊte w peđni harmonii ciađa postaci anielskie umieszczono w chó-rze katedry w Lincoln oraz w katedchó-rze w Westminster. Ich znaczenie i gđĊb-szy sens wyjaĞniony zostađ w kontekĞcie antropologii rozwijanej w krĊgu Roberta Grosseteste, prepozyta katedry w Lincoln (funkcjĊ tĊ peđniđ aĪ do Ğmierci w 1253 r.). Jego zasđugą byđo sprowadzenie relikwii ĝwiĊtej Krwi i rozwiniĊcie Jej kultu w Lincoln i Westminster. Tutaj wđaĞnie ukazane aniel-skie postaci đagodnie uĞmiechniĊte manifestują niebiaĔską radoĞü jako osta-teczny finađ cierpienia. Ten kierunek rozwaĪaĔ ująđ w swoim traktacie Pseudo-Dionizy Areopagita, a jego dzieđo zainspirowađo teologiĊ Grossete-ste43. UĞmiechniĊte figury wyraĪają doskonađoĞü cielesną, a doskonađe ciađo đączy ideađy piĊkna, prawdy i dobra, staroĪytnej trójjedni, do której ponow-nie nawiązano w humanizmie religijnym XII i XIII wieku.
40
P. M e n a r d, Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1150-1250), Geneva 1969.
41
Summa Theologiae, qu. 168, 1-2. Za: B i n s k i, The Angel Choir at Lincoln and the Poetics of the Gothic Smile, s. 372, przyp. 13.
42
B i n s k i, The Angel Choir at Lincoln and the Poetics of the Gothic Smile, s. 368, przyp. 23.
43
Zagadnienie ciađa i cielesnoĞci zaprezentowane w tym skrótowym artykule jest czĊĞcią obszerniejszych studiów nad plastyką wczesnego i dojrzađego Ğredniowiecza. W badaniach tych wykazano wielorakoĞü Ĩródeđ warszta-towych plastyki, zwđaszcza monumentalnej, która powstawađa w oĞrodkach myĞli teologicznej. Kategoria nieudolnoĞci i powierzchownego traktowania ciađa nie odzwierciedla peđnego ich rozumienia. JednoczeĞnie ewidentne jest odejĞcie od klasycznych Ğródziemnomorskich wzorców w kwestii cielesnoĞci, co czĊsto okreĞlane jest w kategoriach negatywnych. Proponowane ujĊcie dwóch Ĩródeđ staroĪytnoĞci: rzymskiej i judaistycznej, Īywej w dociekaniach teologicznych, moĪe przybliĪyü rozumienie ciađa w sztuce, która chociaĪ nie jest kopią antycznych wzorców, nie jest teĪ prymitywną nieudolnoĞcią.
BIBLIOGRAFIA A u b e r t M.: L’art romain en France, Paris: B. Arthaud 1988.
B e l t i n g H.: Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art, Chicago– London: University of Chicago Press 1994.
B i n s k i P.: The Angel Choir at Lincoln and the Poetics of the Gothic Smile, „Art History” 20 (1997), s. 350-375.
E l i o t T. S.: Kto to jest klasyk i inne eseje, przeđ. M. Heydel, M. Niemojewska, Kraków: Znak 1998.
E l s n e r J.: Art and the Roman Viewer. The Transformation of Art from the Pagan World to Christianity, Cambridge: Cambridge University Press 1995.
F l a n a g a n S.: Hildegarda z Bingen. ĩywot wizjonerki, przeđ. R. Sudóđ, Warszawa: PIW 2002.
G u r i e w i c z A.: Jednostka w dziejach Europy (ĝredniowiecze), przeđ. Z. Dobrzyniecki,
przedmowa J. Le Goff, GdaĔsk–Warszawa: Wyd. Marabut 2002.
H a m a n n - M a c L e a n R. H. L.: Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters, [w:] Stilwan-del und Persönlichkeit. Gesammelte Aufsatze, Stuttgart 1988.
J a e g e r W.: Wczesne chrzeĞcijaĔstwo i grecka paideia, Przekđad i redakcja K. Bielawski,
Bydgoszcz: Homini 2002.
J e a u n e a u E.: La lecture des auteurs classiques à l’école de Chartres durant la première
moi-tié du XIIe siècle. Un témoin privilégié: ‘Les Glosae super Macrobium’ de Guillaume de
Conches, [w:] Classical Influences on European Culture, Cambridge: Cambridge University Press 1971, s. 95-111.
K a t z e n e l l e n b o g e n A.: The Sculptural Programs of Chartres Cathedral. Christ. Mary. Ecclesia, New York–London 1964.
K o zđ o w s k a A.: ĝredniowieczne traktaty De natura corporis humani, „Studia WarmiĔskie”
39 (1992), s. 84-97.
K u r d z i ađ e k M.: Koncepcje czđowieka jako mikrokosmosu, [w:] O Bogu i o czđowieku. Pro-blemy filozoficzne, pod red. B. Bejze, t. 2, Warszawa 1968, s. 109-125.
— ĝredniowiecze w poszukiwaniu równowagi miĊdzy arystotelizmem a platonizmem. Studia
i artykuđy, Lublin: TN KUL 1996.
L e G o f f J., T r u o n g N.: Historia ciađa w Ğredniowieczu, przeđ. I. Kania, Warszawa:
Czytel-nik 2006.
L e G o f f J.: Czđowiek Ğredniowiecza, przeđ. M. RadoĪycka-Paoletti, Warszawa: Marabut
1996.
— Kultura Ğredniowiecznej Europy, przeđ. H. SzumaĔska-Grossowa, Warszawa: Wyd.
Nauko-we PWN 2002.
M aĞ l a n k a - S o r o M.: Tragizm w Komedii Dantego, Kraków 2005.
M a z u r c z a k M.: Obraz Miđosiernego Boga w tympanonie katedry w Chartres, „Acta Mediae-valia” 2004, nr 17, s. 84-97.
M e n a r d P.: Le Rire et le sourire dans le roman courtois en France au Moyen Age (1150-1250), Geneva 1969.
P a n o f s k y E.: Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm: Suhrkamp 1960. — Die Renaissancen der europäischen Kunst, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979.
P o c h a t G.: Das Fremde im Mittelalter. Darstellung in Kunst und Literatur, Würzburg: W. de Gruyter 1997.
Property and Power in the Early Middle Ages, edd. W. Davies, P. Fourace, Cambridge: Cam-bridge University Press 1995.
S c h l e u s e n e r - E i c h o l z G.: Das Auge im Mittelalter, t. 1-2, München: W. Fink Verlag 1985.
S c h l i n k W.: Existait-il un programme d’ensemble pour les cathédrales au Moyen Age?, [w:] Les monde cathédrales. Cycle de conférences organisé par le Musée du Louvre du 6 janvier au 24 février 2000, Paris-Louvre 2003, s. 13-41.
S c h r e i n e r J.: Teologia Starego Testamentu, przeđ. B. W. Matysiak, Warszawa: Adam 1999. S o u t h e r n R. W.: The Making of the Middle Ages, London: Hutchinson 1967. Pol.:
Ksztađto-wanie Ğredniowiecza, przeđ. H. PrĊczkowska, Warszawa: PIW 1970
ĝw. T o m a s z, Suma teologiczna, t. 7, cz. 2: Czđowiek, 1, 85-102. Przeđ. i objaĞnieniami za-opatrzyđ P. Beđch OP, Londyn: Veritas 1980.
V i t a l i S.: Sicut explorator et spoliorum cupidus: Zu Methode und Funktion der Antikenrezep-tion bei Nikolaus von Verdun, „Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte” 52 (2002), s. 10-47. W i n k l e r Ch.: Die Maske des Bösen. Groteske Physiognomie als Gegenbild des Heiligen und
Vollkommenen in der Kunst des 15. und 16. Jahrhunderts, München 1986.
TWO ANCIENT TRADITIONS
TO REPRESENT THE HUMAN BODY IN MEDIAEVAL ART S u m m a r y
In the basic system of visual arts the human body is subject to the first interpretations, artistic and semantic evaluations. In the studies on art it was the principal criterion of style and
artist’s workshop. In the most ancient research on early medieval art and the mature Middle Ages the stylistic definitions of the human body were assumed to be the basis of the classifi-cation of art, its relationship with ancient tradition or its various divergences, which were given pejorative names. The classical character of divergences from that model in the context model-ling the body allows us to establish the chronology of works from the times of the fall of pagan art up to the new forms of Christian art.
An interesting study on the human body (not on nakedness) help us to take a closer look on how Roman art, especially French sculpture, was established in the circle of Benedictine orders. Starting from the classical model of Mediterranean art it created a new understanding of the body in accord with the strict text of the Bible, which — instead of corporeal unity — stressed the importance of its members. An analysis of particular excerpts from the Bible, providing the sense of the hip, the knee, the eye, the head, and the hand allow us to explain the analysis of the body into its members often called deformation. Some examples of monumental sculpture in Moissac, Cluny, and Wezelay unveil the sense of this deformation in the Judaic, not Roman, context of understanding the body. Italy and its influence have retained the Mediterranean, Roman traditions in the shaping of the human body. Thereby they continued the classical model for Gothic art and sculpture in the cathedral milieus. The body and the wealth of its corporeality is shown by sculpture returning to the Roman model again, thereby unveiling the scale of psy-chological values, such as smile, depicted in the sculptures in Reims, Naumburg, and Lincoln. We may notice in medieval art two patterns by which to show the body: classical and Judaic that comes from the Bible.
Translated by Jan Kđos
Sđowa kluczowe: ciađo, rzeĨba, tradycja klasyczna, tradycja judaistyczna, cielesnoĞü, uĞmiech.
1 . C es ar z A u g u st , k o p ia z V I w ie k u . P ar yĪ , L u w r. F o t. U . M az u rc za k 2 . S o k ra te s, k o p ia r zy m sk a z IV w ie k u w ed đu g p o są g u z b rą zu L iz y p a. P ar yĪ , L u F o t. U . M az u rc za k
3 . P o st ac i zm ar đy ch z ak o n n ic , fr es k z o p ac tw a b en ed y k ty n ek w T o rb a, L o m b ar d ia , 1 p o đo w a X w ie k u . F o t. U . M az u rc za k 4 . K ró l D aw id i Ğ w . H ie ro n im . O k đa d k i z P sa đt er za D a g u lf a , 7 8 3 -7 9 5 . P ar yĪ , L u F o t . U . M az u rc za k
5 . E w an g el is ta Ğ w . M ar ek . E w an g el ia rz z A k w iz g ra n u , p o cz ąt ek I X w ie k u . L o n d y n , B ri ti sh M u se u m . W ed đu g : J. B ec k w it h , E a rl y M ed ie va l A rt , L o n d o n 1 9 8 6 6 . S tw o rz en ie i u p ad ek c zđ o w ie k a. D rz w i z b rą zu k at ed ra w H il d es h ei m , p o cz ąt ek X I w ie k u . W ed đu g : S cu lp tu re . F ro m A n ti q u it y to t h e P re se n t D ed . J. D u b y , J. D av al , G en ev a 1 9 8 6
7 . ĝ w . P io tr . P o rt al k oĞ ci o đa o p ac tw a b en ed y k ty Ĕs k ie g o Ğ w . P io tr a w M o is sa c, 1 ü w ie rü X II w ie k u . W ed đu g : S ku lp tu r d es M it te la lt er s. F u n kt io n u n d G es ta lt , h rs g . v o n F . M ö b iu s, E . S ch u b er t, W ei m ar 1 9 8 7 8 . P ro ro k I za ja sz . P o rt al k oĞ ci o đa w S o u il la c, 2 ü w ie rü X II w ie k u . W ed đu g : S ku lp tu r d es M it te la lt er s. F u n kt io n u n d G es h rs g . v o n F . M ö b iu s, E . S ch u b er t, W ei m ar 1 9 8 7
9 . S tw o rz en ie E w y . F as ad a k at ed ry w O rv ie to . K rą g L o re n za M ai ta n i, 1 3 1 0 -1 3 3 0 . W ed đu g : S cu lp tu re . F ro m A n ti q u it y to t h e P re se n t D a y, ed . J. D u b y , J. D av al , G en ev a 1 9 8 6 1 0 . P o rt al K ró le w sk i (z ac h o d k at ed ry w C h ar tr es , 1 1 4 5 -1 1 F o t. U . M az u rc za k
1 2 . P o rt al k at ed ry w R ei m s, 1 2 6 0 -1 2 7 4 . W ed đu g : S cu lp tu re . F ro m A n ti q u it y to t h e P re se n t D ed . J. D u b y , J. D av al , G en ev a 1 9 8 6 1 1 . P o rt al p ó đn o cn y k at ed ry w C h ar tr es , 1 2 0 0 -1 2 2 0 . F o t. U . M az u rc za k
