W u(ś)cisku teatru obrzędowego i okolicznościowego : o dramaturgii Aleksego Peplińskiego

(1)

Daniel Kalinowski

W u(ś)cisku teatru obrzędowego i

okolicznościowego : o dramaturgii

Aleksego Peplińskiego

Acta Cassubiana 14, 66-83

2012

(2)

W u(ś)cisku teatru obrzędowego

i okolicznościowego.

O dramaturgii Aleksego Peplińskiego

Lekkie pióro i teatralny zmysł?

Wśród współczesnych propozycji dramaturgicznych tradycji kaszubskiej naj silniej odznaczają się nurty teatru dydaktycznego i okolicznościowego1. Pierwszy z kierunków sztuk teatralnych dotyczy nie tylko młodych (szkolnych) odbiorców spektakli, ale również stylistyki wypowiedzi, w której panuje uschematyzowanie przestrzeni, postaci oraz intrygi. Niezbywalną cechą teatru dydaktycznego jest również przebijający się ponad ciąg wydarzeń ton pouczeń i moralistyki, które w jednoznaczny sposób wartościują elementy świata przedstawionego utworu1 2. Drugi z kierunków jest mocno zrośnięty z kontekstami folklorystyczno-obrzędo- wymi (okolicznościowymi) tradycji kaszubskiej, które podkreślają czasową i kul turową odmienność swego świata nie tylko wobec młodego, ale i dorosłego spek- tatora. Wśród propozycji scenicznych widać tutaj dbałość o koloryt lokalny, od wzorowanie dawnego zachowania, stroju, muzyki i języka3.

1 W poniższym artykule wychodzę od ustaleń zawartych w tekście: D. Kalinowski, Dramatur

gia kaszubska. Pytania o kondycją i perspektywy, [w:] Literatura kaszubska. W nauce, eduka cji, życiu publicznym, red. Z. Zielonka, Gdańsk 2007, s. 125-139.

2

O dydaktycznych cechach dramaturgii kaszubskiej wielokrotnie wspominała w swych pra cach Gertruda Skotnicka. Patrz tejże, Edukacja teatralna dzieci i młodzieży w gdańskim ośrodku

kulturalnym, [w: ] Literatura gdańska i ziemi gdańskiej po roku 1945, red. A . Bukowski, Gdańsk

1986, s. 181 i n.; Baśnie i legendy kaszubskie w zbiorach dla dzieci i młodzieży, [w:] Materiały

z Sesji Naukowej: „Świat bajek, baśni i legend kaszubskich", Wejherowo 1979; Znaczenie baśni regionalnych na przykładzie tekstów o morzu i wybrzeżu, [w:] tejże, Baśń i dziecko,

Warszawa 1978. 3

Charakteryzują ten aspekt dramaturgii: K. Orska, Ludowy teatr kaszubski. Geneza i drogi

rozwoju, „Pomerania”, 1970, nr 5-6, s. 9-26; K. Maksymowicz, Kaszubska twórczość sce niczna po roku 1945, [w:] Literatura gdańska i ziemi gdańskiej w latach 1945-1975, red.

(3)

W U(Ś)CISKU TEATRU OBRZĘDOWEGO I OKOLICZNOŚCIOWEGO... 67

Ł ą c z e n ie się n u rtu d y d a k ty c z n e g o z o k o lic z n o śc io w y m je s t cz y m ś d la k a szubskiej tra d y c ji te atraln ej n a tu ra ln y m i o b e c n y m w ła śc iw ie ju ż u p ie rw sz e g o k o d y fik a to ra k aszu b sk o ści, czyli w zd ra m a ty z o w an y c h z a p isk ach etn o g raficzn y ch F lo ria n a C e y n o w y 4. Ju ż w ó w c z a s d z ie w ię tn a sto w ie cz n y b a d a c z d o b rze ro zu m iał, iż a tra k c y jn y a rty sty c z n ie zap is p rz e sz ło śc i stan o w i d u ż ą w a rto ść d la n o w y c h p o k o le ń 5. W alo ry k u ltu ry m a terialn ej i k a sz u b sk i św ia t o b y c z a jo w o śc i p rz e d s ta w ia ł w id ealizu jącej o p ty ce w sw y ch w id o w isk a c h B e rn a rd S y c h ta 6. Jeg o d ra m a ty, ch o ć w arty sty czn ej fo rm ie p rz y p o m in a ją c e rek o n stru k c je n ie istn ie ją c y c h ju ż dziś realió w św iata, w ciąż s ą obecn e w e w sp ó łc z e sn y c h realizacjach scen iczn y ch 7. P rzed d ra m a ta m i A le k se g o P e p liń sk ie g o p o w sta w a ły ró w n ie ż u tw o ry N a ta lii G o- łę b s k ie j8, L e c h a B ą d k o w sk ie g o 9 c z y F ra n c isz k a F e n ik o w sk ie g o 10, k tó re c z ę śc io w o d o ty k a ły k w e stii o b rz ę d ó w k asz u b sk ic h , ch o ć w p o lsk im m e d iu m ję z y k o w y m . W ta k im to o to c z e n iu p o ja w ia się d ra m a tu rg ia A le k se g o P ep liń sk ie g o , k tó ra sw y m n a z n a c ze n ie m te m a ty c z n y m i sty listy c z n y m z b liż a się k u w z o rc o m o b rz ę d o w eg o te a tru B e rn a rd a Sychty, le c z nie o sią g a ta k w y so k iej ja k o ś c i a rty sty c z n e j. Jeśli p rz y w o ła ć zesta w ie n ie stw o rz o n y c h p rz e z P e p liń sk ie g o fo rm te a traln y ch , o b jaw i się o n a w liczeb n ej w ielo ści. M a m y tutaj te k s ty za ró w n o p o lsk o ję z y c z n e , ja k i k a sz u b s k o ję z y c z n e 11. W śró d p ie rw sz y c h o d n ajd u jem y : Ż a b a cza ro d ziejka ,

U b e d n a rza , D w ie p r z ą d k i, K ró le w n a Ś n ie żk a , K o n sta n ty n D o m in ik , D zie ń M a tk i, S z o p k a p o ls k a , H e r o d y , G w ia z d k i (9 u tw o ró w ). W ś ró d d ru g ic h za ś J a s e łk a k a szë b sc zé , D zy w n é w rë je , P a n ë szk a , P ò jm ë d o B e tle je m , C ë d o w n y lô sk, Z ło ti

4 Patrz zapisy wydane [w:] F. Ceynowa, Wiléja Noweho Roku; Szczodraki, Gdańsk 2006. 5 Piszę o tym w tekście: D. Kalinowski, Materiały etnograficzne Floriana Ceynowy jako formy

dramaturgiczne, [w:] Florian Ceynowa..., red. J. Borzyszkowski, Wejherowo-Gdańsk 2012,

s. 163-188.

6 Szerzej analizował je Jan Walkusz w swej książce Piastun słowa. Ks. Bernard Sychta 1907

-1982, Gdańsk-Pelpin 1997, s. 66-97.

7

B. Sychta, Ostatnia gwiôzdkaMestwina, Gdańsk 1985; tegoż, Gwiôzdka ze Gduńska, Gdańsk 1988 oraz wydanie najnowsze: B. Sychta, Dramaty, t. 1: Dramaty obyczajowe, opracowanie, wstęp i przypisy: J. Treder i J. Walkusz, Gdańsk 2008.

8 N. Gołębska, Fantazje kaszubskie, Gdańsk 2003.

9 Np. L. Bądkowski, Zaklęta królewianka / Zaklãtô królewiónka, Sobótka / Sobótka, Złoty sen

/ Złoti spik, przeł. H. Makurat, Kartuzy 2009. O kontekstach jego dramaturgii pisałem w tekś

cie: D. Kalinowski, Między moralitetem a baśnią. Dramaty Lecha Bądkowskiego, [w:] Lech

Bądkowski. Literatura i wartości, red. D. Kalinowski, Słupsk-Gdańsk 2009, s. 129-141.

10 Np. F. Fenikowski, Zaczarowane skrzypki. Widowisko marionetkowe dla dzieci, Gdańsk 1982. Szerzej o specyfice tej twórczości w artykule: D. Kalinowski, Historia i zabawa na pomor

skim brzegu. O dramaturgii Franciszka Fenikowskiego, [w:] Franciszek Fenikowski. Kaszuby na nowo opisane, red. D. Kalinowski, Słupsk-Gdańsk 2012, s. 121-169.

11 Zestawienie podaję w ślad za: Janiną Mielewczyk przywołaną przez Józefa Borzyszkowskiego w artykule Ò familëji i kaszëbsczi stegnie ksãdza Antóna i szkólnégo Alekségò - bracynów

Peplińsczich, „Acta Cassubiana”, t. VII, 2005, s. 52; D. Pioch, Pożegnaliśmy wybitnego Syna Ziemi Sierakowickiej, „Wiadomości Sierakowickie” 2012, nr 1 (styczeń), s. 9-12.

(4)

bal, Kjat paproce, Kaszëbskô lekcja, Nasza szopka, Pieczelnô narada, Sobótka, Gwiôzdkòwi czas, Nowoczesné jasełka, Wiliô, Dwie przãdzôrczi, Czarodzejskô żaba, Dzéń Matczi, Bëtowsczé strôszczi, Sylwester, Przeżëtô bôjka, Wialdżi Herod, Królowie jadą, Stôri i Nowi Wiek (23 utwory). Do tego zestawu należy dodać jeszcze inscenizacje tekstów z kaszubskiej tradycji ludowej: Szopka kaszëbskô, Herodë, Zôpùstny kón, Nowòroczné rozgracje, Trzej królowie, Stôri i Nowi Rok (6 utworów). Z bezkrytycznie przyjętego zestawienia wynikałoby, że Aleksy Pepliński jest autorem 38 dramatów. Tymczasem po zapoznaniu się z treś cią utworów okazuje się, że większość dramatów polskojęzycznych ma swoje kaszubskojęzyczne tłumaczenia. Poza tym inna część utworów jest polskojęzyczną lub kaszubskojęzyczną adaptacją klasycznych baśni Jana Christiana Andersena. Pozostaje więc do analizy nieco ponad dwadzieścia dramatów. W dalszej analizie znowu trzeba dokonać korekty liczebności utworów, ponieważ duża część jedno- aktowych obrazków scenicznych wywodzi się treściowo i stylistycznie z więk szych trzyaktowych form dramaturgicznych. Pojawia się w takim układzie pytanie: co jest formą oryginalną? Jednoaktowy obrazek czy sekwencja w wieloaktowej sztuce? Czy traktować je jako osobne tytuły czy też jako kompozycyjne wariacje? Raczej należałby skłonić się do drugiego rozwiązania.

Aleksy Pepliński w przywoływanych przykładach dramatów objawia się jako autor o lekkim piórze, któremu pisanie wyraźnie sprawia radość. Wśród jego utwo rów spontanicznie wybija się umiejętność budowania intrygi teatralnej, wyrazi stych postaci scenicznych oraz komicznych sytuacji. Tego typu „nerw” teatralny jest niepodważalną zaletą dramaturgii Peplińskiego. To stąd bierze się fakt, że jest grany na kaszubskiej scenie i ma swoich wielu zwolenników12. Zdecydowanie gorzej jest ze stroną artystyczną jego propozycji teatralnych, która tylko częściowo przeziera z szerokiego zalewu czynników obrzędowych i ludycznych.

Poczynione poniżej analizy oparte na lekturach dramatów i oglądnięciu nie których przedstawień sztuk Peplińskiego mają w swym zamierzeniu ukazać, co takiego w tej twórczości jest trwałego i wartościowego, co zaś jest przykładem bezrefleksyjnego, wtórnego sięgania do tradycji ludowej. W swej analizie nie zdołałem sięgnąć do wszystkich dramatów autora z racji tego, że spoczywają do stępne jedynie w domowym archiwum w formie rękopisów. Mimo owego braku odwołania się do kilku utworów, kierunek poczynionych interpretacji jest adekwa tny do treści wszystkich dzieł i zaproponowane grupy tematyczne dramaturgii Peplińskiego odpowiadają jego osiągnięciom.

12

O znaczeniu działalności Aleksego Peplińskiego pisali: J. Borzyszkowski, Z kaszubskiego

matecznika. Zycie i twórczość Aleksego Peplińskiego, „Pomerania”, 1990, nr 1; D. Pioch, Spotkanie z Aleksym Peplińskim, „Wiadomości Sierakowickie” 2009, (luty), s. 14-15; J. Mie-

lewczyk, Aleksy Pepliński do uczniów z Łyśniewa, „Wiadomości Sierakowickie”, 2005, nr 3 (marzec), s. 23. Warto wspomnieć, że jednoaktówki Peplińskiego pojawiały się wśród reper tuaru grup Przeglądu Zespołów Kolędniczych w Sierakowicach, a później podczas Powiato wego Przeglądu Teatrów Szkolnych „Kaszëbskô Bino”.

(5)

W kręgu teatru obrzędowego

Z d e c y d o w a n a w ię k sz o ść o b ra z ó w sce n ic z n y c h A le k se g o P e p liń sk ie g o p o św ię c o n a je s t u k azan iu kaszubskiej o b rzęd o w o ści z p ersp ek ty w y te a tru szkolnego. N ie b y ł P ep liń sk i w ta k im d z ia ła n iu o sam o tn io n y . W sz a k m o ż n a tu taj w y m ie n ić u tw o ry Id y C zai p isa n e k u m ło d e m u c z y te ln ik o w i, ta k ie ja k D r a m a ò B ò żim

N a ro d ze n im lu b G w iżdż. S zp e tô c zé l z ó fla m a 13. R ó w n o le g le z P e p liń sk im p isali

w ty m duchu: S ab in a D ry w a 14, E u g en iu sz G o łą b e k 15, B ry g id a B u lc z a k 16 czy M a ria M a c h 17, k tó rz y tw o rz y li n a p rz e ło m ie X X i X X I w ie k u re p e rtu a r d la te a tró w m ło d eg o w idza.

U tw o ry A le k se g o P e p liń sk ie g o o sp e c y fic e o b rz ę d o w o -sz k o ln e j n a p isa n e zo stały z zazn aczen iem przez p o d m io t d ram aty czn y tem poralnej o d leg ło ści m ięd zy w sp ó łc z e sn y m i b o h a te ra m i a p rz e d sta w ia n y m , p rz y w o ły w a n y m (n ie ja k o z z e w n ą trz ) św ia te m tra d y c ji. W sferze „ te ra z ” c z a su w y d a rz e ń d ra m a tu d o strz e g a się in n o ść sytuacji k u ltu ro w ej, w ra c a się zatem do „k ied y ś” p rzeszło ści ja k o do krainy e m o c jo n a ln e g o b e z p ie c z e ń stw a i sp o łeczn eg o p o rz ą d k u . P rzez te g o ty p u te c h n ik ę k o m p o n o w a n ia scen w d ram a tu rg ii P e p liń sk ie g o silnie z a z n a c z a się p ie rw ia ste k dydaktyczny, k tó ry do m in u je n a d p o zo stały m i skład n ik am i arty sty czn y m i utw oru. P o u c z a n ie zaś w y w o łu je c z y n n ik m o ralisty czn y , k tó ry o sła b ia w a lo ry p sy c h o lo g iczn e p o sta c i, tw o rz ą c b o h a te ró w je d n o w y m ia ro w y c h i sc h em aty czn y ch . O b rz ę d o w e d ra m a ty szk o ln e P ep liń sk ie g o , b ę d ą c p o d p o rz ą d k o w a n e fu n k cji p e rsw a z y j n ej, z je d n e j stro n y d o b rze p rz y g o to w u ją m ło d e g o w id z a do ro z p o z n a w a n ia p o d staw o w y ch zn a k ó w k u ltu ry lu d o w ej, z drugiej je d n a k s ta w ia ją g o w o b liczu św iata silnie i sztucznie zhierarchizow anego, w którym przeszłość je s t zaw sze m ityzow ana p o z y ty w n ie , zaś te ra ź n ie jsz o ś ć ty lk o a sp iru je do b y c ia p rz e s trz e n ią sp ełn ien ia.

N a jc ie k a w s z ą i je d n o c z e ś n ie n a jw c z e ś n ie js z ą ze sztu k o b rz ę d o w y c h P ep liń - sk ieg o s ą K a szë b sc zié ja s e łk a , k tó rą m o ż n a o d b ie ra ć ja k o sw o isty p ie rw o w z ó r d la p ó źn iejszy ch d ra m a tó w 18. W p ierw szy m akcie w id zim y scenę w k aszu b sk im lesie, w k tó ry m w y sła n n ic y p ie k ie ł z m a w ia ją się n a m a m ie n ie lu d zi p o d ą ż a ją c y c h do B y to w a - k aszu b sk ieg o B etlejem , k u ro d zącem u się Jezusow i. P urtk, S m ętek i B ies o b m y ś la ją n a jle p sz e sp o so b y o m a m ie n ia n a d c h o d z ą c y c h w ła śn ie p a ste rz y i p rz y g o to w u ją się do sw y c h sztu c z e k w ta k i sp o só b , iż n ie m a m y tu taj w ą tp liw o śc i co do h u m o ry sty c z n e j to n a c ji p ie rw sz e g o ak tu d ram atu . K a sz u b sc y p a ste rz e (S tach,

13

I. Czajinô, Obrôzczi na binã, Gdańsk 2005.

14 S. Drywa, Kaszëbskô Wilëjô, „Pomerania”, 1997, nr 2, s. 24-30. 15 E. Gołąbk, Nawrócenie króla tirana, „Pomerania”, 1998, nr 1, s. 28-33. 16 B. Bulczak, Wigilijné òpòwiôstczi, „Pomerania”, 1998, nr 11-12, s. 45-48. 17

M. Mach, Gwiôzdka dlô dzôtków, „Pomerania”, 2000, nr 12, s. 40-41.

(6)

Janek i Pioter) są jednak na tyle przewidujący i uważni, że nie pozwalają się odwieść od zamiaru wędrówki. Drugi akt sztuki ukazuje stajenkę betlejemską, w której Święta Maria wraz ze Świętym Józefem i Dziecięciem nawiedzeni są przez archaniołów i zastępy aniołów. Później odbierają hołdy od kaszubskich pa sterzy, tłumacząc im jednocześnie sens ofiary zbawicielskiej Jezusa. Atmosferę niezwykłości połączonej z tkliwością uzyskuje Pepliński, zestawiając śpiewanie kolędy ze scenką ofiarowania Dzieciątku przez pasterzy kożucha, masła i koziego mleka. W trzecim akcie akcja dramatu rozgrywa się w pałacu Heroda, który choć napawa się ziemską władzą, drży o swą pozycję z racji proroctw o narodzeniu się żydowskiego władcy. Kiedy nadchodzi wieść o narodzeniu się nowego króla, Herod wydaje rozkaz zabicia wszystkich chłopców do drugiego roku życia. Na ten mo ment nawiedzają go trzej książęta kaszubscy Sambor I, Sjętopełk i Mściwoj II podążający do Betlejem/Bytowa, których król zamierza śledzić, aby dowiedzieć się, w jakim miejscu doszło do narodzin nowego króla. Herod nie wyrusza jednak z pałacu, ponieważ odwiedzają go kaszubscy kolędnicy, którzy w specjalnie stwo rzonych scenkach i zamieszaniu zabijają tyrana. Czwarty akt został napisany w sty listyce podniosłej feerii blasku Bożego Narodzenia. Najpierw nadchodzą trzej książęta z Gdańska (wspomniani Sambor, Sjętopełk, Mściwoj), którzy składają dary Dziecięciu (mirra, kadzidło, bursztyn). Później pojawiają się trzej kaszubscy literaci (Derdowski, Majkowski, Sychta), którzy ofiarowują swoje artystyczne podarunki („hymn” Tam, g d zie W isła do K r a k o w a, Ż ycie i p r z y g o d y R e m u sa, S ło w  n ik g w a r k a szu b sk ic h). Następnie przychodzą trzej kaszubscy wojownicy (Jan z Kolna, Kulczyk, Wybicki), oddający przed Świętą Rodziną najcenniejsze rzeczy: ziemniaki, kawę oraz tabakę. Na koniec owej galerii postaci dramatu występują Stolem, Borowa Ciotka i Królewianka przekazujący Jezusowi ryby, jagody i grzyby oraz klucze do Zapadłego Zamku.

Dramat ten w wysokim stopniu nasycony jest swoistym kaszubskim patrio tyzmem. Oto bowiem przestrzeń dramatów podlega znanemu już od Floriana Cey- nowy mityzowaniu przestrzeni Kaszub ku figurze Ziemi Świętej, a szczególnie pasowanie Bytowa na Betlejem19. Nasycanie przestrzeni dramatu kaszubskimi realiami występuje zresztą także w scenkach z diabłami ukrywającymi się gdzieś w okolicach Parchowa, w tradycyjnych figurach Trzech Królów tutaj istniejących jako Trzej książęta, czy też dodatkowych postaciach w kaszubskich gwiazdkowych korowodach, a więc: trzech pisarzach, trzech wojownikach i trzech postaciach mitologicznych. W końcowych rozrachunku Pepliński w K a szë b sc zic h ja s e łk a c h

osiąga całościowy efekt dużego widowiska obrzędowego z wieloma postaciami,

19 Zob. J. Borzyszkowski, Pomorze - ziemia obiecana w literaturze i tradycji kaszubsko-po-

morskiej, [w:] Obrazy ziemi słupskiej. Społeczeństwo - administracja - kultura. Materiały z VII Konferencji Kaszubsko-Pomorskiej, red. A. Czarnik, Słupsk 2003, s. 161-162, 167.

W najnowszym ujęciu pisze o tym: A. Kuik-Kalinowska, Tatczëzna. Literackie przestrzenie

(7)

śpiewami i zachowaniami obrzędowo-rytualnymi, które czynią z kilku różnych osobnych elementów kalendarza obrzędowego jedną teatralną materię dydaktycz- no-artystyczną.

Później powstające dramaty Aleksego Peplińskiego są bądź rozszerzonymi wersjami partii zasygnalizowanych w Kaszëbsczich jasełkach, bądź bardziej folk lorystycznymi ujęciami kultury obrzędowej Kaszub. Weźmy oto dramat Wilijô, w którym autor ukazuje wigilię Bożego Narodzenia wraz z wieloma dawnymi zwyczajami wówczas praktykowanymi20. Mamy tutaj zatem przygotowywanie wigilijnej wieczerzy, strojenie choinki, karmienie zwierząt specjalnym opłatkiem, śpiewanie kolędy, pojawienie się Gwiazdora z prezentami oraz wejście grupy ko lędników z Żandarmem, Gwiżdżem, Kozłem, Koniem, Dubeltowym Chłopem, Bocianem i Kominiarzem. Wszystkie te miniscenki rozgrywają się wobec człon ków wielopokoleniowej rodziny kaszubskiej. Najstarszy jest tutaj Stark, który opowiada młodym dawne historyjki z czasów swej młodości. Tatk i Mëmka są zajęci pracą przy gospodarstwie, zaś czwórka ich dzieci Zosza, Anka, Władk oraz Jank szukają tożsamościowego wsparcia u starszych. W scenkach rodzinnych tej sztuki wyraźnie widać tendencję do dydaktycznego ujmowania rzeczywistości, w której to, co dawne i naznaczone autorytetem starszych pokoleń jest bezapela cyjnym wzorcem dla młodych Kaszubów. Nawet anegdoty Starka opowiadane z niewybrednym humorem przy wigilijnym stole nie wymagają specjalnej weryfi kacji, będąc zapisem ciekawostek wartych ocalenia w pamięci przyszłych pokoleń. W innym obrazku scenicznym Gwiôzdczé mamy przedstawiony podobny czas kaszubskiego kalendarza obrzędowego21. Tym razem jednak w centrum dramatu jest sam moment pojawienia się postaci gwiazdkowego korowodu, dodatkowo z Trzema Królami i Gwiazdą. Motyw obrzędowy tych scenek wzbogacony został treściami regionalistycznymi: Gwiazdka przybywa do kaszubskiej rodziny miesz kającej w Bytowie ze Słupska, zaś trzej królowie pochodzą nie z Ziemi Świętej, lecz są książętami kaszubskimi z Gdańska (Oliwy). Innym niejako wariantem dra matów wigilijno-gwiazdkowych jest Gwiôzdkòwi czas, który tłumaczy zasadność powtarzania dawnych obyczajów przodków22. Dramat rozpoczyna się od rozpo znawania przez najmłodsze pokolenie kaszubskiej rodziny, kto właściwie odgry wał role w gwiazdkowej maskaradzie. Ważniejszym jednak uzasadnieniem spra wowania kaszubskich obyczajów podawanym dzieciom przez starszych jest to, że gwiazdkowo-noworoczne obrzędy umożliwiają zorganizowanie pouczającej za bawy dla młodzieży kaszubskiej oraz iż jest to forma utrzymywania pamięci po

20

A. Peplińsczi, Wilijô. Gwiôzdkòwé widzawiszcze w jednym akce, [w:] tegoż, Bëtowsczé strôszczi.

Òbrazë na bind, Gdiniô 2006, s. 6-32.

21

Tenże, Gwiôzdczé. Gwiôzdkòwé widowiskò w szterech aktach, [w:] tegoż, Bëtowsczé strôszczi..., s. 34-46.

22 Tenże, Gwiôzdkòwi czas. Gwiôzdkòwé widzawiszcze w jednym akce, [w:] tegoż, Bëtowsczé

(8)

przodkach, rodzaj szacunku dla rodzimej kultury. Te nieco surowo brzmiące zasady są rozwinięte w snuciu wspomnień przez Sąsiada i Klarę, którzy przypominają sobie dzieciństwo i swoje przeżycia z gwiazdkowego czasu. Nowym elementem obrzędowym niewystępującym we wcześniejszych obrazkach scenicznych Pepliń- skiego jest pojawienie się Szopkarzy, którzy odgrywają krótką scenkę obycza jow ą i śpiewają kolędę. Ma to być jeszcze jeden element bogactwa kaszubskich

obrzędów bożonarodzeniowych.

Z kolejnym aspektem obrzędowości mamy do czynienia w scenicznym ob razku Sylwestrowi wieczór, rozgrywającym się w typowym, wiejskim kaszubskim domu23. Jak w każdej z obrzędowych sztuk Peplińskiego także i tutaj pojawia się zestawienie tego, co stare i tego, co nowe. Stark, Tatk i Mëmka opowiadają dzie ciom, jakie niegdyś wydarzenia towarzyszyły nadejściu nowego roku. Swoje wspo mnienia ilustrują zresztą scenkami ze zwyczajowymi wróżbami (rzucanie choda ków, podpalanie motków wełny, próba z gąsiorem). Wróżby nie są przez domow ników traktowane zupełnie serio, to raczej źródło wesołości i żartów, choć jednocześnie nie zostają przecież odrzucone lub ośmieszone. Późniejsze wejście do domu postaci Starego i Nowego Roku, Śmierci i Anioła ma specyfikę odegra nia zabawnej scenki, której się zresztą mieszkańcy domu nie mogą doczekać. Po wyjściu przebierańców następują rodzinne tańce, które radośnie podkreślają na dejście nowego roku. Nieco inną wersją tego obrazka scenicznego jest sztuka Sylwester, która różni się bardziej rozwiniętą partią z gwiżdżami24. Pojawiają się tutaj zatem Gwiżdż, Ricérz i grupa zwierząt. Każda z postaci niesie ze sobą swoiste przesłanie moralne: Ricerz ma za zadanie budzić Kaszubów z tożsamo ściowego marazmu, Koza rozbawić, Môłpa skrytkować dziewczęcą nieskrom- ność, Bocón wywróżyć rychłe zamążpójście, Wielbłąd oznacza człowieka ocięża łego i spracowanego, wreszcie Niedwiédz odnosi się do pijaków. Każda z postaci wyśpiewuje swą kwestię na tle znanej powszechnie melodii, co czyni ich wejścia na scenę dodatkowo atrakcyjne i zabawne.

W innej miniaturze scenicznej pt. Kòlãda Aleksy Pepliński przedstawia przy gotowania rodziny do corocznej wizyty duszpastarza25. Pojawia się zatem w sztuce ksiądz, aby poświęcić dom i mieszkańców. Po typowych w takich okolicznościach modlitwach, jedna z córek gospodarza - Zosza - recytuje okolicznościowy wiersz. Po zakończonej wizycie księdza mieszkańcy chaty próbują zająć miejsce, na któ rym siedział duchowny, wierząc, że przyniesie im to szczęście. Spory rozsądza matka, sadowiąc jednego z synów na krześle. W domostwie pojawiają się również sąsiedzi, życząc wszelkiej pomyślności. Wspominany tutaj utwór jest jaskrawym

23

A. Peplińsczi, Sylwestrowi wieczór. Widzawiszcze w jednym akce, [w:] tegoż, Bëtowsczé

strôszczi..., s. 76-95.

24

Tenże, Sylwester, [w:] Antologia lëteracczich dokôzów. Antón i Aleks Peplińsce, red. J. Tréder, Sierakowice 2009, s. 229-257.

(9)

p rz y k ła d e m tw ó rc z o śc i, k tó ra n ie m a w ię k sz y c h w a lo ró w arty sty c z n y c h , a słu ży p rzede w szy stk im eg zem p lifik acji w ie lu d ro b n y ch szczeg ó łó w ż y c ia ob rzęd o w eg o K aszu b .

P o d o b n y m c e lo m s łu ż y d w u a k to w a s z tu k a P e p liń s k ie g o K r ó lo w ie j a d ą , w której dw ie ro d zin y k asz u b sk ie o c z e k u ją n a w iz y tę c h o d z ą c y ch p o o k o lic y p rz e b ie ra ń c ó w 26. S am o p o ja w ie n ie się p o sta c i p rz e b ra n y c h z a T rzech K ró ló w n ie je s t szczeg ó ln ie ro z b u d o w a n e i o g ra n ic z a się do k ró tk ic h śp ie w ó w k o lę d i n ie ro z w i- niętej zb y tn io sc en y z ż y czen iam i. W a żn iejszy d la a u to ra d ra m a tu b y ł je d n a k p ro b le m o p isu re lacji ro d z in n y c h w fam ilii C z a jó w o raz W ańtów . W ow ej c h a ra k te ry sty ce d ą ży ł do z a ry so w a n ia n ie sk o m p lik o w a n y c h p o rtre tó w a to p o p ija ją c e g o p iw o M a rc in a C zaję, a to z n o w u cz ę sto u ż y w a ją c eg o ta b a k i B o le sa W ańtę. D zieci sp ro w ad zo n e z o sta ły w u tw o rz e do je d n o s te k n ie św ia d o m y c h w ie lu e le m e n tó w ż y c ia o b rz ę d o w e g o , k tó ry m n a le ż y stale u św ia d a m ia ć , ja k w a ż n a j e s t k w e s tia z a c h o w a n ia tra d y c ji k u ltu ro w y c h przo d k ó w . Z a m ia st w ię c „n erw u d ra m a ty c z n e g o ” p rz e b ija się w tej sztu ce p a s ja d y d a k ty c z n a i m o ra lizato rsk a.

C iek aw iej z b u d o w a n a z o sta ła d w u a k to w a sz tu k a W iôldzi H e ró d , w której d o m in u je sa ty ry czn e u ję c ie d w o ru ż y d o w sk ie g o k ró la 27. C ały p ie rw sz y a k t p o św ięco n y zo sta ł o d w z o ro w a n iu p a ła c u H e ro d a , c h a ra k te ry sty ce je g o żołnierzy, słu ż ą c y c h i d w o ru . W śró d n ie w ie lu d ra m a tó w P e p liń sk ie g o je s t tutaj m iejsce n a d o k ła d n ie jsz e p rz e d sta w ie n ie p o sta c i i m o ż liw o ść z b u d o w a n ia ja k ie g o ś ry su n k u psychologicznego. N aw et w ystępow anie m arginalnych postaci straży H ero d a (Jicek, M oszek) czy je g o zau fan eg o d w o rzan in a S zm u la daje ciek aw y efek t u ż y c ia ży w y ch i z in d y w id u a liz o w a n y c h p erso n . D u ż o słab szy je s t d ru g i a k t m in ia tu ry sc e n ic z n ej, w k tó ry m H e ro d p a d a z ręk i Ś m ierci w k aszu b sk iej ch acie, n ie d o k o n a w sz y d z ie ła m o rd o w a n ia m a ły c h dzieci.

In n e m ik ro sc e n k i d ra m a ty c z n e P e p liń sk ie g o s ą sty listy c z n y m i o d m ia n a m i w cześn iej ju ż o p isa n y c h m o ty w ó w . W o b ra z k a c h S tô ri i N o w i R o k 28, H e ro d ë 29,

Z ô p ù s tn y K ó n 30 a u to r p ro p o n u je do in sc e n iz a c ji frag m en ty , k tó re m o ż n a p o tra k 

to w a ć ja k o cz ę śc i sk ład o w e w ię k sz e g o w id o w isk a . O d g ry w a n e sam o istn ie nie b y ły b y c ie k a w ą p ro p o z y c ją arty sty c z n ą , d o p ie ro zesta w ie n ie ich w k o m p o z y c ję te a tra ln ą p o w o d u je , że m o g ą b y ć ro z u m ia n e ja k o szk ice o b y c z a jo w e , k tó re m a ją św ia d c z y ć o ży w o tn o śc i k u ltu ry ludow ej K aszu b . Tak z re s z tą d zieje się w p rz y

-26 A. Peplińsczi, Królowie jadą, [w:] Antologia lëteracczich dokôzów..., s. 285-314. 27

Tenże, Wiôldzi Heród, [w:] Antologia lëteracczich dokôzów..., s. 337-364.

28 Tenże, Stôri i Nowi Rok. Sylwestrowe widzawiszcze w jednym akce wiérztą, [w: ] tegoż, Bëtow-

sczé strôszczi..., s. 98-105 lub w wydaniu: Antologia lëteracczich dokôzów..., s. 259-266.

W drugiej z książek pojawia się również obrazek Stôri i Nowi Wiek, s. 267-284. Jest to jednak identyczna treściowo, a jedynie nieco odmienna stylistycznie wersja Stôrego i Nowego Roku. 29

Tenże, Herodë. Gwiôzdkòwé widzewiszcze w jednym akce, [w:] tegoż, Bëtowsczé strôszczi..., s. 107-113.

(10)

padku kompilacyjnej formy dramaturgicznej pt. Szopka kaszëbskô, w której poja wiają się obrazy z gwiżdżami, gwiazdką, szopkarzami i królami31. Autor uzyskał w ten sposób zwartą, dynamiczną i różnorodną formę dramaturgiczną.

Z innych obrzędów kaszubskich dramaturgizacji doczekała się Sobótka - jak wskazuje tytuł - utwór również związany ze zwyczajami ludowymi, choć innego typu aniżeli wcześniej omawiane formy32. Czerwcowe ceremoniały opisane zo stały w obrazku scenicznym Peplińskiego w ciągu scen, które poprzedzają wła ściwe obchody świętojańskie. Widzimy więc, jak dochodzi do wybrania celebransa obrzędów (starka Michôła Wańtę), przygotowania miejsca na ognisko, naznacza nia drzwi budynków gospodarczych i mieszkalnych krzyżem, przyzdabiania ro gów bydła kwiatami, zbierania ziół i wreszcie plecenia wianków przez wiejskie dziewczęta. W drugiej części dramatu od zapadnięcia zmroku i rozpalenia święto jańskiego ognia w sztuce pojawiają się dynamiczne mikroscenki z przeskakiwa niem mężczyzn przez ognisko, puszczaniem wianków przez dziewczęta na wody jeziora oraz wyławianiem owych wianków przez młodzieńców. ostatnie obrazy ukazują powszechną zgodę i radość mieszkańców. Warto zauważyć w tej miniatu rze scenicznej Aleksego Peplińskiego dążenie do nasycenia utworu także innymi elementami życia duchowego Kaszubów. Stąd pojawiają się tutaj : „hymn kaszub ski” Hieronima Derdowskiego, recytacja wiersza o sobótce czy motyw opowieści 0 kaszubskich wieszczich i opich. W takim nasyceniu elementów obrzędowych utworu znać chęć możliwie najatrakcyjniejszego, a przy tym skrótowego (dla po trzeb szkolnych) przedstawienia kultury ludowej Kaszub.

Wszystkie ze scharakteryzowanych obrazów scenicznych Aleksego Pepliń skiego wyraźnie potwierdzają zalety i wady kaszubskiego teatru obrzędowego 1 szkolnego. Z jednej strony cenne jest przytaczanie opowieści o rodzimej sferze obyczajowej (najmłodsze pokolenie Kaszubów dzięki scenie ma możliwość za poznać się obrzędowością Świąt Bożego Narodzenia lub Nowego Roku), kształ tują się w nich również składniki patriotyzmu (reprezentanci dojrzałych i odpo wiedzialnych postaw wygłaszają w sztukach Peplińskiego uwagi o kaszubskim przywiązaniu do rodziny, wiary i ojcowizny)33. Z drugiej wszakże strony wiele dialo gów przywoływanych tutaj obrzędowo-szkolnych dramatów zaopatrzonych zostało w dość nieudolne i informacyjnie tylko podawane treści dotyczące etnografii Po morza. Niejednokrotnie ma się wrażenie w sztukach Peplińskiego, że teatralna intryga jest skonstruowana po to tylko, aby w pytaniach i odpowiedziach bohate rów dramatu podać dane o obrzędach, nie dbając zbytnio o to, aby postacie były psychologicznie przekonujące, a sytuacja dramatyczna wypracowana logicznie.

31

A. Peplińsczi, Szopka kaszëbskô, [w:] Antologia lëteracczich dokôzów..., s. 163-175. 32

Tenże, Sobótka, [w:] Antologia lëteracczich dokôzów..., s. 365-387.

33 Tak rozumiane cele dramaturgii wynikają z dziewiętnastowiecznych jeszcze idei sztuki ludo wej. Patrz szersze rozważania na ten temat: R. Górski, Dramat ludowy X IX wieku, Warszawa

(11)

Teatr okolicznościowy

Okolicznościowość dramaturgii Peplińskiego polega na jej „usługowości”, czyli artystycznej i komunikacyjnej niesamodzielności34. Piszę artystycznej, po nieważ w dramatach tego typu nie wystarczy zbudować jednolitą w sensie poetyki wypowiedź, lecz trzeba się posiłkować elementami życia obyczajowego, religij nego czy obrzędowego wyrażonymi najpierw w twórczości oralnej, a dopiero później w etnograficznych zapiskach. Z kolei komunikacyjna niesamodzielność teatru okolicznościowego polega na z zewnętrz pochodzącym wsparciu czynni ków pozaartystycznych stymulujących przebieg dramatu. Polega to głównie na wykorzystywaniu szczególnego czasu wystawienia spektaklu, np. ramy temporalne okresu Bożego Narodzenia, Nowego Roku, przesilenia wiosennego lub jesiennego. Okolicznościowość utworów scenicznych Peplińskiego jest cechą wyróżniającą jego twórczość, która jeśliby pozbawić ją otoczenia środowiskowego (szkolnego, parafialnego), stałaby się łatwym obiektem krytyki ze względu na prostotę intrygi scenicznej czy schematyczność występujących postaci. Jednakże niemal wszystkie jego propozycje sceniczne mogą odnaleźć się w akceptacyjnym oglądzie widzów, jeśli wywodzą się oni spośród Kaszubów przekonanych o zasadności krzewienia kulturowej odmienności w medium działań obrzędowych. Wówczas teatr oko licznościowy daje oglądającym poczucie ideowej wspólnoty, swoiste przekona nie o trafności wyznawanego systemu wartości.

Za przykład teatru okolicznościowego można podać Biôtczi ò dësze, dramat, w którym Aleksy Pepliński zestawił w jedną kompozycję cechy teatru ludycznego i obrzędowego35. Pierwszy element takiego złożenia jest widoczny przez umiej scowienie akcji w piekle, pośród całego szeregu diabłów usługujących Lëcëpero- wi, w nagromadzeniu przerysowanych sytuacji zachowania mieszkańców piekła oraz zabawnego i dosadnego języka, jakim się posługują. Druga z cech tego dra matu, czyli składniki teatru okolicznościowego, wynikają z chęci przyporządko wania ludyczności celom krytyki społecznej i obyczajowej. Pepliński umieszcza więc dusze Adolfa Hitlera i Józefa Stalina wśród potępionych, aby jednoznacznie osądzić ich czyny. Bardziej doraźna jest natomiast informacja, że skandale oby czajowe (afera seksualna z Anastazją P. i inspirująca w niej rola Jerzego Urbana) i rozchwianie polityczne początków III RP (ilość i jakość działających na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku partii politycznych) to wynik działania sił

34 O niesamodzielności teatru zanurzonego w działania pozaartystyczne pisali m.in.: M. Szcze pańska, Edukacja teatralna w kontekście poszukiwań pedagogicznych, [w:] Teatr a dziecko

specjalnej troski, red. M. Glinieckiego, L. Maksymowicz, Słupsk 1999, s. 19-43; D. Kalinow

ski, Rozmyślania pragmatyka i rozterki idealisty, [w:] Teatr edukacyjny - Komunikacja bez

granic, pod red. M. Glinieckiego i L. Maksymowicz, Słupsk 2001, s. 23-32.

(12)

diabelskich. Trzeci element dramatu to kontekst obrzędowy widoczny bezpośred nio w końcowych partiach utworu, kiedy to Lëcëper dowiaduje się, iż w Bytowie (kaszubskim Betlejem) ma się urodzić Jezus Chrystus. Wszystkie wysiłki biesów nie przynoszą dla sił zła oczekiwanego efektu, kult dla nowonarodzonego Boga zwycięża nie gdzie indziej, lecz właśnie na Kaszubach.

Ostatni z aspektów dramatu dobitnie wybrzmiewa w tytule utworu. Najinten sywniejsze spory o dusze, jakie toczą między sobą moce piekła i nieba, owo utrud nianie drogi i stawianie przeciwieństw z jednej strony, zaś wsparcie aniołów i nimb łaski boskiej rozciągającej się nad podążającymi do Dzieciątka z drugiej strony, rozgrywają się w geograficznej przestrzeni Kaszub. Pepliński optymistycz nie i patriotycznie zakłada, że na tym właśnie terytorium mieszkańcy są najbar dziej ze wszystkich części Polski (a może nawet Europy) przywiązani do tradycji rodowych i najmniej skłonni do odstępstw od wiary ojców. Stąd więc klęska zła i tryumf dobra.

W zbliżonej formie zbudowany został obrazek sceniczny Now òczasné jasełka, w którym na kanwie sekwencji odwiedzin Świętej Rodziny przez tradycyjne po stacie znane z przekazów ewangelicznych i inscenizacji ludowych, dokonuje się charakterystyki współczesności36. Początkowo Maryi Dziewicy i św. Józefowi towarzyszą aniołowie i archaniołowie, rozprawiając o zbawieniu i sprawach wiecz ności. Później jednak gwiazdkowe widowisko nabiera większego tempa, przedsta wiając najpierw sekwencję z pojawieniem się pasterzy, którzy składają hołd Dzie cięciu. Ta dość konserwatywnie w sensie treściowym potraktowana scena zostaje nasycona zjawieniem się zróżnicowanej grupy kaszubskiej społeczności z Gbùrem, Szkólnym, Krôwcem, Szewcem i Piekôrzem, z których każdy składa skromne dary przed małym Jezusem. Wejście grupy Kaszubów jest możliwością dokonania przez Peplińskiego krytyki dawnych porządków politycznych i społecznych: głów nie komunistycznej gospodarki oraz nacisków środowiskowych na przystępowanie do partii. Na końcu pojawiają się niby to Trzej Królowie, a w istocie współcześni działacze kaszubscy, z których każdy odpowiedzialny jest za jakiś aspekt życia publicznego. Kasper Wałãsowsczi to nie kto inny jak Lech Wałęsa, zwyciężający komunizm dzięki związkom zawodowym robotników. Melchior utożsamia kaszub skiego kapłana, który podtrzymywał ducha w uciskanym ludzie, zaś Baltazar to intelektualista dbający o kaszubszczyznę przez pisanie książek o tej tematyce.

Wypowiedzi przedstawicieli kaszubskiej społeczności w dramacie Pepliń- skiego naznaczone zostały optymistyczną nutą wiary w lepszą przyszłość. Wszyscy oni - a zwłaszcza „nowocześni królowie” - przekonani są o żywotności własnej tradycji kulturowej i znajdują w swych działaniach nie tylko ludzką, ale i Boską akceptację i błogosławieństwo. Zarówno pierwszy, jak i drugi z dramatów ma znaczenie formacyjne: organizuje poczucie wewnętrznej wspólnoty, odmienności

(13)

wobec zewnętrznych czynników kulturowych, zawiera również sformułowania pozytywnie wartościujące wszystko, co własne37.

Od dzieciństwa przez młodość, do dojrzałości

Dramatem Aleksego Peplińskiego o tematyce społeczno-obyczajowej, który częściowo sięga do zasobu kaszubskich wierzeń, są Bëtowsczé strôszczi, będące jednym z bardziej udanych utworów skierowanych do młodego odbiorcy38. Odnajdziemy tutaj prosty i logiczny ciąg wydarzeń: opuszczenie domu rodzin nego przez najmłodszego z braci, chłopca naiwnego, lecz wrażliwego, poszuki wanie przez niego możliwości zarobku i kształtowanie się jego indywidualnego ,j a ”, spotkanie z rówieśnikami i innymi członkami społeczności kaszubskiej, za angażowanie się do pracy na terenie zamku pokrzyżackiego w Bytowie, wreszcie zdjęcie przekleństwa ciążącego na duchu zamku i wejście w związek małżeński. Intryga dramatu wzbogacona jest wypowiedziami bohaterów o wyrazistych rysach charakterologicznych, tak ze strony rodziny głównego bohatera, jak i ze strony późniejszych przyjaciół, co pozwala śledzić osobowościowe dojrzewanie główne go bohatera Tómka. Opis elementów świata wewnętrznego postaci pozwala zaak ceptować przynajmniej niektóre składniki artystycznej strony utworu. Wadą dra matu jest wszakże niekonsekwencja artystyczna, fakt, że nie wszystkie postaci dramatu zostały przedstawione równie przekonująco. Za przykład może tutaj po służyć scena w pierwszym akcie rozgrywającym się we współczesnej wsi kaszub skiej, w którym to rodzice projektują ożenek dla dwudziestokilkuletnich męż czyzn, nie zaś oni sami. Także w tym akcie nie mieści się w kategorii realizmu to, że młodzieńcy z tak dużą wiarą reagują na opowieści Starka o duchach. Nieprze konująco wygląda Klara - córka Wiktora Maszki, który zjawia się na murach zamku jako duch. Ona to po pierwszym spotkaniu z nowym stróżem zamku i po przekazaniu woli zmarłego ojca, który życzył sobie małżeństwa jego córki z Tóm- kiem, bez wątpliwości zgodziła się na związek. W tak zarysowanym pozytywnym zakończeniu dramatu zabrakło uzasadnienia psychologicznego dla postaci Klary, która bynaj mniej nie reprezentuj e mentalności dziewczyny końca XX wieku. Trud no również uznać za trafne artystycznie zestawienie współczesnych realiów życia (w dramacie znane są gazety, radio, instytucja policji, zakłady pracy) z powszechną wśród kaszubskich postaci dramatu wiarą w duchy. Tego typu przyporządkowa nie postaci do wyznawanych poglądów bardziej ma związek z budowaniem ste reotypu postaci, aniżeli z trafną charakterystyką.

37 •"

Ten typ spektakli wywodzi się z „oddolnych” nurtów teatru ludowego. Zob. J. Cierniak, Źródła

i nurty polskiego teatru ludowego, Warszawa 1963, s. 145-149, 162-179.

38 A. Peplińsczi, Bëtowsczé strôszczi. Widawiszczé w czterech aktach, [w:] tegoż, Bëtowsczé

(14)

Trzeba jednak pamiętać, że dramat Peplińskiego naznaczony jest prymam ym czynnikiem edukacyjnym. Scena za sceną ukazuje, jak Tómk przekształca się z zahukanego, wiejskiego chłopaka w odważnego młodzieńca. Nabiera on dys tansu do swoich braci, dowiaduje się o wydarzeniach historycznych na terenie bytowszczyzny, podejmuje się niełatwej pracy zarobkowej, wreszcie jest gotów, by rozpocząć odpowiedzialne życie z wybranką serca. Przeszedł więc proces dojrze wania społecznego i poniekąd tożsamościowego, stając się dla czytelników/wi- dzów przykładem pozytywnego i wzorcowego wręcz rozwoju osobowościowego.

Drugi z „rozwojowych” dramatów Aleksego Peplińskiego to Dzywné wrëje, czteroaktowa komedia dotycząca miłosnych zabiegów kaszubskich kochanków Sztefy i Stacha39. Tutaj również - jeśli patrzeć na całość utworu - dochodzi do przedstawienia dorastania młodych bohaterów do spełniania odpowiedzialnych ról społecznych oraz - co równie ciekawe - do pogodzenia się z prawami mło dych przez przedstawicielkę ludzi dojrzałych. Pozytywne zakończenie dramatu wskazuje na chęć zbudowania przez Peplińskiego wizji optymistycznego świata, w którym problemy walki pokoleniowej kończą się dla wszystkich szczęśliwie.

W sensie fabularnym niemal od początku jest jasne, że Sztefa wraz z Sta chem pragną jak najszybciej żyć razem, zaś na przeszkodzie ku temu stoją przed nimi tradycyjne stosunki rodzinne i społeczne. W pierwszym akcie widzimy, jak próbują oni ukryć swą miłość, co im się zresztą udaje, dzięki zabawnym podcho dom wobec macochy Sztefy - Klary. W drugim akcie młodzi zdobywają się na większą wobec siebie bliskość, choć wciąż w formie reżyserowanych spotkań podczas urodzin Sztefy. W trzecim akcie mamy do czynienia z najbardziej od ważną próbą przekonania macochy do ślubu młodych. Sztefa oświadcza tutaj, że jest w ciąży ze Stachem, stąd więc konieczność zorganizowania pospiesznego wesela. W ostatnim akcie sztuki, kiedy już przygotowane zostało całe wesele, młodzi przyznają się macosze, że wcale nie zgrzeszyli przed Bogiem i ludźmi, a jedynie chcieli wymóc na opiekunce dziewczyny szybszy ślub.

Komediowa intryga dramatu Peplińskiego ukazuje zapobiegliwość młodego pokolenia, które wyraźnie potrafi zadbać o własne szczęście. Czyny młodych za kochanych wywołują uśmiech, lecz jednocześnie ukazują, iż we współczesnej rzeczywistości Kaszub dawna obyczajowość i prawa środowiskowe nie są już w tak zasadniczy sposób przestrzegane. Sztefa i Stach w ten sposób układają ele menty codziennego życia, że dochodzi w końcu do szczęśliwego zakończenia w postaci wesela, lecz przecież gotowi są w razie niepowodzenia swej intrygi, wyłamać się z tradycyjnych form życia wiejskiego. Nie tylko zresztą chodzi 0 nich, dramat ukazuje sympatię całego młodego pokolenia Kaszubów dla sprytnej 1 konsekwentnej w swych działaniach pary. Macocha i rodzice Stacha zaś muszą przyznać, że w nowej sytuacji kulturowej powinny zajść zmiany w zakresie praw

39

(15)

zwyczajowych. Na marginesie dramatu pozostaje pytanie, na ile można odejść od uświęconej tradycji, na ile można się posunąć w dążeniu do zamanifestowania własnego szczęścia bez konieczności łamania praw tradycyjnej kaszubskiej spo łeczności?

Pytania o dorosłość stawia w omawianych powyżej dramatach Pepliński w dwo jaki sposób: raz poprzez rozwojowy dramat o Tómku, który swoją naiwność prze mienił na pracowitość, drugi raz o Sztefie i Stachu, którzy swą młodzieńczą mi łość zamienili na odpowiedzialne małżeństwo. Takie jasne postawienie tezy w dramaturgii odbiera utworom iluzję i likwiduje metaforę. Stają się one serią humorystycznych scenek albo zbiorem żartobliwych powiedzonek, wreszcie ze stawem zachowań, od których nie oczekuje się wieloznaczności. Aleksy Pepliń- ski jako artysta i moralista poprzestaje tutaj na formie ludycznej i tendencyjnej, niemal od początku sugerując jednowymiarowe rozwiązania planu treściowego dramatów40.

Próbki historii Pomorza i Kaszub

Aleksy Pepliński w latach osiemdziesiątych XX wieku napisał pięcioaktowy dramat historyczny Panëszka, który rozgrywa się w bliżej niedookreślonych cza sach średniowiecza41. Główna akcja umiejscowiona jest na zamku w Miracho- wie, w którym mieszka kasztelan Stoigniew i jego córka Sulisława. Po śmierci matki Sulisławy - Witosławy, Stoigniew sprowadza z Meklemburgii nową żonę - Ingeborgę, która wchodzi w rolę macochy dla Sulisławy. Już w pierwszym akcie dramatu widać, że pojawienie się obcej kobiety w kaszubskim środowisku wywo łuje zamieszanie i kłopoty. Drugi akt pogłębia portret psychologiczny Ingeborgi, która okazuje się nieumiarkowanie ambitną kobietą, marzącą o pełni władzy nad mirachowskim dworem. Stąd więc jej złośliwości wobec dotychczasowych miesz kańców i służby, pamiętających dawną panią zamku, stąd jej wyrachowanie wobec męża i co najbardziej karygodne - plany uśmiercenia Sulisławy. Kiedy Stoigniew wyjeżdża na kolejną wyprawę wojenną ze szczecińskim księciem, Ingeborga

40 W dramatach komicznych Peplińskiego zauważyć można swoiste nawiązania do krotochwil- nej dramaturgii szołobułek Leona Heykego (tenże, Szôłôbułki. AgùstSzlôga. Katilina, Gdańsk 2002) i komediowo-obyczajowego aspektu dramaturgii Jana Rompskiego, choć w czasach powstawania sztuk Peplińskiego o tego typu stylistyce znana była tylko jedna sztuka o proble mach rodzinnych wdowy i jej córek - Jô chcã na swiat (J. Rompski, Dramaty kaszubskie, oprac., wstęp i przypisy: A. Kuik-Kalinowska, D. Kalinowski, J. Treder, BPK, t. 4, Wejhe- rowo-Gdańsk 2009).

Korzystam z rękopisu (dwa zeszyty szkolne), który złożony jest w spuściźnie po Ferdinandzie Neureiterze w bibliotece Instytutu Slawistyki Uniwersytetu w Kolonii. Dziękuję w tym miej scu za pomoc w wykonaniu kserokopii utworów pani Angelice Lauhus i panu prof. Ulrichowi Obstowi.

(16)

podaje Sulce herbatę ze środkiem nasennym, zaś otoczeniu wmawia, iż tytułowa panëszka zmarła. W trzecim akcie murarz Domarus wynajęty przez Ingeborgę do zamurowania grobowca, w którym złożono rzekomo nieżywą Sulisławę odkrywa prawdę o przestępstwie żony Stoigniewa. Wiadomość o oszustwie Ingeborgi roz chodzi się pośród mieszkańców kaszubskiego otoczenia wioski, nie trafia jednak do niemieckiego środowiska nowej pani zamku. Zwolennicy Sulisławy, poznawszy zaistniałe okoliczności otrucia od niej samej, postanawiają ją ukryć do czasu po wrotu jej ojca, aby prawda o niegodnych czynach niemieckiej władczyni wybrzmiała mocniej. W czwartym akcie Stoigniew po udanej wojnie z Brandenburgią wraca do domu. Dowiaduje się o śmierci swej córki od swej drugiej żony, lecz jednocze śnie od opiekunki Sulisławy - Barbary słyszy informację zgoła inną. Postanawia publicznie ukarać meklemburską żonę, dlatego w piątym akcie widzimy uroczy ste przyjęcie, na które zaproszeni zostali okoliczni kasztelani, aby wszyscy mogli cieszyć się ze zwycięstwa Pomorzan nad Branderburgią. W trakcie przyjęcia po jawia się wędrowny śpiewak, który przedstawia przygotowaną wcześniej na za mówienie Stoigniewa pieśń o macosze trującej pasierbicę. Po zakończeniu pieśni na salę balową wchodzi Sulisława i wyjaśnia się wreszcie cała intryga macochy. W wyniku tak zorganizowanej konfrontacji Ingeborga początkowo traci zmysły, a w kilka chwil później umiera. Oj ciec z córką ponownie są razem, zaś cały mira- chowski dwór jest szczęśliwy z powrotu ukochanej panëszki.

Mimo, że dramat Peplińskiego naznaczony został znamieniem średniowiecz nej przestrzeni i postaci, nie jest utworem ściśle historycznym. To raczej sztuka dydaktyczna, w której chodzi o napiętnowanie charakterologicznych wad: dumy, zaborczości, nielojalności i oszustwa (przykład Ingeborgi), zaś wychwalenia skrom ności, wrażliwości, prostoty i wierności (przykład Sulisławy). To, że w Panëszce historia Pomorza jest tylko pretekstem do budowania wzorców osobowościowych, niech zaświadczy fakt, iż nie wiemy, u którego z książąt pomorskich (szczeciń skich) służy Stoigniew oraz nie wiemy, na jakie wyprawy dokładnie wyjeżdża. Nie mamy również szczególnych dookreśleń co do realiów społecznych i kulturo wych terytorium, którym zawiaduje Stoigniew.

Oprócz wartościowania kwestii charakterologicznych postaci drugim aspek tem interpretacyjnym dramatu Peplińskiego jest zaznaczana nieufność, może nawet niechęć do obcości. Myślę tutaj o tym, iż nie bez przyczyny Ingeborga uosabiająca podstępną władczynię wywodzi się z Meklemburgii. Jej zewnętrzna uroda nie idzie w parze z pięknem motywacji wewnętrznej. Jej troska o mirachowski dwór okazuje się pozorna, w istocie bowiem zależy jej na własnej wygodzie i komforcie. Zastępowanie kaszubskiej służby Niemcami, ograniczanie możliwości odwiedza nia zamku przez miejscowych, wreszcie wprost nazywanie ich gorszym rodzajem ludzi jest wyraźnym sygnałem na to, że Ingeborga i jej kulturowa obcość to war tości negatywne. Owo skonfliktowanie żywiołu kaszubskiego i niemieckiego w dramacie Peplińskiego ma na celu nie tyle odwzorować konkretne stosunki

(17)

sp o łe c z n o -a d m in istra c y jn e śre d n io w ie c z n y c h K a sz u b , co w s k a z a ć n a w y s o k ą w a rto ść te g o , co sw o jsk ie, zaś p o d e jrz liw ie p a trz e ć n a to , co p rz y c h o d z i z z e w n ą trz 42.

P a n ë szk a to w ła śc iw ie je d y n y d ra m a t h isto ry c z n y A le k se g o P ep liń sk ieg o .

N ie m a o n w sobie ta k a rty sty c z n ie i id eo w o d o jrz a ły c h sk ła d n ik ó w p ro b le m a ty k i k aszu b sk o -n ie m ie c k iej ja k np. w d ra m a c ie Ja n a R o m p sk ie g o W zén ik A r k ó n ë 43. N a jb ard ziej a d e k w a tn y m o d n ie sie n ie m do k aszu b sk iej d ra m a tu rg ii b y ło b y p rz y w o ła n ie u tw o ró w Ja n a K a rn o w sk ie g o (Z ô p is M s c ë w ò ja , L ib ù sza ), z k tó ry c h P e- p liń sk i m ó g ł w y łu sk a ć u ż y te c z n ą d la sieb ie te c h n ik ę ży w e g o o b ra z u o ra z s w o istą cech ę o p isu śre d n io w ie c z a ja k o c z a su w y k lu w a n ia się to ż sa m o śc i k a sz u b sk ie j44. P ep liń sk i nie d ą ży ł je d n a k do n a z n a c z e n ia sw eg o u tw o ru z a g a d n ie n iam i św ia to p o g lą d o w y m i, a bard ziej k w e stia m i e ty c z n y m i i e g zy sten cjaln y m i.

Popularność czy artyzm?

D ra m a tu rg ia A le k se g o P e p liń sk ie g o to tw ó rc z o ść , k tó rą w n a jk ró tszej c h a rak te ry sty c e m o ż n a o k re ślić ja k o k a s z u b s k ą tw ó rc z o ść p o p u la rn ą 45. Je st to k o n w e n c ja z d o m in u ją c ą a tm o sfe rą obrzęd o w ą, z jed n ej strony dobrze z n a n ą starszem u p o k o le n iu od b io rcó w , z drugiej je d n a k cz ę śc io w o ty lk o d o s tę p n ą p o k o le n iu m ło d szem u. N asy can ie d ram ató w t ą w łaśn ie te m a ty k ą w y w o łu je w rażen ie dy d ak ty zm u i m o ra liz a to rstw a . S ztu k i P e p liń sk ie g o s ą ró w n ie ż p e łn e ję d rn e g o h u m o ru , k tó ry w y ra ż a ta k sto su n e k do p rz e sz ło śc i, ja k i te ra ź n ie jsz o ś c i46. Ó w h u m o r stale sy tu u je u tw o ry w św iecie sztu k i lu d y c z n e j. A u to r „ w y c z u w a ” o c z e k iw a n ia o d b io rc ó w i tw o rz y frazy, k tó re n ie m a l zaw sze sp o tk a ją się z ż y w ą reak cją. Je d y n a p ró b a a r ty s ty c z n a P e p liń s k ie g o z se rio p o tra k to w a n y m te m a te m h is to ry c z n y m to

P a n ë szk a , w id a ć z ta k ie g o u k ła d u u tw o ró w , że n ie czu ł się o n p e w n ie w sty listy ce

innej an iż e li k o m ed io w a.

42

Postać Ingeborgi napisana została w zgodzie z kaszubskim stereotypem Niemca. Zob. F. Kluge,

Obraz Niemca w powieści kaszubskiej „Zycie i przygody Remusa", [w:] Zycie i twórczość Aleksandra Majkowskiego, red. J. Borzyszkowski, Wejherowo 1997, s. 147-160 oraz C. Ob-

racht-Prondzyński, Niemcy widziani oczyma Kaszubów, [w:] tegoż, W kręgu problematyki

kaszubsko-pomorskiej. Studia i szkice, Gdańsk-Wejherowo 2003, s. 37-53.

43 J. Rompski, WzénikArkónë. Tragediô w 4 aktach, [w:] tegoż, Dramaty kaszubskie..., s. 173 -232.

44 J. Karnowski, Dramaty, oprac. i przyp. M. Cybulski, wstęp C. Obracht-Prondzyński, D. Kali nowski, M. Cybulski, BPK, t. 6, Gdańsk 2011, s. 313-344, 345-376.

45 Patrz rozważania autorów dotyczące wyznaczników literatury popularnej zawarte w książce

„Ta trzecia". Problemy literatury popularnej, red. A. Martuszewska, Gdańsk 1997.

46 Wspomina o niektórych z cech dramaturgii Peplińskiego Jerzy Treder w posłowiu Lëteracczé

dokôzë Antona i Aleksa Peplmsczich i jich jãzëk, [w:] Antologia lëteracczich dokôzów...,

(18)

A le k sy P ep liń sk i k ie ru je sw e d ra m a ty k u k o n serw aty w n ej g ru p ie K aszubów . To u n ic h w ła śn ie zy sk u je ak c e p ta cję i aplauz. C ó ż z te g o , że a u to r w b ard zo m a ły m sto p n iu k o rz y s ta z re a lió w w sp ó łc z e sn o śc i, sk o ro to se n ty m e n ta ln a p rz e szło ść p o d o b a się u tra d y c jo n a listy c z n y c h w id z ó w n a jb a rd z ie j? C ó ż z te g o , że je g o k a sz u b sk ie d ra m a ty p rz y p o m in a ją n a p rę d c e re a liz o w a n e d z ia ła n ia o k o lic z n o śc io w e (sp o łe c z n o śc io w e m ity n g i, im p re z y fo lk lo ry sty c z n e ), sk o ro n a ta k ic h w łaśn ie z d a rz e n iac h K a szu b i c h c ą się o g lą d a ć ? C ó ż z te g o , że fo rm a a rty sty c z n a je g o d ra m a tó w p rz y p o m in a te a tra ln y sk an sen , sk o ro p u b lic z n o ść z n a m a s z c z e n ie m p o w ra c a do w ie jsk ic h , a g ra rn y c h k o rz e n i i n ie sz u k a e k sp e ry m e n tó w fo r m a ln y c h d zisie jsz e g o te atru ?

Jeśli d ra m a ty P e p liń sk ie g o r e a g u ją ju ż n a a k tu aln e p ro b le m y K a szu b , c z y n ią to przede w szy stk im w sferze p o ety k i ludycznej (satyrycznej i kab areto w ej). Tutaj p o ja w ia się w p ro st p o d a n a n ie c h ę ć w o b e c z e p su ty ch , w sp ó łc z e sn y c h o b y czajó w czy n ie u fn o ść w o b e c p o lity k i czy p ro b le m ó w o g ó ln o św ia to w y c h . N a to m ia st nie m a w n ic h d y sk u sji z d w u d z ie sto w ie c z n ą i ty m b ard ziej z d w u d z ie sto p ie rw sz o - w ie c z n ą sfe rą n o w o c z e sn o śc i47. D ra m atu rg iczn ie P e p liń sk i w y g lą d a n a tw ó rc z o ść o d z ie w ię tn a sto w ie cz n y m ro d o w o d z ie , co n ie k o n ie c z n ie je s t w y b o re m e ste ty c z n y m a u to ra, a raczej zn am io n u je je g o „ n a tu rsz c zy k o w a to ść ” . W sw o im p o d e jśc iu do działaln o ści artystycznej A lek sy P epliński nie je s t daleko od F ran ciszk a Sędzic- k ieg o czy A u g u sty n a N ecla. o ile je d n a k p ie rw sz y m ó g ł w d z ia ła ln o śc i m ło d o k a - sz u b ó w p rz e w a rto śc io w a ć sw o ją p o e z ję 48, zaś d ru g i d z ię k i p o m o c y L e c h a B ąd - k o w sk ie g o lu b F ra n c isz k a F e n ik o w sk ie g o szlifo w a ć s w o ją p ro z ę 49, o ty le takiej szan sy n a rozw ój sw ojej d ra m atu rg ii P ep liń sk i n ie m iał. N ie z y sk iw a ł je j w a rty sty czn y m d ia lo g u ze sw o im b ra te m A n to n im P e p liń sk im , c h o ć p rz e c ie ż zd arzało się, że p ie śn i A n to n ie g o p o ja w ia ły się w d ra m a ta c h A le k se g o i o d w ro tn ie w p ie śn iach A n to n ie g o n ie k tó re ze s tr o f b y ły n a p isa n e p rz e z A le k s e g o 50. W k o ń c o w y m rezu ltacie a rty sty c z n y m o b c u je m y z tw ó rc z o śc ią , k tó rą m o ż n a d o c e n ić ze w z g lę du n a je j z a a n g a żo w a n ie w szerzen ie p o d s ta w o w y c h tre śc i o tra d y c ji k asz u b sk ie j, lecz je d n o c z e ś n ie czu ć n ie d o sy t, iż ta k sp ro w a d z o n y do k ilk u o b rz ę d ó w sc h e m a ty c z n y św ia t m ia łb y w y ra ż a ć c a łą k asz u b sk o ść .

47 Takie motywy rozrachunkowe zjawiają się natomiast w jego polsko- i kaszubskojęzycznej poezji, która wyraźniej polemizuje ze zjawiskami obyczajowymi czy społecznymi.

48 Omawia te kwestie Joanna Schodzińska, Franciszek Sędzicki (1882-1957). Działacz naro

dowy, regionalista i poeta kaszubski, Wejherowo-Gdańsk 2003.

49 O kontaktach Necla ze środowiskiem literackim trójmiasta pisał: H. Skorowski, Etos Kaszu

bów w twórczości literackiej Augustyna Necla, Warszawa 2006.

50 W wielokrotnie przywoływanej tutaj antologii tekstów literackich Antoniego i Aleksego Pe- plińskich widać wyraźnie tę specyficzną technikę tworzenia sztuki, co zaznaczają uwagi redakcyjne i dopiski.

(19)

Daniel Kalinowski

In circle of ritual and occasional theater.

About the dramas of Aleksy Pepliński

SUMMARY

In the analyzed examples of Kashubian language dramas, Aleksy Pepliński appears as an author with a light hearted attitude for whom writing brings happiness. In his works there appears a talent of building theatrically intriguing characters as well as comical situations. This type of theatrical ‘vigor’ is a virtue of the playwriting of Pepliński. Since his writing has Kashubian themes, it has many fans. The artistic side of the theatrical aspects only partially is apparent through a flood of traditional folk elements and rituals. In Pepliński’s playwriting, we can see a circle of ritual theater, people’s theater, situation theater and ideological theater. Among those, the most prevalent of the surviving works appear to have a tradition of teaching theater.

tłum. Stanisław Frymark

Daniel Kalinowski

Unter Druck (der Umarmung) von rituellen

und Gelegenheitstheater.

Über Dramaturgie von Aleksy Pepliński

ZUSAMMENFASSUNG

Aleksy Pepliński erscheint an Hand von analysierten B eispielen, der in der kaschubischen Sprache verfassten Dramas, als ein Autor mit leichter Feder, dem Schreiben Freude bereitet. Seine Werke wiederspiegeln spontan die Fähigkeit, theatralische Intrige aufzubauen, szenische Gestalten und komische Situationen zu bilden. Diese theatralische Fähigkeit ist unbestrittener Vorteil der Dramaturgie von Pelpliński. Daraus folgt die Tatsache, dass er auf der kaschubischen Bühne gespielt wird und viele Anhänger hat. Bedeutend schwächer wirkt die künstlerische Seite seiner theatralischen Werke, die nur teils aus dem breiten Strom der rituellen und ludischen Elemente zum Vorschein kommt. Die Dramaturgie von Pelpliński kann in das rituelle, ludische, Gelegenheits-, Schul- und ideologische Theater geteilt werden, worin die Tradition des didaktischen Theater die größte Lebendigkeit aufweist.