Widok Polityka i estetyka w filozofii Theodora W. Adorna. (Tłum. Juliusz Zychowicz)

P O L IT Y K A I ESTETYKA W F IL O Z O F II T H E O D O R A W . A D O R N A *

Tem at, którym zam ierzam y się zająć, daje nadzieję w stępn eg o w yjaśnienia relacji, jakie zachodzą m iędzy teorią sztuki Adorna a jego filozofią polityczną. Sądzę, ze uda nam się w ykazać, iż obie te dyscypliny mieszczą się w tej samej koncepcji po dstaw o w ej. Zagadnienie to posiada szersze znacze­ nie, w zajem ny bow iem stosunek polityki i estetyki jest nie tylko najważniejszym punktem teorii Adorna, ale również wszystkich głoszonych dzisiaj projektów społecznego w yzw o len ia. Problem m óżna sform ułować w pytaniu: jak dalece — z jednej strony — polityka jako obrona czyichś in te­ resów uw zględnia w realizacji swych ce lów m otyw acje estetyczne I jak dalece — z drugiej strony — w spółczesna sztuka w łącza bezpośrednio w proces estetyczny roszczenia polityczne. Pytania te znajdują sw o je miejsce w teorii estetyki Adorna, stąd jej przem yślenie staje się n ieod zow n e dla zro­ zum ienia w ielu współczesnych dążeń społecznych.

I

Filozofia sztuk' A dorna ma swój punkt wyjścia w muzyce. Nie jest to przypadek: A dorno roz­ począł swą karierę jako muzyk i spędzi! w ie le lat na studium kom pozycji u A lbana Berga. Z a p e w n e dlatego najważniejsze partie jego teoni sztuki dotyczą dziel drugiej szkoły wiedeńskiej. Zajm iem y się teraz pracami, które najlepiej w yrażają filozofię m uzyki Adorna, takim i jak: Philosophie der neuen Musik (Frankfurt 1 9 5 8 ), Versuch über W agner (M ü n c h e n -Z ü ric h 1 9 6 4 ) oraz studia M a h le r (Frankfurt 1 9 6 9 ) i Alban Berg (W ien 1 9 6 8 ), aby następnie przejść do dzieła napisanego u schyłku życia: Ästhetische Theorie (Frankfurt 1 9 7 0 ).

Praca Adorna w dziedzinie filozofii muzyki zm ierzała do poznania i przezw yciężenia ow ej za­ sadniczej rozbieżności m iędzy sztuką tradycyjną a w spółczesną, którą to rozbieżność wyrazi! juz G .W .F. Hegel w swojej Estetyce (Frankfurt 1 9 7 0 ). O sztuce rom antycznej jest tam powiedziane, że „ani pod względem treści, ani też form y nie jest ona najwyższym i absolutnym sposobem uśw ia- dom iania sobie przez absolutnego ducha swych praw d ziw ych interesów " (s. 2 3 ). W spółczesny św iat jakoby „w szedł poza stopień, na którym sztuka stanow i najw yższy sposób uśw iadom ienia sobie absolutu" (s. 2 4 ). W skutek tego „sztuka jest i pozostanie d b nas od strony sw ego najwyższego przeznaczenia czymś przeszłym" (s. 2 5 ). W zdaniach tych nie przyznaje się no w ej sztuce ani prawa, ani m ożliwości bycia najwyższą instancją jednania ludzkości, trzeba w ięc zapytać, jaki sens ma współczesna sztuka i jak uzasadnić z punktu w id zenia filozofii d zie jó w ó w zasadniczy rozbrat między sztuką klasyczną a sztuką współczesną,

Tak postawiony problem staje się bodźcem dla rozwazań A dorna. Pierwszym dziełem , w którym podejm uje on zadanie tego rodzaju interpretacji no w ej sztuki jest Filozofia n o w e j m u zyk i (F N M ). Centralną kategorią ow ej pracy jest pojęcie dzieła sztuki. W łaśnie centralne um iejscow ienie tego

I

jęcia w yraża różnicę w stosunku do estetyki klasycznej, określającą zm ianę przedmiotu estetyki. Jeszcze bo w iem u H egla i w jego szkole stoją na pierwszym planie estetyki d w a pojęcia: pojęcie piękna i pojęcie geniusza. Jednakże, zdaniem A dorna, jedynie pojęcie dzieła sztuki pozw ala prze­ rzucić pom ost m iędzy da w n ą a n o w ą sztuką.

Techniczne dzieło sztuki doprow adza do unicestw ienia geniusza. Adorno pisze: „Fiasko te c h ­ nicznego dzieła sztuki jest jednak nie tylko fiaskiem jego estetycznego ideału, lecz samej techniki. Radykalizm , z jakim techniczne dzieło sztuki rozkłada pozór estetyczności, w yd aje w końcu na łup pozoru techniczne dzieło sztuki" (F N M s. 6 9 ). „ N o w y system muzyki dw unasto ton ow ej w zarodku elim inuje podm iot [to znaczy geniusza — przyp. T. M ]" (tam że). „W spó lw in ę za trudności — c zy­ tam y dalej — do jakich prow adzi technika dw unasto ton ow a, ponosi hipostaza liczby" (s. 7 1 ). „M e ch a n iczn e w zory osaczają melos" (s. 7 3 ). Innym i słowy: w zm echanizowaniu sztuki, w jej m atem atyzacji zatraca się tw órcza fantazja geniusza.

N ie mniej problem atyczne stało się pojęcie piękna. Już Schónberg pisze w swe| Harm onielehre (W ien 1 9 2 2 ): „ [...] piękno nie jest sprawą dośw iadczenia wszystkich ludzi, lecz najwyżej niektó­ rych" (s . 5 ) . Na tem at estetyki klasycznej m ó w i: „Jej kategorie pragną działać, jak estetyka praktyczna; chcą od działyw ać na zmysł piękna, tak aby np. poprzez harmonię w y w o ły w a ć efekty, które mogą być uw ażan e za piękne; chcą m ieć praw o w ykluczania d źw iękó w i sekwencji uchodzących za nieład ne" (tam że) W spółczesna sztuka sama rezygnuje z pretensji do tego, aby za wszelką cenię być piękna

Tym zaś, co stale łączy sztukę daw ną i now ą, jest w skazyw anie na materialny substrat, na w y ­ nik procesu artystycznego, na d z i e ł o s z t u k i. Ono to staje się teraz kategorią centralną, która p o ­ zw ala poddać tematyzacji różnicę, rozłam m iędzy sztuką klasyczną a sztuką współczesną.

Ale sama kategoria dzieła także nie jest kategorią absolutną Przeciwnie: dzieła są zależne historycznie od w a ru n k ó w ich stwierdzalności, ich utrw alenia (n p od zapisu literow ego) M o g ła przez całe tysiąclecia istnieć m uzyka, np. w e w czesnych okresach kultury Egiptu czy Grecji, nie roszcząc sobie pretensji do charakteru dzieła Dzieło pojaw ia się tam, gdzie istnieje pretensja do po w tarzalnej jednorazowości. Roszczenie to uzyskało praw o ob yw atelstw a dopiero w późniejszych okresach historii. Adorno m ów i c „m onadycznej konstytucji" dzieła sztuki. M onadyczna konsty­ tucja dzieła sztuki jest dziś zagrożona Przykładem jest późny styl Schónberga. który „nie dopuszcza juz żadnych kadencji. Zresztą od chw ili rozbicia systemu totalnego i tak juz nie ma żadnych form uł ko ńco w ych w harmonii. Teraz ulegają one rów nież likwidacji w rytmice. Coraz częściej koniec w yp ad a na niew łaściw ej części taktu. Zostaje urw any” (F N M s. 6 5 ) Jeśli jednak coś nie może w y p ra c o w a ć sw ego w łasnego zakończenia, zatraca charakter całości.

P ojęcie dzieła jest sam o pojęciem dw uznacznym . Z jednej strony oznacza ono to, co było w ła ­ ściw e sztuce w e wszystkich czasach i epokach — substrat materialny. Z drugiej zaś strony aspekt niezam ienialnej indyw idualności i niepow tarzalności. W pierwszym znaczeniu pojęcia dzieła można w ykryć to, co się odnosi ogólnie do daw nej i now ej sztuki, drugie zaś prozwala określić różnicę m iędzy nim i. Różnica ta w yn ika z konkretnej specyfiki dzieła sztuki. Otóż tezę A dom a w odniesieniu do no w ej m uzyki m ożna by sform ułow ać następująco: cechą charakterystyczną nowej muzyki jest zerw an ie ze starym ideałem zin dyw id ualizow anej niezam ienialności. Innym i słowy: jeśli sztuka, jak m ó w i H egel, nie może już być najwyższym określeniem ducha, to tę sw oją niemożność pow inna ona przetw orzyć w sztukę. Kto by chciał wskrzesić istotę daw nej sztuki, ten podpada pod wyrok historii.

P odsum ow aniem staje się zdanie z Filozofii n o w e j muzyki: „Jedynym i dziełam i dzisiaj, które się liczą, są te, które nie są już dziełam i" (s. 3 5 ). Adorno pisze do W eberna: „K om ponow anie stawia pod znakiem zapytania <istnienie samej kom pozycji Schónberg gw ałci kolejność. Kom ponuje m u ­ zykę d w u n a sto to n o w ą tak, jakby nie było techniki dw una sto to n o w e j W ebem realizuje technikę d w u n a s to to n o w ą i juz nie kom ponuje: zresztą jego m istrzostwem jest m ilczenie" (F N M s. 1 0 6 ). Dzieła techniki dw una sto to n o w e j są „dziełam i im ponującego fiaska" (s 9 6 ), a milczenie jedyną p ra w d ziw ą konsekw encją.

Sprawą otw artą pozostaje, jak wyjaśnić z punktu w id zen ia filozofii d ziejó w ó w rozbrat m iędzy daw ną a no w ą sztuką, W Filozofii n o w e j m uzyki znajdujem y skąpe tylko aluzje do tego historiozo­ ficznego kontekstu. W jednym miejscu czytam y: ,,To nie kom pozytor zaw o dzi w dziele, to historia sprawia zaw ó d dziełu" (s. 6 6 ). W innym miejscu m ów i się o m uzyce, ze „przyspiesza katastrofę, którą historia zamierza zgotow ać w szelkiej sztuce" (s, 1 0 8 ). Ostatecznie nie jest to tylko katastrofa sztuki, sama bowiem rzeczywistość kroczy ku swej apokalipsie. W tej sytuacji now a muzyka jest „w b rew swej w oli zajęciem pew nego stanowiska przez to, ze rezygnuje z utudy harm onii, która w obliczu toczącej się ku katastrofie rzeczywistości stała się nie do utrzym ania" (s. 1 2 4 ).

W skażm y na społeczną treść dzieł sztuki. Adorno: „D zieło sztuki — podobnie jak każdy w yraz ob iektyw nego ducha — są rzeczą samą. Są one ukrytym bytem społecznym w y w o ła n y m jako zjaw a" (s. 1 2 5 ). „Gesty dzieł sztuki są obiektyw nym i od pow iedziam i na ob iek tyw n e konstelacje społeczne" (tam że). W łaśnie w swej pozornej autonom ii dzieła staje się sztuka bytem społecznym . W teorii estetyki czytamy: „sztuka staje się społecznym żyw iołem przez opozycję w o bec społeczeństwa, a stanowisko to zajmuje dopiero w ów czas, kiedy jest autonom iczna. Krystalizując się jako coś o d ­ rębnego [= dzieło — przyp. T .M .], zamiast potakiw ać istniejącym normom społecznym i k w a lifi­ ko w ać siebie jako społecznie użyteczną, krytykuje społeczeństwo samym faktem sw ego istnienia”

(s. 3 3 5 ). i

. Postawm y obecnie kluczow e pytanie: dlaczego — zdaniem A d o rn a — społeczeństw o zbliza się do katastrofy?

II

Aby dotrzeć do tego głębszego jądra filozofii Adorna, trzeba przyirzeć się bliżej jego głów nem u dziełu: Dialektyka ośw iaty (D ialektik der A ufklärung — D A ), po w stałem u d w a lata przed Filozofią n o w e j m uzyki. Praca ta (Frankfurt 1 9 7 1 ) stawia pytanie: „dlaczego ludzkość, zamiast w kroczyć w stan praw dziw ie ludzki, grzęźnie w no w ego rodzaju barbarzyństwa" (s. 1) P od staw ow a teza autora brzmi: „już mit stanowił ośw iatę" oraz „ośw iata przekształciła się z pow rotem w m itologię" (s. 5 ). . Tezę pierwszą wyjaśnia dygresja w stronę Odysei. Pojęciam i centralnym i są pojęcia wyrzeczenia i ofiary. Z jednej strony w micie znajduje wyraz przem ożna potęga natury, która daje się rozporządzać tylko dzięki uczłowieczeniu; z drugiej strony w pojęciu ofiary jest juz zaw arte ćoś innego niz sama tylko uległość w o bec w szechm ocnej natury: „Jeśli w ym iana jest sekularyzacją ofiary, to sama ofiara staje się jakby m agiczną form ułą racjonalnej w ym iany, przedsięw zięciem ludzkim służącym do z a ­ panowania nad bogami, którzy zostają obaleni w łaśnie przez system od daw anej im czci" (s. 4 7 ). „W szelkie ludzkie czynności ofiarne, do ko n yw a n e w sposób zap lanow any, oczekują Boga, dla którego są przeznaczone, podporządkow ują go b o w iem prym atow i ludzkich ce ló w , o b ezw ładniają go, a do konyw ane w o bec Boga oszustwo przechodzi w to, jakiego dopuszczają się niewierzący kapłani na wierzącej gminie. W ramach kultu rodzi się postęp. Sam Odys spełnia rolę ofiary i kapłana zarazem" (s. 4 8 ).

Ośw iata jest kontynuacją ow ego aktu: dzieje ośw iaty są dziejam i w yk u p yw an ia się od sil p rzy­ rody, a zarazem dziejam i o p an ow yw a nia przyrody. Adorno tak kom entuje ó w proces: „W raz z zaprze­ czeniem przyrody w człowieku zam ąceniu ulega i staje się nieprzejrzysty nie tylko telos o p a n o w y ­ w ania zewnętrznej przyrody, lecz także telos w łasnego życia. W ch w ili, gdy czło w iek am putuje sobie świadomość siebie samego jako przyrody, błahe stają się wszystkie cele, z których utrzym uje się on przy życiu, takie jak postęp społeczny, rozwój w szelkich sił m aterialnych i du ch ow ych, a na w et sama świadomość, zaś intronizacja środka jako celu, która w schyłkow ym kapitalizm ie przybiera postać obłędu, daje się dostrzec już w prehistorii subiektyw izm u. P ano w an ie czło w ieka nad sobą samym, które ugruntow uje jego w łasne ja, jest potencjalnie zawsze zniszczeniem podm iotu, w k tó ­ rego służbie się odbyw a op an o w yw a n ie , zduszona i rozłożona przez sam ozachow anie, substancja jest bow iem nie czym innym, jak życiem samym, którego funkcją są procesy sam ozachow ania — właśnie tym, co ma być zachow ane. A ntyrozum totalitarnego kapitalizm u, którego technika zaspokajania

potrzeb w sw ej zo b iektyw izo w an ej, przez posiadanie władzy, zdeterm inow anej postaci, uniem ożli­ w ia zaspokajanie potrzeb i prow adzi do eksterminacji ludzi — ó w antyrozum już jest uform owany, p ro to ty p o w o w herosie, który ofiaro w u jąc siebie, uchyla się przed ofiarą. Historia cyw ilizacji jest historią introwersji ofiary, innymi sło w y — w yrzeczenia" (s. 5 1 ).

Z w ro t od ośw iaty naukow ej do jej mitologii śledzi Adorno na prototypie w postaci Julietty markiza de Sade. „Ju lietta uw aża za sw o je credo naukę. W strętem przejm uje ją wszelki kult, który nie może się w ykazać racjonalnym uzasadnieniem : w iara w Boga i Jego m artw ego syna, posłuszeń­ stw o dekalogow i, wyższość dobra nad złem, zbaw ienia nad grzechem " (s. 1 8 7 ). „Operuje sem an­ tyką i składnią logiczną niczym najnow ocześniejszy pozytyw izm " (tam że). Ośw iata naukow a nie zna zasad etycznych. U przed m iat3w iając potencjalnie wszystko, człowiek staje się zarazem sam przedm iotem , rzeczą. A lienacja — przedm iot i podm iot tracą siebie z oczu — - i urzeczowienie — - czło w iek staje się dla samego siebie rzeczą — oto cechy dopełnionego oświecenia i op an ow an ia przyrody. Totalna w ładza nad przyrodą daje w konsekw encji totalną w ładzę ludzi wzajem nie nad sobą. A lbo jak to form ułuje Adorno: siła postępu zawiera w sobie postęp siły. „Im bardziej m aszy­ neria m yślow a poddaje sobie to, co istnieje, tym mniej trudu w kłada w reprodukcję tego. W ten sposób ośw iata przem ienia się znó w w m itologię, od której nigdy nie zdołała uciec" (s. 27 n ). „ W ośw ieconym świecie m itologia weszła w sferę św ieckości" (s. 2 8 ).

W D ialektyce ośw iaty podane w ię c zostało historiozoficzne uzasadnienie upadku dzieła sztuki: n a w ró t do barbarzyństwa dopuszcza sztukę jedynie jako negację wszelkiej jedności i harm onii, * jakie było m ożliw e w ciągu dziejów , a które wyrażały pojęcie dzieła. Gest odrzucenia jest jedynym, do jakiego sztuka m oże sobie jeszcze rościć uzasadnione pretensje. Taka koncepcja filozofii sztuki lezy u podstaw y w szelkich analiz m uzykologicznych i literackich dokonyw anych przez Adorno. Pisał m. in. o koncepcji finału u Becketta: „A bsurdalne jest to, że spokój nicości i spokój pojednania nie dają się od siebie odróżnić. Nadzieja odpełzła ze świata... z pow rotem tam ,.gdzie znajduje swój koniec, w śmierć" (N o ten zur Literatur, B d r2 . Frankfurt 1961 s. 2 3 6 ).

S próbujem y zreasum ować: historiozoficznie interpretow any naw rót do barbarzyństwa p o ­ zbaw ia dzieła sztuki wszelkich perspektyw z w yjątkiem jednej: mogą one jeszcze tylko w bezsilnym proteście ko ntem plow ać zniszczenie, jakie je otacza, albo zniszczyć siebie same, poniew aż nie ma juz żadnego środka, który by zdołał w yrazić stopień społecznego rozkładu. Dzieła sztuki są sposobem określonej negacji tego, co jest.

III

Zg od nie z tym, co po w iedziałem na wstępie, postaram się teraz pokazać, że ta sama koncepcja estetyczna lezy rów nież u podstaw filozofii politycznej.

Filozofia polityczna A dorno, podobnie jak jego estetyka, ma swoje źródło w tradycji heglo­ w skiej, a m iano w icie w najistotniejszym punkcie filozofii Hegla: w pytaniu o m ożliwość rozumienia i interpretacji tego, co rzeczywiste, w sensie rozumu dialektycznego. Chodzi o problem an tycypo­ w an ia pojednania w myśli heglow skiej, które dopiero uzasadnia roszczenie totalności rńi filozofii d ziejów .

Z jednej strony Hegel jest dla Adorna koronnym św iadkiem przeciw ko reifikującem u p o zyty­ w izm o w i: „S tatyczny rozkład poznania na podm iot i przedmiot, który akceptow anej dzisiaj logice n aukow ej w yd aje się oczyw isty, o w a szczątkow a teoria praw dy, w ed ług której obiektyw n e jest to,

co pozostaje po przekreśleniu czynników tak zw an ych subiektyw nych, zostaje trafiona krytyką H egla w najczulsze miejsca. Cios jest dlatego tak bolesny, że nie przeciwstawia on jej jakiejś irra­ cjonalnej jedności podm iotu i przedm iotu, lecz utrzym uje różniące się w zajem nie m om enty subiekty­ w n e i ob iektyw n e, tyle tylko, że określa je jako w zajem n e zapośredniczenie" ( D rei Studien zu Hegel. Frankfurt 1 9 7 0 s. 1 9 ).

Jeżeli jednak dialektyka oznacza jeszcze u Hegla tw orzenie czegoś po zytyw nego przez negację, to u A dorno nie tw orzy już ona żadnei pozytyw ności. W D ialektyce n e g atyw n ej (Frankfurt 1 9 6 9 )

czytam y zaraz na początku: „P rze ciw ie ń stw o nie jest tym, w co m usiał je nieuchronnie przem ienić absolutny idealizm H egla: żadnym tym, co po heraklitesowsku istotow e" (s. 1 5 ). Stąd: „Żadn e pojednanie, jakie głosi absolutny idealizm — a każdy inny pozostaje nieko nsekw en tny — od lo ­ gicznego do polityczno-historycznego nie jest już do podtrzym ania" (s. 1 6 ). W obliczu zm ierzają­ cego ku chaosowi biegu d ziejów filozofia nie ma już praw a bronić sw ego pojed naw czego sensu. D zieje pozbaw iły ją ogólności, którą jedynie potrafiłaby b u d o w a ć sensow ne w iązi. „ N a danym etapie dziejów praw dziw ym przedm iotem zainteresow ania filozofii jest sfera, co do której Hegel, zgodny pod tym w zględem z tradycją, zadeklarow ał sw o je desinteressem ent: sfera zjaw isk bezpo jęcio w ych , jednostkowych i szczególnych — to, co od czasów Platona zb y w an o z lekcew ażeniem jak o rzecz przemijającą i nieistotną i co Hegel op atryw ał etykietą gnuśnej egzystencji. Je j tem atem byłyby ja ­ kości zdegradowane przez nią jako przypadkow e do roli quantité négligeable" (s. 1 7 ).

Wszelką filozofię przyjmującą za punkt wyjścia elem enty p o zytyw ne nazyw a A dorno „ id e a li­ styczną". W M etakrytyce teorii poznania (M e ta k ritik der Erkenntnistheorie. Frankfurt 1 9 7 2 ) c zy­ tamy: „C zy nazw iem y hykopeim enon bytem , czy m aterią, czy też jeszcze inaczej, idealizm panuje m ocą idei hypokeim enonu" (s. 9 1 2 n .). Friedrich Tom berg kom entuje te słow a następująco: „S am Adorno ma nadzieję uniknąć idealizm u w ten sposób, że już nie staw ia na żadną prazasadę. Zam iast tego jako centralne pojęcie swej myśli w ym ien ia pojęcie zapośredniczenia m iędzy du ch em a tym, co dane. W przeciw ieństw ie do zasad filozofii idealistycznych — od Parmenidesa po Russela — za- pośredniczenie to nie jest pozytyw ną w yp o w ie d zią o bycie, lecz raczej w sk azó w ką dla poznania, by nie poprzestawało ono na takich elem entach po zytyw nych, lecz by się d o praco w ało konkretnie dialektyki. W ypo w ied zian e jako zasada ogólna, dąży ono zupełnie tak samo jak u H egla — w .s tro n ę ducha, a w ięc idealizmu. Z ch w ilą przejścia w sferę p o zytyw ną staje się n ie p ra w d ziw e " <Politische Ä sthetik. N eu w ied 1 9 7 3 s. 3 4 ). Sam Adorno określa swą filozofię jako „antysystem ". Pisze: „Skoro w ostatnich dyskusjach na tem aty estetyczne m ów i się o antydram acie i antybohaterze, to dialektykę negatyw ną można by nazw ać antysystemem" (s. 8 ) . Filozofia zaw iera w ię c praw d ę tylko w myśli zaprzeczającej nieprawdzie. „P o n iew aż historia jako korelat jednolitej teorii, jako coś, co da je się skonstruować, nie reprezentuje dobra, lecz w łaśnie grozę, przeto myśl jest w rzeczywistości e le ­ m entem negatyw nym " (D A s. 201 ).

Nie w d ając się bliżej w analizę konsekw encji tych myśli dla teorii poznania, spóbujem y u c h w y ­ cić kontekst gestu zaprzeczenia w politycznej filozofii A dorna. 'W yniki do tychczasow ej refleksji można ująć następująco: Jeśli w odniesieniu do teorii sztuki A dorna można było pow iedzieć, że w łaściwym i dziełam i sztuki są te w ytw o ry, które biorąc ściśle nie są już dziełam i, poniew aż w k o n ­ frontacji z grozą historii muszą zrzec się roszczenia do charakteru dzieła, by m óc praw d ziw e, to podobnie można pow iedzieć q filozofii, iż jej p raw d ziw e systemy p o w in n y tym się odznaczać, że w łaściw ie nie są już systemami, rezygnują bo w iem z elem entu ogólnego, ko nstytu tyw n eg o dla systemu.

Pracą Adorna, która w sposób specjalny zajm uje się zaniedbaną przez histo rią filozofii sferą zjawisk jednostkow ych i szczególnych, są M in im a M o ra iia ( M M — Frankfurt 1 9 7 1 ). Praca ta nie chce się zamykać w kręgu filozofii, lecz ma szeroko pojęty charakter „po lity czn y ". W dedykacji M a x o w i H orkheim erow i autor m ów i: „S m ętna w iedza, z której o fiarow u ję nieco sw em u przyjacie­ lowi, dotyczy dziedziny, która od niepam iętnych cząsów była uw ażan a za w ła ś c iw ą dom enę filo ­ zofii, ale od chw ili jej przeobrażenia w m etodę stała się przedm iotem intelektualnego lekcew ażenia, w yg órow anej arbitralności, a w reszcie uległa zapom nieniu: nauki o dobrym życiu" (s. 7 ) . M in im a M oraiia jako zbiór aforyzm ó w „ w opozycji do m etody Hegla, a przecież zgodnie z konsekw encją jego myśli, trw ają przy negatyw izm ie [...]" (s. 9 ).

A by m ożliwie dobrze zilustrować m etodę tych rozw ażań, przytoczę tu aforyzm antytezy. W tych niew ielu zdaniach sform ułow ana jest zarazem najdobitniej zasadnicza po staw a polityczna A dorna. „Antyteza — Tem u, kto nie współuczestniczy, grozi niebezpieczeństw o, że będzie się uw ażał za lepszego od innych i nadu żyw ał sw ej krytyki społeczeństw a jako ideologii do ce ló w pryw atnych. Próbując uczynić z w łasnej egzystencji nikły obraz praw d ziw eg o istnienia, po w inien stale pam iętać

o taj nikłości i wiedzieć, w jak m ałym stopniu obraz zastępuje p raw d ziw e życie. Pamięci o tym prze­ szkadza jednak burżujska siła ciążenia w nim samym. C złow iek trzym ający się na uboczu jest tak sam o uw ikłany, jak czło w iek ak tyw n y: jeśli czymś nad nim góruje, to tylko świadom ością swego uw ikłan ia i szczęściem m aleńkiej w otności, która ma źródło w poznaniu jako takim . W łasny dystans w o b e c w iru życia jest luksusem, który rodzi się jedynie z ow ego wiru życia. D latego to każdy odruch odsunięcia się nosi znam iona tego, co zostało zan ego w an e. Oziębłość, jaką musi on w yw ołać, jest nie do odróżnienia od oziębłości burżuazyjnej. Panujący pierw iastek ogólny, na w et tam, gdzie protestuje, ukryw a się w zasadzie m onadycznej. Spostrzeżenie Prousta, iz fotografie dziadków p e w ­ nego księcia i pew nego Żyda ze stanu średniego są do siebie tak podobne, że nikom u nie przychodzi na myśl różnica w hierarchii społecznej, ma znaczenie o w iele szersze: jedność epoki sprawia, że ob iek tyw n ie znikają w szelkie różnice, które stano w ią o szczęściu czy w ręcz o moralnej substancji in d yw id ualneg o istnienia. S tw ierd zam y upadek kuftury, a przeciez nasza proza w zestawieniu z prozą Jakub a G rim m a czy Bachofena jest podobna do przemysłu kulturalnego w zwrotach, w k tó ­

rych niczego nie podejrzew am y. Poza tym rów nież i my nie znamy już od daw na łaciny czy greki, jak znali je W o lf czy Kirchoff. Uskarżam y się, że cyw ilizacja przechodzi w analfabetyzm , a sami za­ tracamy um iejętność pisania listów czy odczytyw an ia tekstu Jean Paula w taki sposób, w jaki m u ­ siano go odczytyw ać w jeg o epoce. Przeraża nas zanik kultury codziennego życia, ale brak jakich­ ko lw iek o b iektyw n ie o b ow iązujących zw yc zajó w zmusza nas na każdym kroku do zachow ań i o d e ­ zw ań, które w ed łu g kryteriów hum anizm u są barbarzyńskie, a w ed ług poczucia dobrego to w arzy­ stw a nietaktow ne. Z ch w ilą rozkładu liberalizm u istotna zasada burżuazyjna — zasada konkurencji — nie została przezw yciężona, lecz przeszła ze sfery ob iektyw n ego procesu społecznego w sferę w łaściw ości zderzających się i napierających na siebie atom ów , niejako w sferę antropologii. P o d ­ danie życia pod hegem onię procesu produkcyjnego narzuca każdem u w sposób upokarzający coś z izolacji i samotności, które chcielibyśm y zastrzec dla sw ego przem yślanego wyboru. Jeden z e le ­

m entów daw nej ideologii burżuazyjnej polegał na tym, że każdy poszczególny człow iek w swoim partykularnym interesie w yd aje się sobie lepszy od wszystkich innych, zatem jednak uw aża innych jako og ół klien tó w za coś wyższego niż on sam. Od czasu abdykacji daw nej klasy burżuazyjnej oba te wyobrażenia żyją nadal w umyśle intelektualistów , którzy są ostatnimi w rogam i burżujów, a za ­ razem ostatnim i burżujam i. O ile po zw alają sobie jeszcze na myślenie, w przeciw ieństw ie do samego tylko odbijania bytu, to zachow ują się jako u p rzyw ilejo w an i; rezygnując z myślenia deklarują zni- komość swego przyw ileju. P ryw atna egzystencja, która tęskni do tego, by być podo bną do eg zy­ stencji godnej człow ieka, zdradza ją zarazem; [...] Z uw ikłania nie ma wyjścia. Jedyne co można zrobić, to od m a w iać sobie ideologicznego nadużyw ania w łasnej egzystencji, a poza tym zac h o w y­ w ać się pryw atnie tak skromnie i bezpretensjonalnie, jak to nakazuje już nie do bre^w ychow anie, ale w styd, że komuś pozostało jeszcze w piekle pow ietrze do oddychania" (M M s. 2 2 nn .).

Tyle szósty aforyzm. Istotne jest tutaj, że au torow i grozi niebezpieczeństwo uznania negaty- w izm u za rzecz po zytyw ną, za ogólną zasadę. Konsekwencją dialektyki negatyw nej również w sto­ sunku do zasady negatyw izm u jest „niepozorność" nazw ana w analizie muzyki A ntoniego W e - berna „m ilczen iem ".

O w ą po staw ę dialektyki n egatyw n ej w o bec konkretu określam słow em „gest" lub „gestyczny". Przez „gest" nie należy w ła ściw ie rozumieć teorii w sensie sprowadzenia do w iążącego elem entu o g óln ego ani też działania praktycznego. W dalszym ciągu spróbuję pokazać, że „gest" jest p o ję­ ciem estetycznym .

IV

D opiero po tej próbie naszkicow ania filozofii politycznej A dorna w jej głów nych zarysach m ożna o m ó w ić bardziej szczegółow o program w spom nianego ju ż zapośredniczenia m iędzy teorią polityczną a estetyczną. Za kw intesencję filozofii sztuki uznaliśmy stwierdzenie, iż w łaściw ym i d zie ­ łami sztuki XX w . są te, które nie są już dziełam i sztuki. Albo innym i słow y: sztuka jest w stanie ukazać

stopień rozkładu społeczeństwa tylko poprzez swój w łasny rozkład; jej negacja piękna zdaje się jej

ostatnim

musieli stwierdzić, że wszelkie kryteria estetyczne nabierają sensu dopiero w ramach teorii sp o łe­ czeństwa. Tym , co teoria sztuki Adorna w sw ym po dstaw o w ym zrębie zakłada, jest w iedza o spo­ łeczeństwie w określonej historycznie postaci. W ym agania pod adresem dzieł sztuki albo — inaczej m ów iąc — problem ich wartości pozostaje w ścisłym zw iązku z wartością społeczeństw a określa­ nego jako destruktura. W obec sztuki nie stawia się juz w ym agań estetycznych, lecz tylko pośrednio polityczne: aby w swojej postaci przeciw staw iała się m etodycznie społecznemu chaosow i, odbijając go w swej formie. Podstaw ow ym kryterium analizy i krytyki sztuki pozostaje problem stanow iska w obec tego, co lezy poza granicam i sztuki.

Gdyby się chciało różnicę m iędzy tą estetyką a estetyką klasyczną ująć w kategoriach h e g lo ­ wskich, to trzeba by pow iedzieć, ze sztuka staje się u Adorna m edium ob iektyw n ego ducha, g d y u Hegla była jeszcze kształtem ducha absolutnego. Z ch w ilą jednakże, kiedy już rozum iem y p o li­ tyczny podtekst interpretacji dzieł sztuki jako estetycznego sprzeciwu w o bec społeczeństw a, m ożem y ten problem sform ułow ać odw rotnie: czy koncepcja taka nie zaw iera rów nież żądania, aby sprzeciw polityczny w sensie krytycznej teorii mial swe korzenie w sferze estetycznej? Czy dialektyka n e g a ­ tyw na nie opiera się na koncepcji estetycznej?

Aby skonstruować taki związek po jęciow y, trzeba jednak sięgnąć nieco dalej. W filozofii k la ­ sycznej estetyka zajm ow ała zaw sze pozycję pośrednią m iędzy filozofią rozumu teoretycznego (tzn. logiką i m etafizyką) a filozofią rozumu praktycznego (e tyką ). I tak klasyczna nauka o transcenden- taliach, np w ujęciu Tomasza z A kw in u, obok takich pojęć, jak: „res", ens", aliquid ", un um " zna przede wszystkim tylko „bo nu m " i „verum ". 0 „pulchrum " m ow a jest tylko sporadycznie, a jego status w kanonie transcendentaliów jest niepew ny. Kant obok krytyki czystego i praktycznego ro zum u daje również krytykę w ładzy sądzenia, aby oddać spraw iedliw ość zjaw isku elem entu estetycz­ nego lub organicznego. W tej krytyce w ładzy sądzenia zaw arte jest ścisłe rozróżnienie sztuki od nauki jako organonu sfery teoretycznej od działania praktycznego W sztuce nie w ystęp uje ani p o zn a­ nie, ani działanie i dlatego w skazów ką dla niej może być tylko refleksyjny rozsądek. Hegel wreszcie w ym ienia jako trzy postacie absolutnego ducha sztukę, religię i filozofię. Gdy sztuka przedstawia pojęcie w sferze um ysłowej, religia poprzez w yo brażen ie i wiarę, to filozofia zajm uje się m yśleniem o myśleniu. Gdy zatem filozofia jest teorią, a religia, do której dochodzim y przez w iarę, a d ekw a tn ą praktyką (jak w iadom o, Hegel nie schierarhizował nigdy jednoznacznie religii i filozofii jako postaci absolutnego du ch a), to sztuka nie ma znaczenia dla najwyższych potrzeb ducha. Zatem ró w n ież Hegel — podobnie j^< Tomasz — pozostawia sztuce w ramach pojęć absolutnych pozycję n ie ­ pewną.

Ostatnim punktem jest wreszcie stosunek pierwiastka estetycznego do pojęcia natury. J u ż u Kanta czytamy, ze sztuka po w inn a w yd aw a ć się „naturą z w olności". Hegel m ów i o zm ysłow ym charakterze idei w zjawisku sztuki, a Schiller stwierdza: „sama natura unosi człow ieka z rzeczyw i­ stości ku św iatłu".

Koncepcja historii Adorna — zaw arta w DA — ujm uje zw iązek m iędzy postępującym o p an o ­ w aniem przyrody a g w a łto w n ą erupcją przemocy w stosunkach m iędzy ludźmi; od w rotn a strona tego teoretycznego „m edalu" odsłania się w teorii estetyki, kiedy Adorno m ów i o naturze jako „szyfrze pojednania" (s. 1 1 4 ). Piękno natury i piękno sztuki — uważa A dorno — są ze sobą sp le­ cione bardziej, niz chciał przyznać absolutny idealizm Hegla. Natura jako druga strona czło w ieka jest dla niego zw ierciadłem , w którym odbija się jego nie spełniona godność.

Otóż teoria Adorna sama stara się spełnić podobne żądanie. Dialektyka negatyw n a w in n a się troszczyć o konkret, o to, co jednostkow e i szczegółow e: przeciw staw ia się ona teorii, która za po m o cą pojęć ogólnych zadaje g w a łt temu, co istnieje. O drzuca fundam ent teorii: po zytyw nie w ytyczo n e pojęcie. Z drugiej strony dystansuje się od praktyki, która się zasadza na pysze ideologii. M o żn a by postawić zarzut, że nie ma takiej praktyki, która nie szukałaby m otyw acji w ideologii. Ale w łaśnie w tym tkw i decydujący m om ent krytycznej te o rii: że kieruje się ona zarów n o przeciw teoretycznym z ą

-d a n io m o g ó ln e g o o b ja ś n ie n ia ś w ia ta ( = s y s te m u ), jak i p rz e c iw p o -d o b n ie za p o ś re -d m c zo n e j p ra k ­ ty c e . „ C a ło ś ć je s t n ie p ra w d ą " (M M s. 5 7 ) oraz „to , co n a jb a rd zie j in d y w id u a ln e , jest n a jb ard ziej o g ó ln e " ( M M s. 5 0 ) P rak ty k a zo s ta je o k re ś lo n a ja k o „ b e z w z g lę d n a s a m o tn o ś ć ", je d y n a po stać, w k tó re j m o ż e się je s zc ze ja k o ś s p ra w d z a ć s o lid a rn o ś ć . W s z e lk ie w s p ó łu c z e s tn ic tw o , w s ze lk i h u ­ m a n ita ry z m w o b e jś c iu i w s p ó łu d z ia le je s t ty lk o m aską, która o s ła n ia m ilc zą c ą a k c e p ta c ję riie lu d z - k o ś c i" ( M M s. 2 2 ) .

W ta ki sp o s ó b te o ria A d o rn a sam a w y b ie ra s o b ie p o zy c ję p o ś re d n ią m ię d zy te o rią a pra kty k ą , m ię d z y c zy s ty m a e ty c z n y m ro z u m e m — p o zy c ję z d a w ie n d a w n a p rz y p a d a ją c ą estetyce.

T w ie r d z im y z a te m : p r z e w o d n ik ie m po filo z o fii A d o rn a jest je g o este ty k a, a to d la te g o , ze on s a m d o k o n u je w filo z o fii te g o , c z e g o w y m a g a ł od d zieł sztuki s w y c h c za s ó w . J e g o filo zo fia , jak ju z p o w ie d z ie liś m y , jest g e s ty c z n a , jej g e s tyk a m a c h a ra k te r e s te ty c zn y . J e j gest je s t ge s tem z w ą tp ie ­ n ia , h e ro ic z n e g o „a je d n a k " w o b e c b ezsensu, c h a o s u . S y m p a tia A d o rn a d la B ec k e tta, ale ta kże \ d la S c h ó n b e rg a — b y w s p o m n ie ć o M o jz e s z u i A a r o n ie — jest az n a d to w y ra ź n y m a rg u m e n te m

' p r z e m a w ia ją c y m za tą te zą