R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E T o r a X X I V , z e s z y t 1 — 19 7 6 Z B I G N I E W F O L E J E W S K I M IĘ D Z Y R O M A N T Y Z M E M A E G Z Y S T E N C JA L IZ M E M K IL K A U W A G O P O L S K IM T E A T R Z E A B S U R D U (W S T Ę P D O W IĘ K S Z E J C A Ł O Ś C I)
Znaczny w zrost zainteresow ania współczesnym teatrem polskim w świecie w ostatnim trzydziestoleciu nie jest rzeczą przy p ad k u . N ie jest też rzeczą przy p ad k u , że szczególnie żywy oddźw ięk wywołały osiągnięcia zarów no d ram atu rg ii, ja k i sce nografii w dziedzinie tzw. te a tru a b su rd u . Specyficzny styl tego teatru , odw ołujący się bardziej bodaj niż sym bolizm do kategorii „m etalingw istycznych” , jest ju ż nie ja k o z n atury swojej wysoce uniw ersalny i dlatego np. W itkacy, G o m brow icz lub M rożek są tak sam o dostępni publiczności w P aryżu czy N ow ym Jo rk u , ja k B eckett, P inter lub Ionesco w W arszaw ie czy Lublinie.
Polski teatr rom antyczny po zo stał nieco na peryferiach głów nych p rąd ó w ro z w oju dram aturgii światowej, w znacznej m ierze z p o w odu herm etyczności ujęcia naw et tak uniw ersalnych problem ów ja k pro b lem winy i kary (Słow acki) czy w alki klasowej (K rasiński). A przecież okres ro m an ty zm u przyniósł niezm iernie ważne potencjalnie elem enty rewolucji teatraln ej: antycypację sym bolistycznej i naw et sur realistycznej koncepcji w realizow aniu wizji ideologicznych takich, ja k np. mit „po- nadludzkiego” b o h aterstw a i w olności, zatarcie granicy między realnością i fantazją, przełam anie granic czasu i przestrzeni itd. D ialekjyka pojęcia w olności — indyw i dualnej i zbiorow ej — d o p ro w ad zo n a została, zwłaszcza w Samuelu Zborowskim do pozycji, k tó re znaleźć będzie m ożna u podstaw egzystencjalizm u i toutes les distinctions gardées te a tru ab su rd u . T o przecież ze ścierania się w literatu rze ro m a n tycznej ideału w olności z rów noczesną św iadom ością ja k rozbieżny je st ten ideał z historyczną rzeczyw istością w ynikło to, co stało się zarodkiem b u n tu an ty ro m an - tycznego, k tó ry zresztą z kolei prow adził d o now ych sprzeczności i now ych m itów . G dy W yspiański form ułow ał prow okacyjne w yzwanie swego K o n ra d a przeciw ty ranii rom antyzm u, k tó ry w imię ideału w olności czyni z jej bojow ników „niew olni ków w olności” , nie był być m oże w pełni św iadom y wymowy tej dialektyki — obec nej przy zm aganiu się z k ażdą ideą — a m ianow icie, że w walce z m item rom antyzm u musi się rodzić innego ro d zaju m it, niosący w sobie now e z kolei sprzeczności oraz zarodek nowej fali ideologicznego i estetycznego sprzeciwu. W yzw anie K o n ra d a z W yzwolenia: „A ja jestem w olny, w olny, w olny” było w yrazem tej nowej m ito logii — antyrom antycznej i zarazem wysoce rom antycznej w swej utopijności. A rów nocześnie ów p a ra d o k s b o h a tera , który nie chce być niew olnikiem wolności w imię wolności, jest zarodkiem p ara d o k su i ab su rd u obecnego w d ram atu rg ii lat
164 Z B I G N I E W F O L E J E W S K I
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, gdzie „an ty ro m an ty c zn y ro m an ty zm ” stapia się z egzystencjalizm em .
Jest to oczywiście b ard z o uproszczony szkic sytuacji, w której istotny z p u n k tu w idzenia rozw oju d ra m atu rg ii je st fak t zrodzenia się now ego języka, now ych k o n cepcji stru k tu ra ln y c h ; innym i słow y; zgoła now ego idiom u teatralnego, w ynikają cego z faktu, że św iat po II w ojnie je st św iatem całkowicie innym jeśli idzie o rolę w nim człow ieka. G dy żadne niem al z daw nych słów, sym boli i m etafor nie mogły być użyte bez niebezpieczeństw a śm ieszności dla w yrażenia tego, przez co przeszedł człowiek, m usiało przyjść do przew artościow ania zasobów ekspresji artystycznej i p ró b stw orzenia now ego stylu. M usiały przyjść p ró b y poezji „antypoetyckiej” , poezji „n ag iej” , poezji b ru taln o ści, w prozie m usiała przyjść „antypow ieść” i „anty- now ela” , w teatrze „ te a tr okru cień stw a” A n to in e’a A rtau d , „ te a tr strach u ” F er n a n d a A rrab al i wreszcie „ te a tr a b su rd u ” .
N ie należy przypuszczać, że rozw ój polskiego te a tru w okresie pow ojennym był ściśle zw iązany z k tórym kolw iek z w ym ienionych powyżej zjawisk. To, co m iało m iejsce w tej dziedzinie w Polsce, je st zjaw iskiem w pewnej m ierze w yjątkow ym : w łaśnie ow a trad y cja ro m an ty czn a, aczkolw iek przezw yciężona n a wielu frontach ju ż przed w ojną, nie m ogła nie zaciążyć raz jeszcze w okresie największych k a ta s tro f n ad sztu k ą p o k o len ia k a ta stro fą tą bezpośrednio dotkniętego. R az jeszcze trze b a było p o d d aw ać się i wyzw alać zarazem z m agnetyzm u rom antycznych aspiracji i konw encji. Z a ró w n o w ram ach tradycji, ja k i antytradycji teatr polski znalazł i mógł rozw ijać w zory rodzim e. W specyficznych w aru n k ach polskich, na skrzyżow aniu niejako w pływ ów egzystencjonalizm u z jednej strony i m arksizm u z drugiej, ele m enty rodzim e i w zory obce zostały przetw orzone na swoisty styl teatralny, który po sia d a wiele cech o d rębnych, szczególnie intrygujących dla obserw atorów z zew nątrz. Zw łaszcza „p o lsk a o d m ia n a ” te a tru ab u rd u znalazła znaczny oddźw ięk za gra nicą budząc zainteresow anie zaró w n o szerszej publiczności, ja k i specjalistów tea trologów ,
M artin Esslin, uw ażny o b serw ato r, znaw ca i k ro n ik arz te a tru ab su rd u i zresztą a u to r samej nazw y tego zjaw iska, dość p óźno (już po w ydaniu swej książki pod tym tytułem ) odkrył jego „ p o lsk ą o d m ian ę” i od razu został uderzony jej odrębnością. M niej je st w tym teatrze egzystencjalnych nastrojów , ennui, k tó re dość szybko d o p row adziły do przesilenia w jeg o odm ianie zachodniej, a więcej je st pasji, rozpędu i.,, pierw iastków poetyckich. Jed n ą z przyczyn tej odrębności jest w spom niany już fakt, że w teatrze tym o b o k tradycji rodzim ych ścierają się ze sobą egzystencjalizm i m arksizm . Zaw iły sp lo t elem entów zaangażow ania — w sensie pozytyw nym lub negatyw nym — w sto su n k u do tych św iatopoglądów i zaw iła sym bolika z nim i zw ią za n a w p row adza szereg intrygujących cech do poetyki tego teatru. N ie je st też bez znaczenia zjaw isko dość w yjątkow e — a m ianow icie to, że wszyscy niem al tw órcy w ram ach tego te a tru w Polsce w jego „m łodszej” linii są poetam i.
W sp o m n ian a przed chw ilą „p o ety ck o ść” form y jest z tym oczywiście zw iązana. P o d o b n ie ja k te a tr rom an ty czn y zerw ał z opisow ą form ą przedstaw ienia w serii dialogów , m onologów i k o m en tarzy „ n a stro n ie” logicznego rozw oju w ypadków i przeniósł p u n k t ciężkości n a w ypow iedzenie praw dy o poryw ach i snach i w ogóle
M I Ę D Z Y R O M A N T Y Z M E M A E G Z Y S T E N C J A LI Z MF . M 165
stanie duchow ym b o h ateró w stojących niejako p o n ad praw am i socjalnej i naw et b io logicznej rzeczywistości, tak te a tr a b su rd u daje m ożliw ość odw rócenia wszystkiego, co jest norm alnie oczekiwane, do góry nogam i i to naw et nieraz p a ro k ro tn ie . Zme- taforyzow anie wszelkiej realności opiera się tu taj n a po dobnej zasadzie ja k we w spół czesnej poezji, tzn. — w szeregu wizji nie podlegających p raw om n a tu ry , a przeciw nie z praw tych wyzwolonych (les métaphores en liberté) : kierow anych jedynie d ą żeniem , k tóre stoi u źródeł rew olucji artystycznej X X w. odtw orzenia św iata przeżyć i wzruszeń w tym jego stanie, z którego płyną problem y i dylem aty w spółczesnego człowieka — a więc w stanie... niem ożliw ym do odtw orzenia. A le p oeta, naw et odrzekając się od liryki, nie m oże zaprzestać p oszukiw ania w tym chaosie swego li rycznego „ ja ” i nie może się to nie odbić na stru k tu rz e sztuk teatralnych tych a u to rów, którzy są w pierw szym rzędzie poetam i. In n a rzecz, że w polskiej d ram atu rg ii także w utw orach nie-poetów tradycja poetycka w yciska w yraźne p iętno, np. w Z a bawie M rożka tru d n o byłoby sobie w yobrazić, ab y ujęcie stylistyczne - dzięki afiliacjom tem aty czn o -stru k tu raln y m z Weselem W yspiańskiego — było w olne od podgłębnego n u rtu liryki.
W ciągu ostatnich dw u dziesięcioleci te a tr polski stal się zjaw iskiem szeroko znanym i kom entow anym w świecie. D uża liczba sztuk W itkacego uk azała się w p rze kładach w w ydaniach książkow ych i z w iększym lub m niejszym sukcesem była g ra n a na scenach europejskich i am erykańskich. T o sam o dotyczy tw órczości (scenicz nej i niescenicznej) G om brow icza, a także M ro żk a, Różew icza i innych polskich autorów . Z arów no w w ydaniach krytycznyph, ja k i w recenzjach teatralnych i spe cjalnych num erach pism teatraln y ch n iejednokrotnie stw ierdzano prek u rso rsk ie znaczenie zwłaszcza sztuk W itkacego (z k tó reg o bogatej tw órczości dram atycznej znaczna ju ż dziś liczba utw orów u k azała się w przekładach angielskich, francuskich, niem ieckich, skandynaw skich i innych) o raz G om brow icza, k tó ry zresztą sam nie je d n o k ro tn ie i bard zo przekonyw ająco swoje p rek u rso rstw o podkreślał, zwłaszcza oczywiście w odniesieniu do Iwony księżniczki Burgunda (aczkolw iek n ietru d n o byłoby tu robić dalsze k o re k tu ry chronologiczne sięgając do „ a b su rd u ” Ubu Roi A lfreda Jarry czy też Le Roi Lune A pollinaire’a, Le R oi Bombance M arinettiego itd., czyli do przed-W itkiew iczow skich naw et antycypacji w spółczesnego te a tru absurdu). P rekursorstw o W yspiańskiego zo stało szczególnie przekonyw ająco uw y d atn io n e w tym sam ym czasie zarów no przez sukcesy sym ultaneistycznej techniki inscenizacyjnej w szeregu p rodukcji Wesela, ja k i w zbyt m oże śm iałej, ale n iew ątp liwie fascynującej wersji inscenizacyjnej Wyzwolenia Jerzego G rotow skiego, gdzie uw y d atn io n a została pio n iersk a zasługa wielkiego d ra m a to p isa rz a, k tó ry p o trafił sprow adzić najbardziej herm etyczne problem y do archetypu i m etafory generali zującej, i wielkiego eksp ery m en tato ra sceny, k tó ry p o trafił te sam e problem y za k tualizow ać. O statecznie proces m itologizow ania i odm itologizow yw ania pew nych pojęć (typu „ K ró l jest nagi” ) jest stary ja k św iat, i rów nie odw ieczne w tym procesie jest potencjalnie uczestnictw o ab su rd u . Z aró w n o Słom iany C h o ch o ł W yspiańskie go, ja k i słom iana m iotla-berło w Le Roi Bombance śą ilustracją tego sam ego w za sadzie zjaw iska, tyle że w ystępującego w ram ach innej konw encji.
166 Z B I G N I E W F O L E J E W S K I
asp ek tu śm ieszności i p o rażen ia św iadom ością p ułapek, w jakie w plątany jest czło wiek. W ynikający z tego czarny h u m o r, h u m o r grozy, h u m o r nonsensu jest obecny i w teatrze zachodnim , i w teatrze polskim . I tu i tam obecny jest elem ent reductio a d absurdum wysiłków „ b o h a te ra ” , aby znaleźć ja k iś p u n k t zaczepienia, jakieś wyjście z o ka cyklonu, k tórym jest o taczająca go rzeczywistość. Przerażająca, a za razem u rzekająca w swej poetyckiej rytm ice piosenki C hochoła (jak w Weselu W y spiańskiego) jest a u ra Zabaw y M rożka, gdzie pozornie błahy, tryw ialny motyw poszukiw ania chwili rozryw ki u rasta do rozm iarów kosm icznej beznadziejności. A ja k że proste są śro d k i ekspresji, zw łaszcza ów trocheiczny refren, ja k z piosenki
lu d o w e j:
Ludzie, ludzie, gdzie się baw ią...
W różnych płaszczyznach, w różnych środow iskach widzim y ten sam typ sp ro w adzenia tragicznych dylem atów do najprostszej sytuacji, dającej się ująć w p aru ba nalnych słow ach. A rth u r M iller w Death o f a Salesman daje znać o istocie tego, co się w rzeczywistości odbyw a refrenem : „A tte n tio n m ust be paid, A ttention m ust be p a id ” . P o d o b n ie ja k w Zabawie P ad d y C haevsky’ego p ow tarza się pytanie: „ W h at to d o ? ” , na k tó re nie m a odpow iedzi. 1 podobnie w sztuce A rrab ala Fando et Lis F a n d o zostaje bez odpow iedzi i nie rozum ie, dlaczego zam ordow ana prze zeń Lis nie reaguje na jego w ezw ania. Itd., itd.
N ie w szystkie utw ory polskiego te a tru a b su rd u są rów nie przesycone czarnym h um orem . W wielu z nich h u m o r sytuacyjny jest elem entem niem al autonom icznym , np. w takich sztukach, ja k Kynolog w rozterce M rożka lub Dziwny pasażer R óże wicza. Ale isto tn ą cechą je st niem al wszędzie przedstaw ienie problem u czy m itu we w szystkich jego p raw d o p o d o b n y ch i niepraw d o p o d o b n y ch aspektach, aby ukazać jego istotę ja k o elem entu egzystencji.
T rzeba stw ierdzić, że w tym o g lądaniu każdego problem u ze wszystkich stron, w kw estionow aniu w szystkich konw encjonalnych postaw (np. w Striptease M rożka) je st d u ż a do za tego sam ego in stynktu, k tó ry ju ż tyle konw encji obalił w rozw oju sztuki. N iew ątpliw ie te a tr a b su rd u m a do odegrania istotną rolę w tym rozwoju. A jeśli idzie o ten etap w historii te a tru polskiego, to jego znaczenie nie pow inno być k w estionow ane niezależnie od w szelkich ekscesów i nieporozum ień. Bardziej niż kiedykolw iek u d ało się tem u teatrow i wyjść poza o bręb „P olski i słonia” , wejść na arenę m iędzynarodow ą, zuniw ersalizow ać ów zaklęty krąg narodow ych p roble m ów , ściągnąć je z o błoków na ziemię i ukazać w spólnotą przeżyw ania dzisiejszego dnia.
