• Nie Znaleziono Wyników

Synestezja – wyzwanie dla kultury wzrokocentrycznej

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "Synestezja – wyzwanie dla kultury wzrokocentrycznej"

Copied!
7
0
0

Pełen tekst

(1)

Syn

estezja – wyzwanie dla kultury wzrokocentrycznej

Zuzanna KozÙowska, zuzannakozlowska.uam@gmail.com Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Ul. Wieniawskiego 1, 61-712 PoznaÚ

Streszczenie

WspóÙczesna kultura, pomimo podejmowanych w ubiegÙym stuleciu prób obalenia bergsonowskiej „tyranii oka”, po raz kolejny popada w puÙapk¿ „fetyszyzmu spojrzenia”. Niniejszy artykuÙ ma na celu opozycyjne usytuowanie synestezji wobec wzrokocentrycznej machiny kulturowej oraz wskazanie na rozmaite kinematograÞ czne, architektoniczne, sporto-wo-artystyczne, chronometryczne, a nawet edukacyjne i kulturowe doïwiadczenia synestetyczne wieku XXI, sprzeciwia-j­ce si¿ okulocentrycznej wizji ïwiata.

SÙowa kluczowe: synestezja, wzrokocentryzm, antywzrokocentryzm, kultura wizualna, somatopoetyka,

somatycz-noï°, cielesnoï°

Synaesthesia: challenging the vision-obsessed culture

Abstract

Once again contemporary culture, regardless of the XXth century aĴ empts to abolish Bergson’s “tyranny of the eye”, falls victim of the fetishism of the sight. The purpose of this paper is to portray synaesthesia as an antiocularcentric cultural device, as well as to indicate various cinematographic, architectural, sports, artistic, chronometric and even educational synaesthetic XXIst century cultural experiences which defy the ocularcentric vision of the world.

Keywords: synaesthesia, ocularcentrism, antiocularcentrism, visual culture, somatic poetics, corporeality

W studium kultury wizualnej Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought Martin Jay przedstawiÙ orientacyjn­ map¿ przemian kulturowych, okreïlanych zbiorczo mianem dyskursu antywzrokocentrycz-nego. Wzrokocentryzm, który naleČaÙoby deÞ niowa° jako manifestuj­ce si¿ na rozmaitych pÙaszczyznach kulturowych, takich jak dyskurs naukowy, literatura, Þ lozoÞ a czy sztuki plastyczne, znacz­ce „uprzywilejowanie [odwoÙuj­cych si¿ do zmysÙu wzroku – przyp. autora] schematów poznawczych, metafor, sposobów ujmowania rzeczywistoïci i kreowania artefaktów”1, determinowaÙ, wedÙug M. Jaya, zachodni­ kultur¿ aČ do schyÙku XIX w. Francuski Þ lozof Henri Bergson, jeden z czoÙowych myïlicieli antyokulocentrycznych przeÙomu wieków, nazwaÙ ten stan „tyrani­ oka”2. Zmierzch XIX w. wyznacza pocz­tek spektakularnej „antywizualnej rebelii” – przewrotu, który zdoÙaÙ zachwia° tradycyjnym wzrokowym dominium. Wydaje si¿ jednak, iČ wspóÙczesna kultura, niepomna na podejmowane od schyÙku XIX w. rozmaite próby oba-lenia niepodzielnej wÙadzy wzroku, po raz kolejny popada w puÙapk¿ „fetyszyzmu spojrzenia”3. Badacze diagnozuj­ na-stanie spoÙeczeÚstwa ekranów, „kultury piktorialnej” oraz, tym samym, nowej Þ gury kulturowej podmiotowoïci – homo videns4. Niniejszy artykuÙ ma na celu opozycyjne usytuowanie synestezji wobec wzrokocentrycznej machiny kulturowej oraz wskazanie na sprzeciwiaj­ce si¿ okulocentrycznej wizji ïwiata kulturowe doïwiadczenia synestetyczne wieku XXI.

Rozwħ any w XX w. dyskurs antywzrokocentryczny przebiegaÙ wedle M. Jaya wokóÙ trzech osi przeobraČeÚ5. Po pierwsze, w ramach antywizualnej rewolucji nast­piÙa stopniowa detranscendentalizacja perspektywy. Wraz z ogÙosze-niem „ïmierci boga” (emblematyczne GoĴ ist tot) przez Fryderyka Nietzschego, zawieszeniu ulegÙ kartezjaÚski wymiar boskiego spojrzenia. Uniwersalna optyka transcendentalna zast­piona zostaÙa „wieloïci­ perspektyw partykularnych”6. Na gruncie literatury wi­zaÙo si¿ to z odrzuceniem narracji auktorialnej na rzecz personalnej; w malarstwie oznaczaÙo zaï

1 J. PrzeĨmiĔski, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąü” oko, [w:] R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004, s. 331–332. 2 Zob. M. Jay, Kryzys tradycyjnej wáadzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, [w:] R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004.

3 TamĪe, s. 305.

4 Zob. G. Sartori, Homo videns. Telewizja i post-myĞlenie, Warszawa 2007; R. CieĞlak, Uwolniony w obrazie – uwiĊziony w spojrzeniu, [w:] J. PotkaĔski, R. PruszczyĔski (red.), Spojrzenie - spektakl - wstyd, Warszawa 2011.

5 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 318. 6 J. PrzeĨmiĔski, dz. cyt., s. 342.

(2)

zaniechanie stosowania obowi­zkowej od renesansu siatki perspektywicznej7. Po drugie, antywzrokocentryzm dokonaÙ rewaloryzacji czasu w stosunku do przestrzeni, czego najznamienitszym exemplum literackim jest siedmiotomowe dzie-Ùo W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta – kuriozalna próba odtworzenia w sztuce ludzkiego doïwiadczenia czasowoïci.

Trzecim obszarem radykalnych przemian, zainicjowanych przez przedstawicieli dyskursu antywzrokocentrycznego, byÙa rekorporalizacja podmiotu myïl­cego – swoisty „powrót ciaÙa”8, wygnanego z uksztaÙtowanej pod przemoČnym wpÙywem Þ lozoÞ i kartezjaÚskiej zachodniej formuÙy podmiotowoïci. Antyokulocentryzm ponownie wÙ­czyÙ kategori¿ cielesnoïci do koncepcji podmiotu. Ogromn­ rol¿ odegraÙ w tym procesie H. Bergson, który – dokonawszy mariaČu ma-terializmu z idealizmem – wypracowaÙ nowy model holistycznej podmiotowoïci9. Na gruncie sztuk plastycznych, ale takČe literatury, „powrót ciaÙa” wi­zaÙ si¿ ze „wskrzeszeniem koloru”10 jako kategorii deprecjonowanej przez Kartezju-sza11 – gÙównego fundatora dyktatury spojrzenia. Malarze si¿ga° zacz¿li po nowe odcienie, literaci-symboliïci dostrzegli w kolorze potencjaÙ sensotwórczy12.

Obdarzony ciaÙem podmiot zaniechaÙ ogl­du ïwiata z bezpiecznej kartezjaÚskiej perspektywy na rzecz uwikÙania w rzeczywistoï° czy teČ rzeczywistoïci. Cielesnoï° artysty zacz¿Ùa ujawnia° si¿ w jego dziele. Somatyczne doïwiadczenie postrzegania staÙo si¿ tematem impresjonistycznych13 obrazów14, „przywracaj­cych malarstwu niemal dotykalny wy-miar”15. Modernistyczny „powrót ciaÙa”, znamionowany przez wÙ­czenie kategorii cielesnoïci w proces twórczy oraz artystyczne sproblematyzowanie cielesnego doïwiadczenia postrzegania, byÙ projektem holistycznej, antykartezjaÚskiej podmiotowoïci. Obecnie, w kontekïcie niedawno rozpoznanego „zwrotu somatycznego”, cielesnoï° staje si¿ istotnym tematem, a zarazem narz¿dziem badaÚ kulturowych, literackich oraz socjologicznych.

grodkiem, który znakomicie sprawdza si¿ w artystycznym wyraČaniu cielesnoïci, jest synestezja – twórczy „dialog zmysÙów”, w ramach którego „pewne doznania zmysÙowe s­ przedstawiane w kategoriach wÙaïciwych innym zmysÙo-m”16. Anna Rebkowska, autorka terminu „somatopoetyka”, stwierdza, iČ wspóÙczeïnie to wÙaïnie synestezja „zyskuje ran-g¿ miejsca, w którym przecina si¿ dyskurs poetyki i cielesnoï°”17. Synestezja akcentuje cielesnoï° postrzegaj­cego podmio-tu, podwaČaj­c kartezjaÚskie, wzrokocentryczne rozgraniczenie na res cogitans, podmiot myïl­cy i res extensa, materialny przedmiot, objawiaj­cy si¿ obserwuj­cej go ïwiadomoïci w peÙnej jasnoïci obiektywnego poznania. Jest to jedna z trzech gÙównych przyczyn, dla których uwaČam synestezj¿ za modelowy instrument dyskursu antywzrokocentrycznego.

WspóÙczeïnie metafora intersensualna staje si¿ narz¿dziem antyokulocentryzmu, przede wszystkim jako noïnik jego gÙównych skÙadników ideowych, tj. postulatu zarzucenia kartezjaÚskiego perspektywizmu („detranscendentalizacji per-spektywy”18) oraz ucieleïnienia („rekorporalizacji”19) podmiotu myïl­cego, tradycyjnie oddzielanego od materii – wedle kartezjaÚskiej, okulocentrycznej maksymy Cogito ergo sum – nieprzekraczaln­ granic­ ïwiadomoïci. Synestezja somatyzu-je podmiot, znosz­c rozróČnienie „ja” – „ciaÙo”, „jaĊÚ” –„materia”.

Drug­ przesÙank­ wskazuj­c­ na antywizualnoï° synestezji jest banalny fakt, iČ burzy ona zachodni­ hierarchi¿ zmysÙów, zbliČaj­c, kojarz­c i pl­cz­c kanaÙy sensualne, utrzymywane przez okulocentryczn­ kultur¿ w posÙusznym, kla-rownym porz­dku. Stephen Ullmann przeprowadziÙ rozlegÙe statystyczne badania nad metaforycznymi transferami sy-nestetycznymi w literaturze romantycznej. Badacz rozwaČaÙ przede wszystkim kierunek transferów intersensorycznych, posÙuguj­c si¿ przy tym emblematyczn­ (zachodni­) hierarchi­ zmysÙów. Zaproponowana przez S. Ullmanna klasyÞ kacja

7 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 318. 8 TamĪe, s. 297. 9 Zob. TamĪe, s. 322-324. 10 TamĪe, s. 315.

11 TamĪe, s. 297. „odnowienie znaczenia koloru, który Kartezjusz traktowaá jako wątpliwe dzieáo zawodnych ludzkich oczu i zdegradowaá w stosunku do czystych form”.

12 Paradoksalnie, kolor nie jest kategorią wzrokocentryczną – choü przynaleĪy do domeny wizji, staá siĊ narzĊdziem estetyki antywzrokocentrycznej. SymboliĞci odczytywali kolor poprzez analogiĊ z dĨwiĊkiem, ze wzglĊdu na brak jednoznacznej referencji, sugestywnoĞü muzyki i koloru. Kolor, w odróĪnieniu od ksztaátu, jest kategorią maáo zróĪnicowaną, páynną, rozmytą. Ksztaát jest geometryczny, naoczny, analityczny – kolor jest mglistym medium przekazu prymarnie emocjonalnego.

13 Impresjonizm jest zarówno rezygnacją z tradycyjnej kartezjaĔskiej perspektywy, jak i kulminacją wizualnego szaleĔstwa wieku XIX. 14 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 298.

15 TamĪe, s. 299.

16 J. SáawiĔski (red.), Sáownik terminów literackich, Wrocáaw 2008, s. 551. 17 A. àebkowska, Somatopoetyka, „Teksty Drugie” 2011, nr 4, s.27. 18 M. Jay, dz. cyt., s. 318.

(3)

zmysÙów okreïla wzrok jako domen¿ nadrz¿dn­. W istocie, wizja generuje najwi¿ksz­ iloï° j¿zykowych okreïleÚ, metafor, epitetów; jest kategori­ analityczn­, detaliczn­, statyczn­ – unieruchamiaj­c­ zmysÙowe panta rhei w naocznym, segmen-tacyjnym Ùadzie. Nast¿pnym w kolejnoïci zmysÙem wyróČnionym w sensualnej piramidzie S. Ullmanna jest bogata leksy-kalnie domena sÙuchu; poniČej zaï tych dwóch „silnie” reprezentowanych w j¿zyku modalnoïci zmysÙowych znajduj­ si¿ kolejno coraz mniej zróČnicowane kategorie: w¿chu, smaku oraz dotyku. Synestezja, oddaj­c gÙos innym zmysÙom, obala tradycyjn­ hegemoni¿ spojrzenia nad sÙuchem, powonieniem, haptyk­ oraz smakiem.

Trzecim symptomem antyokulocentryzmu synestezji jest jej niezwykÙa zdolnoï° do uniÞ kacji doïwiadczenia. S. Ull-mann, przebadawszy imponuj­c­ iloï° literackich romantycznych metafor intersensualnych, uznaÙ, iČ w zdecydowanej wi¿kszoïci przebiegaj­ one wzwyČ hierarchicznej struktury sensorium: oznacza to, iČ zazwyczaj kategorie niČsze, mniej zróČnicowane uČyczaj­ swoich ïrodków opisu do wyraČenia treïci przynaleČnych do wyČszych, bardziej precyzyjnych kategorii zmysÙowych; sÙowem, Ùatwiej o synestezj¿ typu: „mi¿kki gÙos” niČ „cicha woÚ”. PrzytÙaczaj­ca dominacja trans-ferów oddolnych nad odgórnymi skÙoniÙa S. Ullmanna do sformuÙowania uogólnionego wniosku na temat kierunku me-tafor intersensorycznych – tendencj¿ rosn­c­ odwaČyÙ si¿ nazwa° panchronistyczn­, a zatem ponadczasow­, niepodlegÙ­ zarówno synchronicznym trendom wspóÙczesnym, jak i diachronicznej zmiennoïci historycznej.

W 2007 r. Reuven Tsur dokonaÙ funkcjonalnej reinterpretacji powyČszego modelu, sugeruj­c, iČ oddolne transfery intersensoryczne, a wi¿c znakomita wi¿kszoï° wszelkich metafor synestetycznych, sÙuČy uzyskaniu jakoïci ekstatycznej w odbiorze tekstu literackiego. Rzadsze, odgórne transfery, maj­ wedÙug badacza na celu osi­gni¿cie efektu intelektualne-go, konceptualnego – takie synestezje wyst¿puj­, gwoli przykÙadu, w poezji barokowej, obliczonej na dowcip, zdziwienie, olïnienie czytelnika przemyïlanym chwytem20.

Efektem typowej (panchronistycznej) synestezji ekstatycznej jest zatem wyzwalaj­ce wraČenie scalaj­cej peÙni, czasami wr¿cz mistyczne2 1 doznanie zintegrowania doïwiadczenia22. Gdy panowanie wzroku zostaje poddane w w­tpliwoï° poprzez przywoÙanie ïrodków wyrazu kategorii niČszych, mniej od wizji zróČnicowanych, nast­pi° musi ujednolicenie doïwiadczenia – ïwiat ogl­dany przez pryzmat dotyku jest ïwiatem mniej analitycznym i skatalogowanym, a bar-dziej intuicyjnym od uniwersum spojrzenia 23. Ihab H. Hassan, badaj­c „manifest” synestezyjnej ekstazy poetyckiej – sÙyn-ne Correspondances Charlesa Baudelaire’a, stwierdza: „sysÙyn-nestetyczny obraz odzwierciedla pewn­ caÙoï°, niezahamowan­ przez logiczne klasyÞ kacje. UmoČliwia czytelnikowi kontakt z pot¿Čn­ zmysÙow­ obecnoïci­, prymitywn­ jednoïci­ czy teČ syntez­ wraČeÚ”24.

Ta niezwykÙa wÙaïciwoï° estetyki synestetycznej posiada takČe motywacj¿ natury biologicznej. Artystyczny chwyt synestezji jest sui generis transpozycj­ synestezji klinicznej – uwarunkowanego genetycznie zaburzenia percepcji, polega-j­cego na trwaÙym sprz¿Čeniu dwóch oïrodków zmysÙowych25. Okreïlona stymulacja sensoryczna aktywuje u synestety percepcj¿ zwielokrotnion­: zarówno odpowiadaj­c­ bodĊcowi wejïciowemu, jak i suplementarn­, w obr¿bie powi­zanej modalnoïci. Intersensoryczny, synestezyjny ogl­d ïwiata jest uniwersalnym zjawiskiem wczesnorozwojowym – kliniczna synestezja jest normalnym trybem percepcji dzieci¿cej, zanikaj­cym w wyniku procesu apoptozy, „programowej ïmier-ci komórek”26, prowadz­cej do ucinania „zb¿dnych” poÙ­czeÚ neuronalnych w mózgu dziecka. Anomalie w przebiegu apoptozy skutkowa° mog­ trwaÙ­ synestezj­ kliniczn­. Ust¿powanie naturalnie synestetycznego, holistycznego stylu

20 Odgórne transfery synestetyczne wystĊpujące w poezji barokowej, np. a loud perfume (gáoĞny zapach) w Elegii IV angielskiego poety metaÞ zycznego Johna Donne’a, dokonują – wedle funkcjonalnego modelu R. Tsura – analitycznej „dyferencjacji” doĞwiadczenia. Znacznie czĊstsza panchronistyczna synestezja ekstatyczna kreuje natomiast efekt „dedyferencjacji” (a wiĊc uniÞ kacji) doznaĔ (Por. R. Tsur, Issues in Literary Synaesthesia, “Style” 2007, vol. 41, no. I). Baroko-we transfery intersensualne opisujące doznania dotykowe, wĊchowe i gustatoryczne za pomocą jĊzykowych wykáadników domeny wzorku bądĨ sáuchu swoiĞcie przeĞwietlają oraz manieryzują ich jĊzykową nieokreĞlonoĞü (reprezentacja zmysáów w jĊzyku jest bowiem niejednolita i nieproporcjonalna – gwoli przykáadu, wizja dominuje nad wĊchem pod wzglĊdem bogactwa związanej z nią leksyki w jĊzykach europejskich);Dot. koncepcji poezji jako „mowy utudnionej”, wytrąca-jącej czytelnika z automatyzmu percepcji za pomocą „chwytu”, Zob. W. B. Szkáowski, Sztuka jako chwyt, [w:] S. SkwarczyĔska (red.), Teoria badaĔ literackich

za granicą: antologia, T. 2, cz. 3, Kraków 1986.

21 Zob. R. Tsur, Issues in Literary Synaesthesia, dz. cyt., s. 44.

22 Wedle R. Tsura efektem transferu oddolnego jest „dedyferencjacja”, przejĞcie od domeny wysoce ustrukturyzowanej do domeny „jakoĞci bezpostacio-wych”.

23 Wedáug R. Tsura dąĪenie do uniÞ kacji doĞwiadczenia jest gáównym motorem poezji: „Jednym z moich gáównych zaáoĪeĔ w poetyce kognitywnej jest twierdzenie, Īe poezja w ogóle, a ĞciĞlej jĊzyk Þ guratywny polega na nieustannym poszukiwaniu sposobów na przezwyciĊzenie tyranii wysoko zróĪnicowanych kategorii jĊzykowych” (TamĪe, s. 34.)

24 I. H. Hassan, Baudelaire’s Correspondances : The dialectic of a poetic afÞ nity, ”The French Review” 1954, Vol. 27, No. 6, s. 439. 25 Zob. S. Baron-Cohen, J. E. Harrison (red.), Synaesthesia: classic and contemporary readings, Oxford 1997, s. 3.

(4)

doïwiadczania, bywa kojarzone przez niektórych naukowców z akwizycj­ j¿zyka27.Jest ton, pojmowany jako narz¿dzie dyferencjacji, klasyÞ kacji i etykietyzacji pojedynczych elementów doïwiadczenia, sprzyja analitycznej, fragmentaryzuj­-cej doïwiadczenie wizji. J¿zyk to surowy system, dziel­cy ïwiat na niezliczone klasy, jakoïci, typy. Przyswajanie j¿zyka na-turalnego wi­Če si¿ zatem ze stopniowym wyksztaÙcaniem umiej¿tnoïci kategoryzacji ïwiata28, identyÞ kacji rozmaitych przedmiotów percepcji. Nie sprzyja temu synestezja, myl­ca zapachy z kolorami, dĊwi¿ki ze smakiem. J¿zyk unicestwia holistyczne, „pierwotne” przeČywanie dost¿pne dzieciom – naturalnym synestetom. Kusz­ce zdaje si¿ uwypuklenie, w zarysowanym powyČej kontekïcie j¿zykowym, rozwojowego aspektu lateralizacji póÙkul mózgowych: póÙkula prawa steruje myïleniem holistycznym, poza- i przedj¿zykowym, metafor­ oraz dowcipem; dominacja póÙkuli lewej, odpowie-dzialnej za analityczny j¿zyk, wi­Če si¿ z supresj­ prawopóÙkulowej, kompleksowej wizji ïwiata, w któr­ harmonħ nie wpisuje si¿ ekstatyczna, scalaj­ca metafora synestetyczna29.

Synestezja podwaČa zatem steryln­, j¿zykow­ segmentacj¿ ïwiata poprzez regresj¿ do bardziej prymitywnego try-bu holistycznej, dzieci¿cej percepcji. Intersensoryczna metafora przywraca zatracony w dzieciÚstwie, pÙynny, caÙoïciowy ogl­d ïwiata nieposegregowanego jeszcze na smaki i obrazy, dĊwi¿ki, wonie i dotyk. Synestezja rewaloryzuje ciaÙo jako ĊródÙo nie tylko poli-, ale wr¿cz intersensorycznego doïwiadczenia, przezwyci¿Čaj­c tym samym uïwi¿cony Þ lozoÞ czn­ oraz estetyczn­ tradycj­ prymat wzroku. Synestezja uniewaČnia hierarchiczn­ struktur¿ kulturowego sensorium oraz go-dzi w promowan­ przez kartezjaÚski okulocentryzm „mechanistyczn­ koncepcj¿ aparatu poznawczego”30 – myïl­cego (nie zaï: dotykaj­cego, czuj­cego, sÙysz­cego, smakuj­cego) „ja”, wiernie odbħ aj­cego w przejrzystym lustrze ïwiadomo-ïci niezm­cony, obiektywny obraz materialnego ïwiata. Synestezja to wehikuÙ antyokulocentrycznego przesÙania, wy-brzmiewaj­cego nawet w wizualnej kulturze XXI w.

Jednym z atrakcyjnych kulturowych doïwiadczeÚ intersensorycznych dwudziestego pierwszego stulecia jest syneste-tyczne kino Davida Lyncha. ZmysÙowej rozbiórce podda° warto powstaÙy w 2001 r. Mulholland Drive – obraz aranČuj­cy „intersensoryczne doïwiadczenie, pokrewne synestezji w uj¿ciu B. Massumi’ego, uČytecznie Ù­cz­cego deÞ nicje nauko-we, opisy empiryczne z podejïciem wyobraĊniowym, abstrakcyjnym”31. Na czym polega kinematograÞ czna synestezja w Mulholland Drive? Co stanowi o intersensorycznoïci Þ lmu? W jaki sposób kino, uznawane tradycyjnie za prawdziwy tryumf spojrzenia (okreïlenie „kinematograÞ czny” znaczyÙo dla H. Bergsona tyleČ co „wzrokocentryczny”32) przeÙama° moČe rygor okulocentryzmu?

Film jest zasadniczo medium dwukanaÙowym, integruj­cym wizj¿ z foni­. WspóÙczeïnie kino przekracza zmysÙowe granice tkanki Þ lmowej, inkorporuj­c do doïwiadczenia kinematograÞ cznego rozmaite bodĊce sensualne spoza domeny wzroku oraz sÙuchu. Wykorzystuj­c techniki obrazowania 3D, kino kreuje iluzj¿ gÙ¿bi kinetycznej, zast¿puj­c „ogl­danie” Þ lmu na pÙaszczyĊnie ekranu przestrzennym „byciem” w nim. Kino 5D, angaČuj­ce dodatkowo w¿ch, dotyk oraz kinez¿, tworzy polisensoryczne wydarzenie Þ lmowe, zast¿puj­c biern­ Þ gur¿ „widza” nowym modelem „uczestnika”. Kino staje si¿ w ten sposób symulakryczn­ rzeczywistoïci­, której si¿ nie „obserwuje”, lecz w któr­ si¿ „wkracza”. Kino 3D i 5D to antywzrokocentryczne projekty polisensoryczne, nie daj­ce si¿ jednak sklasyÞ kowa° jako synestetyczne. Polisensorycz-noï° jest jednoczesnym uruchomieniem wielu kanaÙów zmysÙowych, synestezja – jest ich dialogiem. W kontekïcie syne-stezji naleČaÙoby rozpatrywa° metody, za pomoc­ których wizualno-audytywne doïwiadczenie kinematograÞ czne stara si¿ wyrazi°, za poïrednictwem dwóch kanaÙów sensualnych, inne wraČenia zmysÙowe: smaku, dotyku, zapachu33. Zabiegi te naleČaÙoby rozumie° jako swoisty przekÙad intersensoryczny z jednego zmysÙu na inny. W jaki sposób Mulholland Drive dokonuje translacji doznaÚ haptycznych, woni, termiki na wizj¿ oraz dĊwi¿k?

Jennifer M. Barker dokonaÙa analizy Þ lmu Mulholland Drive pod k­tem jego synestetycznoïci, rozumianej za Bria-nem Massumim jako „widzialne, wyczuwalne »zÙ­cze« pomi¿dzy dwoma systemami zmysÙowego postrzegania:

wizu-27 Zob. J. M. Barker, Out of Sync, Out of Sight: Synaesthesia and Film Spectacle, ”Paragraph” 2008, nr 31:2, s. 243. „Massumi zgadza siĊ z badaniami sugerującymi, iĪ synestezja jest normalnym trybem dzieciĊcej percepcji, zanikającym wraz z akwizycją jĊzyka”.

28 Na temat zagadnienia kategoryzacji jĊzykowej zob. J. R. Taylor, Kategoryzacja w jĊzyku. Prototypy w teorii jĊzykoznawczej, Kraków 2001. Zob. G. Lupyana, D. Mirmanb, Linking language and categorization: Evidence from aphasia, http://sapir.psych.wisc.edu/papers/lupyan_mirman_inPress.pdf, 15.12.2013.

29 Dot. dominacji póákulowej zob. S. P. Springer, G. Deutsch, Lewy mózg, prawy mózg. Z perspektywy neurobiologii poznawczej, Warszawa 2004. 30 Zob. M. Jay, dz. cyt.

31 J. M. Barker, dz. cyt., s. 244.

32 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 326: „Bergson, dokonując wyboru terminu ››kinematograÞ czny‹‹, aby potĊpiü wzrokocentryczne tendencje zachodniej metaÞ -zyki, zachodniej nauki, a nawet zwykáego jĊzyka, wyraĪaá nieufnoĞü wobec prymatu wzroku, obejmującego swym zasiĊgiem równieĪ nową technologiĊ”.

33 AnalizĊ Þ lmu synestetycznego moĪna przeprowadzaü na dwóch poziomach: formy oraz fabuáy. W niniejszym artykule wskazane zostaną formalne Ğrodki transferu intersensorycznego – rozpatrzone zostanie synestetyczne doĞwiadczenie kina z perspektywy odbiorcy. MoĪliwa jest niemniej takĪe analiza inter-sensorycznej budowy Ğwiata przedstawionego z perspektywy bohatera(ów) Þ lmu.

(5)

alno-kognitywnym oraz propriocepcyjnym”34. Synestezja jest trybem odbioru sprzeciwiaj­cym si¿ ewidentnej, linearnej „mapie”35 wizualnej, jest doïwiadczeniem desynchronizacji propriocepcyjnego oraz naocznego „systemu referencji”36. WedÙug J. M. Baker, w Mulholland Drive „niebieska skrzynka i korytarz oraz sceny kr¿cone w i obok nich, dziaÙaj­ raczej priopriocepcyjnie i synestetycznie niČ wizualnie”37. Propriocepcja, czyli „samozwrotny”38 zmysÙ wewn¿trzny – odcielesne poczucie poÙoČenia oraz pozycji wÙasnego ciaÙa w przestrzeni, staje si¿ w Þ lmie D. Lyncha samodzielnym trybem fokali-zacji, przeplataj­cym si¿ z wizualn­, „zewn¿trzn­” perspektyw­. Kamera przyjmuje momentami propriocepcyjny punkt widzenia bohaterów: jej ruch traci stabilnoï°, jej wizja – ostroï°. Kamera staje si¿ spojrzeniem bohaterów, wi¿cej: staje si¿ ich cielesn­ percepcj­, ich oddechem, gor­czk­, chwiejnym ruchem ich ciaÙ. RównieČ fonia niejako przenosi si¿ do wn¿trza ciaÙa protagonisty: sÙyszymy szum jego krwi, bicie jego serca. Film staje si¿ propriocepcyjnym Þ ltrem, poprzez który widz doznaje naznaczonego cielesnoïci­ bohatera ïwiata przedstawionego. Chwyt ten funkcjonuje analogicznie do literackiej narracji personalnej, b¿d­cej de facto jedn­ ze spektakularnych zdobyczy dyskursu antywzrokocentrycznego.

Synestetycznoï° Mulholland Drive polega nie tylko na zast¿powaniu wizualnego systemu referencji propriocepcyj-nym. W Þ lmie dostrzec naleČy takČe przekÙad wraČeÚ z jednej domeny zmysÙowej na drug­ – jest tak w przypadku do-tyku, tÙumaczonego na kod optyczny. Obraz sprawia miejscami wraČenie dotykalnego, zwÙaszcza podczas wyj­tkowo dÙugich zbliČeÚ, gdy kamera „napiera na twarz”39 bohatera – np. podczas wykonania wokalnego utworu muzycznego

Llorando („PÙacz­c”) przez artystk¿ Rebek¿ Del Rio: „wyczuwalna bliskoï° i intensywnoï° tego obrazu czyni [jej – przyp. autora] wyst¿p doïwiadczeniem równie dotykalnym, co wizualnym i audytywnym”40.

Mulholland Drive jest Þ lmem antyokulocentrycznym, podwaČaj­cym omnipotencj¿ wzroku poprzez wyparcie per-cepcyjnej „mapy wizualnej” na rzecz postrzegania propriocepcyjnego oraz synestetycznego. UniewaČniaj­c supremacj¿ wzroku, wskazuje na pozawizualne doïwiadczenie rzeczywistoïci, wymykaj­ce si¿ restrykcyjnej racjonalnoïci: „niebie-ska skrzynka caÙkiem dosÙownie znika z pola widzenia, przerywaj­c ci­gÙoï° wizji, by da° nam przedsmak rzeczywistoïci istniej­cej poza sfer­ konwencjonalnej wizji i logiki”41. Film D. Lyncha „przekracza wizj¿”42, pozwalaj­c widzom „raczej poczu° niČ zobaczy° owe dwa systemy referencji – wizualny oraz pozawizualny – napieraj­ce na siebie nawzajem, ulega-j­ce de- i synchronizacji zgodnie z opisami B. Massumiego”43.

Innego rodzaju wspóÙczesnym przejawem antywzrokocentryzmu jest synestetyczne doïwiadczenie przestrzeni i obiektu. WedÙug Diny Riccò, wraz z rozkwitem nowoczesnych technologii krystalizuje si¿ „nowa Þ gura projektanta jako synestetycznego animatora, (…) aranČera wraČeÚ, zdolnego do pracy z tekstami, liczbami, a takČe dĊwi¿kami, bodĊcami haptycznymi etc. w celu uzyskania wzajemnej ich kongruencji”44. Design oraz architektura XXI w., eksploatuj­c ïwie-Če zdobycze technologiczne, przeksztaÙcaj­ tradycyjnie statyczne oraz monosensualne doïwiadczenie przedmiotu oraz przestrzeni. PrzykÙadem zastosowania mechanizmu synestezji w architekturze jest zaprojektowany przez Stefana Rutzin-gera oraz Kristin¿ Schinegger Synaesthetic Filter, elastyczna hala koncertowo-sceniczna, która „podobnie jak wyÙaniaj­cy si¿ z niej dĊwi¿k, (…) nie jest staÙ­ form­, lecz migotliw­ obecnoïci­. Nie tworzy zamkni¿tej przestrzeni, do której moČna wkroczy°, lecz synestetyczne doïwiadczenie, w które si¿ zanurzasz”45. Przenoïny pawilon moČna modelowa° dowolnie w zaleČnoïci od projektu wydarzenia. Co wi¿cej, amorÞ czny Synaesthetic Filter moČe zmienia° ksztaÙt równieČ w trakcie spektaklu, pozyskuj­c nowe wÙaïciwoïci akustyczne: „Dzi¿ki rotacyjnym elementom akustycznym, pawilon moČe by° zamykany i otwierany w celu synchronizacji zmiennych wizualnych, przestrzennych i akustycznych jakoïci sali pod-czas wyst¿pów”46. DziaÙanie stworzonego przez S. Rutzingera oraz K. Schinegger pawilonu przyrówna° moČna do pracy

34 J. M. Barker, dz. cyt., s. 241. 35 Zob. TamĪe, s. 245. 36 Zob. TamĪe. 37 TamĪe, s. 248. 38 TamĪe, s. 243. 39 TamĪe, s. 240. 40 TamĪe. 41 TamĪe, s. 248. 42 TamĪe, s. 250. 43 TamĪe.

44 D. Riccò, A. Belluscio, S. Guerini, Design for the Synaesthesia. Experimentation on Audio, Visual and Haptic correspondences in the Basic Design

course, Lisbon 2003, s. 159.

45 R. Sykes, Synaesthetic Filter by Stefan Rutzinger & Kristina Schinegger, http://www.dezeen.com/2009/01/18/synaesthetic-Þ lter-by-stefan-rutzinger-kristina-schinegger/, 13.12.2013.

(6)

tÙumacza symultanicznego, dokonuj­cego w czasie rzeczywistym przekÙadu z kodu wyjïciowego na docelowy – w tym przypadku byÙaby to translacja dĊwi¿ku na obraz oraz kinez¿.

MoČemy sobie wyobrazi°, jak spektakularnym byÙoby odtworzenie w Synaesthetic Filter sÙynnego synestetycznego koncertu Aleksandra Scriabina z 1915 r., podczas którego wykonaniu Prométhée ou le Poème du feu towarzyszyÙ unikalny pokaz ïwietlny. A. Scriabin stworzyÙ synestetyczny clavier à lumières, „klawiatur¿ ïwietln­”, idiosynkratyczny system od-powiedników pomi¿dzy dĊwi¿kami a kolorami. W jego konstrukcji wykorzystaÙ wÙasne empiryczne doïwiadczenie synestezji klinicznej47. PrzeróČne instrumenty emituj­ce dĊwi¿ki oraz kolory, pokrewne clavier à lumières Scriabina, two-rzone byÙy od wieku XVIII48.

Interesuj­c­ inicjatyw­ kulturow­ realizowan­ od zaledwie dwóch lat jest koncept Syndyn Artistic Sports Game49, nowatorski projekt artystyczno-sportowy opracowany przez zespóÙ Ekta. SASG synestetycznie Ù­czy cielesn­ taktylno-ki-netyczn­ aktywnoï° sportow­ z dynamicznym audio-wizualnym spektaklem. Spersonalizowany krajobraz dĊwi¿kowy (soundscape) i odpowiadaj­ce mu kolory, wybierane s­ przez gracza na ekranie dotykowym iPoda. TÙumacz­c dotyk (np. lotki na rakiecie ze wbudowanymi czujnikami) oraz ruch (np. wyposaČonej w luminescencyjn­ diod¿ lotki w powietrzu) na efekty ïwietlne oraz dĊwi¿kowe, SASG przeksztaÙca dowolne wydarzenie sportowe w odbywaj­cy si¿ w czasie rze-czywistym synestetyczny performance. Zaprojektowane przez Ekta wydarzenie sportowe staje si¿ jednoczeïnie dzieÙem sztuki, uwiecznionym pod postaci­ fotograÞ i z dÙugim czasem ekspozycji – obrazu malowanego kolorowym ïwiatÙem wzdÙuČ trajektorii lotki oraz wokóÙ ruchu rozïwietlonych ramion i rakiet. SASG to fascynuj­ca „fuzja Þ zycznego ruchu, estetyki, rozrywki oraz technologii”50, stanowi­ca znakomite rozpoznanie roli, jak­ odgrywa° moČe mechanizm synestezji we wspóÙczesnych przedsi¿wzi¿ciach antyokulocentrycznych, czerpi­cych z zaawansowanych technologii XXI w.

Czy moČliwe jest synestetyczne doïwiadczenie trwania? Czas jest sam w sobie, wedÙug antywzrokocentrycznego Þ lozofa H. Bergsona, lekarstwem na dyktatur¿ spojrzenia51. Wartoï° czasu jest zazwyczaj odczytywana poprzez kanaÙ wzrokowy b­dĊ sÙuchowy – zegar tradycyjny jest narz¿dziem Ù­cz­cym kinetyk¿ wskazówek z graÞ cznym wizerun-kiem tarczy oraz dĊwi¿wizerun-kiem (tykania wskazówek, wybħ ania godziny), wspóÙczesny zegar elektroniczny zaï ogranicza si¿ przewaČnie do bodĊca wzrokowego, rezerwuj­c kanaÙ sÙuchowy dla wyÙ­cznej funkcji budzika. Wonne zegary typu Wake n’Bacon czy Osim Nioi to efektowne rezultaty transferu audytywnej informacji budzika na kod olfaktoryczny. Wake n’Bacon jest urz­dzeniem, które budzi za pomoc­ woni (np. smaČonego bekonu). Tego typu urz­dzenia wykorzystuj­ woÚ nie tylko do pobudki, ale takČe do aromaterapii (np. pomagaj­cy zasn­° zapach lawendy) oraz do wskazywania czasu podczas caÙego dnia. KartridČe z zapachami wonnych zegarów moČna dowolnie zaprogramowa°.

Zegary zapachowe wykorzystuj­ wyniki badaÚ nad wpÙywem poszczególnych woni na funkcjonowanie kognitywne czÙowieka52 – zapach drzewa sandaÙowego dziaÙa jak naturalny ïrodek uspokajaj­cy, wonie cytrusów pobudzaj­ uwag¿, zapach jabÙka Ùagodzi ból gÙowy, zaï woÚ bazylii stymuluje prac¿ kory przedczoÙowej mózgu, poprawiaj­c funkcjono-wanie pami¿ci krótkotrwaÙej. Zegar zapachowy Þ rmy Hammacher Schlemmer wÙ­cza do doïwiadczenia czasu takČe odgÙosy natury oraz delikatne ïwiatÙo. Synestetyczny zegar nie jest wynalazkiem XXI w. – urz­dzenia chronometryczne wykorzystuj­ce kadzidÙa znane byÙy juČ w Chinach Dynastii Song. WspóÙczesne wonne zegary wskrzeszaj­ zapomnian­ tradycj¿ pozawizualnego doïwiadczenia trwania.

Nie mniej intryguj­ce wydaj­ si¿ moČliwoïci wykorzystania synestetycznego transferu w edukacji. Dyskurs nauko-wy, jako królewska domena wzrokocentryzmu, z jednej strony faworyzuje, z drugiej zaï dyskwaliÞ kuje okreïlone metody dydaktyczne. Laura Seargeant Richardson wysuwa hipotez¿ na temat pedagogicznego potencjaÙu intersensualnych ma-teriaÙów edukacyjnych. WedÙug autorki wprowadzona niedawno na rynek zabawek synestetyczna „kreda i okulary 3D, dzi¿ki którym kolory zdaj­ si¿ odrywa° si¿ od ziemi”53 moČe „zrewolucjonizowa° nauczanie”54. Badaczka eksploruje kon-trowersyjny koncept „wonnego alfabetu”: „Dlaczego litery alfabetu nie maj­ zapachowych odpowiedników? (…) Jako

47 Nie jest to pewne. Argumentacja na rzecz obalenia tezy o klinicznej synestezji A.Scriabina vide: B. M. Galeyev, I. L. Vanechkina, Was Scriabin a

Syne-sthete?, „Leonardo” 2001, vol. 34, no. 4, s. 357-361.

48 Zob. K. Peacock, Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological Experimentation, “Leonardo” 1988, vol. 21 no. 4, s. 397-406. 49 http://3kta.net/syndyn/, 10.12.2013.

50 TamĪe. 51 Zob. M. Jay, dz. cyt.

52 Zob. The fragrance clock. Improve your life with fragrance, http://www.menshealth.co.uk/style/skin-care/the-fragrance-clock-314218, 13.12.2013. 53 L. S. Richardson, Seeing the Future Synesthetic, http://designmind.frogdesign.com/articles/the-substance-of-things-not-seen/seeing-the-future-synes-thetic.html, 13.12.2013.

(7)

gatunek nigdy nie zapominamy woni. Co daÙby nam wonny alfabet, nawet jeïli kaČdy z nas stworzyÙby jego unikatow­, osobist­ wersj¿? Zyskalibyïmy gÙ¿bsze i polepszone zrozumienie tego spreparowanego przez czÙowieka konstruktu. Po-mógÙby w zapami¿tywaniu, nauce, skojarzeniach i rozumieniu. Dla osób niewidomych, litera ››A‹‹, której nie mog­ zoba-czy°, podlegaÙaby teraz interpretacji oraz rozpoznaniu w oparciu o inn­ zmysÙow­ cech¿. ByÙaby to moČliwoï° gÙ¿bszego poznania oraz przyswojenia litery ››A‹‹. ByÙby to bodziec, aktywuj­cy adaptacyjny potencjaÙ mózgu”55.

L. S. Richardson sonduje takČe ide¿ przestrzennej matematyki, czerpi­cej z technologii obrazowania 3D: „PoprosiÙam ich, by wyobrazili sobie postrzeganie matematyki w caÙkowicie nowy sposób – liczby pierwsze przynaleČaÙyby do osob-nej, unikalnej pÙaszczyzny wizualosob-nej, a liczby nieparzyste byÙby odróČnialne od parzystych. Zamiast polega° na pami¿cio-wym przyswajaniu faktów, uczniowie mogliby zaÙoČy° okulary 3D i naprawd¿ zobaczy° róČne liczby w róČnych Þ zycz-nych przestrzeniach”56. Do zacytowanej powyČej „ekstazy naocznoïci” dodaÙabym: naprawd¿ poczu°, dotkn­°, usÙysze°, by° wïród „róČnych liczb w róČnych Þ zycznych przestrzeniach”. Przedwczesny – zwÙaszcza w kwestii wonnego alfabetu – entuzjazm L. S. Richardson nie jest niemniej bezzasadny. ZwÙaszcza w ïwiecie wysokich technologii synestezja wyka-zuje znaczny potencjaÙ na polu edukacji i nie jest mylnym stwierdzenie autorki, iČ „ignoruj­c potencjaÙ naszych zmysÙów, tracimy moČliwoï° efektywniejszego uczenia si¿”57.

WspóÙczeïnie synestetycznoï° staje si¿ taktyk­ antywzrokocentrycznych reorientacji w obr¿bie kultury wizualnej. Wzrokocentryzm kultury XXI w. bywa podwaČany poprzez alternatywne kinematograÞ czne, architektoniczne, sporto-wo-artystyczne, a nawet chronometryczne doïwiadczenia synestetyczne, znosz­ce milczenie oraz inicjuj­ce dialog po-zawizualnych ĊródeÙ poznania. Synestezja jest doskonaÙym argumentem antywzrokocentryzmu i jako taka dochodzi do gÙosu nawet w kulturze okreïlanej jako prymarnie piktorialna. Niezbadanym pozostaje peÙny potencjaÙ mechanizmu sy-nestezji dla takich domen kultury, jak edukacja czy sport – potencjaÙ, który „obrazkowa” kultura XXI w. zaczyna dopiero dostrzega°.

Bibliografia

[1] Barker J. M., Out of Sync, Out of Sight: Synaesthesia and Film Spectacle, ”Paragraph” 2008, nr 31:2. [2] Carter R., Tajemniczy ïwiat umysÙu, PoznaÚ 1999.

[3] Cieïlak R., Uwolniony w obrazie – uwi¿ziony w spojrzeniu, [w:] PotkaÚski J., PruszczyÚski R. (red.), Spojrzenie - spektakl - wstyd, Warszawa 2011. [4] Galeyev B. M., Vanechkina I. L., Was Scriabin a Synesthete?, ”Leonardo” 2001, Vol. 34, No. 4.

[5] Hassan I. H., Baudelaire’s Correspondances : The dialectic of a poetic aĜ nity, ”The French Review” 1954, Vol. 27, No. 6.

[6] Jay M., Kryzys tradycyjnej wÙadzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, [w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004. [7] Rebkowska A., Somatopoetyka, „Teksty Drugie” 2011, nr 4.

[8] Peacock K., Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological Experimentation, ”Leonardo” 1988, Vol. 21, No. 4. [9] PrzeĊmiÚski J., Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymkn­°” oko, [w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004. [10] Riccò D., Belluscio A., Guerini S., Design for the Synaesthesia. Experimentation on Audio, Visual and Haptic correspondences in the Basic Design

course, Lisbon 2003.

[11] Sartori G., Homo videns. Telewizja i post-myïlenie, Warszawa 2007. [12] SÙawiÚski J. (red.), SÙownik terminów literackich, WrocÙaw 2008.

[13] Springer S. P., Deutsch G., Lewy mózg, prawy mózg. Z perspektywy neurobiologii poznawczej, Warszawa 2004.

[14] SzkÙowski W. B., Sztuka jako chwyt, [w:] S. SkwarczyÚska (red.), Teoria badaÚ literackich za granic­: antologia, T. 2, cz. 3, Kraków 1986. [15] Taylor R., Kategoryzacja w j¿zyku. Prototypy w teorii j¿zykoznawczej, Kraków 2001.

[16] Tsur R., Issues in Literary Synaesthesia, ”Style” 2007, Vol. 41, No. I.

[17] Ullmann S., Panchronistic Tendecies in Synaesthesia, [w:] Ullmann S., The Principles of Semantics, Blackwell 1957. Netografia

[18] Donne J., Elegia IV, [w:] John Donne. Poems, hĴ p://www.poemhunter.com/i/ebooks/pdf/john_donne_2004_9.pdf, 13.12.2013.

[19] Lupyana G., Mirmanb D., Linking language and categorization: Evidence from aphasia, hĴ p://sapir.psych.wisc.edu/papers/lupyan_mirman_in-Press.pdf, 13.12.2013.

[20] Richardson L. S., Seeing the Future Synesthetic, hĴ p://designmind.frogdesign.com/articles/the-substance-of-things-not-seen/seeing-the-future-synesthetic.html, 13.12.2013.

[21] Sykes R., Synaesthetic Filter by Stefan Ruĵ inger & Kristina Schinegger, hĴ p://www.dezeen.com/2009/01/18/synaesthetic-Þ lter-by-stefan-rutzin-ger-kristina schinegger/, 13.12.2013.

[22] The fragrance clock. Improve your life with fragrance, hĴ p://www.menshealth.co.uk/style/skin-care/the-fragrance-clock-314218, 13.12.2013.

Filmografia

[23] Lynch D. (reČ.), Mulholland Drive, 2001. 55 TamĪe.

56 TamĪe. 57 TamĪe.

Cytaty

Powiązane dokumenty

Pomoc dzieciom z rodzin niepe nych Dzieci wychowuj ce si w rodzinach samotnych matek oraz w rodzinach niepe nych z powodu mierci rodzica, rozwodu lub porzucenia

wiadomości ucznia z tego samego materiału (co nie oznacza, dać te same zadania) na kolejnej lub kilku kolejnych lekcjach. Nieprzygotowanie nie obejmuje natomiast zapowiedzianych

Tworzy się nowy „język”, a w jego obrębie dokonują się zmiany mapy genologicznej: przecież gatunki mowy „dane są nam tak, jak dany nam jest język ojczysty” (M..

A rodzina chrześcijańska z uwagi na łaskę sakramentu małżeństwa powinna stawać się coraz bardziej głównym podmiotem duszpasterstwa rodzinnego, zapewniając „radosne

Zasoby wód p³yn¹cych stanowi¹ istotne Ÿród³o energii odnawialnej, której wykorzy- stanie jest naszym obowi¹zkiem, zw³aszcza w kontekœcie zobowi¹zañ wynikaj¹cych z

Pewnym wskazaniem do takich zabiegów jest ostry zawał ser- ca, szczególnie u chorych, u których nie można wykonać szybko opera- cji pomostowania lub też, gdy nie można

Zarówno promocja polskiej poezji w świecie, poprzez jego tłumaczenia polskich twórców (między innymi Zbigniewa Herberta, Aleksan- dra Wata czy Anny Świrszczyńskiej) 2 , zabieganie

Ich celem jest redukcja problemów kulturowych czy organizacyjnych, porządkowanie wyników w celu lepszego poznania wymiarów kultur społecznych i organizacyjnych oraz przenikania