Syn
estezja – wyzwanie dla kultury wzrokocentrycznej
Zuzanna KozÙowska, zuzannakozlowska.uam@gmail.com Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Ul. Wieniawskiego 1, 61-712 PoznaÚ
Streszczenie
WspóÙczesna kultura, pomimo podejmowanych w ubiegÙym stuleciu prób obalenia bergsonowskiej „tyranii oka”, po raz kolejny popada w puÙapk¿ „fetyszyzmu spojrzenia”. Niniejszy artykuÙ ma na celu opozycyjne usytuowanie synestezji wobec wzrokocentrycznej machiny kulturowej oraz wskazanie na rozmaite kinematograÞ czne, architektoniczne, sporto-wo-artystyczne, chronometryczne, a nawet edukacyjne i kulturowe doïwiadczenia synestetyczne wieku XXI, sprzeciwia-jce si¿ okulocentrycznej wizji ïwiata.
SÙowa kluczowe: synestezja, wzrokocentryzm, antywzrokocentryzm, kultura wizualna, somatopoetyka,
somatycz-noï°, cielesnoï°
Synaesthesia: challenging the vision-obsessed culture
Abstract
Once again contemporary culture, regardless of the XXth century aĴ empts to abolish Bergson’s “tyranny of the eye”, falls victim of the fetishism of the sight. The purpose of this paper is to portray synaesthesia as an antiocularcentric cultural device, as well as to indicate various cinematographic, architectural, sports, artistic, chronometric and even educational synaesthetic XXIst century cultural experiences which defy the ocularcentric vision of the world.
Keywords: synaesthesia, ocularcentrism, antiocularcentrism, visual culture, somatic poetics, corporeality
W studium kultury wizualnej Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought Martin Jay przedstawiÙ orientacyjn map¿ przemian kulturowych, okreïlanych zbiorczo mianem dyskursu antywzrokocentrycz-nego. Wzrokocentryzm, który naleČaÙoby deÞ niowa° jako manifestujce si¿ na rozmaitych pÙaszczyznach kulturowych, takich jak dyskurs naukowy, literatura, Þ lozoÞ a czy sztuki plastyczne, znaczce „uprzywilejowanie [odwoÙujcych si¿ do zmysÙu wzroku – przyp. autora] schematów poznawczych, metafor, sposobów ujmowania rzeczywistoïci i kreowania artefaktów”1, determinowaÙ, wedÙug M. Jaya, zachodni kultur¿ aČ do schyÙku XIX w. Francuski Þ lozof Henri Bergson, jeden z czoÙowych myïlicieli antyokulocentrycznych przeÙomu wieków, nazwaÙ ten stan „tyrani oka”2. Zmierzch XIX w. wyznacza pocztek spektakularnej „antywizualnej rebelii” – przewrotu, który zdoÙaÙ zachwia° tradycyjnym wzrokowym dominium. Wydaje si¿ jednak, iČ wspóÙczesna kultura, niepomna na podejmowane od schyÙku XIX w. rozmaite próby oba-lenia niepodzielnej wÙadzy wzroku, po raz kolejny popada w puÙapk¿ „fetyszyzmu spojrzenia”3. Badacze diagnozuj na-stanie spoÙeczeÚstwa ekranów, „kultury piktorialnej” oraz, tym samym, nowej Þ gury kulturowej podmiotowoïci – homo videns4. Niniejszy artykuÙ ma na celu opozycyjne usytuowanie synestezji wobec wzrokocentrycznej machiny kulturowej oraz wskazanie na sprzeciwiajce si¿ okulocentrycznej wizji ïwiata kulturowe doïwiadczenia synestetyczne wieku XXI.
Rozwħ any w XX w. dyskurs antywzrokocentryczny przebiegaÙ wedle M. Jaya wokóÙ trzech osi przeobraČeÚ5. Po pierwsze, w ramach antywizualnej rewolucji nastpiÙa stopniowa detranscendentalizacja perspektywy. Wraz z ogÙosze-niem „ïmierci boga” (emblematyczne GoĴ ist tot) przez Fryderyka Nietzschego, zawieszeniu ulegÙ kartezjaÚski wymiar boskiego spojrzenia. Uniwersalna optyka transcendentalna zastpiona zostaÙa „wieloïci perspektyw partykularnych”6. Na gruncie literatury wizaÙo si¿ to z odrzuceniem narracji auktorialnej na rzecz personalnej; w malarstwie oznaczaÙo zaï
1 J. PrzeĨmiĔski, Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymknąü” oko, [w:] R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004, s. 331–332. 2 Zob. M. Jay, Kryzys tradycyjnej wáadzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, [w:] R. Nycz (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004.
3 TamĪe, s. 305.
4 Zob. G. Sartori, Homo videns. Telewizja i post-myĞlenie, Warszawa 2007; R. CieĞlak, Uwolniony w obrazie – uwiĊziony w spojrzeniu, [w:] J. PotkaĔski, R. PruszczyĔski (red.), Spojrzenie - spektakl - wstyd, Warszawa 2011.
5 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 318. 6 J. PrzeĨmiĔski, dz. cyt., s. 342.
zaniechanie stosowania obowizkowej od renesansu siatki perspektywicznej7. Po drugie, antywzrokocentryzm dokonaÙ rewaloryzacji czasu w stosunku do przestrzeni, czego najznamienitszym exemplum literackim jest siedmiotomowe dzie-Ùo W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta – kuriozalna próba odtworzenia w sztuce ludzkiego doïwiadczenia czasowoïci.
Trzecim obszarem radykalnych przemian, zainicjowanych przez przedstawicieli dyskursu antywzrokocentrycznego, byÙa rekorporalizacja podmiotu myïlcego – swoisty „powrót ciaÙa”8, wygnanego z uksztaÙtowanej pod przemoČnym wpÙywem Þ lozoÞ i kartezjaÚskiej zachodniej formuÙy podmiotowoïci. Antyokulocentryzm ponownie wÙczyÙ kategori¿ cielesnoïci do koncepcji podmiotu. Ogromn rol¿ odegraÙ w tym procesie H. Bergson, który – dokonawszy mariaČu ma-terializmu z idealizmem – wypracowaÙ nowy model holistycznej podmiotowoïci9. Na gruncie sztuk plastycznych, ale takČe literatury, „powrót ciaÙa” wizaÙ si¿ ze „wskrzeszeniem koloru”10 jako kategorii deprecjonowanej przez Kartezju-sza11 – gÙównego fundatora dyktatury spojrzenia. Malarze si¿ga° zacz¿li po nowe odcienie, literaci-symboliïci dostrzegli w kolorze potencjaÙ sensotwórczy12.
Obdarzony ciaÙem podmiot zaniechaÙ ogldu ïwiata z bezpiecznej kartezjaÚskiej perspektywy na rzecz uwikÙania w rzeczywistoï° czy teČ rzeczywistoïci. Cielesnoï° artysty zacz¿Ùa ujawnia° si¿ w jego dziele. Somatyczne doïwiadczenie postrzegania staÙo si¿ tematem impresjonistycznych13 obrazów14, „przywracajcych malarstwu niemal dotykalny wy-miar”15. Modernistyczny „powrót ciaÙa”, znamionowany przez wÙczenie kategorii cielesnoïci w proces twórczy oraz artystyczne sproblematyzowanie cielesnego doïwiadczenia postrzegania, byÙ projektem holistycznej, antykartezjaÚskiej podmiotowoïci. Obecnie, w kontekïcie niedawno rozpoznanego „zwrotu somatycznego”, cielesnoï° staje si¿ istotnym tematem, a zarazem narz¿dziem badaÚ kulturowych, literackich oraz socjologicznych.
grodkiem, który znakomicie sprawdza si¿ w artystycznym wyraČaniu cielesnoïci, jest synestezja – twórczy „dialog zmysÙów”, w ramach którego „pewne doznania zmysÙowe s przedstawiane w kategoriach wÙaïciwych innym zmysÙo-m”16. Anna Rebkowska, autorka terminu „somatopoetyka”, stwierdza, iČ wspóÙczeïnie to wÙaïnie synestezja „zyskuje ran-g¿ miejsca, w którym przecina si¿ dyskurs poetyki i cielesnoï°”17. Synestezja akcentuje cielesnoï° postrzegajcego podmio-tu, podwaČajc kartezjaÚskie, wzrokocentryczne rozgraniczenie na res cogitans, podmiot myïlcy i res extensa, materialny przedmiot, objawiajcy si¿ obserwujcej go ïwiadomoïci w peÙnej jasnoïci obiektywnego poznania. Jest to jedna z trzech gÙównych przyczyn, dla których uwaČam synestezj¿ za modelowy instrument dyskursu antywzrokocentrycznego.
WspóÙczeïnie metafora intersensualna staje si¿ narz¿dziem antyokulocentryzmu, przede wszystkim jako noïnik jego gÙównych skÙadników ideowych, tj. postulatu zarzucenia kartezjaÚskiego perspektywizmu („detranscendentalizacji per-spektywy”18) oraz ucieleïnienia („rekorporalizacji”19) podmiotu myïlcego, tradycyjnie oddzielanego od materii – wedle kartezjaÚskiej, okulocentrycznej maksymy Cogito ergo sum – nieprzekraczaln granic ïwiadomoïci. Synestezja somatyzu-je podmiot, znoszc rozróČnienie „ja” – „ciaÙo”, „jaĊÚ” –„materia”.
Drug przesÙank wskazujc na antywizualnoï° synestezji jest banalny fakt, iČ burzy ona zachodni hierarchi¿ zmysÙów, zbliČajc, kojarzc i plczc kanaÙy sensualne, utrzymywane przez okulocentryczn kultur¿ w posÙusznym, kla-rownym porzdku. Stephen Ullmann przeprowadziÙ rozlegÙe statystyczne badania nad metaforycznymi transferami sy-nestetycznymi w literaturze romantycznej. Badacz rozwaČaÙ przede wszystkim kierunek transferów intersensorycznych, posÙugujc si¿ przy tym emblematyczn (zachodni) hierarchi zmysÙów. Zaproponowana przez S. Ullmanna klasyÞ kacja
7 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 318. 8 TamĪe, s. 297. 9 Zob. TamĪe, s. 322-324. 10 TamĪe, s. 315.
11 TamĪe, s. 297. „odnowienie znaczenia koloru, który Kartezjusz traktowaá jako wątpliwe dzieáo zawodnych ludzkich oczu i zdegradowaá w stosunku do czystych form”.
12 Paradoksalnie, kolor nie jest kategorią wzrokocentryczną – choü przynaleĪy do domeny wizji, staá siĊ narzĊdziem estetyki antywzrokocentrycznej. SymboliĞci odczytywali kolor poprzez analogiĊ z dĨwiĊkiem, ze wzglĊdu na brak jednoznacznej referencji, sugestywnoĞü muzyki i koloru. Kolor, w odróĪnieniu od ksztaátu, jest kategorią maáo zróĪnicowaną, páynną, rozmytą. Ksztaát jest geometryczny, naoczny, analityczny – kolor jest mglistym medium przekazu prymarnie emocjonalnego.
13 Impresjonizm jest zarówno rezygnacją z tradycyjnej kartezjaĔskiej perspektywy, jak i kulminacją wizualnego szaleĔstwa wieku XIX. 14 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 298.
15 TamĪe, s. 299.
16 J. SáawiĔski (red.), Sáownik terminów literackich, Wrocáaw 2008, s. 551. 17 A. àebkowska, Somatopoetyka, „Teksty Drugie” 2011, nr 4, s.27. 18 M. Jay, dz. cyt., s. 318.
zmysÙów okreïla wzrok jako domen¿ nadrz¿dn. W istocie, wizja generuje najwi¿ksz iloï° j¿zykowych okreïleÚ, metafor, epitetów; jest kategori analityczn, detaliczn, statyczn – unieruchamiajc zmysÙowe panta rhei w naocznym, segmen-tacyjnym Ùadzie. Nast¿pnym w kolejnoïci zmysÙem wyróČnionym w sensualnej piramidzie S. Ullmanna jest bogata leksy-kalnie domena sÙuchu; poniČej zaï tych dwóch „silnie” reprezentowanych w j¿zyku modalnoïci zmysÙowych znajduj si¿ kolejno coraz mniej zróČnicowane kategorie: w¿chu, smaku oraz dotyku. Synestezja, oddajc gÙos innym zmysÙom, obala tradycyjn hegemoni¿ spojrzenia nad sÙuchem, powonieniem, haptyk oraz smakiem.
Trzecim symptomem antyokulocentryzmu synestezji jest jej niezwykÙa zdolnoï° do uniÞ kacji doïwiadczenia. S. Ull-mann, przebadawszy imponujc iloï° literackich romantycznych metafor intersensualnych, uznaÙ, iČ w zdecydowanej wi¿kszoïci przebiegaj one wzwyČ hierarchicznej struktury sensorium: oznacza to, iČ zazwyczaj kategorie niČsze, mniej zróČnicowane uČyczaj swoich ïrodków opisu do wyraČenia treïci przynaleČnych do wyČszych, bardziej precyzyjnych kategorii zmysÙowych; sÙowem, Ùatwiej o synestezj¿ typu: „mi¿kki gÙos” niČ „cicha woÚ”. PrzytÙaczajca dominacja trans-ferów oddolnych nad odgórnymi skÙoniÙa S. Ullmanna do sformuÙowania uogólnionego wniosku na temat kierunku me-tafor intersensorycznych – tendencj¿ rosnc odwaČyÙ si¿ nazwa° panchronistyczn, a zatem ponadczasow, niepodlegÙ zarówno synchronicznym trendom wspóÙczesnym, jak i diachronicznej zmiennoïci historycznej.
W 2007 r. Reuven Tsur dokonaÙ funkcjonalnej reinterpretacji powyČszego modelu, sugerujc, iČ oddolne transfery intersensoryczne, a wi¿c znakomita wi¿kszoï° wszelkich metafor synestetycznych, sÙuČy uzyskaniu jakoïci ekstatycznej w odbiorze tekstu literackiego. Rzadsze, odgórne transfery, maj wedÙug badacza na celu osigni¿cie efektu intelektualne-go, konceptualnego – takie synestezje wyst¿puj, gwoli przykÙadu, w poezji barokowej, obliczonej na dowcip, zdziwienie, olïnienie czytelnika przemyïlanym chwytem20.
Efektem typowej (panchronistycznej) synestezji ekstatycznej jest zatem wyzwalajce wraČenie scalajcej peÙni, czasami wr¿cz mistyczne2 1 doznanie zintegrowania doïwiadczenia22. Gdy panowanie wzroku zostaje poddane w wtpliwoï° poprzez przywoÙanie ïrodków wyrazu kategorii niČszych, mniej od wizji zróČnicowanych, nastpi° musi ujednolicenie doïwiadczenia – ïwiat ogldany przez pryzmat dotyku jest ïwiatem mniej analitycznym i skatalogowanym, a bar-dziej intuicyjnym od uniwersum spojrzenia 23. Ihab H. Hassan, badajc „manifest” synestezyjnej ekstazy poetyckiej – sÙyn-ne Correspondances Charlesa Baudelaire’a, stwierdza: „sysÙyn-nestetyczny obraz odzwierciedla pewn caÙoï°, niezahamowan przez logiczne klasyÞ kacje. UmoČliwia czytelnikowi kontakt z pot¿Čn zmysÙow obecnoïci, prymitywn jednoïci czy teČ syntez wraČeÚ”24.
Ta niezwykÙa wÙaïciwoï° estetyki synestetycznej posiada takČe motywacj¿ natury biologicznej. Artystyczny chwyt synestezji jest sui generis transpozycj synestezji klinicznej – uwarunkowanego genetycznie zaburzenia percepcji, polega-jcego na trwaÙym sprz¿Čeniu dwóch oïrodków zmysÙowych25. Okreïlona stymulacja sensoryczna aktywuje u synestety percepcj¿ zwielokrotnion: zarówno odpowiadajc bodĊcowi wejïciowemu, jak i suplementarn, w obr¿bie powizanej modalnoïci. Intersensoryczny, synestezyjny ogld ïwiata jest uniwersalnym zjawiskiem wczesnorozwojowym – kliniczna synestezja jest normalnym trybem percepcji dzieci¿cej, zanikajcym w wyniku procesu apoptozy, „programowej ïmier-ci komórek”26, prowadzcej do ucinania „zb¿dnych” poÙczeÚ neuronalnych w mózgu dziecka. Anomalie w przebiegu apoptozy skutkowa° mog trwaÙ synestezj kliniczn. Ust¿powanie naturalnie synestetycznego, holistycznego stylu
20 Odgórne transfery synestetyczne wystĊpujące w poezji barokowej, np. a loud perfume (gáoĞny zapach) w Elegii IV angielskiego poety metaÞ zycznego Johna Donne’a, dokonują – wedle funkcjonalnego modelu R. Tsura – analitycznej „dyferencjacji” doĞwiadczenia. Znacznie czĊstsza panchronistyczna synestezja ekstatyczna kreuje natomiast efekt „dedyferencjacji” (a wiĊc uniÞ kacji) doznaĔ (Por. R. Tsur, Issues in Literary Synaesthesia, “Style” 2007, vol. 41, no. I). Baroko-we transfery intersensualne opisujące doznania dotykowe, wĊchowe i gustatoryczne za pomocą jĊzykowych wykáadników domeny wzorku bądĨ sáuchu swoiĞcie przeĞwietlają oraz manieryzują ich jĊzykową nieokreĞlonoĞü (reprezentacja zmysáów w jĊzyku jest bowiem niejednolita i nieproporcjonalna – gwoli przykáadu, wizja dominuje nad wĊchem pod wzglĊdem bogactwa związanej z nią leksyki w jĊzykach europejskich);Dot. koncepcji poezji jako „mowy utudnionej”, wytrąca-jącej czytelnika z automatyzmu percepcji za pomocą „chwytu”, Zob. W. B. Szkáowski, Sztuka jako chwyt, [w:] S. SkwarczyĔska (red.), Teoria badaĔ literackich
za granicą: antologia, T. 2, cz. 3, Kraków 1986.
21 Zob. R. Tsur, Issues in Literary Synaesthesia, dz. cyt., s. 44.
22 Wedle R. Tsura efektem transferu oddolnego jest „dedyferencjacja”, przejĞcie od domeny wysoce ustrukturyzowanej do domeny „jakoĞci bezpostacio-wych”.
23 Wedáug R. Tsura dąĪenie do uniÞ kacji doĞwiadczenia jest gáównym motorem poezji: „Jednym z moich gáównych zaáoĪeĔ w poetyce kognitywnej jest twierdzenie, Īe poezja w ogóle, a ĞciĞlej jĊzyk Þ guratywny polega na nieustannym poszukiwaniu sposobów na przezwyciĊzenie tyranii wysoko zróĪnicowanych kategorii jĊzykowych” (TamĪe, s. 34.)
24 I. H. Hassan, Baudelaire’s Correspondances : The dialectic of a poetic afÞ nity, ”The French Review” 1954, Vol. 27, No. 6, s. 439. 25 Zob. S. Baron-Cohen, J. E. Harrison (red.), Synaesthesia: classic and contemporary readings, Oxford 1997, s. 3.
doïwiadczania, bywa kojarzone przez niektórych naukowców z akwizycj j¿zyka27.Jest ton, pojmowany jako narz¿dzie dyferencjacji, klasyÞ kacji i etykietyzacji pojedynczych elementów doïwiadczenia, sprzyja analitycznej, fragmentaryzuj-cej doïwiadczenie wizji. J¿zyk to surowy system, dzielcy ïwiat na niezliczone klasy, jakoïci, typy. Przyswajanie j¿zyka na-turalnego wiČe si¿ zatem ze stopniowym wyksztaÙcaniem umiej¿tnoïci kategoryzacji ïwiata28, identyÞ kacji rozmaitych przedmiotów percepcji. Nie sprzyja temu synestezja, mylca zapachy z kolorami, dĊwi¿ki ze smakiem. J¿zyk unicestwia holistyczne, „pierwotne” przeČywanie dost¿pne dzieciom – naturalnym synestetom. Kuszce zdaje si¿ uwypuklenie, w zarysowanym powyČej kontekïcie j¿zykowym, rozwojowego aspektu lateralizacji póÙkul mózgowych: póÙkula prawa steruje myïleniem holistycznym, poza- i przedj¿zykowym, metafor oraz dowcipem; dominacja póÙkuli lewej, odpowie-dzialnej za analityczny j¿zyk, wiČe si¿ z supresj prawopóÙkulowej, kompleksowej wizji ïwiata, w któr harmonħ nie wpisuje si¿ ekstatyczna, scalajca metafora synestetyczna29.
Synestezja podwaČa zatem steryln, j¿zykow segmentacj¿ ïwiata poprzez regresj¿ do bardziej prymitywnego try-bu holistycznej, dzieci¿cej percepcji. Intersensoryczna metafora przywraca zatracony w dzieciÚstwie, pÙynny, caÙoïciowy ogld ïwiata nieposegregowanego jeszcze na smaki i obrazy, dĊwi¿ki, wonie i dotyk. Synestezja rewaloryzuje ciaÙo jako ĊródÙo nie tylko poli-, ale wr¿cz intersensorycznego doïwiadczenia, przezwyci¿Čajc tym samym uïwi¿cony Þ lozoÞ czn oraz estetyczn tradycj prymat wzroku. Synestezja uniewaČnia hierarchiczn struktur¿ kulturowego sensorium oraz go-dzi w promowan przez kartezjaÚski okulocentryzm „mechanistyczn koncepcj¿ aparatu poznawczego”30 – myïlcego (nie zaï: dotykajcego, czujcego, sÙyszcego, smakujcego) „ja”, wiernie odbħ ajcego w przejrzystym lustrze ïwiadomo-ïci niezmcony, obiektywny obraz materialnego ïwiata. Synestezja to wehikuÙ antyokulocentrycznego przesÙania, wy-brzmiewajcego nawet w wizualnej kulturze XXI w.
Jednym z atrakcyjnych kulturowych doïwiadczeÚ intersensorycznych dwudziestego pierwszego stulecia jest syneste-tyczne kino Davida Lyncha. ZmysÙowej rozbiórce podda° warto powstaÙy w 2001 r. Mulholland Drive – obraz aranČujcy „intersensoryczne doïwiadczenie, pokrewne synestezji w uj¿ciu B. Massumi’ego, uČytecznie Ùczcego deÞ nicje nauko-we, opisy empiryczne z podejïciem wyobraĊniowym, abstrakcyjnym”31. Na czym polega kinematograÞ czna synestezja w Mulholland Drive? Co stanowi o intersensorycznoïci Þ lmu? W jaki sposób kino, uznawane tradycyjnie za prawdziwy tryumf spojrzenia (okreïlenie „kinematograÞ czny” znaczyÙo dla H. Bergsona tyleČ co „wzrokocentryczny”32) przeÙama° moČe rygor okulocentryzmu?
Film jest zasadniczo medium dwukanaÙowym, integrujcym wizj¿ z foni. WspóÙczeïnie kino przekracza zmysÙowe granice tkanki Þ lmowej, inkorporujc do doïwiadczenia kinematograÞ cznego rozmaite bodĊce sensualne spoza domeny wzroku oraz sÙuchu. Wykorzystujc techniki obrazowania 3D, kino kreuje iluzj¿ gÙ¿bi kinetycznej, zast¿pujc „ogldanie” Þ lmu na pÙaszczyĊnie ekranu przestrzennym „byciem” w nim. Kino 5D, angaČujce dodatkowo w¿ch, dotyk oraz kinez¿, tworzy polisensoryczne wydarzenie Þ lmowe, zast¿pujc biern Þ gur¿ „widza” nowym modelem „uczestnika”. Kino staje si¿ w ten sposób symulakryczn rzeczywistoïci, której si¿ nie „obserwuje”, lecz w któr si¿ „wkracza”. Kino 3D i 5D to antywzrokocentryczne projekty polisensoryczne, nie dajce si¿ jednak sklasyÞ kowa° jako synestetyczne. Polisensorycz-noï° jest jednoczesnym uruchomieniem wielu kanaÙów zmysÙowych, synestezja – jest ich dialogiem. W kontekïcie syne-stezji naleČaÙoby rozpatrywa° metody, za pomoc których wizualno-audytywne doïwiadczenie kinematograÞ czne stara si¿ wyrazi°, za poïrednictwem dwóch kanaÙów sensualnych, inne wraČenia zmysÙowe: smaku, dotyku, zapachu33. Zabiegi te naleČaÙoby rozumie° jako swoisty przekÙad intersensoryczny z jednego zmysÙu na inny. W jaki sposób Mulholland Drive dokonuje translacji doznaÚ haptycznych, woni, termiki na wizj¿ oraz dĊwi¿k?
Jennifer M. Barker dokonaÙa analizy Þ lmu Mulholland Drive pod ktem jego synestetycznoïci, rozumianej za Bria-nem Massumim jako „widzialne, wyczuwalne »zÙcze« pomi¿dzy dwoma systemami zmysÙowego postrzegania:
wizu-27 Zob. J. M. Barker, Out of Sync, Out of Sight: Synaesthesia and Film Spectacle, ”Paragraph” 2008, nr 31:2, s. 243. „Massumi zgadza siĊ z badaniami sugerującymi, iĪ synestezja jest normalnym trybem dzieciĊcej percepcji, zanikającym wraz z akwizycją jĊzyka”.
28 Na temat zagadnienia kategoryzacji jĊzykowej zob. J. R. Taylor, Kategoryzacja w jĊzyku. Prototypy w teorii jĊzykoznawczej, Kraków 2001. Zob. G. Lupyana, D. Mirmanb, Linking language and categorization: Evidence from aphasia, http://sapir.psych.wisc.edu/papers/lupyan_mirman_inPress.pdf, 15.12.2013.
29 Dot. dominacji póákulowej zob. S. P. Springer, G. Deutsch, Lewy mózg, prawy mózg. Z perspektywy neurobiologii poznawczej, Warszawa 2004. 30 Zob. M. Jay, dz. cyt.
31 J. M. Barker, dz. cyt., s. 244.
32 Zob. M. Jay, dz. cyt., s. 326: „Bergson, dokonując wyboru terminu ››kinematograÞ czny‹‹, aby potĊpiü wzrokocentryczne tendencje zachodniej metaÞ -zyki, zachodniej nauki, a nawet zwykáego jĊzyka, wyraĪaá nieufnoĞü wobec prymatu wzroku, obejmującego swym zasiĊgiem równieĪ nową technologiĊ”.
33 AnalizĊ Þ lmu synestetycznego moĪna przeprowadzaü na dwóch poziomach: formy oraz fabuáy. W niniejszym artykule wskazane zostaną formalne Ğrodki transferu intersensorycznego – rozpatrzone zostanie synestetyczne doĞwiadczenie kina z perspektywy odbiorcy. MoĪliwa jest niemniej takĪe analiza inter-sensorycznej budowy Ğwiata przedstawionego z perspektywy bohatera(ów) Þ lmu.
alno-kognitywnym oraz propriocepcyjnym”34. Synestezja jest trybem odbioru sprzeciwiajcym si¿ ewidentnej, linearnej „mapie”35 wizualnej, jest doïwiadczeniem desynchronizacji propriocepcyjnego oraz naocznego „systemu referencji”36. WedÙug J. M. Baker, w Mulholland Drive „niebieska skrzynka i korytarz oraz sceny kr¿cone w i obok nich, dziaÙaj raczej priopriocepcyjnie i synestetycznie niČ wizualnie”37. Propriocepcja, czyli „samozwrotny”38 zmysÙ wewn¿trzny – odcielesne poczucie poÙoČenia oraz pozycji wÙasnego ciaÙa w przestrzeni, staje si¿ w Þ lmie D. Lyncha samodzielnym trybem fokali-zacji, przeplatajcym si¿ z wizualn, „zewn¿trzn” perspektyw. Kamera przyjmuje momentami propriocepcyjny punkt widzenia bohaterów: jej ruch traci stabilnoï°, jej wizja – ostroï°. Kamera staje si¿ spojrzeniem bohaterów, wi¿cej: staje si¿ ich cielesn percepcj, ich oddechem, gorczk, chwiejnym ruchem ich ciaÙ. RównieČ fonia niejako przenosi si¿ do wn¿trza ciaÙa protagonisty: sÙyszymy szum jego krwi, bicie jego serca. Film staje si¿ propriocepcyjnym Þ ltrem, poprzez który widz doznaje naznaczonego cielesnoïci bohatera ïwiata przedstawionego. Chwyt ten funkcjonuje analogicznie do literackiej narracji personalnej, b¿dcej de facto jedn ze spektakularnych zdobyczy dyskursu antywzrokocentrycznego.
Synestetycznoï° Mulholland Drive polega nie tylko na zast¿powaniu wizualnego systemu referencji propriocepcyj-nym. W Þ lmie dostrzec naleČy takČe przekÙad wraČeÚ z jednej domeny zmysÙowej na drug – jest tak w przypadku do-tyku, tÙumaczonego na kod optyczny. Obraz sprawia miejscami wraČenie dotykalnego, zwÙaszcza podczas wyjtkowo dÙugich zbliČeÚ, gdy kamera „napiera na twarz”39 bohatera – np. podczas wykonania wokalnego utworu muzycznego
Llorando („PÙaczc”) przez artystk¿ Rebek¿ Del Rio: „wyczuwalna bliskoï° i intensywnoï° tego obrazu czyni [jej – przyp. autora] wyst¿p doïwiadczeniem równie dotykalnym, co wizualnym i audytywnym”40.
Mulholland Drive jest Þ lmem antyokulocentrycznym, podwaČajcym omnipotencj¿ wzroku poprzez wyparcie per-cepcyjnej „mapy wizualnej” na rzecz postrzegania propriocepcyjnego oraz synestetycznego. UniewaČniajc supremacj¿ wzroku, wskazuje na pozawizualne doïwiadczenie rzeczywistoïci, wymykajce si¿ restrykcyjnej racjonalnoïci: „niebie-ska skrzynka caÙkiem dosÙownie znika z pola widzenia, przerywajc cigÙoï° wizji, by da° nam przedsmak rzeczywistoïci istniejcej poza sfer konwencjonalnej wizji i logiki”41. Film D. Lyncha „przekracza wizj¿”42, pozwalajc widzom „raczej poczu° niČ zobaczy° owe dwa systemy referencji – wizualny oraz pozawizualny – napierajce na siebie nawzajem, ulega-jce de- i synchronizacji zgodnie z opisami B. Massumiego”43.
Innego rodzaju wspóÙczesnym przejawem antywzrokocentryzmu jest synestetyczne doïwiadczenie przestrzeni i obiektu. WedÙug Diny Riccò, wraz z rozkwitem nowoczesnych technologii krystalizuje si¿ „nowa Þ gura projektanta jako synestetycznego animatora, (…) aranČera wraČeÚ, zdolnego do pracy z tekstami, liczbami, a takČe dĊwi¿kami, bodĊcami haptycznymi etc. w celu uzyskania wzajemnej ich kongruencji”44. Design oraz architektura XXI w., eksploatujc ïwie-Če zdobycze technologiczne, przeksztaÙcaj tradycyjnie statyczne oraz monosensualne doïwiadczenie przedmiotu oraz przestrzeni. PrzykÙadem zastosowania mechanizmu synestezji w architekturze jest zaprojektowany przez Stefana Rutzin-gera oraz Kristin¿ Schinegger Synaesthetic Filter, elastyczna hala koncertowo-sceniczna, która „podobnie jak wyÙaniajcy si¿ z niej dĊwi¿k, (…) nie jest staÙ form, lecz migotliw obecnoïci. Nie tworzy zamkni¿tej przestrzeni, do której moČna wkroczy°, lecz synestetyczne doïwiadczenie, w które si¿ zanurzasz”45. Przenoïny pawilon moČna modelowa° dowolnie w zaleČnoïci od projektu wydarzenia. Co wi¿cej, amorÞ czny Synaesthetic Filter moČe zmienia° ksztaÙt równieČ w trakcie spektaklu, pozyskujc nowe wÙaïciwoïci akustyczne: „Dzi¿ki rotacyjnym elementom akustycznym, pawilon moČe by° zamykany i otwierany w celu synchronizacji zmiennych wizualnych, przestrzennych i akustycznych jakoïci sali pod-czas wyst¿pów”46. DziaÙanie stworzonego przez S. Rutzingera oraz K. Schinegger pawilonu przyrówna° moČna do pracy
34 J. M. Barker, dz. cyt., s. 241. 35 Zob. TamĪe, s. 245. 36 Zob. TamĪe. 37 TamĪe, s. 248. 38 TamĪe, s. 243. 39 TamĪe, s. 240. 40 TamĪe. 41 TamĪe, s. 248. 42 TamĪe, s. 250. 43 TamĪe.
44 D. Riccò, A. Belluscio, S. Guerini, Design for the Synaesthesia. Experimentation on Audio, Visual and Haptic correspondences in the Basic Design
course, Lisbon 2003, s. 159.
45 R. Sykes, Synaesthetic Filter by Stefan Rutzinger & Kristina Schinegger, http://www.dezeen.com/2009/01/18/synaesthetic-Þ lter-by-stefan-rutzinger-kristina-schinegger/, 13.12.2013.
tÙumacza symultanicznego, dokonujcego w czasie rzeczywistym przekÙadu z kodu wyjïciowego na docelowy – w tym przypadku byÙaby to translacja dĊwi¿ku na obraz oraz kinez¿.
MoČemy sobie wyobrazi°, jak spektakularnym byÙoby odtworzenie w Synaesthetic Filter sÙynnego synestetycznego koncertu Aleksandra Scriabina z 1915 r., podczas którego wykonaniu Prométhée ou le Poème du feu towarzyszyÙ unikalny pokaz ïwietlny. A. Scriabin stworzyÙ synestetyczny clavier à lumières, „klawiatur¿ ïwietln”, idiosynkratyczny system od-powiedników pomi¿dzy dĊwi¿kami a kolorami. W jego konstrukcji wykorzystaÙ wÙasne empiryczne doïwiadczenie synestezji klinicznej47. PrzeróČne instrumenty emitujce dĊwi¿ki oraz kolory, pokrewne clavier à lumières Scriabina, two-rzone byÙy od wieku XVIII48.
Interesujc inicjatyw kulturow realizowan od zaledwie dwóch lat jest koncept Syndyn Artistic Sports Game49, nowatorski projekt artystyczno-sportowy opracowany przez zespóÙ Ekta. SASG synestetycznie Ùczy cielesn taktylno-ki-netyczn aktywnoï° sportow z dynamicznym audio-wizualnym spektaklem. Spersonalizowany krajobraz dĊwi¿kowy (soundscape) i odpowiadajce mu kolory, wybierane s przez gracza na ekranie dotykowym iPoda. TÙumaczc dotyk (np. lotki na rakiecie ze wbudowanymi czujnikami) oraz ruch (np. wyposaČonej w luminescencyjn diod¿ lotki w powietrzu) na efekty ïwietlne oraz dĊwi¿kowe, SASG przeksztaÙca dowolne wydarzenie sportowe w odbywajcy si¿ w czasie rze-czywistym synestetyczny performance. Zaprojektowane przez Ekta wydarzenie sportowe staje si¿ jednoczeïnie dzieÙem sztuki, uwiecznionym pod postaci fotograÞ i z dÙugim czasem ekspozycji – obrazu malowanego kolorowym ïwiatÙem wzdÙuČ trajektorii lotki oraz wokóÙ ruchu rozïwietlonych ramion i rakiet. SASG to fascynujca „fuzja Þ zycznego ruchu, estetyki, rozrywki oraz technologii”50, stanowica znakomite rozpoznanie roli, jak odgrywa° moČe mechanizm synestezji we wspóÙczesnych przedsi¿wzi¿ciach antyokulocentrycznych, czerpicych z zaawansowanych technologii XXI w.
Czy moČliwe jest synestetyczne doïwiadczenie trwania? Czas jest sam w sobie, wedÙug antywzrokocentrycznego Þ lozofa H. Bergsona, lekarstwem na dyktatur¿ spojrzenia51. Wartoï° czasu jest zazwyczaj odczytywana poprzez kanaÙ wzrokowy bdĊ sÙuchowy – zegar tradycyjny jest narz¿dziem Ùczcym kinetyk¿ wskazówek z graÞ cznym wizerun-kiem tarczy oraz dĊwi¿wizerun-kiem (tykania wskazówek, wybħ ania godziny), wspóÙczesny zegar elektroniczny zaï ogranicza si¿ przewaČnie do bodĊca wzrokowego, rezerwujc kanaÙ sÙuchowy dla wyÙcznej funkcji budzika. Wonne zegary typu Wake n’Bacon czy Osim Nioi to efektowne rezultaty transferu audytywnej informacji budzika na kod olfaktoryczny. Wake n’Bacon jest urzdzeniem, które budzi za pomoc woni (np. smaČonego bekonu). Tego typu urzdzenia wykorzystuj woÚ nie tylko do pobudki, ale takČe do aromaterapii (np. pomagajcy zasn° zapach lawendy) oraz do wskazywania czasu podczas caÙego dnia. KartridČe z zapachami wonnych zegarów moČna dowolnie zaprogramowa°.
Zegary zapachowe wykorzystuj wyniki badaÚ nad wpÙywem poszczególnych woni na funkcjonowanie kognitywne czÙowieka52 – zapach drzewa sandaÙowego dziaÙa jak naturalny ïrodek uspokajajcy, wonie cytrusów pobudzaj uwag¿, zapach jabÙka Ùagodzi ból gÙowy, zaï woÚ bazylii stymuluje prac¿ kory przedczoÙowej mózgu, poprawiajc funkcjono-wanie pami¿ci krótkotrwaÙej. Zegar zapachowy Þ rmy Hammacher Schlemmer wÙcza do doïwiadczenia czasu takČe odgÙosy natury oraz delikatne ïwiatÙo. Synestetyczny zegar nie jest wynalazkiem XXI w. – urzdzenia chronometryczne wykorzystujce kadzidÙa znane byÙy juČ w Chinach Dynastii Song. WspóÙczesne wonne zegary wskrzeszaj zapomnian tradycj¿ pozawizualnego doïwiadczenia trwania.
Nie mniej intrygujce wydaj si¿ moČliwoïci wykorzystania synestetycznego transferu w edukacji. Dyskurs nauko-wy, jako królewska domena wzrokocentryzmu, z jednej strony faworyzuje, z drugiej zaï dyskwaliÞ kuje okreïlone metody dydaktyczne. Laura Seargeant Richardson wysuwa hipotez¿ na temat pedagogicznego potencjaÙu intersensualnych ma-teriaÙów edukacyjnych. WedÙug autorki wprowadzona niedawno na rynek zabawek synestetyczna „kreda i okulary 3D, dzi¿ki którym kolory zdaj si¿ odrywa° si¿ od ziemi”53 moČe „zrewolucjonizowa° nauczanie”54. Badaczka eksploruje kon-trowersyjny koncept „wonnego alfabetu”: „Dlaczego litery alfabetu nie maj zapachowych odpowiedników? (…) Jako
47 Nie jest to pewne. Argumentacja na rzecz obalenia tezy o klinicznej synestezji A.Scriabina vide: B. M. Galeyev, I. L. Vanechkina, Was Scriabin a
Syne-sthete?, „Leonardo” 2001, vol. 34, no. 4, s. 357-361.
48 Zob. K. Peacock, Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological Experimentation, “Leonardo” 1988, vol. 21 no. 4, s. 397-406. 49 http://3kta.net/syndyn/, 10.12.2013.
50 TamĪe. 51 Zob. M. Jay, dz. cyt.
52 Zob. The fragrance clock. Improve your life with fragrance, http://www.menshealth.co.uk/style/skin-care/the-fragrance-clock-314218, 13.12.2013. 53 L. S. Richardson, Seeing the Future Synesthetic, http://designmind.frogdesign.com/articles/the-substance-of-things-not-seen/seeing-the-future-synes-thetic.html, 13.12.2013.
gatunek nigdy nie zapominamy woni. Co daÙby nam wonny alfabet, nawet jeïli kaČdy z nas stworzyÙby jego unikatow, osobist wersj¿? Zyskalibyïmy gÙ¿bsze i polepszone zrozumienie tego spreparowanego przez czÙowieka konstruktu. Po-mógÙby w zapami¿tywaniu, nauce, skojarzeniach i rozumieniu. Dla osób niewidomych, litera ››A‹‹, której nie mog zoba-czy°, podlegaÙaby teraz interpretacji oraz rozpoznaniu w oparciu o inn zmysÙow cech¿. ByÙaby to moČliwoï° gÙ¿bszego poznania oraz przyswojenia litery ››A‹‹. ByÙby to bodziec, aktywujcy adaptacyjny potencjaÙ mózgu”55.
L. S. Richardson sonduje takČe ide¿ przestrzennej matematyki, czerpicej z technologii obrazowania 3D: „PoprosiÙam ich, by wyobrazili sobie postrzeganie matematyki w caÙkowicie nowy sposób – liczby pierwsze przynaleČaÙyby do osob-nej, unikalnej pÙaszczyzny wizualosob-nej, a liczby nieparzyste byÙby odróČnialne od parzystych. Zamiast polega° na pami¿cio-wym przyswajaniu faktów, uczniowie mogliby zaÙoČy° okulary 3D i naprawd¿ zobaczy° róČne liczby w róČnych Þ zycz-nych przestrzeniach”56. Do zacytowanej powyČej „ekstazy naocznoïci” dodaÙabym: naprawd¿ poczu°, dotkn°, usÙysze°, by° wïród „róČnych liczb w róČnych Þ zycznych przestrzeniach”. Przedwczesny – zwÙaszcza w kwestii wonnego alfabetu – entuzjazm L. S. Richardson nie jest niemniej bezzasadny. ZwÙaszcza w ïwiecie wysokich technologii synestezja wyka-zuje znaczny potencjaÙ na polu edukacji i nie jest mylnym stwierdzenie autorki, iČ „ignorujc potencjaÙ naszych zmysÙów, tracimy moČliwoï° efektywniejszego uczenia si¿”57.
WspóÙczeïnie synestetycznoï° staje si¿ taktyk antywzrokocentrycznych reorientacji w obr¿bie kultury wizualnej. Wzrokocentryzm kultury XXI w. bywa podwaČany poprzez alternatywne kinematograÞ czne, architektoniczne, sporto-wo-artystyczne, a nawet chronometryczne doïwiadczenia synestetyczne, znoszce milczenie oraz inicjujce dialog po-zawizualnych ĊródeÙ poznania. Synestezja jest doskonaÙym argumentem antywzrokocentryzmu i jako taka dochodzi do gÙosu nawet w kulturze okreïlanej jako prymarnie piktorialna. Niezbadanym pozostaje peÙny potencjaÙ mechanizmu sy-nestezji dla takich domen kultury, jak edukacja czy sport – potencjaÙ, który „obrazkowa” kultura XXI w. zaczyna dopiero dostrzega°.
Bibliografia
[1] Barker J. M., Out of Sync, Out of Sight: Synaesthesia and Film Spectacle, ”Paragraph” 2008, nr 31:2. [2] Carter R., Tajemniczy ïwiat umysÙu, PoznaÚ 1999.
[3] Cieïlak R., Uwolniony w obrazie – uwi¿ziony w spojrzeniu, [w:] PotkaÚski J., PruszczyÚski R. (red.), Spojrzenie - spektakl - wstyd, Warszawa 2011. [4] Galeyev B. M., Vanechkina I. L., Was Scriabin a Synesthete?, ”Leonardo” 2001, Vol. 34, No. 4.
[5] Hassan I. H., Baudelaire’s Correspondances : The dialectic of a poetic aĜ nity, ”The French Review” 1954, Vol. 27, No. 6.
[6] Jay M., Kryzys tradycyjnej wÙadzy wzroku. Od impresjonistów do Bergsona, [w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004. [7] Rebkowska A., Somatopoetyka, „Teksty Drugie” 2011, nr 4.
[8] Peacock K., Instruments to Perform Color-Music: Two Centuries of Technological Experimentation, ”Leonardo” 1988, Vol. 21, No. 4. [9] PrzeĊmiÚski J., Z perspektywy Martina Jaya, czyli o tym jak „przymkn°” oko, [w:] Nycz R. (red.), Odkrywanie modernizmu, Kraków 2004. [10] Riccò D., Belluscio A., Guerini S., Design for the Synaesthesia. Experimentation on Audio, Visual and Haptic correspondences in the Basic Design
course, Lisbon 2003.
[11] Sartori G., Homo videns. Telewizja i post-myïlenie, Warszawa 2007. [12] SÙawiÚski J. (red.), SÙownik terminów literackich, WrocÙaw 2008.
[13] Springer S. P., Deutsch G., Lewy mózg, prawy mózg. Z perspektywy neurobiologii poznawczej, Warszawa 2004.
[14] SzkÙowski W. B., Sztuka jako chwyt, [w:] S. SkwarczyÚska (red.), Teoria badaÚ literackich za granic: antologia, T. 2, cz. 3, Kraków 1986. [15] Taylor R., Kategoryzacja w j¿zyku. Prototypy w teorii j¿zykoznawczej, Kraków 2001.
[16] Tsur R., Issues in Literary Synaesthesia, ”Style” 2007, Vol. 41, No. I.
[17] Ullmann S., Panchronistic Tendecies in Synaesthesia, [w:] Ullmann S., The Principles of Semantics, Blackwell 1957. Netografia
[18] Donne J., Elegia IV, [w:] John Donne. Poems, hĴ p://www.poemhunter.com/i/ebooks/pdf/john_donne_2004_9.pdf, 13.12.2013.
[19] Lupyana G., Mirmanb D., Linking language and categorization: Evidence from aphasia, hĴ p://sapir.psych.wisc.edu/papers/lupyan_mirman_in-Press.pdf, 13.12.2013.
[20] Richardson L. S., Seeing the Future Synesthetic, hĴ p://designmind.frogdesign.com/articles/the-substance-of-things-not-seen/seeing-the-future-synesthetic.html, 13.12.2013.
[21] Sykes R., Synaesthetic Filter by Stefan Ruĵ inger & Kristina Schinegger, hĴ p://www.dezeen.com/2009/01/18/synaesthetic-Þ lter-by-stefan-rutzin-ger-kristina schinegger/, 13.12.2013.
[22] The fragrance clock. Improve your life with fragrance, hĴ p://www.menshealth.co.uk/style/skin-care/the-fragrance-clock-314218, 13.12.2013.
Filmografia
[23] Lynch D. (reČ.), Mulholland Drive, 2001. 55 TamĪe.
56 TamĪe. 57 TamĪe.
