31:2013
BARTŁOMIEJ ŁUCZAK
O SKRZYPCACH ORAZ ICH MUZYCE
W WIERSZU DO „ARTYSTY ZAPOMNIANEGO”
– DO NIKODEMA BIERNACKIEGO
1. UWAGI WSTĉPNE
„Ani architektura, ani malarstwo, choü praktycznie bliĪsze Norwidowi, nie dostarczają mu tylu i tak Ğwietnych artystycznie obrazów, co muzyka”1 – za-uwaĪył Kazimierz Wyka. Pod koniec WstĊpu do antologii Cyprian Norwid o mu-zyce Władysław StróĪewski nadmienił, Īe „jest rzeczą mało prawdopodobną, by udało siĊ nie przeoczyü Īadnego tekstu, który dla Norwidowego podejĞcia do muzyki ma lub – przy pewnej interpretacji – mógłby mieü jakieĞ znaczenie”2. JednakĪe wszystkie utwory Norwida odnoszące siĊ w jakikolwiek sposób do muzyki odtwarzają pewną całoĞü myĞli, toteĪ istotne dla moich uwag bĊdzie umiejscowienie podjĊtego przeze mnie zagadnienia w tej właĞnie całoĞci. Mie-czysław Jastrun zauwaĪył ponadto, Īe poeta:
W wierszu Do Nikodema Biernackiego, w utworze zadziwiającym przez swoją skompli-kowaną, lecz zarazem przezierczą myĞl, mówi o Īyciu sztuki i o losie artysty, w tym wypadku muzyka, w gwałtownych skrótach, które dla nieobeznanego z całoĞcią dzieła Norwida mogą wydaü siĊ hieroglificzne, lecz które w istocie zawierają cały program Norwida-artysty, pro-gram pełen sprzecznoĞci i przezwyciĊĪeĔ tych właĞnie sprzecznoĞci3
.
„Wszystkie postulaty, wysuwane przez Norwida wobec sztuki, w najdosko-nalszy sposób spełnia muzyka Chopina”4 – pisał StróĪewski, toteĪ spojrzenie
1
K. W y k a. Cyprian Norwid. Poeta i sztukmistrz. Kraków 1948 s. 61. 2
W. S t r óĪ e w s k i. WstĊp. W: Cyprian Norwid o muzyce. Oprac. W. StróĪewski. Kraków 1997 s. 103.
3
M. J a s t r u n. GwiaĨdzisty diament. Warszawa 1971 s. 89-90. 4
autora wiersza Do Nikodema Biernackiego na twórczoĞü artysty, ktorego sam okreĞlił mianem „naczelnego u nas”, stanowiü bĊdzie dla podjĊtego przeze mnie tematu waĪny kontekst. W celu rozwiniĊcia i zarazem dokładniejszego okreĞ-lenia pojĊü i myĞli poety zawartych w jego liryku skierowanym do skrzypka odwołam siĊ takĪe do innych utworów.
2. SKRZYPCE – STUDIUM PRZEDMIOTU
NAJCZĉĝCIEJ spotykanym u Norwida elementem sztuki muzycznej j e s t i n s t r u -m e n t -m u z y c z n y. Dzieje siĊ to zapewne z paru przyczyn. Przede wszystki-m charakterystyczne dla systemu estetyki Norwida uznanie odrĊbnoĞci muzyki jako sztuki samoswojej i autonomicznej doskonale siĊ wyraĪa zainteresowaniem dla instrumentu, którego – podobnie zresztą jak rzeĨba dłuta – nie dzieli przecieĪ muzyka z Īadną ze sztuk. Ponadto w stosunku do muzyki, jako specyficznej dziedziny ludzkiej twórczoĞci, instrument jest z n a k i e m f i z y c z n y m, narzĊdziem sprawczym, w którym zamkniĊte zostały i unieruchomione moĪliwoĞci pewnych okreĞlonych poczynaĔ kulturowych. Norwid był w wielkiej mierze poetą takich poczynaĔ, a wiĊc – siłą faktu – takĪe związanego z nimi Ğwiata wytworów ludzkich. Dlatego teĪ nader chĊtnie odwoływał siĊ do instrumentu mu-zycznego, tym bardziej, Īe trudno w nim nie widzieü jednego z najbardziej wieloznacznych i wielowartoĞciowych produktów, jakie w ogóle wyszły spod rĊki człowieka5
.
PowyĪsze słowa badacza mogą kojarzyü siĊ odbiorcy dzieł Norwida przede wszystkim z Fortepianem Szopena. Tragiczna historia instrumentu bĊdącego symbolem wielkiej sztuki jest najbardziej znamiennym przykładem owego „unieruchomienia”. Mniej znanym i rzadziej przytaczanym od utworu po ĞwiĊ-conego Chopinowi jest wiersz Do Nikodema Biernackiego, w którym to motyw skrzypiec wiąĪe siĊ z osobą okreĞlonego artysty6. Poeta napisał ów liryk w 1857 roku, w trakcie swojego drugiego pobytu w ParyĪu. Warto odnotowaü, Īe skrzypek przybył do ParyĪa we wrzeĞniu tegoĪ właĞnie roku i doszło wówczas do spotkania obydwu artystów. Czy spotkanie to było bezpoĞrednią inspiracją dla Norwida? Trudno nie dopuszczaü takiej tezy, a właĞciwie trudno sądziü, Īe było inaczej. Liryk opublikowany został krótko po napisaniu – ukazał siĊ bo-
5
W y k a. Cyprian Norwid s. 65. 6
wiem juĪ 10 paĨdziernika we lwowskim „Dzienniku Literackim”7. Byü moĪe zatem Norwid ukoĔczył go nawet tuĪ po owym spotkaniu8. Wyka pisał:
Z […] podwójnego widzenia instrumentu, które łączy w skomplikowany obraz obiekt realny z symbolem muzycznego zachwytu nad grą artysty, rodzi siĊ początek apostrofy skierowanej do słynnego skrzypka Nikodema Biernackiego9.
Przyjrzyjmy siĊ pierwszym wersom utworu Norwida:
… A Ty skąd wziąłeĞ na te skrzypce deski, JeĞli nie z lipy bogdaj czarnoleskiéj – I smyk Twój jestĪe czarodziejstwem Īywy Z białego konia arabskiego grzywy?… I struny Twoje – czy Ty rĊką lewą
Spod serca wsnułeĞ na skrzypców Twych drzewo?10 .
StróĪewski dostrzegł w nich, obok metaforycznego sensu, takĪe „szczególny moment dosłownoĞci”11, uĞwiadamiając nam, Īe Nikodem Biernacki „nie tylko był znakomitym wirtuozem, ale i zajmował siĊ amatorsko lutnictwem”12. Nie-wykluczone teĪ, Īe miały one stanowiü nawiązanie do autentycznego, uĪywa-nego przez artystĊ instrumentu: „Biernacki rzeczywiĞcie grał na lipowych skrzypcach, zrobionych przez lutnika poznaĔskiego – Macieja Dankwarta”13. Obraz poetycki, wskazujący poniekąd na budulec instrumentu, zawiera jednak w sobie bardzo konkretne i „silne” odwołanie. Słynna lipa z Czarnolasu to przecieĪ znak toĪsamoĞci polskiej poezji. Nasuwa siĊ tutaj znana myĞl Norwida o Chopinie: „Kochanowski w Sobótkach pierwszy ludu poezjĊ uczonemu Ğwiatu uwidomił – w muzyce Chopin toĪ uczynił” (PWsz VI, 251). Autor Promethi-
7
Zob. Z. T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego”. W:
RozjaĞnianie ciemnoĞci. Studia i szkice o Norwidzie. Red. J. Brzozowski, B. Stelmaszczyk.
Kraków 2002 s. 74. 8
Por. tamĪe s. 76-77. 9
W y k a. Cyprian Norwid s. 72.
10 Cytaty z dzieł Norwida podajĊ według edycji: C. N o r w i d. Pisma wszystkie. Zebrał, tekst ustalił, wstĊpem i uwagami ktytycznymi opatrzył J.W. Gomulicki. T. I-XI. Warsza- wa 1971-1976 (dalej: PWsz; liczba rzymska oznacza tom, liczby arabskie – strony). Tu: PWsz I, 268. 11 Zob. S t r óĪ e w s k i. WstĊp s. 16. 12 TamĪe. 13
J. M a l i s z e w s k i. Cypriana Kamila Norwida słuchanie muzyki. W: Cyprian
Kamil Norwid w setną rocznicĊ Ğmierci poety. Materiały z sesji naukowej zorganizowanej w dniach 18 i 19 maja 1983. Red. J. PoĞpiech. Opole 1984 s. 101-102.
diona dostrzegał, Īe Ĩródła polskiej sztuki narodowej utkwione są w „poezji ludu”, czyli w tym, co „zroĞniĊte” z polską ziemią, zakorzenione w miejscowej tradycji. Muzyka grana przez Biernackiego, której znakiem stały siĊ w poĞwiĊ-conym artyĞcie wierszu właĞnie jego skrzypce, wiąĪe siĊ z polską kulturą. Nie bez znaczenia dla poety mógł byü repertuar koncertowy młodszego od niego o kilka lat muzyka: „RównieĪ sławny był w Polsce i za granicą Nikodem Bier-nacki […], gdy jako wykonawca fantazji na tematy polskie krzepił grą swoją serca rodaków”14 – pisał w jednej ze swoich prac Józef Reiss. Jak zauwaĪył StróĪewski, „odwołanie siĊ do włosia smyczka”15równieĪ niesie z sobą przenoĞ-ne znaczenie: „»grzywa arabskiego konia« oznacza przede wszystkim polot gry artysty”16. Gra na skrzypcach – jeĞli wiąĪe siĊ z odpowiednimi umiejĊtnoĞciami grającego – moĪe sprawiaü wraĪenie zjawiska „nieprawdopodobnego”, jakby była „zaczarowana”. Filozof spostrzegł takĪe, w kontekĞcie piątego i szóstego wersu utworu Norwida, Īe równieĪ „naturalny sposób trzymania skrzypiec prowokuje do zbudowania metafory”17 – w pytaniu zawartym w tym fragmencie liryku poeta wskazuje na wewnĊtrzne Ĩródło artyzmu. Polega on nie tylko na kunszcie instrumentalnym, ale takĪe na „wszczepieniu” w grĊ treĞci wypływa-jących „spod serca”, z głĊbi osobowoĞci artysty, z wnĊtrza jego psyche18.
Charakterystyczne i zaskakujące jest okreĞlenie „złamek drewna”, pojawia-jące siĊ w drugiej czĊĞci wiersza. Bez wzglĊdu na to, czy intencją poety było nazwaü w ten sposób skrzypce, czy sam smyczek – okreĞlenie to jakby „odstaje” od wczeĞniejszego sposobu przedstawienia instrumentu. Sprawia, Īe moĪna zapomnieü o jego fizycznych walorach, a przecieĪ, jako wytwór sztuki lutniczej, skrzypce potrafią zachwyciü nie tylko barwą wydawanego dĨwiĊku, ale takĪe swoim kształtem i kolorem. MoĪna siĊ domyĞlaü, Īe dla Norwida – zaintere-sowanego takĪe sztukami plastycznymi – miało to znaczenie. Na wygląd instru-mentów muzycznych, jak pisał StróĪewski, „jego oko malarza musiało byü szczególnie wraĪliwe”19. OkreĞlenie „złamek drewna” wskazuje poniekąd na niedoskonałoĞü Ğrodków, z których korzysta człowiek-twórca. Paradoksalnie – to właĞnie ów „złamek drewna” ma staü siĊ Ğrodkiem słuĪącym do objawiania wyĪszych wartoĞci. MoĪe w tym miejscu pojawiü siĊ takĪe refleksja nad nie-doskonałoĞcią samej sztuki, która – bĊdąc wytworem ludzkiej działalnoĞci –
14 J.W. R e i s s. Polskie skrzypce i polscy skrzypkowie. ŁódĨ 1946 s. 9. 15 S t r ó Ī e w s k i. WstĊp s. 16. 16 TamĪe. 17 TamĪe. 18 Por. tamĪe. 19 TamĪe.
pozostaje w sferze vanitas. „Ostateczny punkt odniesienia sztuki znajduje siĊ jednak zawsze w piĊknie samym, dopełniającym siĊ w sztuce, lecz nie docho-dzącym w niej nigdy do dopełnienia d o s k o n a ł e g o”20. Powołaniem arty-sty jest jednak odsłaniaü to, co jest wiĊksze od dzieł sztuki i od niego samego, co je oraz jego przerasta.
3. NIKODEM BIERNACKI – WIRTUOZ I „WIESZCZ”
Biernacki był swego czasu artystą wzbudzającym zainteresowanie, a takĪe uznanie, choü dziĞ raczej niewielu o nim wie. Z okazji przypadającej 1 wrzeĞnia 1995 roku 170. rocznicy jego urodzin w „Głosie Wielkopolskim” ukazały siĊ trzy artykuły autorstwa Edmunda Grabkowskiego poĞwiĊcone skrzypkowi, który „szczególnie blisko związany był z Poznaniem i Wielkopolską”21. Trudno moĪe dziwiü siĊ nieobecnoĞci Biernackiego w ogólnej polskiej ĞwiadomoĞci kultu-rowej przełomu XX i XXI wieku, skoro nawet – jak zauwaĪył Grabkowski – „w najbardziej – wydawaü siĊ mogło miarodajnym wydawnictwie – encyklopedii muzycznej PWM, w czterdziestopiĊciowierszowej notatce biograficznej jest dziesiĊü ewidentnych błĊdów (z datą urodzenia włącznie) i wielokroü wiĊcej luk”22. Tymczasem – skrzypek i kompozytor, do którego Norwid skierował swój piĊkny liryk, zapisał siĊ w historii polskiej kultury muzycznej jako wyróĪniająca siĊ postaü.
Urodził siĊ we wschodniej Galicji – w Tarnopolu, w 1825 roku23.
Skrzypek zrazu kształcił siĊ muzycznie pod okiem ojca – samouka; z pierwszym publicznym koncertem wystąpił juĪ jako dziesiĊcioletni chłopiec, w Tarnopolu. PóĨniejsza jego kariera wiodła przez orkiestrĊ wojskową w Czerniowcach, orkiestrĊ teatru hrabiego Skarbka we Lwowie, naukĊ w lipskim konserwatorium24
.
20
TamĪe s. 62-63. 21
E. G r a b k o w s k i. Nikodem Biernacki – artysta zapomniany (1). Honorarium od
Libelta. „Głos Wielkopolski” 1995 nr 204.
22 TamĪe.
23 Informacje na temat Īycia i kariery artystycznej Nikodema Biernackiego zaczerpnąłem głównie z artykułów E. Grabkowskiego opublikowanych w „Głosie Wielkopolskim” (przypisy 21, 28 oraz 78); por. teĪ: S t r ó Ī e w s k i. WstĊp s. 18-19; T r o j a n o w i c z o w a.
O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 73-76.
24
JuĪ w młodoĞci dał siĊ poznaü jako wyjątkowo utalentowany muzyk. Był wyróĪniającym siĊ studentem Konserwatorium w Lipsku i jako student z po-wodzeniem koncertował: „Dzienniki lwowskie i lipskie dają o nim najchlub-niejsze Ğwiadectwo”25 – donosiła „Gazeta Polska”. W dwudziestoczteroletnim skrzypku widziano przyszłego wirtuoza:
Wszyscy ileĞmy tylko słyszeü mogli zgodzili siĊ na to, Īe Ğwietna przyszłoĞü czeka pana Biernackiego. […] Pociąg jego smyczka, czystoĞü tonów i znakomita juĪ wprawa zapowia-dają artystĊ pierwszego rzĊdu26
.
– wołano w tejĪe gazecie po jego poznaĔskim koncercie. Młody muzyk grywał równieĪ na cele dobroczynne – na rzecz emigracji. Po ukoĔczeniu studiów w Lipsku odbył tournée po miastach niemieckich. To był jednak dopiero początek kariery, w trakcie której wystĊpował „na zachodzie i wschodzie Euro-py, w Skandynawii i krajach naddunajskich, w Ameryce i Meksyku”; według Grabkowskiego był tam „przyjmowany z najwyĪszym uznaniem”, ale takĪe był „podziwiany przez rodaków w rodzinnym kraju”27.
„W 1857 roku po serii koncertów w Wielkopolsce i innych regionach kraju wyjechał na kilka miesiĊcy do ParyĪa; wystąpił tam miĊdzy innymi w słynnej sali Pleyela […]”28. Warto zatrzymaü siĊ przy tym wydarzeniu – nie tylko ze wzglĊdu na jego rangĊ czy nawet pewnego rodzaju symbolikĊ. Trudno nie podej-rzewaü, Īe zagranie koncertu w tym samym miejscu, w którym półtorej dekady wczeĞniej swój geniusz muzyczny objawił zachodniemu Ğwiatu Fryderyk Cho-pin, było sporym przeĪyciem dla młodego jeszcze skrzypka. OkolicznoĞci zwią-zane z wystĊpem mają jednak znaczenie takĪe dla interpretacji Norwidowego wiersza29:
Ów wczeĞniej zapowiadany przez Biernackiego prestiĪowy wystĊp solowy odbył siĊ dopiero w roku nastĊpnym, sezon koncertowy w ParyĪu rozpoczynał siĊ bowiem w styczniu 1858 ro-ku, do koncertu Biernackiego doszło dopiero wiosną30
.
25
Cyt. za: G r a b k o w s k i. Nikodem Biernacki – artysta zapomniany (1). 26
TamĪe.
27 TamĪe (przypis dotyczy trzech cytowanych w zdaniu fragmentów). 28
T e n Ī e. Nikodem Biernacki – artysta zapomniany (2). Wybrał PoznaĔ. „Głos Wiel-kopolski” 1995 nr 210.
29
Zob. T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 74. 30
Wiersz Norwida „powstał zatem w okresie przygotowaĔ skrzypka do owego wielkiego koncertu”31 – jak zauwaĪyła Zofia Trojanowiczowa, postulując przy tym: „warto zapytaü, co oznaczał rok 1857 w biografiach artystycznych Nor-wida i Biernackiego”32. W artykule poĞwiĊconym omawianemu wierszowi ba-daczka „wziĊła pod lupĊ” ten właĞnie czas, porównując perypetie obu twórców. Przypomnijmy:
Dla poety był to trzeci rok paryskiego bytowania po powrocie z Ameryki, rok beznadziejnych i upokarzających staraĔ o wydanie poematu Quidam, siedemnasty rok drogi poetyckiej ukła-dającej siĊ, jako kariera, coraz mniej fortunnie i bez widoków na poprawĊ33
.
Biernacki zaĞ, choü nierzadko wysoko oceniany, wciąĪ walczył o lepszą re-putacjĊ, mając w swojej dziedzinie wybitnych konkurentów – nie bez przyczyny przecieĪ XIX wiek bywa nazywany epoką wirtuozów skrzypiec. Wiele słynnych nazwisk – a wĞród nich takĪe polskie – moĪna by tu przywołaü. Jesienią 1857 ro-ku muzyk przygotowywał siĊ zatem do konceru, który dla jego pozycji poĞród innych skrzypków mógł mieü ogromne znaczenie.
Biernacki miał juĪ na swoim koncie wczeĞniejsze solowe koncerty, wzbudzające czĊsto za-chwyty publicznoĞci, zawsze był jednak postrzegany w cieniu trzech najbardziej znanych pol-skich skrzypków: młodszego o niemal dziesiĊü lat Henryka Wieniawskiego, a takĪe zajmują-cych wówczas nieco niĪsze pozycje Karola LipiĔskiego i Apolinarego Kątskiego34.
Dzisiaj trudno byłoby na podstawie samych muzycznych recenzji z tamtych czasów oceniü rzeczywisty kunszt artystyczny Biernackiego. Trudno jest zatem zobiektywizowaü róĪne sądy na temat jego umiejĊtnoĞci. Jak wiadomo, nawet sposób postrzegania przez krytykĊ róĪnych twórców oraz ich dokonaĔ potrafi zmieniü siĊ wraz z duchem epoki. Gdy chodzi o wielu dawnych wirtuozów – ci nie pozostawili po sobie Īadnych nagraĔ, które mogłyby byü dla nas pełniejszym Ğwiadectwem ich artyzmu, a które mogłyby zostaü odkryte i ponownie wysłu-chane, i moĪe lepiej, głĊbiej – po upływie czasu – zrozumiane. Trojanowiczowa dostrzegła, Īe „oceny bardziej umiarkowane” wystawiano Biernackiemu wów-czas, „kiedy zdarzało siĊ, Īe koncertował w tych samych miejscach, co
Wie- 31 TamĪe. 32 TamĪe s. 75. 33 TamĪe. 34 TamĪe.
niawski czy Kątski”35. W jednej z recenzji zaliczono go do „drugiego rzĊdu”36 artystów. W innym zaĞ miejscu napisano:
lubiony pan Nikodem Biernacki […] jest dobrym technikiem, aczkolwiek tonowi jego zbyt miĊkkiemu brakuje charakteru mĊskiego; brak teĪ w pojmowaniu utworów szczególnie czuü siĊ daje przy wykonywaniu utworów klasycznych37.
By byü sprawiedliwym, warto jednak zaznaczyü, Īe w tym samym sprawo-zdaniu zawarte zostały takĪe wyrazy uznania dla gry skrzypka – choü pojawiają siĊ one obok słów krytyki:
Gra p. Biernackiego jest w miejscach Ğpiewnych, kantylenach, w salonowych kompozycjach i w ogólnoĞci zawsze tam, gdzie trudnoĞci techniczne są owém medium wywołującém effekt – nadzwyczaj wykoĔczona. WykoĔczenie wszakĪe to nie jest tylko wpływem pokonania zrĊcznego trudnoĞci mechanicznych: owszém p. Biernacki kompozycye odpowiadające jego charakterowi pojmuje i przedstawia Īywo i gorąco. W przedstawieniu utworów klassycznych, chĊtniebyĞmy widzieli w p. Biernackim wiĊcéj spokoju; radzilibyĞmy mu, aby mniej schle-biał gustowi publicznoĞci, aby mniej siĊ oglądał na uczuciowoĞü słuchających go dam. Z téj przyczyny odegranie koncertu Mendelsohna (z E. miĊk.) nie odpowiadało duchowi kompo-zycyi. W innych utworach, które słyszeliĞmy, podziwialiĞmy pracĊ usilną, podniesioną i oĪy-wioną talentem38.
Nie docieczemy juĪ jednak, czy rzeczywiĞcie Biernacki Ĩle zinterpretował wykonywaną przez siebie kompozycjĊ, czy teĪ moĪe korespondent „Ruchu Mu-zycznego” nieodpowiednio zinterpretował grĊ Biernackiego. Nie wiadomo za-tem, o czym w swojej istocie bardziej Ğwiadczą przytoczone powyĪej fragmenty: o rzeczywistym poziomie kunsztu artysty – czy moĪe o rodzaju i charakterze percepcji recenzenta…? Nasuwa siĊ tu odniesienie do znanej ponad üwierü wieku wczeĞniej polemiki na temat wartoĞci gry Niccola Paganiniego. Po jego wystĊpie w Warszawie napisano na przykład:
Ten niezwykły sposób grania, musi na massie słuchaczy koniecznie czyniü wraĪenie; jakoĪ czyni ie, i to nie przez miejsca, których trudnoĞci długiej wymagają pracy i wprawy, lecz przez figle, których kaĪdy skrzypek za parĊ miesiĊcy wyuczyü siĊ moĪe, iak n. p. Ğwistanie, pstrykanie, i t. d. Z resztą gra jego jest czĊsto niedbała, i nieraz słychaü fałszywe tony, lecz
35 TamĪe s. 75-76.
36
„Ruch Muzyczny” 1857 nr 19. PodajĊ za: T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu
„Do Nikodema Biernackiego” s. 76. Korespondent „Ruchu Muzycznego” zaliczył
Biernackie-go do „gwiazd drugieBiernackie-go rzĊdu” po „królu” Henryku Wieniawskim.
37 „Ruch Muzyczny” 1857 nr 20; cyt. za: tamĪe s. 76. Zachowano pisowniĊ Ĩródła. 38
pokryte Ğpiesznie uderzającą oko trudnoĞcią. Wykształcenie prawey rĊki zupełnie zaniedbał; prowadzenie smyczka ma nietylko zupełnie słabe ale nawet oprócz stoccatów niczem nieuro-zmaicone.
[…] i pewno Niemcy pierwsi moĪe siĊ pomszczą za ułudzenie, w iakie ich wprawił; iakoĪ tam coraz głoĞniéy i publiczniéy odzywają siĊ zdania znawców, zdeymuią z niego chwilowy urok i nie chcą w nim uznaü prawdziwego wirtuoza i artysty39
.
OczywiĞcie Paganini stanowił osobne zjawisko, jednak jego historia pokazuje najdobitniej, jak drastycznie mogły niekiedy róĪniü siĊ opinie komentatorów Īy-cia muzycznego. Miały one jednak bardzo duĪy wpływ na rozwój artystycznej działalnoĞci: „Przy mistrzach skrzypiec chodziło o rozgłos miĊdzynarodowy i to na obu półkulach, a takĪe, co tu duĪo mówiü, o niemałe honoraria”40.
Trojanowiczowa wskazała na pewną analogiĊ łączącą kariery Norwida i Bier-nackiego. TwórczoĞci autora Promethidiona wciąĪ odmawiano wiĊkszych war-toĞci, jego samego stawiając za Mickiewiczem, Słowackim oraz KrasiĔskim; Biernacki zaĞ, jak juĪ pisałem, był wówczas „postrzegany w cieniu trzech naj-bardziej znanych polskich skrzypków […]”:
Nie chcĊ przez to powiedzieü, Īe była to dokładnie ta sama sytuacja, jak w przypadku Nor-wida i trójcy wieszczów. […] niemniej jakieĞ podobieĔstwo miĊdzy sytuacją poety i skrzypka wystĊpowało. I Norwid nie mógł tego nie widzieü41
– tłumaczyła badaczka, uĞciĞlając jednak tĊ analogiĊ przez wskazanie równieĪ istotnej róĪnicy: „Mimo wszystko te dwie biografie artystyczne układały siĊ przeciwstawnie: poeta coraz bardziej ginął z oczu publicznoĞci, skrzypek rósł w jej oczach, wzbudzał zainteresownie”42.
Autorka artykułu O wierszu „Do Nikodema Biernackiego”, powołując siĊ na paryską korespondencjĊ Emanuela Kani dla „Echa Muzycznego” z 13 grudnia 1857 roku, wskazała, Īe przed docelowym koncertem w sali Pleyela „uczest-niczył Biernacki w kameralnych spotkaniach muzycznych w polskich salonach w ParyĪu”43. Zdaniem badaczki:
39
L.K. S z y r m a. Kilka rysów gry Paganiniego i LipiĔskiego. „Dziennik Powszechny Krajowy” 1829 nr 140.
40
T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 75. 41 TamĪe.
42 TamĪe s. 76. 43
WraĪenia i refleksje zawarte w wierszu Norwida musiały byü wywołane takim właĞnie wy-stĊpem salonowym […], gromadzącym niewielu słuchaczy, stwarzającym okazjĊ do bezpo-Ğredniej wymiany zdaĔ, takĪe z koncertującym artystą44
.
Czy wiersz powstał po nawiązaniu przez mĊĪczyzn kontaktu w salonie, czy moĪe po jakiejĞ rozmowie w innych okolicznoĞciach? Trudno odpowiedzieü z pełnym przekonaniem. Wydaje siĊ jednak, Īe Norwid, zainteresowany parys-kim, a zwłaszcza polskim Īyciem muzycznym, nie był obojĊtny wobec wy-darzenia, które z udziałem skrzypka miało wkrótce siĊ odbyü45. Widzimy teĪ, Īe Biernacki w chwili spotkania z Norwidem był juĪ artystą o sporym doĞwiad-czeniu; jego „zadaniem” było wnieĞü do dziedzictwa kulturowego Europy to, co dla niego było rodzime, a dla polskiego narodu – wspólne. MoĪe równieĪ dlatego poeta, konstruując apostrofĊ do znanego juĪ w wielu miejscach Biernackiego, odwołał siĊ do „dawnej” czarnoleskiej lipy.
Odwołanie to znaduje jeszcze jedno uzasadnienie. Pisał o nim StróĪewski, rozpatrując w kontekĞcie myĞli Norwida związki muzyki i poezji. „Kluczem” miało tu byü słowo „pieĞĔ”:
Te dwie rzeczywistoĞci artystyczne: pieĞĔ – utwór poetycki, i pieĞĔ – utwór muzyczny, łączą siĊ jednak ze sobą i wtedy, gdy nie składają siĊ na jedno dzieło, a wiĊc pieĞĔ w Ğcisłym znaczeniu tego słowa. DziĊki temu, Īe jednakowa jest ich geneza, mają jak gdyby wspólny mianownik, mogą wiĊc byü sprowadzane do siebie nawzajem. To właĞnie dlatego deski skrzypiec skojarzyü siĊ mogą z lipą czarnoleską: narzĊdzie muzyczne z „narzĊdziem” poetyc-kiej inspiracji. A co jeszcze waĪniejsze: wydaje siĊ, Īe muzyce wolno bĊdzie stawiaü wyma-gania właĞciwe poezji, na nią zaĞ przenieĞü te, jakie stawia siĊ muzyce46.
Znamienne jest to, Īe zdania otwierającej omawiany utwór apostrofy zapisane zostały w formie pytaĔ kierowanych do samego jej adresata. „Stwierdzenia ujął poeta w formĊ pytaĔ dlatego, Īeby im nadaü silniejszy ton emocjonalny”47 – pisał Gniazdowski. Autor wiersza zdaje siĊ podejmowaü dialog ze skrzypkiem. Jednak obok skrzypka adresatem wiersza są takĪe jego czytelnicy. KaĪdy z nich samemu odczyta tĊ apostrofĊ i sam przed sobą bĊdzie mógł postawiü pytania, które – choü dotyczą konkretnego artysty – wskazują takĪe na problem toĪsa-moĞci sztuki w ogóle, szczególnie zaĞ – toĪsamoĞci polskiej sztuki. JednoczeĞnie pytania te wprowadzają w drugą czĊĞü wiersza, w której Norwid rozwija myĞl
44 TamĪe. 45
Por. M a l i s z e w s k i. Cypriana Kamila Norwida słuchanie muzyki s. 102. 46
S t r ó Ī e w s k i. WstĊp s. 23. 47
o sztuce i rozpatruje „powołanie” artysty-muzyka. Zapowiedzią dalszych reflek-sji jest ostatnie z pytaĔ stanowiących pierwszą czĊĞü utworu:
– Czy posłannikiem idziesz od Ğwitania,
Gdzie zmrok jest z Ğwiatłem, z uĞmiechami łkania? PWsz I, 268
Drugi z cytowanych wersów okreĞla rzeczywistoĞü, w której artysta zawsze Īyje i tworzy, rzeczywistoĞü, z której wyrasta i z którą przychodzi mu zmierzyü siĊ. Nie jest to łatwe, gdyĪ ciemnoĞü, „zmrok”, wciąĪ zagraĪa jasnoĞci – dobru i piĊknu. „Zmrok” moĪe tutaj kojarzyü siĊ równieĪ z zaciemnianiem prawdy, re-dukowaniem dobra poprzez kłamstwo – co moĪe prowadziü do cierpienia, roz-paczy. Do tworzenia w takiej rzeczywistoĞci artysta zostaje „posłany”. Jego za-daniem jest nieĞü Ğwiatło, by prawda mogła zostaü oĞwietlona i dostrzeĪona, a kłamstwo zdemaskowane i odrzucone. MoĪemy zatem juĪ tutaj zobaczyü, Īe oczekiwania wobec muzyka – wirtuoza skrzypiec – zdecydowanie wykraczają po-za obspo-zar czysto estetycznych wartoĞci. W drugiej czĊĞci utworu poeta wskazuje:
Powiem – iĪ wieszczów rzecz jest poznaü wieszcze: Oto – zaklĊta dała Ci królewna
Klucze od Echa, i ten złamek drewna, I łzĊ, i poszept w ucho – i grom jeszcze!…
PWsz II, 268
Słowo „wieszcz”, którego najczĊĞciej uĪywa siĊ przecieĪ, okreĞlając poetów48, Norwid zdaje siĊ w swoim wierszu odnosiü do skrzypka. Gniazdowski pisał: „[…] jest wieszczem rozpoznającym nowego, nadchodzącego artystĊ-wieszcza i odkrywającym jego powołanie artystyczne”49. Warto przywołaü w tym miejscu znane wersy innego utworu. Przypomnijmy:
Jako wiĊc prorok, wychodząc z sumienia,
P r a w dą d l a p r a w d y gore w kształt płomienia, Tak wieszcz z p iĊ k n o Ğ c i wychodzi poczucia (a piĊknoĞü k s z t a ł t e m Prawdy i MiłoĞci), WiĊc od snowania wchadza do wysnucia, O k r eĞ l a p r o f i l… stąd – zalet całoĞci Szukamy w wieszczu – stąd wszyscy wieszczowie
48
Por. W. K o p a l iĔ s k i. Wieszcz. W: t e n Ī e. Słownik mitów i tradycji kultury. Warszawa 1993 s. 1281-1282.
49
Rozpoczynali piĊknoĞci podziwem;
Stąd nieraz wiecznych siĊ z nich rzeczy dowie Ten tylko, kto wie: Īe ogniw z ogniwem Złączeni właĞnie są przez przeciwnoĞci – ĩe za profilem Prawdy i MiłoĞci TegoĪ profilu całoĞü jest odjemna, Przeciwna – jakby wystrzygł noĪycami Z papieru, i czĊĞü odleciała ciemna, CzĊĞü tła, co w profil siĊ szczerbami plami. TĊ czĊĞü na niebo kłądąc, wieszcz powiada: „Oto błĊkitnej prawdy jest plejada…”
PWsz III, 456
Posłannictwo wieszcza polega, według Norwida, na „odsłanianiu” prawdy, czyli dąĪeniu do niej poprzez tworzenie tego, co piĊkne; chodzi tu o kompono-wanie jej „kształtów” – za pomocą Ğrodków artystycznych. W jaki sposób mu-zyka powinna zatem funkcjonowaü? Norwid podkreĞla:
Lecz – s k o r o k ł a m s t w o z d r a d z i s z k ł a m s t w e m s z t u k i, […]
PWsz I, 268
– ten paradoks „podwójnego kłamstwa” okreĞla relacje, jakie zachodzą pomiĊ-dzy sztuką a rzeczywistoĞcią50. Nie oznacza to bynajmniej, Īe artyĞcie wolno byü kłamcą w jakichĞ szczególnych sytuacjach. Sztuka jest tworzeniem Ğwiata fikcji. Jest takĪe jakimĞ odniesieniem do rzeczywistoĞci – poprzez inspiracjĊ, wyko-rzystanie róĪnych Ğrodków bądĨ posiadane znaczenie. Sama jednak jest czymĞ innym niĪ rzeczywistoĞü, z którą jest związana:
Celem sztuki – zdaje siĊ mówiü poeta – jest ujawnianie kłamstwa Īycia; sprzecznoĞü polega na tym, Īe sama sztuka nie jest z istoty swej identyczna z Īyciem, jest wiĊc kłamstwem, maską, teatrem. Ale w pewnych wypadkach owo nieuniknione, zdawałoby siĊ, kłamstwo sztuki rozdziera nagle kłamstwa nagromadzone przez sytuacje, które stwarza Īycie51.
JeĞli zatem posiada siĊ umiejĊtnoĞü kreowania tej fikcji, moĪna wówczas z jej pomocą „przepowiadaü” drogĊ prowadzącą do wyzwolenia od kłamstwa, prowa-dzącą do prawdy. „Kwestia wzajemnych relacji prawdy i kłamstwa w sztuce po-
50
Por. S t r ó Ī e w s k i. WstĊp s. 32-34. Zob. teĪ: J a s t r u n. GwiaĨdzisty diament s. 90; T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 79-80.
51
jawiała siĊ w estetyce od czasów staroĪytnych”52. StróĪewski, interpretując ten wers, przywoływał poglądy Ğw. Augustyna: „MyĞl o przezwyciĊĪaniu fałszu przez fałsz sztuki przypomina […] analogiczne uwagi Ğw. Augustyna dotyczące szczególnej dialektyki prawdy i fałszu w sztuce aktorskiej”53.ĝw. Augustyn tak je sformułował:
I stąd rodzi siĊ dziwaczny wniosek. Wszystkie te rzeczy o tyle są w czĊĞci prawdziwe, o ile są w czĊĞci nieprawdziwe, i jedynie w ten sposób mogą posiadaü swoją cząstkĊ prawdy, Īe w innej swojej cząstce są nieprawdziwe… JakĪe bowiem wspomniany Roscjusz mógłby byü prawdziwym aktorem tragicznym, gdyby nie chciał byü nieprawdziwym Hektorem?… JakĪe obraz konia mógłby byü p r a w d z i w y m o b r a z e m, gdyby koĔ namalowany nie był n i e p r a w d z i w y m k o n i e m?54.
W rozwaĪania nad tą kwestią wpisują siĊ wreszcie odnoszące siĊ do sceny z Hamleta spostrzeĪenia samego Norwida, zamieszczone przez niego w rozpra-wie O sztuce:
Kiedy albowiem cały obyczaj familijny i powszednia jego rzeczywistoĞü brudną stały siĊ maską, wtedy m a s k a - t e a t r u zamieniła siĊ tylko w rzeczywistoĞü nieskoĔczenie godniejszą wyboru i pierwszeĔstwa. PrzyjĊła nawet siłĊ akcji i jakoby prawdą stała siĊ (PWsz VI, 341)55.
W dziele muzycznym tego rodzaju „fikcjĊ” stanowią same dĨwiĊki. Są one dobierane i przetwarzane przez artystĊ – człowieka, który swoją działalnoĞcią zmienia formĊ rzeczywistoĞci. Aby jeszcze lepiej zrozumieü, na czym miałoby polegaü „kłamstwo” sztuki dĨwiĊków, warto spojrzeü szerzej na twórczoĞü Nor-wida; szczególnie waĪny i pomocny w zrozumieniu myĞli poety moĪe byü wiersz Słuchacz:
[…] w wierszu tym pojawia siĊ […] dwoistoĞü wewnĊtrznego-zewnĊtrznego, głĊbi i powierz-chni, która przejawia siĊ w samej muzyce. W Słuchaczu zawarte są wyraĨnie dwa jej do-Ğwiadczenia: jedno, „redukcjonistyczne”, sprowadzające muzykĊ li tylko do dĨwiĊku, drugie, w którym poprzez ton dochodzi siĊ do zawartej w niej myĞli56
.
52
T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 79. 53
S t r ó Ī e w s k i. WstĊp s. 33. 54
ĝw. A u g u s t y n. Soliloquia II, 10, 18. Tłum. A. ĝwiderkówna. Cyt. za: S t r ó -Ī e w s k i. WstĊp s. 33.
55
Cyt. za: T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 80. 56
W pierwszej strofie tego utworu znajdujemy pewną „definicjĊ” dĨwiĊków:
Znasz Ty ten kraj, znasz tĊ Narodu chwilĊ, Gdy grajkom, wam, Ğwiat wtacza siĊ do rĊki, Bo z Īadnych słów nie dowie siĊ nikt tyle, Co z łkaĔ, co z łez – bo idee są dĨwiĊki!!
PWsz II, 222
Rozwinął ją StróĪewski, próbując najpierw odczytaü tĊ myĞl dosłownie, „wprost”:
RzeczywistoĞü moĪe byü adekwatnie zinterpretowana przez Ğwiat dĨwiĊków muzycznych, przez łkania i łzy lepiej niĪ przez słowa. Idee, a wiĊc to, co „normalnie” wypowiadane jest w jĊzyku, poprzez słowo, stają siĊ treĞcią dĨwiĊku […]57
.
W jaki sposób jednak wydobyü te idee, oddzieliü je od tego, co w muzyce jest jedynie brzmieniem? „W sformułowaniu »bo idee są dĨwiĊki« kryje siĊ gorzka ironia”58 – pisał ten sam badacz, dostrzegajacy potrzebĊ znalezienia – jak sam to nazwał – „innej, właĞciwszej interpretacji tego wiersza”59:
DĨwiĊk to tylko brzmienie, moĪe nawet puste brzmienie (jak ów Pawłowy „cymbał brzmią-cy”), idea utoĪsamiona z dĨwiĊkiem traci wiĊc sens, staje siĊ niczym. Łzy, łkania, dĨwiĊki to – podobnie jak w wierszu Kolebka pieĞni – jedynie jeden, zewnĊtrzny i uboĪszy wymiar muzyki. Wymiar, w którym króluje „grajek”, nie bĊdący jednak synonimem „muzyka” albo „grającego” […]. Grajek to raczej artysta samych dĨwiĊków, nie pozbawionych zresztą emo-cjonalnego wyrazu60.
Na dwa sposoby moĪna byü muzykiem, a ĞciĞlej – tym, który układa i „powołuje do istnienia” konkretne dĨwiĊki, brzmienia. Te dwie drogi przynoszą odmienne efekty. Zadaniem prawdziwego artysty-muzyka powinno byü – postu-luje Norwid w Słuchaczu – wnikanie w głąb dĨwiĊków, co pozwala odkrywaü nieobecną na „powierzchni” muzycznego utworu przestrzeĔ – przestrzeĔ myĞli:
Idei nie da siĊ zredukowaü do dĨwiĊku ani poprzez sam dĨwiĊk uchwyciü. Idee to właĞnie n i e są dĨwiĊki, lub, by wyraziü tĊ myĞl dobitniej: dĨwiĊki nie są ideami. Te nie kryją siĊ takĪe w czysto emocjonalnej stronie muzyki, w „łkaniach i łzach”. DĨwiĊkowi przeciwstawia siĊ t o n, w którym, czy poprzez który, wysłuchaü moĪna myĞl, a wiĊc dotrzeü takĪe do idei:
57 TamĪe. 58 TamĪe. 59 TamĪe. 60 TamĪe s. 25-26.
„Podsłucham w tonach myĞl, jak grom w obłoku”. Dopiero ton jest całoĞcią, dĨwiĊk stanowi tylko jego czĊĞü składową, wystarczającą jako akompaniament do taĔca, ale nie do docho-dzenia do prawdy. NajwaĪniejsze jest wszakĪe to, iĪ muzyka moĪe stanowiü właĞciwą do niej drogĊ61
.
Czego zatem poeta oczekiwał od gry Biernackiego, od jego muzyki? Wydaje siĊ, Īe wiersz moĪe wskazywaü na coĞ, co jest w muzyce skryte, co moĪe nawet pozostaü „nieusłyszane”, a co jest bardzo cenne. Muzyk włada moĪliwoĞcią przechowania, „przemycenia” czegoĞ, co w kłamliwym, brutalnym Ğwiecie jest wciąĪ zagroĪone. Oto chyba pełniejszy obraz znaczenia „zdrady kłamstwa”. „I powiesz: «Prawda!…» – a ja siĊ obudzĊ…” (cudzysłowy za cytowanym Ĩródłem, PWsz I, 269) – podsumowuje poeta wczeĞniejsze myĞli na koĔcu wier-sza. Artysta ma za zadanie „mówiü”. Jego skrzypce mają stawaü siĊ narzĊdziem objawiania prawdy – owych „wiecznych rzeczy”.
Cytowany przeze mnie filozof oraz badacz twórczoĞci Norwida zwrócił jednak uwagĊ na pewien problem pojawiający siĊ w tym miejscu: „niełatwo okreĞliü, czym jest owa m y Ğ l, która »podsłuchana« ma zostaü w tonach”62. Trudno teĪ wskazaü jednoznacznie na najbliĪszy filozoficzny kontekst dla opisanych tutaj poglądów poety63. JednakĪe: „Wydaje siĊ pewne, Īe dla Norwida muzyka zawiera jakiĞ szczególny pierwiastek intelektualny, nierzadko wrĊcz przeciwstawiany czystej emocjonalnoĞci”64. Nie chodzi tu bynajmniej o zwal- czanie emocjonalnoĞci sztuki dĨwiĊków w ogóle. Norwid, jako „poeta c a -ł oĞ c i”65, dostrzegał w muzyce miejsce dla uczuü, które takĪe są czĊĞcią człowieczeĔstwa.
I choü owa „myĞl”, do której stale wracamy, rozumiana moĪe byü rozmaicie, dwa jej znaczenia wydają siĊ pewne. Po pierwsze, odnosi siĊ ona do muzycznego p r z e k a z u, do ewokowanych przez muzykĊ treĞci, których noĞnikiem jest t o n. […] Po drugie, ozna-czaü ona moĪe myĞl czysto muzyczną, w szczególnoĞci system reguł czy praw, którym mu-zyka jest podporządkowana66
.
Wydaje siĊ, Īe Norwid wierzył, iĪ Biernacki jakąĞ bardzo cenną „myĞl” – „powierzoną” jemu – moĪe wyraziü poprzez swoją muzyczną aktywnoĞü.
61
TamĪe s. 26. Przytoczone wewnątrz tego cytatu zdanie pochodzi z wiersza C. Norwida
Słuchacz.
62
TamĪe s. 91. 63
Zob. na ten temat: tamĪe s. 81-92. 64 TamĪe s. 91.
65 Por. tamĪe. 66
Dla Norwida istotne jest jednak nie tylko to, co stanowi o wartoĞci samego dzieła sztuki muzycznej, czy teĪ jego wykonania. Nie mniej waĪna pozostaje postawa artysty. Pytał o nią Bogumił w dialogu Promethidiona:
[…]
Czy siĊ nie wstydził prawdy i nie stłumił, Mogąc łatwiejszy oklask zyskaü sobie, Mogąc byü prĊdzej i szerzej uznanym; Czy, mówiĊ, prawdĊ na swym stawiał grobie, Czy siĊ jej grobem podpierał ciosanym?
PWsz III, 433
MoĪna odnieĞü to pytanie równieĪ do osoby Biernackiego. Nie dysponujemy wprawdzie bardzo szeroką wiedzą na jego temat i moĪemy nie wiedzieü o waĪ-nych zdarzeniach związanych z jego Īyciem, jednak choüby te przywołane w ni-niejszym artykule teksty poĞwiĊcone skrzypkowi mogą zasugerowaü nam jakąĞ, choüby hipotetyczną, odpowiedĨ.
Powróümy do wiersza z 1857 roku – „zaklĊta królewna” przekazuje artyĞcie swego rodzaju misjĊ; zadaniem muzyka jest odwaĪnie pójĞü swoją drogą:
I powiedziała, wstąĪką wiejąc czarną: „IdĨ w Ğwiat, przez uczuü zwariowaną dramĊ, Napatrz siĊ w zorzĊ, łunĊ zwiedĨ poĪarną,
Wschodnich siĊ dowiedz tĊcz, blasków zachodnich; Co kłamaü wolno, to lepiej skłam od nich,
ĩywy – wybladłą porusz dijoramĊ! […]”
PWsz I, 268
Droga, którą skrzypek ma pójĞü, nie jest jednak łatwa, gdyĪ Ğwiat bĊdący w konflikcie z wyĪszymi wartoĞciami wciąĪ bĊdzie usiłował udaremniü dąĪenia tego, kto zdecyduje siĊ ich broniü. Dlatego artysta otrzymuje wskazanie:
„[…]
Lecz – s k o r o k ł a m s t w o z d r a d z i s z k ł a m s t w e m s z t u k i, BądĨ wpierw pod lauru szerokiego cieniem,
Gdzie donieĞü krzywe nie potrafią łuki Urągowiskiem albo zapomnieniem… […]”
Jaką zatem powinien przyjąü postawĊ? Czy ma byü ona zgodna z oczekiwa-niami Bogumiła z Promethidiona?
Pozycja, jaką zajmuje artysta, jest transcendentna wobec przygodnoĞci i małoĞci Ğwiata, wobec urągowisk i zapomnieĔ, co zawsze oznacza przecieĪ kłonienie siĊ fałszowi: czy to poprzez oszczerstwo (urągowisko), czy przez zatajanie prawdy (zapomnienie)67
– pisał StróĪewski. CóĪ jednak miałoby oznaczaü owo pozostawanie pod cieniem lauru? Filozof odniósł ten wers utworu bezpoĞrednio do zadanego artyĞcie powo-łania, jakim jest objawianie prawdy: „Ale powtórzmy raz jeszcze: by mógł speł-niü tĊ misjĊ, sam musi znajdowaü siĊ poza zasiĊgiem kłamstwa i złudy, suwe-rennie nad nimi panowaü, Īyü prawdą »pod lauru szerokiego cieniem«”68.
Inaczej zinterpretowała tĊ czĊĞü wiersza Trojanowiczowa:
Norwidowska ironia rzeczy-ludzkiej sprawia, Īe laur, sława, popularnoĞü stają siĊ tarczą umoĪliwiającą artyĞcie nieskrĊpowane mówienie prawdy o Ğwiecie. Na jakie jednak ugody z publicznoĞcią trzeba pójĞü, jak jej schlebiaü, by ów laur zdobyü? Słowem: jak byü ł a t -w i e j - d o s k o n a ł y m ? Młody skrzypek moĪe tĊ pra-wdĊ przyjąü lub ją odrzuciü, powinien jednak ją znaü i rozumieü69.
Badaczka oparła swoją interpretacjĊ o myĞl wyraĪoną przez Norwida w liĞcie do Magdaleny Łuszczewskiej:
Tak jak Sokrates mawiał, iĪ nie kaĪdemu wolno jest nic nie mieü i byü zupełnie ubogim, bo to przywilej bogów tylko – tak ja mówiĊ, iĪ nie kaĪdemu wolno byü poetą bez wieĔca i togi, albo raczej (co tu jest szczególnie prawdziwym): NIE W KAĩDYM CZASIE I SPOŁE-CZEēSTWIE WOLNO JEST BYû POETĄ BEZ WIEēCA I TOGI.
Rzymianie wierzyli, Īe piorun w drzewo laurowe nie uderza – nie wiem, czy piorun, owszem, wątpiĊ nawet, ale Īe woĔ laurowa wstrĊtne oddala owady, to rzecz, której i pan Waga nie zaprzeczy (PWsz VIII, 243)70.
PójĞcie tym tropem wymagałoby innego sposobu rozumienia słów wypowie-dzianych w liryku przez „zaklĊtą królewnĊ”. Odnosząc siĊ do nich, badaczka pisała:
Oto najpierw trzeba zdobyü sławĊ, pójĞü na kompromis z publicznoĞcią, otrzymaü od niej laury. Dopiero potem moĪna tej samej publicznoĞci mówiü bezpiecznie prawdĊ o niej, byü –
67
TamĪe s. 32-33. 68 TamĪe s. 33. 69
T r o j a n o w i c z o w a. O wierszu „Do Nikodema Biernackiego” s. 80-81. 70
Īeby sparafrazowaü Norwida – „trudniej doskonałym”. Gorzka to rada, ograniczająca wol-noĞü artysty i jego misjĊ w społeczeĔstwie. Rada – nie ulega wątpliwoĞci – przywołująca własne doĞwiadczenia autora wiersza i godząca w jego współczesnych, w ich stosunek do sztuki i twórców71.
Wiersz miałby, według tej interpretacji, stanowiü swego rodzaju podpowiedĨ, wskazówkĊ pouczającą adresata, „jak moĪna uniknąü losu artysty zapomnianego, zbĊdnego”72.
Droga do jeszcze wiĊkszej sławy była przed Biernackim wciąĪ otwarta. Po wyjeĨdzie z ParyĪa skrzypek koncertował w Belgii i Niemczech, po czym powrócił do kraju i w ciągu kolejnych kilku lat:
dawał wiele koncertów w Galicji, zwłaszcza we Lwowie i Krakowie, wystĊpował teĪ na Ukrainie – w Charkowie i Kijowie. W 1862 roku wyjechał do Ameryki. Koncertował w Sta-nach Zjednoczonych i Meksyku. Po dwóch latach powrócił do Europy. WystĊpy w krajach skandynawskich uwieĔczone zostały propozycją króla Szwecji Karola XV objĊcia stanowiska koncertmistrza i solisty orkiestry dworskiej i teatrów królewskich w Sztokholmie, które pias-tował – rzecz szczególnej uwagi – aĪ przez lat 1473
.
Mogłoby siĊ wydawaü, Īe Biernackiemu musiało towarzyszyü radosne poczu-cie spełnienia i pełnej Īyciowej stabilizacji. Na muzyczną karierĊ nałoĪył siĊ jednak dramat Īycia osobistego. Mając zaledwie trzydzieĞci lat, przeĪył Bier-nacki Ğmierü swojej Īony oraz nowo narodzonego syna. Stało siĊ to rok po Ğlu-bie. Norwid spotkał siĊ zatem w ParyĪu nie tylko z wirtuozem skrzypiec, ale takĪe z wdowcem, któremu nie tak dawno legły w gruzach osobiste plany – i który wciąĪ byü moĪe nosił w swoim sercu bolesny cierĔ. Jego kariera nazna-czona została cierpieniem. Autor Promethidiona pozostawił po sobie jeszcze jedno – skromne, lecz niezwykle wymowne – dzieło poĞwiĊcone Biernackiemu. Jest to jego portret – rysunek piórkiem, na którym widnieje wizerunek skrzypka grającego z nut74. Przy podpisie znajdujemy datĊ – 1859. Skrzypek odwiedził wówczas ponownie stolicĊ Francji, a zatem jest to najprawdopodobniej owoc drugiego zetkniĊcia siĊ dwóch artystów75. W ciekawy, doĞü zaskakujący sposób obydwa dzieła Norwida – wczeĞniejsze literackie oraz to plastyczne – uzupeł-
71 TamĪe s. 81. 72 TamĪe. 73
G r a b k o w s k i. Nikodem Biernacki – artysta zapomniany (2). 74
Zob. C. N o r w i d. Nikodem Biernacki. Rysunek piórkiem w Zbiorach po Zenonie Przesmyckim w Bibliotece Narodowej. W: C. N o r w i d. O muzyce przed s. 23. Zob. teĪ: PWsz XI, 231.
75
niają siĊ. „Portret – tak mi siĊ przynajmniej wydaje – jest nieco statyczny, nie widaü w nim tego piĊtna geniuszu tak mocno podkreĞlonego we wczeĞniejszym wierszu”76 – pisała Trojanowiczowa. RzeczywiĞcie, kiedy patrzy siĊ na ten rysu-nek, nietrudno odnieĞü wraĪenie, Īe to nie motywy muzyczne są jego głównym tematem. Papier nutowy „chowa siĊ” z lewego boku, piĊciolinie poprowadzone zostały na nim jakby celowo niedbale, próĪno szukaü kształtu pulpitu. Skrzypce zaĞ, chociaĪ zajmują Ğrodkową czĊĞü całego planu, nie wyróĪniają siĊ swoim wy-glądem; nakreĞlony został w zasadzie ich ogólny kształt, bez przywiązywania wiĊkszej wagi do szczegółów, które mogłyby zwróciü uwagĊ na estetyczne walory instrumentu – jakby „wtopionego” w tło. Zupełnie niewidoczna jest dłoĔ trzymająca smyczek. Postaü skrzypka nie odznacza siĊ dynamizmem – mimo Īe górna czĊĞü smyczka zdaje siĊ dotykaü strun, a lewa dłoĔ wyraĨnie obejmuje gryf, co sugeruje, Īe jej palce tworzą na strunach jakiĞ układ. Szczególnie waĪ-nym elementem tego ciekawego dzieła jest widziana z ukosa twarz muzyka. Jego głowa znajduje siĊ jakby poza tłem i przyciąga uwagĊ. MoĪe dziwiü, Īe to głowa znanego artysty; jeszcze bardziej moĪe dziwiü, Īe owa twarz naleĪy do mĊĪ-czyzny mającego mniej niĪ trzydzieĞci piĊü lat… Wyostrzone rysy i spiĊte czoło przedstawiają człowieka doĞwiadczonego przez Īycie. Jego twarz zdaje siĊ od-słaniaü jakieĞ bolesne uczucia. Zwraca teĪ uwagĊ trzeĨwoĞü spojrzenia sportre-towanego, skierowanego w stronĊ nut. CałoĞü jednak sprawia wraĪenie, Īe mu-zyk nie tyle gra, co właĞnie patrzy w skupieniu. Na co tak naprawdĊ patrzy? – oto zagadka, tajemnica Norwidowego rysunku.
W 1880 roku Biernacki postanowił powróciü do ojczyzny i osiedliü siĊ w Poznaniu. Przez üwierü wieku prowadził intensywną działalnoĞü artystyczną, rodziny jednak w tym czasie ponownie nie załoĪył. Czego mógł pragnąü piĊü-dziesiĊciopiĊcioletni mĊĪczyzna mający za sobą bogatą, barwną karierĊ muzycz-ną? Czy czuł, Īe wystarczająco juĪ poruszył „wybladłą dijoramĊ”?
Jego pobyt nad Wartą miał […] mieü inny niĪ kiedyĞ charakter. Ograniczał juĪ aktywnoĞü koncertową, zamierzał poĞwiĊciü siĊ przede wszystkim działaniom organizacyjnym i pedago-gicznym. Nie znaczy to, Īe Īegnał siĊ definitywnie z estradą. Pojawiał siĊ na niej rzadziej; najczĊĞciej na koncertach o charakterze filantropijnym. Taki charakter miał pierwszy po przy-byciu do Poznania koncert urządzony 22 lutego 1880 roku w sali Bazaru na rzecz ubogich. […] Podobnych koncertów było wiele. Szczególnie cenna była inicjatywa Biernackiego zor-ganizowania cyklu abonamentowych koncertów kameralnych. Troska o gusty muzyczne mło-dzieĪy wyraziła siĊ w innej inicjatywie Biernackiego. Zorganizował w Poznaniu szkołĊ – Instytut Muzyczny. Jak głosiły ogłoszenia w zakresie nauki wchodziły nauka gry na instru-mentach smyczkowych i instruinstru-mentach dĊtych, teoria i harmonia77.
76 TamĪe.
77
Adresat wiersza Norwida przybył zatem do Wielkopolski, by podzieliü siĊ swoją wiedzą, zdobytym doĞwiadczeniem oraz umiejĊtnoĞciami z młodszymi rodakami, mającymi w pruskim zaborze trudne warunki do własnego rozwoju. Nie było mu jednak dane osiedliü siĊ w Poznaniu na stałe:
AkywnoĞü społeczno-organizacyjna Nikodema Biernackiego w Poznaniu w latach 1880-1885 wzbudziła niepokój władz pruskich, chĊü pozbycia siĊ niewygodnego artysty. Wykorzystano w tym celu zarządzenie o tak zwanych rugach pruskich, odmawiające prawa pobytu w zabo-rze pruskim osobom nie posiadającym obywatelstwa pruskiego. Na tej podstawie podjĊto decyzjĊ o wydaleniu Biernackiego z Poznania78
.
Pomimo usilnych staraĔ samego artysty, a takĪe jego wpływowych przyjaciół o przedłuĪenie prawa jego pobytu, nie udało siĊ oprzeü wrogom polskiej kultu-ry, którzy usiłowali pozbawiü Biernackiego moĪliwoĞci działania dla jej dobra w Poznaniu:
Poeta lwowski Platon Kostecki wyjednał przyspieszenie przedłuĪenia paszportu austriac-kiego, rugi bowiem nie miały dotyczyü obywateli tego kraju. W początkach sierpnia paszport był juĪ w Poznaniu, wezwano Biernackiego do jego odbioru w urzĊdzie policyjnym. Po kilku dniach otrzymał jednak kolejne wezwanie do policji, gdzie oĞwiadczono, iĪ otrzymali rozkaz wydalenia i takich, którzy posiadają paszporty79
.80
Napisał wówczas pewien korespondent prasowy: „Jak ciĊĪko dotyka kara banicji, najlepszym dowodem ów artysta, bo za fortepian, kupiony niedawno za 1.000 marek, bodaj dostanie 100 lub 200 marek, gdyĪ 1 paĨdziernika musi opuszczaü mury Poznania”80. SpieniĊĪenie nie tylko fortepianu, ale przede wszystkim nieruchomoĞci stało siĊ nagłym, trudnym do korzystnego rozwiąza-nia, problemem. TydzieĔ przed wymuszonym wyjazdem zaplanował zagraü po-Īegnalny koncert, który jednak odwołano prawie w ostatniej chwili, nie wyjaĞ-niając zainteresowanym powodu tej zmiany. W Poznaniu stawiano wówczas pytania: „CzyĪ skrzypek Biernacki, Īyjący tylko dla sztuki zawinił w czemkol-wiek, Īeby go zmusiü do opuszczenia naszego grodu?”81. PamiĊtano i publicznie przypominano jego zasługi oraz wyraĪano uznanie dla szlachetnoĞci jego osobowoĞci:
78
T e n Ī e. Nikodem Biernacki – artysta zapomniany (3). Banita. „Głos Wielkopolski” 1995 nr 216.
79 TamĪe. 80 TamĪe. 81
Osiadł miĊdzy nami przed laty szeĞciu […] On utworzył w mieĞcie naszem szkołĊ skrzyp-cową i moĪe siĊ dzisiaj pochlubiü uczniami, którzy na obczyĨnie sowite zbierają wawrzyny […] Pan Biernacki jest nie tylko znakomitym skrzypkiem i artystą […] ale i mĊĪem rzadkiej bezinteresownoĞci i zacnoĞci. PołowĊ koncertów dał na cele dobroczynne […]82
.
PodąĪając przez tĊ „uczuü zwariowaną dramĊ”, opuszczał PoznaĔ jako czło-wiek zasłuĪony dla miasta i dla społeczeĔstwa – moĪe nie bĊdzie błĊdem stwierdzenie: jako artysta mĊĪnie trwający „pod lauru szerokiego cieniem”. PrzejĞcie przez trudne doĞwiadczenia, zmaganie siĊ z przeciwnikami w słusznej walce o prawdĊ i dobro moĪe byü Ĩródłem wewnĊtrznej siły, a nawet – niełatwej, ale za to głĊbokiej – radoĞci. Biernacki wyjechał do Galicji, by tam obdarzyü innych swoją sztuką oraz swoim doĞwiadczeniem. Wyjazd ten nie był jednak dla niego rozstaniem tylko z miastem i jego muzycznym Ğrodowiskiem. Niedługo przed wydaniem decyzji przez pruskie władze, a po przeszło trzydziestu latach od zawarcia pierwszego małĪeĔstwa, muzyk ponownie załoĪył rodzinĊ. Jego Īona, prawdopodobnie z powodu choroby, nie wyjechała razem z nim z Pozna-nia, zaĞ zaledwie pół roku póĨniej, wiosną 1886 roku, przed zaplanowanym w rodzinnym Tarnopolu koncertem, artystĊ dobiegła wiadomoĞü o jej Ğmierci. „MĊĪowi nie pozwolił rząd pruski odwiedziü chorej w Poznaniu. Umarła nie widząc siĊ z Nikodemem. Dopiero po jej Ğmierci […] pozwolono przyjechaü mu na pogrzeb Īony do Poznania”83– zanotował pewien kronikarz. Tak oto rozpoczął siĊ ostatni okres w Īyciu słynnego skrzypka.
Pełen goryczy i Īalu Biernacki powrócił do Galicji. Jeszcze od czasu do czasu pojawił siĊ na estradzie koncertowej. Podupadał na zdrowiu. Odrzucił proponowane mu stanowiska w róĪ-nych miastach, przyjął natomiast obowiązki nauczyciela muzyki w konwikcie jezuickim w Chyrowie. Tu spĊdził ostatnie lata Īycia. Zmarł 6 maja 1892 roku w Sanoku84
.
Misja „wieszcza” została zakoĔczona.
4. OSTATNIA PRZEPOWIEDNIA
Słowom „zaklĊtej królewny”, stanowiącym dokładnie połowĊ (trzynaĞcie) wersów liryku, towarzyszy od samego początku atmosfera Īałoby – wypowiada
82 TamĪe. 83
TamĪe. 84
TamĪe. W niniejszym cytacie poprawiłem oczywistą usterkĊ w dacie Ğmierci Biernac-kiego. „Głos Wielkopolski” podaje bowiem omyłkowo 1992 rok.
je ona, „wstąĪką wiejąc czarną” (PWsz I, 268). Jest „zaklĊta”, ale – co istotne – oczekuje „przebudzenia”:
„[…]
AĪ inny ówdzie, gdzie upadną strzały, Przyjdzie je zebraü, jak Ty zbierasz cudze,
I wspomni Ciebie, ł a t w i e j - d o s k o n a ł y, I powiesz: «Prawda!…» – a ja siĊ obudzĊ…”
PWsz I, 269
Jaki cel został w wierszu Norwida wyznaczony twórczoĞci Biernackiego? Głoszona przez niego prawda ma w jakiĞ sposób przyczyniü siĊ do przebudzenia owej „zaklĊtej królewny” – a zatem zdjĊcia z niej klątwy snu. Sen jest tutaj wyraĨnie utoĪsamiony ze Ğmiercią, czy moĪe nawet, w znaczeniu ogólnym, ze ĞmiertelnoĞcią; przebudzenie zaĞ to znak przywrócenia Īycia, czego „zaklĊta” Ğwiadomie oczekuje – i co sama zapowiada. Paradoksalnie myĞl o Ğmierci (wyra-Īona równieĪ za pomocą symbolu czarnej wstąĪki) prowadzi ku metafizycznej prawdzie o zmartwychwstaniu. Owa „Prawda!…” to coĞ wiĊcej niĪ tylko stwier-dzenie czy nawet podniesienie głosu w słusznej sprawie. Pod tym pojĊciem, które wydaje siĊ stanowiü o istocie całego wiersza, kryje siĊ oĪywiająca moc sprawcza. Ostatni wers utworu przypomina jednoczeĞnie o sensie człowieczeĔ-stwa – a takĪe o sensie sztuki, w tym przypadku (co bardzo waĪne z uwagi na poglądy Norwida) tej konkretnej, polskiej sztuki, związanej z osobą polskiego skrzypka:
To w tym – o p iĊ k n e m przypowieĞü ma leĪy!… I tak ja widzĊ przyszłą w Polsce sztukĊ,
Jako c h o rą g i e w n a p r a c l u d z k i c h w i e Ī y, Nie jak zabawkĊ ani jak naukĊ,
Lecz jak n a j w yĪ s z e z r z e m i o s ł a p o s t o ł a I j a k n a j n iĪ s z ą m o d l i t w Ċ a n i o ł a
PWsz III, 445-446
DziałalnoĞü Biernackiego, jego misja, która ma wypełniü siĊ przez prawdĊ, zawiera w sobie zatem nie jakiĞ abstrakcyjny, lecz bardzo praktyczny wymiar. Jego działalnoĞü artystyczna jest „pracą” – jednym z „rzemiosł” – ale jednocze-Ğnie wyrasta ponad to, co moĪna sprowadziü do zwykłej codziennej uĪyteczno-Ğci. RównieĪ dąĪenia człowieka do poznania siebie i Ğwiata, do wyjaĞnienia tajemnic i zagadek kosmosu, do wiĊkszego zrozumienia rzeczywistoĞci nie mogą byü utoĪsamiane z pracą, którą powinien wykonaü artysta:
[…] apostolstwo, w swym najgłĊbszym, bo ewangelicznym znaczeniu, które z pewnoĞcią Norwid ma na myĞli, polega ostatecznie – poprzez głoszenie „dobrej nowiny” – na objawia-niu prawdy. Takie jest takĪe zadanie sztuki85
.
Widzimy zatem, Īe owa „Prawda!…” znaczy o wiele wiĊcej niĪ „prawdo-mównoĞü”, „prawdziwoĞü” czy teĪ „prawidłowoĞü”; te – a zwłaszcza ta ostatnia – są właĞnie domeną nauki, a przypomnijmy bezpoĞrednią uwagĊ samego Nor-wida, Īe rozum „zaczyna od negacji i koĔczy na negacji, to jest kroku nie robi” (PWsz III, 430). Ostatecznym celem dąĪeĔ człowieka jest coĞ wiĊcej niĪ tylko poznanie prawdy – jest nim zespolenie siĊ z nią. Temu właĞnie ma słuĪyü sztuka:
Bo nie jest Ğ w i a t ł o, by pod korcem stało, Ani s ó l z i e m i do przypraw kuchennych, Bo piĊkno na to jest, by zachwycało
Do pracy – praca, by siĊ zmartwychwstało PWsz III, 439-440
Warto przy tym pamiĊtaü, Īe dla Norwida:
PiĊkno nie jest ani Ğrodkiem, ani narzĊdziem, lecz swego rodzaju czynnikiem s e n s o -t w ó r c z y m rzeczywis-toĞci, analoga-tem Ğwia-tła i soli, do k-tórych Ewangelia przyrów-nuje uczniów Chrystusa, okreĞlając rolĊ, jaką spełniaü mają w Ğwiecie. PiĊkno jest dla pracy przyczyną c e l o w ą86
.
PiĊkno według myĞli Norwida to „kształt MiłoĞci”, „profil BoĪy”. Innymi słowy to doskonała forma, w której zawiera siĊ doskonała treĞü. Zaburzenie har-monii kosmosu, które stało siĊ skutkiem nieposłuszeĔstwa pierwszych ludzi, spowodowało jednak zniekształcenie tego pierwotnego piĊkna. Dlatego właĞnie odzyskanie go jest najwyĪszym, ostatecznym celem dąĪeĔ człowieka87:
[…]
Gdy jak o p iĊ k n e m rzekłem – Īe jest p r o f i l B o Ī y, Przez grzech stracony nawet w nas, p r o f i l u c i e n i a c h, I mało gdzie, i w rzadkich odczuwam sumieniach –
Tak i o pracy powiem, Īe – z g u b y s z u k a n i e m, Dla której pieĞĔ – ustawnym siĊ nawoływaniem
PWsz III, 438-439 85 S t r ó Ī e w s k i. WstĊp s. 42. 86 TamĪe s. 38. 87
OsiągniĊcie tego celu byłoby właĞnie zmartwychwstaniem. Zmartwychwsta-nie to jednoczeĞnie odzyskanie przez człowieka jego prawdziwej toĪsamoĞci. Zatem owa „Prawda!…”, którą ma głosiü Biernacki, nie jest jakąĞ abstrakcyjną ideą – realizuje siĊ poprzez zespolenie w doskonałej harmonii osoby człowieka z Osobą Boga. TwórczoĞü artystyczna Biernackiego to szansa na doskonalenie siĊ, dojrzewanie do tej harmonii zarówno dla niego samego, jak i dla innych, gdyĪ – jak chyba wolno wnioskowaü – jego praca (przez wzbogacenie kultury w jej wymiarze ogólnoludzkim) ma słuĪyü w jakimĞ stopniu całej „zaklĊtej w sen” ludzkoĞci. MyĞl ta znajduje swoje potwierdzenie w innych utworach Norwida, w których poeta przedstawił swoją refleksjĊ o ponadczasowym zna-czeniu ludzkich dokonaĔ dla całej kultury, choüby juĪ we wczesnym wierszu Dumanie II:
Trudno – bo Īywot ludzki, choü na pozór ginie, JednakĪe treĞcią bytu najlichszego człeka W Īyły ogólnej myĞli przelewa siĊ, płynie, KroplĊ po kropli sączy – kroplą w kroplĊ wcieka
PWsz I, 42
Szczególnie waĪnym, a jednoczeĞnie bardzo ciekawym kontekstem dla słów skierowanych do polskiego skrzypka są treĞci zawarte w nieco póĨniejszym od Promethidiona dziele – powstałym najprawdopodobniej w 1851 roku88 Zmartwychwstaniu historycznym:
Jak siĊ znowu odbywa sprawa historycznego zmartwychwstania, to codziennie kaĪdy z Īy-jących widzieü moĪe we wpływie, jaki wywierają mĊĪów wielkich postacie przykładami, wiedzą przez nich zdobytą i historycznymi nastĊpstwami prac przed wiekami rozpoczĊtych – j a k o Ī y c i e, w sztuce zaĞ i dziełach sztuki – j a k o p o s t a ü (PWsz VI, 610).
Przypomnijmy, Īe zanim „wybrzmi” finalne słowo „Prawda!…”, pojawi siĊ ktoĞ inny – „ł a t w i e j - d o s k o n a ł y” – kto wspomni go i przyjmie owoce jego pracy.
W Ğwietle Zmartwchwstania historycznego przebudzenie „zaklĊtej królewny” zyskuje jeszcze jedno waĪne znaczenie. WiąĪe siĊ ono z wartoĞcią narodu, przed którym stoi zadanie wydoskonalenia siĊ: „Naród, który dozwoli, aby mu c a ł oĞ c i - m o r a l n e j (to jest ducha) zaparto, na przykład naród przyzwa-lający na rozbiór swój, musi z ducha na nowo siĊ odrodziü, musi zmartwych-wstania pracĊ wszcząü” (PWsz VI, 613). Odzyskanie wolnoĞci przez naród
88
moĪe dokonaü siĊ tylko w procesie duchowym – przez wspólne dąĪenie do zmartwychwstania:
Oto dlatego, Īe aĪeby z ducha siĊ odrodziü, to trzeba siĊ na nowo uduchowiü i wyróĪniü tymi znamionami, po których ducha poznajemy, to jest z w y c iĊ s t w e m - Ğ w i a t a. Oto dlatego, Īe tylko przez c a ł o Ğ ü w y Ī s z ą o d t e j, k t ó r e j s i Ċ z a p a r ł o, powróciü w praw-dzie moĪna do niej – to jest przez LudzkoĞü do Ojczyzny (PWsz VI, 614-615).
Idąc tym tropem, proroctwo przebudzenia „zaklĊtej królewny” moĪna by potraktowaü takĪe jako zapowiedĨ odzyskania utraconej toĪsamoĞci przez naród, którego podmiotowoĞü została zanegowana – „zaklĊta”, „uĞpiona” (wówczas owa „czarna wstąĪka” byłaby takĪe symbolem narodowej Īałoby). DziałalnoĞü Biernackiego jako arysty jest bowiem pracą złączoną z dąĪeniami całego pol-skiego narodu. PodkreĞlona juĪ na początku wiersza, przez przywołanie czarno-leskiej lipy, narodowa toĪsamoĞü sztuki skrzypka moĪe pomóc w odrodzeniu siĊ polskiej toĪsamoĞci narodowej w całej jej istocie dziĊki sprzĊĪeniu tego właĞnie, co „najgłĊbiej” polskie z tym, co uniwersalne, a zarazem ĞwiĊte: „Tak jak – we-dle Promethidiona – indywidualne piĊkno partycypuje w PiĊknie Boga, duch – moralna całoĞü narodu, uczestniczy w Duchu ĝwiĊtym”89.
DziĊki swojemu zanurzeniu w myĞli chrzeĞcijaĔskiej koncepcja sztuki Nor-wida zyskuje wymiar sakralny90. Szczególnie wyraĨnie zostało to ukazane w IV oraz VII strofie Fortepianu Szopena. Sztuka moĪe byü znakiem „D o s k o n a -ł e g o - w y p e -ł n i e n i a” – a zatem moĪe byü znakiem sacrum. Znaczenie to nakłada siĊ na słowa zapisane w wierszu Do Nikodema Biernackiego. Prawda!, spajająca siĊ przecieĪ w PiĊknie z MiłoĞcią, wiąĪe siĊ ze ĞwiĊtoĞcią. Budziü ma do Īycia ludzkoĞü „uĞpioną” – dotkniĊtą kłamstwem.
89 TamĪe s. 39.
90
ABOUT THE VIOLIN AND ITS MUSIC IN THE POEM TO „A FORGOTTEN ARTIST” – TO NIKODEM BIERNACKI
S u m m a r y
The present article points to the function that the motif of the violin performs in the poem To
Nikodem Biernacki written by Norwid in Paris in 1857; it also contains an interpretation of the
author’s remarks on an artist’s identity and of the tasks assigned to him that are expressed in that poetical text. Also, Norwid’s views on the meaning of what a violinist does and of art in general are shown. Knowledge of the life and work of the addressee of the poem, the Polish 19th century violinist Nikodem Biernacki, defined as a “forgotten musician”, is the context for the analysis of the poem. This knowledge also casts some light on history of Polish culture persecuted in the period of the Partitions of Poland. Also the contents of Norwid’s other works, among them of Chopin’s Piano, Promethidion and Historical Resurrection are an important context for the discussions included in the article. The poet’s thoughts contained in To
Niko-dem Biernacki are inscribed in the whole of Norwid’s philosophy of art.
Transl. Tadeusz Karłowicz
Słowa kluczowe: Nikodem Biernacki, artysta, skrzypek, wirtuoz, wieszcz, skrzypce, instru-ment muzyczny, muzyka, pieĞĔ, prawda.
Keywords: Nikodem Biernacki, artist, violinist, virtuoso, bard, violin, musical instrument, music, song, truth.
BARTŁOMIEJ ŁUCZAK – mgr, doktorant w Zakładzie Literatury Polskiej i Romantyzmu UMK. Adres: ul. Fosa Staromiejska 3, 87-100 ToruĔ; e-mail: poczta@bartlomiejluczak.pl
